Hur låter dikten? Att bli ved II, Fredrik Nyberg

Vilka människor läser poesi? Generellt skulle jag säga att vi är mer intresserade av frågorna än svaren (som jag fick höra i Norrland: ”Du Björn har ju en fråga till varje svar”), tycker om hur frågorna föder fram intressantare saker än svaren.

Och hur skriver en poet en doktorsavhandling? Den som vill veta – kanske inte svaret, men något åt det hållet, en fråga till frågan – kan läsa Fredrik Nybergs nya doktorsavhandling Hur låter dikten? Att bli ved II (finns att läsa på Göteborgs universitets generösa förråd), som igår lades fram på Göteborgs universitet, i en disputation i ämnet litterär gestaltning (boken utgiven av pigga Autor). Som bekant är Nyberg en av de mer spännande poeterna i sin generation, med ett knippe finurliga böcker bakom sig.

Boken kan också ses som ett (utförligt) appendix till den diktsamling, Att bli ved, som Nyberg gav ut tidigare i vår: ”Att bli ved har löpt som ett slags spöktext invid den här texten, som kanske i sig själv är ett spöke.” Det är ett ganska ambitiöst projekt, då vi har att göra med drygt 600 sidor, och som svar på en av de (många) frågor som ställdes inledningsvis: en poet skriver annorlunda avhandlingstext.

Dels är det här en udda slags självbiografi, där Nyberg redogör för hur sin karriär som poet, och dels är det skrivet i realtid, där vi får följa hur avhandlingsarbetet växer fram. I viss mån en fascinerande insikt, men också lite irriterande: vad bryr jag mig om att det är 2008 när han skriver en viss mening?

Nåväl, han skriver essäistiskt, ibland lite ofokuserat, men också med en skärpa – och precis som man kunde vänta sig, rätt egensinnigt, åtminstone för att vara akademisk text. För här kan ett enkelt ”å” ersätta ”och”, för att det låter så när vi pratar, och boken handlar ju om hur dikten ”låter”, så det är i enlighet med ämnet, och i enlighet med språkljuden.

I ganska utförliga partier får vi historien om muntlig poesi nedtecknad, med viktiga nedslag hos Dylan Thomas och Allen Ginsberg framträdanden i amerikanskt 50-tal, sådant som lätt får legendens skimmer över sig, över sådant som den vitala poetry slam-scenen i Sverige, där mycket gott har visat sina framfötter (betydligt mer i alla fall än den tröttsamma klichén att ”svensk hiphop förnyar svenska språket”, något som har sagts i snart tjugo år, utan att det har märkts så värst mycket).

Nyberg lånar av Charles Bernstein den friska termen ”närlyssning” som kritisk metod, tillämpar den på några exempel, som David Vikgrens Inomhuslektionen, som får en längre recension här, utifrån dess sonora kvaliteter. Det projektet handlar om summeras så här: ”En helt central problematik, som man i en undersökning av poesiuppläsningens olika modus inte kan förbise, är det ofta spänningsfyllda förhållandet mellan dikten som text och dikten som muntlig realisering, som röst.”

Nog för att Nyberg skriver frejdigt, med en släng av nonchalans lite här och där, som får stilen att röra sig i hej-och-hå-landet, och felstavningar och en del upprepningar får man också stå ut med (det är för mycket som ”går av stapeln”), men jag måste säga att jag gillar skarpt det här sättet att förhålla sig till ämnet, så där lagom vördnadsfullt, och att hans bok spretar i många riktningar. Det behöver ju inte vara något negativt: men många trådar blir det, och sådana har som bekant en benägenhet att trassla till sig …

Som praktik analyserar han dels sig själv, men också Ilmar Laaban och Sten Hansson, två relativt åsidosatta eller marginaliserade svenska poeter från 1900-talet. Mot slutet närmar sig Nyberg en omöjlig fråga: vad är poesi? Svaret, hämtat från Jan-Olov Ulléns bok från 70-talet, att Det skrivna är partitur, är kanske det närmaste det går att komma något definitivt – alltså, något som väntar på att realiseras, förverkligat.

Som extra plus gillar jag också att Nyberg är en så generös läsare, att han inte bara är en god lyssnare. Dock undrar jag vad som menas med föreställningen som ibland kommer fram, att publiken ”förstår” bättre efter att ha hört författaren läsa. För vad betyder det att ”förstå”? Även begreppet ”tyst läsning” har jag uppfattat som en myt, inte minst efter att ha läst Horace Engdahls vederläggning, där han talar om läsningens scen, där vi spelar upp det lästa (Nyberg refererar ändå då och då till Engdahl, och dennes viktiga bok Beröringens ABC. En essä om rösten i litteraturen.)

Vi ska inte heller glömma att poesiuppläsning är ett pluralistiskt begrepp, att det inte bara är tidsbundet – det ligger en avgrund mellan hur Karin Boye läste sina dikter och hur Malte Persson gör det, för att inte tala om hur det troligen lät när Esaias Tegnér gjorde det – utan också kulturellt, det vill säga att en sydamerikansk poet generellt läser en smula annorlunda än en norsk.

Och vem äger dikten, har alltså monopolet på hur den ska realiseras muntligt? För Nyberg är svaret självklart poeten, men jag är lite mer ambivalent. Bland annat därför att det händer att jag högläser i min roll som lärare, och vem säger att min läsning då är mindre värd än poetens? Jag aktar mig självklart för att läsa dikter av Bruno K. Öijer inför en klass, men säg att jag läser en dikt av Stagnelius: är det då Stagnelius som dikterar min läsning? Jo, indirekt, givetvis, det är ju hans ”röst” som jag ”återskapar”, men det blir en läsning med min röst.

(En inflikning: jag läste i skolans aula en julavslutning Viktor Rydbergs dikt ”Tomten” för hela skolan. Efteråt berättade en kollega, A (förresten gift med Goy, f.d. general för Nässjö poesifestival), att hon gillade min läsning, som var norrländsk och karg. Den hade med andra ord förmodligen inte mycket med Rydbergs småländska ursprung att göra.)

Jag läser Nybergs avhandling som ett piggt och viktigt arbete, inte minst med tanke på att vi verkar vara på väg mot en allt mer skriftlig kultur, och att det därmed troligen kommer att ske en reaktion, en längtan efter det muntliga. Fler poesifestivaler i framtiden, fler uppläsningar av poeter. Vad som har skett historiskt är att skriften har annekterat talet. Här får vi oftast följa goda exempel på hur teori kan bli praktik, att den här boken förenar något av det bästa från båda disciplinerna.

Med avhandlingen följer en CD med inläsningar, en del musik av Lars Carlsson, och röster som läggs lager på lager, med dikter ur Nybergs tidigare samling Det blir inte rättvist bara för att båda blundar: att säga att det är mer svårlyssnat än The Knifes senaste skiva är nog ingen överdrift.

Att bli ved, Fredrik Nyberg

I sin första dikt i sin nya diktsamling Att bli ved ställer Fredrik Nyberg en fråga som ringar in kärnan i den säregna poesi han har mutat in, en fråga som vägrar fixeras och välja sida som antingen uppriktig eller retorisk: ”Varför är vi inte lyckliga hela tiden?” En fråga som korsar poesin med filosofin, som med ett vingslag lyfter från boksidan och flaxar iväg i det offentliga rummet. Eller borde göra det, i en bättre värld. Nu får vi nöja oss med dess mindre synliga närvaro, som en manande provokation, ett oskuldsfullt hot, exakt lika mycket av naivitet och godtrogenhet som lärdom och erfarenhet.

Nyberg är knepig, utan att bli trilskande, eller om det är tvärtom: att han trilskas, utan att bli knepig. (Att han riskerar att kramas sönder av svåra typer, sådana som vill briljera med esoteriska kunskaper, det rår han inte för.) Knixigt, men inte tillkrånglat.

I sin förra bok Nio, nine, neun, neuf arbetade Nyberg med talet nio, som här speglas och blir ”oiN”, ett slags substitut för diktjaget. Och nog handlar det om speglingar, om anagram, om sådant som gör dubblerar världen, gör den mer skimrande gåtfull. Då är oiN en bokstavskombination lika mycket som en trasig siffra, eller om det är tvärtom: trasiga bokstäver, oskadad siffra.

Dikterna handlar om naturen, om anden som rör sig bland växtligheten, om kretsloppet och om biologin, i dikter som rör sig expansivt, som vidgar, helt ostrukturerat. Kan tyckas: men de fyra avdelningarna speglar varandra, och i den tredje verkar förvanskningen, med (skadade) citat från ryktbara källor, däribland den William Burroughs som hävdade att ”Word is virus”, något av den mest definitiva kommentaren till 1900-talet.

Ordet som virus: språket som förökar sig, speglas och speglar sig. I många av dikterna speglar Nyberg också barnets förtjusningen – inte enbart i språket, utan även i världen, i upptäckten av de dubbla världarna, och hur de hör ihop. Ofta ekar barnets frågor: ibland banala, enerverande, men så spricker de upp i sublima hänvisningar till tillvarons mest väsentliga aspekter. Det är bara barnet som ser att kejsaren är naken, och som alla lärare vet – det är de dumma frågorna som ofta leder till de mest intressanta diskussionerna. Som att dölja bråddjupet bakom banalitet, att det handlar om att förmultna, att bli ved, att brinna upp, och varför det är ”så svårt att finnas”.

Viktiga frågor, och poesin är skicklig på att hantera det vettlösa, oviktiga och onyttiga – och så plötsligt växa till dess motsatser, dess skenbara antiteser. Nyberg arbetar med anagrammet, med det förvanskade språket även generellt. Ibland är hans språk nästan överdrivet skriftspråkligt, en kurialsvenska vi inte sett maken till sedan typ 70-talet. Det kan ge ett formaliserat, lillgammalt intryck.

Speglingarna leder också in på mer outtalade frågor, där läsaren snart imiterar (speglar) Nybergs idiom: ”e de sant att språket är talets motsats?” I första hand är speglingen en fråga som sysselsatt poesin sedan Platon – alltså, vad är det verkliga? När övergår speglingen i att bli avbild(ande)? Och jag tycker nog att Nyberg är en poet som kombinerar sin poetiska blick med en kritisk dito, där han effektivt klarar av att låta sådana ovälkomna inslag som rundgång och distorsion, ljudförvrängningar, och låter ljuden läggas lager på lager i sin dikt, som låter mer My Bloody Valentine än … The Jesus and Mary Chain.

Om poesin har, som det sägs, nio liv, då håller Fredrik Nyberg definitivt på att aktivt pröva dess sanningshalt. Jo, han gör det när han vrider och vänder på sina ord och bokstäver, och med dikter som förbryllar och ställer till med en fasligt förtjusande oreda.

Klimatsorgen

Klimatsorg är temat för senaste numret av 10-tal (#12/13 2013), och det är förstås ingen munter läsning att ta del av apokalypsens harklingar. Man gör sig bara dum om man inbillar sig vad eftervärlden ska tro, det vill säga att de förmodligen kommer att ha åsikter om hur ofta vi liksom uppvaktar undergången, tilltalar apokalypsen, men utan att riktigt beröra den. Å andra sidan: kommer det ens att finnas en eftervärld?

Jag lyssnar på CocoRosies nya skiva medan jag läser det här numret, på tåget mellan Stockholm och Nässjö. På andra sidan gången sitter den kände pedagogikprofessorn Stephan Rapp. Onekligen är jag nyfiken på vad denna lärda man läser. (Jag inflikar: när jag går till restaurangvagnen för att köpa mitt kaffe iakttar jag hur vanligt det är att resenärer läser, tidningar tidskrifter böcker. På vägen upp till Stockholm satt jag bredvid en Naturguide från Södermanland som läste Staffan Bergstens biografi om Tomas Tranströmer.) Vad läser Rapp under den dryga tre och en halv timme resan tar? Han läser fönsterrutan - - -

"This is the end of time
Lets all hug and say goodbye
This is the end of time
We are all heavenward and weary".

Så sjunger CocoRosie för mig på "End of Time". Flera låtar handlar om livet efteråt, som "After the Afterlife". I 10-tal läser jag nya dikter av Aase Berg, alltid med skepsis (hur kan det vara så, när jag alltid dyrkar hennes dikter i diktsamlingarna?), och hon är också med på ett hörn och diskuterar med Jonas Gren och Jesper Weithz, som också har skrivit om naturen. Som vanligt säger Berg en del dumt, en del hon har sagt förut både en och två gånger - fast hon kan också säga sådant som ingen annan säger, där hennes åsikt och ståndpunkt skär som en svetslåga: "Vår plikt är att bibehålla och öka människors intelligens genom att vägra släppa igenom slentrianmässiga förtryckande världsbilder och ytliga lösningar. Vår plikt är att inte ge ut kokböcker."

Thomas Anderbergs essä om djurens hämnd, ett återtryck från 90-tal, läser jag med samma blandning av skepsis och djup beundran, som nästan gränsar till dyrkan (allt som jag dyrkar tvivlar jag på). Se där, en intervju med Kerstin Ekman, den alltid sympatiska författaren ... Utanför har det slutat regna. Vad fan glor han på, professorn? Dropparna på rutan blir allt glesare, landskapet är samma gamla skogar och ängar, något vattendrag, en djävla massa barrskog, en och annan stad som känns som den där Ray Bradburynovellen, "The Town Where No One Got Off".

Jag var först lite skeptisk till det här med "klimatsorg", för det kändes som ännu ett varv. Vad gagnar det? Sedan dyrkar jag det, åtminstone lite. För att det är gjort med ambition: och det må vara kritikerklyschan nummer två (efter "intressant"), att säga att något är "ambitiöst gjort", det vill säga att det kan lika gärna betyda att det här är dåligt men på ett sätt som jag inte vill stå för så då kallar jag det något annat. Men för mig betyder ambitiös oftare något positivt: och det kan bero på konkurrenssituationen, att 10-tal existerar i det vakum som har uppstått bland litterära tidskrifter.

En vän säger att hen känner en ung person som skriver litteratur, frågar mig om jag känner till var man kan pröva att bli publicerad. "Ja, ett förlag", föreslår jag, då det handlar om dikter. Men så kommer jag på: 10-tal är relativt generösa med debutanter (förra numret handlade också om detta). I det här numret debuterar två förhoppningsfulla skribenter, och som vanligt är det vanskligt att bedöma utifrån så njuggt material. Den ena skriver bitskt, den andra lite mer ofokuserat. Båda infriar de förväntningar man kan ha på debutanter, i och med att de är lagom kaxiga, lagom utmanande, lagom uppkäftiga, lagom intressanta, lagom ambitiösa. Det skulle inte förvåna mig om, men det har du redan räknat ut ...

Tack CocoRosie

Morrissey. The Pageant of His Bleeding Heart, Gavin Hopps

The passion according to G.H. - - - 

Många böcker har skrivits om Morrissey, som i dag fyller 54 år: ”Where did the years go? Why did the years go?” som han själv skulle säga. Det är inte säkert att Gavin Hopps infallsvinkel är den mest lämpade, när han sätter in artisten i ett akademiskt sammanhang. Å andra sidan: den som har läst alla andra böcker om Morrissey har inget val, då majoriteten av dessa har balanserat mellan det mediokra och det ointressanta. Vi kan testa vad som helst två gånger.

Hopps, till vardags forskare i romantikens poesi (han är redaktör för flera kommande böcker om Lord Byron, och har hämtat titeln till sin bok från en av Matthew Arnolds dikter om Byron) på St. Andrews-universitetet i Skottland, citerar en av bröderna Schlegel redan i andra meningen. Och så fortsätter han: ibland träffar han rätt, ibland blir det desto mer långsökt. Men vi låter honom gärna hållas. För här är syftet att visa hur Morrissey arbetar i liknande fält som ett visst antal författare, och det är förstås ingen dum idé.

Hopps är också en god exponent för close reading: i synnerhet skriver han utsökt om The Smiths ”I Know It's Over” och solorartistens ”November Spawned A Monster” (när jag för fyra år sedan listade Morrisseys tio bästa låtar blev den nummer ett).

Här lämpas ett stort lass teori över Morrisseys arbete som både textförfattare och sångare, men Hopps inkluderar också den persona som har mejslats fram med sådan omsorgsfullhet ända sedan de första intervjuerna. I fem relativt fullmatade kapitel avhandlas de kanske mest avgörande komponenterna i artisteriet: (a)sexualiteten, motsägelserna, blygheten, de mörka sidorna, samt religionen.

Det som hör till de bättre sidorna med boken är diskussionerna kring det lekfulla och det bisarra. Tidigare har texterna lästs för bokstavligt, men Hopps har bra öga för metaforer och metonymier och allegorier, och känner igen symbolik när den biter honom i … eh, var än sådant bits … Så han navigerar förbi alltför uppenbara självbiografiska tolkningar.

Förvisso blir Hopps lite för ivrig ibland, och kunde ha rensat bland referenserna – Dogma 95-manifestet … Men jag tror att Morrissey ändå tjänar på att få den här typen av ambitiös läsning, och det bör också påpekas att Hopps är lika insatt i musikscenen som han är insyltad i den akademiska världen, något som visar sig i den ganska oväntade jämförelsen med en Cardigans-text, ”For What It's Worth”, apropå Morrisseys notoriska svårighet att uttala ordet ”love”. När han skriver om Morrisseys bruk av blomster i inledning av karriären – ett ganska utförligt parti av boken – blir summeringen sålunda: ”In waving around his gladioli, therefore, Morrissey was in a sense flaunting his semiotic structures.”

Genom att lyfta in semiotiken visar Hopps också hur den punkscen som The Smiths uppstod från var en reaktion på den bombastiska rockmusiken, och att indiepopen inte var främmande för den typ av asketism som just Morrissey förespråkade. Därför låg de, och framför allt han själv, helt rätt i tiden, inte minst med tanke på det politiska klimatet i England under 80-talet. Mycket av texterna i början handlade om att visa, om tecken – ett exempel som Hopps där förbiser är ju ”Hand In Glove” (”And everything depends upon how near you stand to me”).

Någon gång kunde väl Hopps vara mer nyanserad: ”Ambitious Outsiders”, en av de anonymare låtarna från den anonyma skivan ”Maladjusted” handlar förstås inte bara om att döda, utan de som har ordet i sången låter sitt implicita hot ”We're keeping the population down” även vara en referens till icke-reproducerande sexualitet. Det vill säga: mordiska pederaster. Så fungerar Morrisseys texter nästan alltid, i enlighet med William Empsons Seven Types of Ambiguity. Inte heller rasismkapitlet är riktigt tillfredsställande, utan landar i stort sett i tyvärr lika beklämmande slutsatser som tidigare böcker i ämnet.  

Dock finns här många välfunna paralleller också, som när The Smiths sista låt ”I Keep Mine Hidden” jämförs med Christina Rossettis dikt ”Winter: My Secret”. Samtidigt finns en tendens att vara lite för frikostig med spekulationer, där utrymmet för alla dessa ”om” kunde ha varit mindre generöst: ”Another possibility, though, is that it [Morrisseys frekventa negationer] is more like Hitchcockian camera shot, where we are shown the person screaming rather than what they [sic!] are screaming at. In which case, the singer's apparent ly 'contentless' negations may, on the one hand, be an instance of what Samuel Beckett memorably describes as 'no's knife in yes's wound' – a preemptive attempt to escape suffering by stifling the 'murderous desire for love'. On the other hand, the singer's 'excessive' no-saying might signify the advent of something more sinister and a more uncanny assailant.”

Nog får det här gärna bli mer av ett incitament än det slutgiltiga omdömet om Morrissey som artist: det är i vilket fall en bok som höjer ambitionsnivån, och som kunde fungera som utgångspunkt för vidare studier i detta oslagbart fascinerande ämne.

Ofta känns det som att det här är den första boken som har genuint vettiga saker att säga om Morrissey – det är lite trist att det då är en bok som inte har fått så värst mycket uppmärksamhet. För hellre en och annan blunder som har ett intelligent ursprung – då går det också att följa hur ett klarsynt mönster växer fram kring den här gåtfulle artisten, även när det är ett frustrerande otillräckligt mönster, där vi bara kan instämma i Hopps profetia (hans bok är från 2009) om att den eventuella självbiografin inte kommer att besvara alla våra frågor. Denna självbiografi var utlovad till förra året – 666 sidor hade skrivits – men givetvis har vi inte sett röken av mer än ett naggande gott kapitel.

Av kött och blod, Henrik Johansson

Pastischen är en svår lockelse, och det krävs nog ett mod som gränsar till dumdristighet för att ta sig an den med sin första roman. Henrik Johansson låter sig inte förskräckas, utan Av kött och blod (Federativs förlag) är en ”nyskapande” deckare, enligt förlaget. Nog har jag som folk i allmänhet tröttnat på de trötta deckarna, och läst ett par deckarpastischer i mina dar, men inte har de varit så värst mycket piggare, så jag nöjer mig med att skruva ned förväntningarna.

Dock dröjer deckarinslaget rätt länge. I prologen antyds att här ska en golem skapas, vilket ter sig löftesrikt. Två av personerna åker till Prag, men läsaren hinner inte ens börja slicka sig om munnen förrän spänningsinslaget tar slut.

Restaurangen Tempi Moderni är spelplatsen för denna kollektivroman, där vi följer främst kökspersonalen, men även en och annan av cheferna. Johansson har ambitioner likartade Balzacs från 1800-talet, i sin skildring av ett samhälle i miniatyr. Annars är förstås Kristian Lundbergs Yarden-romaner en närliggande jämförelse, då vi även här befinner oss i Malmö, i en av de ljusskygga världarna: Lundberg har också skrivit ett efterord till romanen.

Romanen formar sig till ett reportage, där Johansson med dokumentär känsla fångar miljön och stämningen ned på detaljnivå (till exempel i hur det går att känna igen vilken kock som slipar sin kniv enbart på ljudet). Personalen bevakas och bevakar, när cheferna med cynisk idoghet skär ned på personalen, som det heter med den talande metaforen. Det har alltid varit en pina att jobba i en stressig miljö: skillnaden är att med den nuvarande konkurrenssituationen är du helt utbytbar.

Johanssons stil irrar men behåller skärpan: den rör sig över köksvärlden och darrar aldrig eller faller för frestelsen att bli dogmatisk. Intryck summeras, människor presenteras – många människor, kanske för många, då det inte riktigt finns tydliga huvudpersoner att följa. Och som sagt var: spänningsmomentet låter vänta på sig, för först när en av chefernas systersöner infiltrerar arbetsplatsen förstår man att det ska bli spännande, men då har vi kommit nästan 200 sidor in i handlingen.

Kanske det är problematiskt att Johansson har försökt skriva två böcker: dels det indignerade samhällsreportaget, och dels deckaren. Hade han hållit sig till det sociologiska perspektivet kunde det ha räckt, blivit en given ögonöppnare för våra makthavare. För det är i dessa delar hans bok lever som mest: när vi serveras den hierariska ordningen med chefernas paranoia som sprider sig hos personalen, allt mer beroende och livegen, där myteriet kokar inför alternativet att bita ihop och hålla käften.

*

i drömmen som inte är en dröm

när är någonsin någonting en dröm

börjar bokstäverna flytta

och bara de tröga tunga konsonanterna står kvar

tätt packade i ett vackert solstänkt myller

efter flyktvokalernas förflyttning, och det går inte att läsa

det skrivna med någon förståelse; bara ett enda ord hörs

där det lösgör sig och svävar fritt och otäckt, eller om det är skrivet,

ett demonskrik:

– deformerad!

där på platån över en avgrund där skuggorna darrar

går ditt eko somnambult, vacklar till i den skrikande bokstavsskogen

och med dina bortskämda händer lyfter du fram något

mitt barn [min själ] - - -

Monomani, Sami Said

Med sin debutroman Väldigt sällan fin gjorde Sami Said ett hejdundrande genombrott för mindre än nio månader sedan. Redan nu följer han upp den med ett hafsverk som inte lyckas fördjupa eller förtydliga de frågor debuten ställde.

När Sami Said debuterade i höstas var det med en bok som recensenterna ställde sig i kö för att hylla: själv var jag mer skeptiskt avvaktande, men gör ett nytt försök med denna brådmogna uppföljare, Monomani. Skam den som ger sig, heter det ju.

Till den yttre formen liknar det i förstone ett brev riktat till ”Sara”, men rätt snart visar det sig att brevet övergår i en självupptagen monolog, där Sami redogör för skrivandet av sin debutroman, ett skrivande som avbryts av tittande på tv-serier, ätande av kexchoklad. Han tvivlar på sig själv, och tillvaron handlar mest om att undvika kontakt med andra människor, ungefär som huvudpersonen Noha i debutromanen betedde sig.

För att försörja sig jobbar Sami som vikarie på skolor, och bemöter elevernas förakt mot den som inte ens är ordinarie lärare. Här tar Said på sig en missklädsam offerkofta när han vill inrangera sig bland samhällets utstötta: pröva att jobba som städare på en skola, vill min erfarenhet då säga, så får du möta ett hårdare förakt.

Monomani är hafsigt skriven, vilket tyvärr visar sig i ett illa korrekturläst manus som förlaget förhastat ger ut. Att en del kongruensfel slinker igenom må så vara, för det kan vara rent slarv: värre är det i så fall med att Saids språk är fullt av utslitna klichéer, oförlåtliga fraser som ”en outsinlig ström av frågor”, ”en man som mystiskt försvann”, ”med ett leende på läpparna”.

Följden blir ett opersonligt språk, och ingen författare med ett uns självaktning ska tillåta sig den trötta klichén att han ”filar på manuset”. Jämför för all del med hur vackert Vergilius beskrev hur han bearbetade Aeneiden, när han liknade sig vid björnmamman som slickade sina ungars tassar rena från smuts.

Said är en drygt trettioårig man som skriver tonårslingo, som på fullt allvar identifierar sig med den som lever ”på samhällets botten”, som skriver att ”det där med människor är klurigt”, som tycker att det räcker med att vara så där finurligt charmigt spontan. Men det räcker inte!

Det för mig försonande draget med Väldigt sällan fin var humorn, en humor som tyvärr är ganska fadd i den här boken. Det vill säga, att Said är tråkigare än i romanen när han här mestadels talar om sig själv, hur han lyssnar på musik och tänker på Gertrude Stein, och funderar på om han duger som författare.

Uppenbarligen duger han mer än väl, om kritikerkonsensus ska råda. Men det är att överskatta läsarens intresse i hur författare tänker om det här ska vara stilbildande på något vis.

Jag vill ha mer än ett påklistrat intresse i en ”Sara” som knappt tilltalas alls, och mer av vännen ”Oscar” som då och då ger sig till känna, bara för att drunkna i ännu en av Saids kverulantiska utgjutelser över hur jobbigt det är att vara missförstått geni.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 16/5 2013)

Historien om Fru Berg, Ingvild H. Rishøi

Den stora överraskningen i det första numret av den svenska utgåvan av tidskriften Granta var norska Ingvild H. Rishøis novell ”Vi kan inte hjälpa alla”, en rörande historia om en fattig mamma och hennes förtvivlade kamp att försöka ge sin stackars dotter ett människovärde, trots att tillvaron är piss. En förbluffande bra text, som utan att falla för frestelsen att bli sentimental hanterar stora känslor, där den också visar att patos är ett alltför sällan utnyttjat inslag i mycken samtidslitteratur.

Nu har jag läst den ena av Rishøis två novellsamlingar, Historien om Fru Berg som kom 2011 och är hennes senaste (och som gav henne Sult-priset i Norge). Den innehåller blott fem noveller, denna kuriositet bland litterära genrer. Och denna genre som behandlas så förfaret av just denna författare, som har jämförts med Tarjei Vesaas, en författare som är skandalöst styvmoderligt behandlad i Sverige.

Vad är det som utgör litteratur, när den funkar? Viktigare än något annat skulle jag hävda att närvaro är: att du läser och är där med det som händer, att du inte upplever distansen som ett hinder. I de här novellerna lyckas Rishøi hela tiden fånga den där närvaron, genom att låta sina protagonister pendla mellan oro och hopp.

Hon gör det också genom att gå utanför sig själv. Det låter som en självklarhet, men det är bara få samtida författare som lyckas göra detta – det vill säga, skriva om något annat än sig själv hela djävla tiden. Så här inleds två av novellerna: ”Jeg er seks år”; ”Jeg er fem år”.

Barnet, ja – denna fara för författaren, denna kliché, som här blir mer än utgångspunkten för ett lillgammalt resonemang, utan något som finns till i sin egen rätt. Hennes karaktärer korsar gränser, som hon som liknar Janis Joplin, hon som det inte går att bli klok på vad det är med.

Närvaro, ja, men också koncentrationen, som i den sista längsta novellen som är en komprimerad roman. Det kan också bli en brist: för många luckor. Men det är inte programmatiskt skrivet; här finns mystiken bevarad, och Rishøi berättar inte allt. Realismen övergår i det gåtfulla.

Att läsa dessa noveller på norska är inte det lättaste, eftersom norskan ju är ett svårare skriftspråk än danskan. Samtidigt läser jag långsamt, och kanske mer noggrant än annars, så intrycket blir både diffust och skarpt. Men bildspråket är så exakt att det inte går att värja sig: ”Før gikk tankene rykkete og skeivt gjennom huet, som en handlevogn med ødelagte hjul.” Det är bilder som inte släpper sitt tag, när språket lägger sig så tätt intill barnets naiva tilltal – och när hon i sista novellen lämnar detta perspektiv och tar plats hos en vuxen man blir språket också tyngt av erfarenhet, hos denna stackars man som ska ta hand om sin deprimerade kvinna. Novellerna handlar allmänt om detta: att ta hand om någon annan, om att vara beroende av andra.

Hur bra de fyra inledande novellerna än är känns de efteråt ändå mest som en prolog till denna helt formidabla avslutningsnovell, ”Jentene mine”. Där faller alla bitar på plats: det är skrivet i skruvstädets stil, en ypperlig text om sönderfallet, och vore det inte för att ordet ”mästerverk” blivit så uttjatat kunde jag här släppa alla reservationer och bara peka ut den som något nästan helt singulärt inom den nordiska novellen, det vill säga något som är så bra att det lämnar alla hämningar och bara tar plats bland det alla bästa du har läst.

Det som gjorde Granta-novellen så ohyggligt bra var hur de starka känslorna hanterades, ett inslag som även här är i dugligt skick. Det är känslor som har nära till överslaget, nära till kitschen. Men Rishøi behåller skärpan, även när känsloläget är som mest darrande. Det beror på att hon tar kommandot över innehållet, att hon helt enkelt vet vad hon kan och litar på det, och kan bli återhållsam när så krävs.

Därför samsas en kaxig attityd med rejäl ödmjukhet, och en välbehövlig nonchalant inställning till verklighetsåtergivning. Om det går att urskilja något gemensamt tema, förutom att hon skriver om trasiga människor, så är det väl förändring. Oron, och hoppet, infångad i de kryptiska ögonblicken, i den innehållsdigra summeringen: ”Man våkner og alt er annerledes.”

Den blå tvålen. Romanen och konsten att göra saker och ting synliga, Sara Danius

Nyblivna akademiledamoten Sara Danius nya bok är ett epokgörande verk om fransk 1800-talsrealism. Det är en sensationellt bra bok: friskt vågat, och avsevärt mer än hälften vunnet.

Den franske 1800-talsförfattaren Stendhal har en emblematisk bild för sin litteratur: den är en spegel som rör sig längs en landsväg, och avbildar både den blå himlen och gyttjan i lerplölarna. Så smidigt och enkelt kan realismen summeras – som objektivt avbildande, likgiltigt och neutralt.

Och ändå ryms inom det realistiska projektet något så suggestivt som Flauberts blå tvål, som Sara Danius lyfter fram som ett alternativ. Flaubert är alltså den förste författaren att ge emfas åt tvålen, poängtera den som det första bevismaterialet i synlighetens historia. Det här gör han i novellen ”Ett enkelt hjärta”, och här fungerar den som katalysator för en minst sagt spännande och epokgörande bedrift, i sin bok Den blå tvålen.

Vad händer med tvålen? Danius ger inget entydigt svar, men det kan kvitta: det viktiga är att hon med muntert humör ger svensk litteraturkritik en behövlig injektion av blixtrande intelligens. Humöret färgar av sig på fyndig formuleringsförmåga, som när hon hanterar Flauberts bruk av kursiveringar: ”När bokstäverna börjar luta åt höger, förstår vi att vi har trätt in i klichéernas rike.”

Jo, men viktigare är att hennes resonemang är både genomtänkt och välvårdat. Hon skriver om Stendhal, Balzac och Flaubert, och ger alla tre en välgörande behandling. Danius levandegör epoken och epiken, och kombinerar den kritiska gärningen med en pigg stil som lutar åt det excentriska hållet – något som är så unikt för svenskt akademiskt arbete att det saknas begrepp. Franskan har ”esprit”, engelskan har ”wit”, det vill säga, på klumpig svenska ungefär ”att vara snabbtänkt och vis, samtidigt på ett nästan provocerande sätt, i den mån att det uttryckta kan vara utmanande och paradoxalt, tills du fattar att det är exakt så det förhåller sig”.

Likt gängse akademiker går Danius i klinch med tidigare forskning. Skillnaden är att hon förhåller sig mindre ängsligt: det hon mest går i närkamp med är författarnas verk, och den som vill se goda exempel på vad gedigen närläsning kan åstadkomma har mycket att hämta här.

Men hon skriver också nyskapande om sådant som tidigare betraktats som efemära inslag, som hur de här tre författarna använder sig av mode – tänk Emma Bovarys klänningar och skor – och skyltar, tidningstext och reklam. Det analytiska samsas med lekfullhet. Något som ytterligare höjer det positiva intrycket är att den är rikt illustrerad med bilder som på ett förträffligt sätt speglar diskussionen.

Med sina uppfriskande analyser blåser Sara Danius bort allt damm från dessa gamla böcker (passa för allt i världen på att läsa Anders Bodegårds nyöversättning av Flauberts Madame Bovary från i höstas också). Att lyckas säga något nytt om något så genomtröskat som realismen är något av en bragd. Att läsa Den blå tvålen är inspirerande, ett förbluffande äventyr, med sina häpnadsväckande insikter i en epok som för mig tidigare tett sig rätt ointressant.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 14/5 2013)

Dagens dikt 75 år, [red] Göran Sommardal

Jag har tre tjocka antologier med svenska dikter. Tror jag: för i dagsläget kan jag inte hitta en enda av dem, trots att varje enskild bok är nästan en decimeter tjock, allra minst. Förmodligen står de på jobbet, någonstans … Problemet är att urvalet är typ detsamma i de olika böckerna, men eftersom det avviker på någon viktig punkt kan jag inte göra mig av med någon av böckerna: var och en är unik på sitt eget sätt!

Desto mer nytta har jag faktiskt av betydligt tunnare antologier: Ring mig innan världen exploderar (kärleksdikter), EWK:s poetalbum (tecknaren EWK porträtterar en massa svenska poeter som representeras av varsin dikt). Och så nu den här då, som jag tror kommer att vara till gagn och nytta – samt nöje: Dagens dikt 75 år, där Göran Sommardal för ellerströms lilla serie redigerat ”en metaantologi” med blott 30 dikter ur sex olika antologier från åren 1943-1999, inklusive några tidigare osamlade stycken.

För det handlar förstås om det gamla radioprogrammet ”Dagens dikt” som började sändas 1937 och firade sin 75-årsdag förra året (boken trycktes 2012, men har inte publicerats förrän nu, måhända en aning försenat, men dikter saknar respekt för klocktiden).

Så det här är ännu en tunnis till bok, som ändå lyckas klämma in en hel del av de mest kända svenska dikterna: Tegnérs ”Det eviga”, Stagnelius ”Vän! i förödelsens stund”, Frödings ”En ghasel” och Karlfeldts ”Vinterorgel”. Ja, till och med inledningsstroferna till Kellgrens ”Den nya skapelsen”, förmodligen den allra bästa enskilda dikten på svenska språket.

Enligt Sommardals förord är det lilla radioprogrammet något ”som biter poesi-historien både i den långa svansen och i den hägrande framtiden”. Jodå, här finns ett rejält gammalt stycke av Horatius och en Lucidor-översättning från 1600-talet, liksom en handfull nyare dikter, däribland en av Helena Eriksson från 2008.

Urval kan och bör och ska diskuteras, och vem som helst kunde ha valt annorlunda: men det är ändå anmärkningsvärt att det på ett så begränsat utrymme finns så mycket olikheter, så mycket spännvidd. Variationen märks inte minst när urvalet är relativt generöst mot de nyare poeterna, som skriver dikter på ett utmanande sätt.

Den snåle läsaren kan gnälla över att ortografin ibland är irrationell – varför är Anna Maria Lenngren representerad på tidstrogen svenska när Stagnelius inte är det? När Stagnelius nämner ”Intet” är ju själva poängen versalen, som ger diktraden en paus – en osynlig förberedande cesur innan radens egentliga paus.

Men poesins är verkligen mångfaldens språk, något som gör världen vidare – öppnare – rikare. En av Lars Noréns 70-talsdikter till exempel: ”Det finns ingen annan kärlek / än den som överges på / tröskeln till förnuftet och / känslorna”. Där är radklyvningen avgörande, när den så starkt samspelar med innehållet, där form och innehåll fördubblar upplevelsen.

Några ord till Anna Maria Lenngren

Anna Maria Lenngren är temat i senaste numret av Lyrikvännen (3/13), och då kan man vänta sig analyser av paradnumret ”Några ord till min k. dotter i fall jag hade någon”. Förvisso: men det är ju en dikt som man kan säga både det ena och det andra om utan att bli klok på vad hon ”egentligen” ”menade” – som Malte Persson visar med sin text om en annan av dikterna är det stört omöjligt att fixera en betydelse, utan ironi ska helst inte förklaras, bara upplevas, och tillåtas verka med sin mångtydighet.

Det känns helt osannolikt att det finns utrymme för anakronismen Lyrikvännen i vårt bistra tidskriftstklimat, denna kvarleva från 1950-talet. Men jag tycker definitivt att det är rätt väg att gå: satsa på klassikerna. (Observera att jag inte är ironisk nu!) Lenngrens dikter är lättare att läsa och uppskatta än de är att få tag på, eftersom man förmodligen måste skicka ned någon bibliotekarie ned i dammiga magasin (senaste pocketboken med dikter är från 1900-talet, slutsåld sedan länge). De allt mer reducerade kurserna i svenska skolan tillåter bara det allra kortaste kring Lenngren – kanske något epigram hinns med, typ detta från 1780 som känns rysligt aktuellt:

   Man skyllar gamla flickor för,

   At gärna veta allt hvad man i grangåln gör:

   Men det är icke så med Drilla stackars flicka;

   Hon känner ingen ting, hvad hälst man fråga vil,

   Hur det med nästa hus och grannar kan stå til,

   Men i America der vet hon alt til pricka.

Bidragen här hjälper också till, utan att de faller för frestelsen att göra henne till ”vår samtida”. Helt klart var hon en produkt av 1700-talet, och om vi har plats åt Kellgren så borde vi … fast, vänta nu … Kellgren, när såg du senast till honom i en bokhandel? Så nog får Lyrikvännen gärna fortsätta sin gärning med att hålla våra mest värdefulla poeter vid liv – Kellgren förtjänar också ett specialnummer.

Jag är ett svärd. Stridsskrifter, diktöversättningar, okända dikter, minnesbilder, Edith Södergran

”Jag är ett svärd”. Så kan bara en poet säga. En poet av Edith Södergrans kaliber, hon som har nära till de kategoriska utsagorna: ”jag är en örn … jag fruktar ingenting … jag tror ej på människor … jag går på sol … jag är Orfeus … jag kan sjunga hur jag vill … jag står höjd över allt … jag är den döda vårens yngsta frö …”

Litteraturhistorien är full av förenklingar, klichéer som lever vidare i det mest onyanserade av riken – senast påtalat av Sara Danius i hennes formidabla bok Den blå tvålen, om realismen som enbart mimetisk, något handböckerna oförtröttligt reproducerar. Vi har mött dem också i påståendena att Strindberg var misogyn och ibland galen, att Moby Dick är en tråkig roman (men det sägs bara av den som aldrig läst den), och att Edith Södergran var ynklig och sjuk. Det är enkelt och lockande att bygga dessa krokar att hänga upp sina (van)föreställningar på.

Världen är i behov av ständiga revideringar, och det är förnämligt att ellerström nu ger ut Jag är ett svärd, en liten bok som samlar en del smått och gott från Södergran, sådant som inte fått plats i de mest lättåtkomliga samlingsvolymerna. Här finns tjugofyra dikter, en handfull aldrig tidigare tryckta, översättningar, och några polemiska texter.

Drygt halva boken är skriven av Södergran själv, följt av Hagar Olssons essä om den förlorade prosatexten ”Prinsessan Hyacintha”, samt modern Helenas minnesteckning (även den aldrig tidigare tryckt i sin helhet). Titeln är hämtad från ett brev till Hagar Olsson från 16 april 1920, drygt tre år innan poetens död.

Södergrans sjukdom överskuggar hennes genialitet. Det vill säga: att sjukdomen har blivit ett sätt att oskadliggöra hennes storhet, en storhet som gränsar till vansinnet. Men vilken storhet gör inte det? Emily Dickinson rör sig i liknande marker med sina dikter. Det båda gör är att skriva vansinnets skrift. Parallellt med försöken att förminska henne lyfte Ebba Witt-Brattström upp Södergran i en samtida europeisk kontext, gjorde henne till en portalfigur i modernismen, genom att visa hur hon skrev i medveten dialog med andra författare, och korrigerade i ett slag föreställningen om den isolerade sjuklingen (i sin bok Ediths jag). Korrigerade, för alla som bryr sig om att söka bortom handböckernas stereotypa förenklingsmani, vill säga.

Edith Södergran mytologiserar, gestaltar, ikläder sig olika roller, däribland prinsessrollen. Litteraturhistorien vimlar inte bara av klichéer som stänger in epoker och författarskap, utan också av förlorade manuskript. ”Prinsessan Hyacintha”, som Hagar Olsson skriver om, är en av de svåraste förlusterna.

Det finns en sagoton hos Södergran, en sagoton som är svår att bortse från: ett barnsligt drag, nästan infantilt – tills det vänder, i perspektivbyten, i en mognadens röstförstärkning. Ungefär som att jämföra en viss typ av självömkan, om den ska uppfattas som empatiskt ärlig (”jag mår dåligt och därför ser jag också att du mår dåligt”) eller som självupptaget cynisk (”jag mår dåligt och vill att du ska tycka synd om mig”). Södergrans poesi är aldrig cynisk. Stor konst är aldrig egoistisk, utan kan bara vara utåtriktad och osjälvisk, kan bara fungera som generöst givande, rentav slösande.

Det är vanskligt att lyda en närståendes omdöme, i synnerhet en förälders ord om sitt barn, och modern Helenas text är kanske mer rörande välvillig än rörligt välskriven. Men hon säger också något som sätter fingret på kärnan hos Edith Södergran, och jag tror att den som har läst dikterna förstår det här utlåtandet: ”Hon var uppstigen över människornas hån och förakt, men också över människors beundran, – icke över deras förståelse, den sökte hon och gladde sig deråt.”

När hittar hon denna sin röst? Kanske med dikten ”Hoppet”, som skrevs som sextonåring, och finns med här som ett gnistrande regn av insikt? Men även i den lilla volymen Vaxdukshäftet finns många dikter av tonåringen som pekar ut kommande teman, och som har den oefterhärmliga rösten. Finns den där som ett bidande?

I en av dikterna som förlaget uteslöt till debuten Dikter från 1916 finns för ovanlighetens skull rimmen med, och då är det kanske märkligt att det var förlaget och inte poeten själv som lyfte ut en så stark dikt som den här:

   Jag kan ej fånga värmen ur din röst,

   de ljuva orden fastna i mitt öra,

   jag har ett tomt ställe i mitt bröst –

   vad kan jag göra?

   Se jag är blek och lögnen gör mig trött,

   det gör mig ont att tala, se och höra,

   i blomsterlunden doftar sommaren sött,

   jag är ett träd, som stormen vill förgöra …

Den här rösten, oavsett när hon finner den, är en säregen blandning av det högstämda och det intima: en röst som är direkt och tvär, som rör sig på snedden. I några av dikterna finns inte heller någon distans – men det betyder inte att det enbart ska läsas självbiografiskt, eftersom Södergran så påfallande mytologiserar sig själv, som sagt var. En citerad passage ur ”Prinsessan Hyacintha” säger allt nödvändigt om hur hon ikläder sig rollen av poet: ”Ack diktare är jag, diktare måste jag vara och sorglöst måste jag stiga ned i min berättelse.” Och där gör hon sig själv till något annat: till prinsessa, till solvagabond, till Nietzsche-stalker, till, för att återvända till titeln, svärd.

Intressant nog jämför Södergran i denna prosatext skapandet med mörkerseende – ”Konstnären arbetar alltid i mörker” – ord som kan jämföras med Henry James berömda aforism ur novellen ”The Middle Years”, också en metalitterär text: ”We work in the dark – we do what we can – we give what we have. Our doubt is our passion and our passion is our task. The rest is the madness of art”. Södergran hade inte läst Henry James, men nog ser det ut som att de två skulle ha saker att säga varandra.

Som vanligt har Jonas Ellerström varit berömvärt flitig i kommentarsarbetet, med varsamma men behövliga upplysningar. Det som blir tydligt här är att Södergrans översättningar är klumpiga – något som kan härledas till originalens klumpighet, men det låter jag vara osagt. För när Södergran skriver dikter på svenska gör hon ju det på ett idiom som är trasigt: det är ett språk som inte är flytande. Däri ligger nog halva förklaringen till varför hon är den kanske mest framstående poeten på detta språk, vid sidan av Stagnelius och möjligen Ekelöf.