Världen väntar mig. Birgitta Stenberg, lusten & litteraturen, Paul Tenngart, Natur & Kultur

Det är en vansklig inledning. Paul Tenngart har skrivit en biografi om Birgitta Stenberg, svensk litteraturs enda referensram för den vilda litteraturen, och som sådan så given att hon fortfarande efter sin skörlevnad för sextio år sedan anges som förebild för ett alternativ till medelsvenssons trygga avståndstagande från alla lockelser (se Kristofer Anderssons Aftonbladet-krönika från igår, till exempel). Inledningen handlar om ett möte mellan Stenberg och den unge doktoranden i litteraturvetenskap i början av 2000-talet.

 

Vanskligt, eftersom man kan misstänka att Tenngart därmed blir onödigt inställsam, eftersom han fick så bra kontakt med henne då. Senare ska hon också skicka ett mail till honom efter att han skrivit om Metamorfosgruppen, där ett kapitel handlade om henne. Det räcker, vill man invända, vi har redan förstått att ni stod på god fot, men det är kanske inte den bästa förutsättningen för en kritisk biografi.

 

Och ändå. Tenngart har lyckats skriva en kritisk och högst läsvärd bok om Birgitta Stenberg, och den utkommer bara ett år innan författaren skulle ha fyllt 90 år. I Sverige saknas en tradition av ”life and letters”, alltså biografier om skönlitterära författare med helhetsgrepp om biografin och bibliografin, och alltså fokuserar både på livet och skriften. Världen väntar mig. Birgitta Stenberg, lusten & litteraturen är en bra fingervisning hur en sådan tradition ska se ut.

 

Livet = lusten, i Tenngarts  formel. Fråga minsta glin på gatan och de kan upplysa dig att Stenberg var den som – tillsammans med bundsförvanten Paul Andersson – tog ordet ”knark” till svenskan. Det är kanske sant. Men hon är också den enda svenska poeten som använt ordet ”sprutluder” i en diktsamling. Det skedde i Det skuddade stoffet, en bok jag råkade hitta på ett antikvariat i Umeå i somras. Den råkade också vara signerad av författaren; jag förstår mycket väl Tenngarts inledning, den sällsamma dragningskraft vissa författare har på sina läsare.

 

Även om hans intervju kändes bortkastad då var mötet avgörande, och det har nu resulterat i denna bok. Föga förvånande uppehåller den sig till stor del kring de formativa åren från början av 1950-talet fram till drogmissbruket i mitten av 60-talet. Åren då Stenberg släppte loss i äventyrliga resor ned till främst Frankrike och Italien, samvaro med bohemer i Paris och droger, prostitution och rentav en kortvarig vistelse som älskarinna åt den egyptiske kungen Farouk, som störtats i hemlandet och levde i exil i Rom.

 

Och så litteraturen då. Tidigt hamnar Stenberg i kontakt med just Metamorfosgruppen, som huserar i Stockholm, och blir en plantskola för en nyromantisk litteratur. Paul Andersson är portalfigur, men i efterhand framstår det som en tidstypiskt patriarkal verksamhet. Birgitta Stenberg ges rollen som musa, en förnedrande degradering till bifigur som hon inte finner sig i. Det ska inte heller dröja längre än till den tredje utgivna romanen Chans 1961, innan hon också blir en mer uppmärksammad författare än sina forna kamrater, inte minst när den raskt filmatiseras. Det summeras fint i boken: ”Det var Paul Andersson som förlöste Birgitta som författare, men det är via hennes berättelser som han lever vidare.”

 

Tenngart rör sig smidigt i tiden, som han visar stor kännedom om. Föga förvånande, då han forskat kring epoken och skrivit flera böcker om dess utövare. Bra källmaterial finns i Stenbergs egna självbiografiska romaner, som hon skrev flera årtionden senare – dock utan att alltför mycket göra avsteg från sina samtida dagböcker, som utgjort jämförelsematerial.

 

Som artonåring hamnar hon med Paul Andersson i Paris. Han ska bli det lysande namnet, främst och i efterhand kanske enbart tack vare mästerverket ”Elegi över en förlorad sommar”. Men han utnyttjar Birgittas ekonomi och godtrogenhet, eller varför inte kalla det lojalitet med en like, en konstnärssjäl. Det är konsten som blir hennes biljett ut, där drogerna kommer på köpet, till en början amfetaminet, som hon gör sig allvarligt och livshotande beroende av drygt tio år senare först. Med idéhistorikern Ronny Ambjörnssons definition blir hon mer faustisk än existentialistisk i sin filosofi – där Faust gjorde ett avtal med Djävulen upprättas Stenbergs avtal med drogerna. Detta drogmissbruk ska hon förbi lojal med under resten av sitt liv, och det kanske är så: hennes insikter är dyrköpta, men ånger ingår inte i hennes koncept.

 

Stenbergs överklassbakgrund gör hennes ställning aningen skev, visar Tenngart. Där Andersson kom från påvra förhållanden får det hans riskinsats att bli minimal – genom att välja bohemlivet och göra avsteg från trygga anställningsvillkor har han ingenting att förlora. Stenberg har saker hon säger nej till – men det ger henne samtidigt ett skyddsnät den mer utsatte Andersson saknade. I vilket skick Andersson än var efter sina resor i Europa fanns alltid en trygg säng hos mammans stora hus, och det fanns alltid pengar som väntade på henne, till exempel regelbundna uttag på ett fadersarv.

 

Tillsammans med främst Paul Andersson uppsöker Birgitta Stenberg faran. Kanske inte enbart för att omstöpa det till litteratur, utan mer handlar det om att löpa linan ut, att våga ge sig hän. Sverige beskrivs som inskränkt och andefattigt, och som något helt annat än den SD-anstrukna folkhemsidyll man kan hitta omskriven hos Astrid Lindgren. Stenberg befriar sig från sociala hierarkier när hon rör sig i olika miljöer, och förälskar sig mer än gärna i kriminella typer. Där skapas också problem, när dessa bohemiska individer med låt säga regelfobi ska umgås med sina egna uppfattningar om hur man ska förhålla sig till relationer, droger, pengar.

 

Språkkunskaperna som hon tillägnar sig under resorna ger henne fina jobb på UD:s pressavdelning och som tolk på varuhuset PUB, men hon hastar raskt vidare, och börjar översätta ungdomsböcker. Hoppar av gymnasiet under sista året, men klarar sig fint ändå, och debuterar också som författare 24 år gammal med Mikael och poeten, en slags förstudie till den senare skrivna Apelsinmannen. Det är tydligt hur viktigt det är för henne att det ska bli ett författarskap på just hennes egna villkor.

 

Samtidigt som Tenngart visar hur mycket av romanerna som byggde på hennes egna erfarenheter visar han respekt för hur hon drivs av en medveten poetik att omskapa det upplevda till skönlitteratur. Denna balansgång lyckas han med, och vi inbjuds haka på när hon gång på gång kastar loss mot nya äventyr. Han visar också respekt för hennes konvertering till katolicismen, och visar hur avgörande den är för hennes syn på konsten och livet. Under den här tiden är religionen en väg till nya former av vetande för många författare: Bo Setterlinds relation till protestantism, Paul Anderssons till judendomen, Majken Johanssons till Frälsningsarmén, samt Birgitta Trotzigs katolicism nämns som exempel. 

 

Det handlar också om relationen mellan artister och artisaner, utifrån en uppdelning av konstnärlig verksamhet som antingen något genuina konstnärer ägnar sig åt – artisterna – och som sker villkorslöst och kompromisslöst, utifrån Rimbauds idé att ompröva alla värderingar och testa alla (gen)vägar till nyskapande och originell konst. Annars är man bara artisan, alltså hantverksskickliga imitatörer.

 

Det är i detaljer som dessa Tenngarts framställning lyfter, och det gör den ofta nog. Det är som sagt en läsvärd bok, som effektivt visar att Stenbergs insatser förblir aktuella och angelägna. Ibland blir Tenngart onödigt käck i sin stil, som när han ska visa hur jobbigt det var för Stenberg att bli framgångsrik i början av 60-talet: ”Offentlighetens ljus är skarpt, och det kostar att ligga på topp.” Det blir också en del upprepningar när samma händelse skildras både i början, i mitten och i slutet av vissa kapitel, samt att det är slarvigt att påstå att debuten som poet skedde på Wahlströms & Widstrand, när den skedde på Norstedts (Det skuddade stoffet 1985).

 

Det unika hos Stenberg är också hur hon tidigt avstår från att etikettera människors sexuella identitet. Hon rör sig flytande mellan bi- homo- och hetero-sexuella erfarenheter, och det är en praktik som också den känns igen från Rimbaud, att inte säga nej till något i sin strävan mot nya estetiska insikter. Men nyfikenheten dödar katter, och Stenberg hamnar i farliga situationer. Allt styrs av den undertitel Tenngart väljer till sin biografi, där lust blir mer än ett renodlat sexuellt begär, utan en mer allmängiltig lust for life-estetik som besjungits av Iggy Pop och Lana Del Rey.

 

Intrycket kvarstår ändå att hon överlever, och att hon inte ångrar sig behöver inte betyda att man ska finna hennes beteende helt eftersträvansvärt. Att skriva litteratur är i sig en farlig syssla, om den tas på allvar av författaren. Vi som läsare kan bara vara tacksamma att det finns författare som orkar ta på sig detta, som vågar utsätta sig för sådant som sätter spår i kropp och själ. Så här skriver Birgitta Stenberg i en senare dikt: ”hellre krossas / av risk / än av ordning”. Det är få svenska författare som har offrat så mycket som hon.

Ingen omskrivning. Dikter 1975-2014, Eileen Myles, översättning Helena Eriksson, Modernista

Slarv och ambition lyder överskriften till den amerikanska poesin, om man tillåts generalisera en smula. Den muntliga jargongen kan vara både en tillgång och en brist, och det är lätt att lokalisera detta idiom som hämtar färg från typisk storstadsmiljö. Samtidigt med det nästan nonchalanta tilltalet finns ofta en personligt färgad vision som på ett helt eget sätt vill teckna en autentisk bild av en amerikansk mentalitet.

 

Så min läsning av amerikanska poeter är nästan alltid dubbel: dels imponeras jag av förmågan att vilja säga något om sitt land, och dels störs jag av ett tilltal som blir så enkelspårigt att det rör sig mot platthet. Eileen Myles är inget undantag: matade man en AI med amerikansk 1900-talspoesi skulle den spotta ur sig något som liknade de dikter som samlats i den generösa urvalsvolymen I Must Be Living Twice, som i svensk översättning av Helena Eriksson heter Ingen omskrivning. Dikter 1975-2014.

 

Vilket inte behöver vara helt negativt. Myles delar en hel del med den tre år äldre Patti Smith. Ett visst svärmeri för konstnärsmyten och bohemlivet ingår i konceptet – omslaget visar poeten i färd med att tända en obligatorisk cigarett vid ett skrivbord belamrat med en ölburk, en skrivmaskin och några färdigskrivna dikter. Och så skriver båda en del om kaffe. Men Myles skriver också mycket om hundar, om George Bushs stora kuk, om att äta bananbröd, om att ha lesbiskt sex. Dikterna heter enkla saker: ”En dikt”, ”Jordnötssmör”, eller ”Åt helvete”.

 

Boken utgörs ett urval från elva diktsamlingar, och det är en underdrift att kalla det för ojämnt. All poesi närs av en längtan, något Myles tidigt understryker:

 

                                  Som människa

            och ett offer för mina sinnesintryck

är det naturligt att jag älskar

ljus och som passiv drömmare

 

är det naturligt att jag dras

till det mest avlägsna ouppnåeliga

ljuset.

 

Verkligen. Det är de knapra omständigheterna som dikterar villkoren. Myles skriver en del om hur det är att befinna sig liksom vid sidan av sig själv, och göra sig själv till en persona – ett diktjag som passande nog heter ”Eileen” – och röra sig i stadsmiljön som en utsänd reporter. Anspråkslösheten ger vika för en kritisk blick på samhället, och New York-miljön är mer än en kuliss för befängda dagdrömmar om att vara poet. I ”En amerikansk dikt” är kritiken mot de obefintliga sociala skyddsnäten skarp, och överlag dominerar analysen av ett samhälle som rör sig mot mer cynism och mindre solidaritet. Även Moment 22-villkoren för den amerikanska konstnärsstipendierna kritiseras: ”min konst kan inte / få stöd förrän den är / gigantisk”.

 

Här finns också en helt sann dikt, ”Harmonika”, om de trassel livet donerar åt oss, och i tjugo hårt ställda sentenser visar hur instängt förlamande depressionen är:

 

Vill inte älska igen

För jag vill inte

Förlora

 

Vill inte äta igen

För jag vill inte

Vara mätt

 

Vill inte dricka

Igen för jag vill inte

Vara mätt

[…]

Vill inte cykla

För jag vill inte

Komma fram

 

Och i en annan dikt rör sig diktjaget Eileen över känslornas brådaste djup, där hon rör sig mellan det abstrakta och det konkreta: ”Jag ska inte / ta livet av mig idag. Det är / för vackert. Mitt hjärta / i kras på 23:e / gatan.” Smärtan och skönheten är de två parallella spåren i Myles dikt, och de rör sig tillsammans med henne när hon färdas på gatunivå, och söker efter vardagens befriande vinster, oavsett om det är sex, kickar eller fixar, som Allen Ginsberg en gång skaldade om: ”I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the […] streets at dawn looking for an angry fix”.

 

Lika skarpt skriver Myles en lång stream of consciousness-dikt från 1991, ”Mal Maison”, där intrycken flödar fram oväntat stringent. Det är som att hon, när hon väl lättar på kontrollen, återfinner den, och jag hade gärna läst fler dikter som så att säga går den vägen, mot vidare ambitioner. Tyvärr nöjer hon sig ibland med att bara registrera, och jag hade önskat mer bearbetning. Jag kan beundra hennes hängivenhet, hennes kontinuitet, hennes outtröttliga vitalitet, som får dikterna att vibrera av liv.

 

Översättningen är tonsäker, även om den ibland inte helt tillvaratar det talspråkligt slängiga i originalet – eventuellt hade det underlättat om pronomenen ”de/dem” hade ersatts med ”dom”, som torde vara obligatoriskt för en skrivmaskinspoet som förespråkar ”&”-tecknet (lex Bruno K. Öijer, alltså).

Nervösa nationer. Två halvprosadikter och en runsten, Gunnar D Hansson, Ekphrasis

Gunnar D Hanssons lyriska arbete liknar arkeologens. Med varaktigt tålamod avtäcker han med sina diktböcker lager efter lager av historia, blåser bort tidens damm och lyfter fram märkliga föremål som fortsätter kommunicera sina tidlösa budskap till förbluffade läsare i vår egen tid. Perspektiven kan bli svindlande, men aldrig krystade eller långsökta. Det är ett arbete som visar hur vi människor ändå alltid återvänder till ursprungliga frågor om tillvaron. Var kommer vi ifrån? Vad gör vi här? Vart ska vi härnäst?

 

Nu har han på lilla förlaget Ekphrasis utkommit med en liten blå bok (någonstans mittemellan ljus- och kornblå), Nervösa nationer. Två halvprosadikter och en runsten. Det är en klassisk GDH-bok, på så sätt att den hämtar sin näring ur den personliga anekdoten, och visar att kopplingar och mönster och spår är tänkbara, att det fortfarande finns potential till upptäckter.

 

Fortfarande, trots att vi befinner oss så sent på jorden. Så skriver Hansson en pessimistisk eko-poesi om mänsklighetens snara upphörande. Naturen har tröttnat på vår hänsynslösa exploatering. Livet är dystert, konstaterar hans diktjag, men utan att sucka allt för högljutt. Är det inte sorgligt? Både och – eller varken eller. För Hansson är både framåtsyftande och tillbakablickande, och kan inte hejda sin förtjusning inför att vara vid liv, även om tiderna är beklämmande.

 

”Snart kommer torkan och översvämningarna. / Ojämnt fördelat, men ändå”, skriver han i den första dikten, som handlar om en besynnerligt svårtydd runsten. Nuet har formats av det förflutna: det är Hanssons grundtanke, och han varierar den i dikt efter dikt. Runstenen har omtalats av Pehr Tham, vän till 1700-talsskalden Thomas Thorild, som Hansson skrivit passionerat om tidigare.

 

Det brukar väl kallas essädikt, det Hansson ägnar sig åt, när han både lärt och lätt tar sig an sina ämnen. Han omsluter både barnets blick och den gamles blick i sin världssyn. Hur ska texten på stenen uppfattas? Månne är det ett chiffer? Månne är det skrivet på baskiska? Poängen lyder: vi ska inte veta. Spekulationerna kvarstår, och så måste det få vara. När man vet saker slutar man tänka.  

 

Borges, han med labyrinterna, omtalas, och så är det förstås, att Hansson bejakar denna märkligt sammanslagna logisk-kryptiska stilart, att utgå från att hemligheterna tål skrupulös granskning. Han delar med Borges den ostillade nyfikenheten, den som får läsaren att tacksamt bara låta sig svepas med av funderingarna. Nyfikenheten är starkare än alla krämpor som också omtalas, alla farhågor inför det utslocknande som inväntar oss alla, både på privat och universellt plan.

 

I det mörker vi vistas nu kan ändå vissa rader av Hansson gnistra till. Han nämner i förbifarten vådan av att befinna sig i riskgrupp, men avfärdar det med att har man läst poesi sedan länge är man ändå van att vara utsatt, så att säga. Utöver runstensdikten innehåller boken ett svar på ett mail, inspirerat av Johan Runius, där Hansson leker med den självbiografiska formen, och förutsätter att världens tillstånd är oförändrat: ”Det är bara att vänta och hoppas på att läget förbättras vilket det inte alltid gör.”

 

Titeldikten är en ovanlig sonettkrans, dels orimmad och där väl egentligen sista dikten – kejsarsonetten – är den enda som är uppställd som en sonett, och dels så löst sammanhållen att den utmanar både begreppet ”sonett” och konceptet ”krans”. Men klimatprotesten fortsätter i denna förtätade dikt, som också innehåller en skarp läsning av Frödings ”Ett gammalt bergtroll” och hur de tunga stavelserna i första strofen balanserar frihet och fångenskap: ”Mitt i sorgen och ruelsen i bottenslammet hos den potentielle våldtäktsmannen en mästerlig behärskning av de många stötvisa betoningarna. Negation efter negation som en bejakelse.”

 

Det är en kärleksfull läsning, och den kärleksfulla blicken på litteraturen är något Hansson konstant ger efter för. Kärleksfull trots allt? Icke det minsta. Här saknas sentimentalitet. Sonettkransen avslutas också uppfordrande, med en inledningsrad som länge ska isa i den här läsaren och förhoppningsvis hos många fler:

 

Vi varnades, men det tycktes inte hjälpa.

A B C D E, Charlotte Jung, Trombone

Gränsen mellan poesi och konst är lika hårfin som relationen är stark. Ofta anklagas den moderna konsten att vara obegriplig och intern, och det kan väl sägas om poesin också – att den sysslar med det inte helt lättillgängliga. Men man kan fråga sig: om vi förespråkar en litteratur som vi alltid känner igen, som aldrig utmanar oss, vad är det då för syfte med att tillägna sig den?

Som Stendhal sa: man kan bara stödja sig på det som gör motstånd. Och nog finns det motstånd i Charlotte Jungs engelskspråkiga diktsamling A B C D E, som utges i mikroförlaget Trombones svavelserie med häften på sexton sidor. Det är en bok som endast innehåller sexton ord, som ändå skildrar en livsresa. Med visst fog kunde sägas att den är lika innehållsrik som Laurence Sternes Tristram Shandy, romanen som imiterar biografin och inleder med föräldrarnas sexakt. Därför är ett av bokens a-ord ”penetrate”, med a:et uppblåst över boksidan.

 

Så arbetar Jung, poet, dramatiker och psykolog. Hon har tidigare gett ut diktsamlingen C och en del chapbooks, och att påstå att hon skriver minimalistisk poesi är en underdrift. Det är förstås udda att ta del av denna korta bok, och en utmaning: hur ska man upprätthålla en kritisk tolkning av något som knappt är verbaliserat?

 

Vi följer ett bekant förlopp, som rör sig vidare mot E-bokstavens emfatiskt versala oövervinnerliga glosa ”INVINCIBLE”. Då har Jung gjort något liknande Aase Berg gjorde med sin trilogi, Forsla fett, Uppland och Loss, alltså skildra en förälders försök att förhålla sig till sitt barn. Först moderskroppen, sen språkupptäckten, sen förlusten. När barnet försvinner ur ens åsyn, blir en självständig individ.

 

Denna korta eller långa fas i ens liv har också sammanfattats av Tracey Thorn i låten ”Babies”, som fyndigt fångar hela föräldraskapet från skrikbabyn till tonåringen i ett par rader sångtext: ”Go to sleep / It’s 3AM / Where are you / It’s 3AM”. Jung skriver väljer orden lika omsorgsfullt i denna kortkorta biografiska text om kejsarsnitt och dockor och rentav en pappa.  

 

Men poesin är också detta. En bok som är en dikt som är ett konstverk, en kort färd inte långt ifrån den stränga reduktion som Beckett ägnade sig åt periodvis, som i den i viss mån likartade pjäsen Breath, som bara består av två skrik och ett andetag. Även Jung reducerar och renodlar, och då får vi en dikt som lyckas bli uttrycksfull och utmanande. Liksom livet, kunde man tillägga.

Ett lyckligare år, Jonas Gardell, Norstedts

I Jonas Gardells nya roman blir året 1971 ett startskott för ett tolerantare samhället. Syftet är lovvärt, men utfallet begränsas av stilens lojhet och berättelsens övertydlighet.

 

Premissen är spännande: en blecklåda från slutet av 1800-talet öppnas efter att ha legat i karantän i nästan hundra år, med innehåll som avslöjar att filosofen Pontus Wikner tagit med sig sin hemlighet i graven. Han attraherades av män. Samma år – 1971 – utges E.M. Forsters roman Maurice, efter nästan 60 år i karantän. Även den avslöjar hemligheten med författarens sexuella orientering.

 

Två budkavlar från dåtiden, med förhoppningar om att kunna läsas under ”ett lyckligare år” (formuleringen är Forsters). Detta år, 1971, blir också startskottet för den första svenska rörelsen som samlar homosexuella i protest mot sjukdomsförklaringar och förtryck, med upphov i Örebro. Aftonbladet tar in en förlovningsannons mellan två kvinnor.  

 

Om allt detta handlar Jonas Gardells nya roman, Ett lyckligare år, som delar upp sig i att låta ena hälften skildra Pontus Wikners ungdomsliv som student i Uppsala, när han frestas av kamraten Herman. Andra hälften skildrar ”Ronny”, som efter ett antal misslyckade försök att ta kontakt med andra män initierar vad som med visst fog kan kallas det första pride-tåget i Sverige.  

 

Fast roman är att säga både för mycket och för lite. Liksom i sin tidigare trilogi Torka aldrig tårar utan handskar är Gardells syfte också dokumentärt. Det är en svår balansgång, som han behärskade betydligt bättre då. Nu blir de reportageartade inslagen påklistrade avbrott i narrativet.

 

Annars saknas inte medryckande inslag. Gardell vet vilka trådar han ska dra i, och när han ska dra i dem. När han väl hejdar sina impulser att föreläsa åstadkommer han en vacker kärlekshistoria med förhinder. Men litteraturen är inte förkunnande – den är sökande, tvivlande, undrande, och då är det en svaghet med en författare som så uttalat har nått fram till Sanningen med stort S.

 

En roman måste bli mer risktagande än så här. Gardell har med sina böcker och framträdanden blivit oerhört älskad av en stor publik, och det här är inte platsen att ifrågasätta hans status. Däremot tror jag att den som inte har något mer att bevisa befinner sig i en utsatt position.  

 

Som berättare betygar Gardell sin vördnad för en märklig kurialstil – alltså satskommatering och överlag en bedrövlig förkärlek för nyckfull interpunktion. När han tar 1800-talsidealen i anspråk förefaller det än mer märkligt att tillåta longörer som att man under det århundradet skulle ”spendera tid”. Eller en annan anakronism, att göra Pontus till gisslan för nutida ungdomars bruk av VERSALER för att betona när något är viktigt.

 

Därför blir romanen inget mindre än ett stilistiskt haveri. Själva berättandet lider också av brister. Framför allt att Gardell inte litar på sin läsare, utan finner det nödvändigt att upprepa sina punkter flera gånger om. Likaså kan han inte avstå från att träda fram och förklara vad som avses. Denna övertydlighet får hans bok att kantra över till att mer likna en lärobok för grundskolan än ett skönlitterärt verk.

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 27/9 2021)

Dolda gudar. En bok om allt som inte går förlorat i översättning, Nils Håkanson, Nirstedt/Litteratur

I en känd anteckning lyfter Birgitta Trotzig fram översättningens funktion som ”halva vår nationallitteratur”. När jag nu tar del av Nils Håkansons bok Dolda gudar. En bok om allt som inte går förlorat i översättning börjar jag med att sondera registret, och hittar Trotzigs namn där. Minsann: hon citeras i bokens första mening.

 

Det är ju så, att vi ska vara tacksamma att svenskan är ett så litet språk och att det är otillräckligt att nöja sig med den inhemska litteraturen, så som man lätt kostar på sig i till exempel USA och England. Vår egen litteratur räcker inte till, vi behöver läsa översatta verk för att syresätta det litterära kretsloppet och ge det nya impulser. Den första bok som trycktes i Sverige var på latin. Den första boken på svenska var en översättning: Bock aff dyäffwlsens frälsilse (”Bok om djävulens frestelse”).

 

Titeln – titlarna – tarvar en förklaring. Dolda gudar? Översättare arbetar i det fördolda, en slags gruvarbetare som gör sina insatser i ett otacksamt dunkel, och lyfter fram skatter i ljuset. Gruvarbetare, fast med sämre timlön. Men gudar? Tja, de är världsskapande, och mäktiga. Och undertiteln anspelar på Robert Frosts berömda utsaga: ”Poesi är det som går förlorat i en översättning”. Håkanson vänder på denna trista premiss, och antar en betydligt mer optimistisk hållning.

 

Hans bok är en historieskrivning om hur den svenska översättningstraditionen har sett ut från medeltiden och framåt. Ambitiöst? Jovars. Nördigt? Oh ja. Och denna nördighet är förstås både en tillgång och en brist. Det är klart att det blir underhållande att få ta del av så många olika öden, och med en så infallsrik vägvisare som Håkanson, översättare från främst ryska, redaktör för Svenskt översättarlexikon, och romanförfattare: hans Ödmården från 2017 hör till de tio senaste årens bästa svenska romaner. Men med viss risk för att det blir väl översiktligt, och att en del exempel kunde förtjäna en mer omfattande utformning, samtidigt som han ibland förlorar sig i långa redogörelser. Därför sker ambitionen att vara heltäckande på bekostnad av fördjupningen.

 

Men det är synd att klaga. Håkanson är pigg och nyfiken, de två viktigaste egenskaperna för en vuxen människa. Och han börjar förstås med Bibeln, för att visa hur beroende kristendomen var av översättningar för att sprida sitt budskap. Denna uppfattning om textens helighet har bevarats av somliga nutida dogmatiker, som i inbilsk purism vägrar läsa verk i översättning. Kanske de delar Frosts synsätt om översättningars brister.

 

Kanske – jag menar: definitivt – skulle de ha nytta av att ta del av Håkansons insiktsfulla exposé över hur översättningens praktiker har skiftat under olika tidsepoker. Så har 1700-talets fria förhållningssätt – att förmedla innehållet var viktigare än stilen – följts av 1800-talets systematisering och 1900-talets professionalisering. Vad följer under 2000-talet? Förhoppningsvis ett synliggörande. Det borde vara slut med översättare som anonyma gruvarbetare. En bra början vore att ange översättarens namn på bokomslaget (förlaget Nilsson gör så). Ett annat synliggörande, om än lite mer dubiöst, är när förlag anlitar översättare som inte tillhör skrået men har meriter på annat håll, som när Amanda Gormans Berget vi bestiger översattes av Jason Diakité Timbuktu och Lana Del Reys Violet baklängesböjd över gräset av Fredrik Strage.

 

I stället för att betrakta översättning som omöjlighetens konst vill Håkanson betona det som möjligheternas konst. Brister kan vändas till vinster. Det som ses som eftergifter kan också fungera som metoder för att tillgängliggöra texter och ge dem en adekvat plats i vår litteratur, och då kan det finnas fog för vissa förenklingar. Så är han också både kritisk och förstående när han skriver om äldre översättningar, och argumenterar övertygande för att man behöver sätta sig in i arbetsvillkoren innan man dömer dem för hårt. Det är en detaljrik och underhållande bok, och att kalla det för nörderi borde inte vara avskräckande: alla som läser borde bli mer nördiga, och alla som är intresserade av att läsa borde läsa den här boken.

 

Många äldre översättningar lider av att förmildra stildrag, för att anpassa texterna till en slags normalsvenska. Som svar på den eviga frågan varför översättningar generellt har kortare bäst före-datum än originaltexter skriver Håkanson underförstått att många översättare har varit för konservativa, i sin iver att behålla gamla språkideal, som ofta varit på väg ut redan vid översättningens tryckning. Idealet är en medelväg, som låter enklare sagd än gjord: att inte lägga sig för långt ifrån originaltexten, och inte heller för långt ifrån den.

 

Det låter som en truism, men visar sig svårare än man kan tro. Självfallet har varje individuell översättare sin egen stil, sina egna käpphästar, sina egna favoritglosor. Därför finns det så klart anledning att ifrågasätta vilken författare som avses när man i en svensk kontext talar om till exempel Marguerite Duras, som har översatts av cirka 20 olika översättare. Därför blir hennes idiom skiftande när hon ”skriver svenska”.

 

Boken innehåller nio pedagogiskt uppbyggda kapitel, även om man saknar en innehållsförteckning. Nåväl, man finner sig själv snabbt försjunken i olika funderingar, och delar obehindrat Håkansons förtjusning och entusiasm. Varför betraktas till exempel Alf Robertsons översättningar av amerikanska sånger som bedrägliga förfalskningar när Lars Forssells likartat självsvåldiga försök anses mästerliga? Kanske en klassaspekt, sufflerar Håkanson, och det är svårt att inte instämma.

 

I sista kapitlet gör Håkanson utvikningar kring digitalisering och ljudböcker, kring översättningskritik (hyperintressant!), och kanondebatten. För att inte tala om den angloamerikanska monokulturen. Cirka 70% av de översatta titlarna har engelska som originalspråk, och det är klart att det befäster en hegemoni som i längden begränsar oss. Men, som har påpekats ofta, inte minst på denna blogg, är det de mindre förlagen som man får förlita sig på om man vill läsa översatt litteratur från andra språkområden.

 

Generellt är läsare antingen okunniga eller ointresserade av översättare, och det är förstås synd att det är så. Att översätta är otacksamt, och när en översättning väl uppmärksammas är det ofta på grund av irriterande Felfinnares förtjusning i att peka ut enskilda misstag. Hellre borde dessa småaktiga petimetrar intressera sig för helheten, ha överseende med uppenbara fadäser – dessa kan också motiveras av att de kompenserar en tidigare variant, att en översättning måste fungera som sammanhängande text. Att bryta ut saker ur sin kontext är sällan lyckat.

 

Vad Håkansons bok också åstadkommer är en djup tacksamhet mot dessa översättares insatser, som i så hög utsträckning har främjat vår personliga utveckling. Att äldre översättningar ibland inte håller måttet behöver inte bara vara av ondo – de bidrar till att hålla andra språks författare aktuella. Dessa ibland undermåliga översättningar kan också i sig inspirera nya försök att översätta böcker som annars lämnas i glömska.

Antydningarnas tid. Samtal under en förintelse, Stewe Claeson, Norstedts

Vad sker när du läser en pålitlig stilist? Du upplever en trygghet som samtidigt tillåter dig att sväva i ovisshet mer än att famla i mörker (tack Kalle Anka för att du lärde mig metaforen att famla i mörker). Jag kan anföra ett exempel, hämtad redan från andra sidan i en ny svensk roman:

 

Han gick, han resonerade med sig själv, muttrade att han sannerligen behövde gå, behövde promenera, måste röra sig, fast stilla, men till fots, han förstod bättre när han gick, även om det denna soliga varma morgon inte fanns så mycket att förstå, om nu inte kejsarens skämtlynne egentligen varit riktat åt annat håll.

 

En enda mening. Det mest iögonfallande ur stilistiskt hänseende är kanske den frikostiga kommateringen, som indikerar både brådska och obeslutsamhet. Det som ser tautologiskt ut motiveras, liksom den till synes onödiga upplysningen att morgonen är både solig och varm – men så framträder den inte bara ljus utan också emfatiskt varm för läsaren. Vad stil är: idiosynkrasier, egenheter, avvikelser. Som läsare ges du något som skärper din uppmärksamhet, något som antyder otrygghet. Den slags otrygghet som också ingjuter lugn och tillit.

 

Antydningar, ja, som i föraningar om att något värre åstundar. Antydningarnas tid lyder namnet på Stewe Claesons nya roman, som till största del handlar om filosofen Lucius Annaeus Seneca. Under en tid har han agerat lärare åt kejsaren Nero, ”den snart gudomliggjorde”, men tiden har blivit allt oroligare. När vi träder in i handlingen – året är 64 – har han först mördat sin mor, och sedan sin hustru, efter att ha träffat en ny kvinna. Det är en orolig tid för Seneca, som oroar sig för att bli kejsarens nya offer. Dessutom funderar han på sin ålderdom, på sin fetma.

 

Han rådgör med sin vän Maximus, och deras samtal utgör stommen i romanen. De lever i det som ska kallas ”förintelsens tid”. Här håller lögn på att kallas sanning, i sann (!) Orwellsk anda. Romarrikets stålblanka sentenser stöts mot samtidens glanslösa frasmakeri. Det politiska språket har urvattnats.  

 

Skönlitteraturen är till sin karaktär förebådande, även när den skildrar ett förflutet. En vanlig uppfattning är att historiska romaner gärna blir en spegling av författarens egen tid. Med subtila medel kan denna förskjutning, eller dubblering av perspektiven, uppnås. Ibland först i efterhand: så kunde Nathaniel Hawthornes The Scarlet Letter läsas under 1800-talet först som en uppgörelse med en tidigare epoks inskränkta bigotteri, medan vi nu enkelt kan uppfattas som en kritik av Hawthornes egen tid, och dess oförmåga att agera mer rättrådigt mot människor som begår felsteg.

 

Claeson skildrar en orolig tid. Vi har upplevt en orolig tid på grund av en nutida kejsare: fyra år med Trump som president. Nu betyder inte det här att Antydningarnas tid behöver läsas som en enkel allegori över nutida fenomen, såsom maktfullkomlighet och nyckfullt styre med opålitlig utgång, och spridandet av osäkerhet. Fast det låter sig göras, med sina antydningar om oanständighet.

 

Så blir det en roman om hur makt förändrar och fördärvar. Vi påverkas av makten, och Nero är en urtyp för detta. Med osviklig inlevelseförmåga gör Claeson dynamiken mellan kejsaren Nero och läraren Seneca levande, men romanen lever också på en dramatik som utspelar sig mellan de kejserliga angelägenheterna – politiken – och de vardagliga bestyren, som våndan inför vad man ska göra med en tjuvaktig skrivarpojke. Liksom livet självt är det här en roman som är både glasklar och kryptisk.

 

Det blir också en roman om manlig vänskap, och det har Claeson skildrat tidigare, som i den fina Den tjugotredje dikten. Det är också en resonerande roman, som är mer upptagen av att förhålla sig tvivlande och tvekande än tvärsäker. Därför har man som läsare inget annat val än att dela Senecas ängslan. Maximus är fiktiv, men Claeson gör honom till något annat än en skugga. Så hävdas i efterordet att han är en figur som träder fram ”ur historiens mörker”, och han gör verkligen det: blir synlig, levande, dynamisk.

 

Seneca också, och man kan inte låta bli att undra om hans symptom tyder på depression. All dramatik sker inifrån. I det outtalade finns romanens säreget starka laddning, i de pauser och de glapp som skapas i dialogen, som inbäddas i romanens långa stycken. Det är också något som hör till stilen – de långa styckena som manar fram en viss sorts läsning. En läsning som bjuder in, som skapar utrymme för karaktärerna att nagla sig fast med sina farhågor. En läsning där du inte får en chans att försumma koncentrationen.

 

Claeson är klart en stilist av rang, och det finns en pålitlighet i hur han berättar denna historia, som fogar sig i en senare tradition av svenska författare som skriver om antiken – främst Kerstin Ekmans bok från i fjol, Tullias värld. Men redan 2007 skrev han själv om Cicero i romanen Tiro. Sympatiskt nog anger förlaget i verkförteckningen också de många översättningar från främst amerikansk och skandinavisk poesi som Claeson ägnat sig åt. Det är en eftersatt statushöjning av översättning, som man bara kan ge sitt bifall åt.

 

Liksom man gärna ger sitt bifall åt den här romanen, vars språk lever på de dubbla innebördernas tyranni. Makt korrumperar, så lyder klichén, och det är liksom med mycket annat sällan något nytt under solen. För att avsluta med en annan kliché: vi studerar historien för att inte upprepa dess misstag. Jodå, men vi kan också läsa skönlitteraturen för att upptäcka paralleller med potential att skrämma oss.

Barndom. Ungdom, Tove Ditlevsen, översättning Vanja Lantz, Natur & Kultur

Häromåret gav Natur & Kultur ut Tove Ditlevsens självbiografiska roman Gift, i nyöversättning av Ninni Holmqvist. Det är sannerligen ett av den skandinaviska 1900-talslitteraturens obestridliga mästerverk, och påpassligt nog ges nu de första två delarna i den trilogi som fullbordades av Gift ut. Dock i Vanja Lantz gamla översättning från 1974, om än reviderad.

 

Som rubrik till dessa böcker kunde och borde stå: solsken och mörker. Med skarp blick registrerar det femåriga barnet den dysfunktionella familjen i Barndom. Med naivt tonfall, som sig bör, och Ditlevsen har getts total åtkomst till det lilla barnets upplevelse. Det sker med hjälp av en osviklig förmåga till närvaro i situationer, som skildras inifrån barnets begreppsvärld.

 

Med några enkla streck tecknas konturerna av mammans porträtt, så levande att hon träder fram inför oss, och befinner sig här i nuet: ”Kinderna är röda av silkespapperet och kinderna också, och ögonbrynen är tuschade så att de ser ut som två små fiskar som slår med stjärten ut mot tinningarna.” Det är en människogestaltning som ignorerar alla avstånd. Tidsanda? Ja. Tidlöst? Tveklöst ja.

 

Barnet Tove har en problematisk relation till mamman, som tornar upp sig som ett stort motstånd mot barnets utveckling och frihetslängtan. Tidigt och bestämt formar sig Toves öde: att bli författare. Talang och uthållighet är något hon ges i skänks, och därför ger hon inte upp trots initiala motgångar, i form av refuseringar, hånskratt, tvivel. Att läsa Ditlevsens bok om barndomen är också en skola i att se på författarens vis, att kort sagt tillägna sig författarens blick.

 

Det sker till exempel när blicken riktas mot de vuxna, och de vuxnas svek mot sig själva:

 

Man tittar i smyg på de vuxna som har sin barndom inom sig, trasig och full med hål som ett gammalt malätet täcke som ingen längre tänker på eller har någon användning för. Det syns inte på dem att de har haft en barndom, och man vågar inte fråga hur de bar sig åt för att ta sig igenom den utan att få djupa ärr och märken i ansiktet.

 

Tiden är strax efter första världskriget (Ditlevsen föds i december 1917). Pappan blir liksom många andra män arbetslös, och barnet Tove lotsas genom dystra erfarenheter. Tidigt blir hon just någon som genomskådar vuxenvärlden och föräldrarnas hyckleri. Det handlar också om vänskap, om äventyr, om brådmogenhet och ilska. Hon står på gränsen till vuxenvärlden, och kan bara ana sin kapacitet.

 

Det är en stor styrka med boken Barndom, hur Ditlevsen också befinner sig på gränsen när hon ser tillbaka, hur hon låter den unga Tove bara nudda sina briljanta anlag – men de finns där hela tiden, som ett löfte om kommande stordåd. Tron på den egna kapaciteten är en stark drivkraft, kanaliserad i dikterna hon skriver.  

 

Så tar Ungdom vid, med en allt större frimodighet. Hon hankar sig fram efter att skolan avslutas i tidig ålder då föräldrarna saknar pengar att låta henne studera på gymnasiet. Hon får olika småjobb som hon missköter och får sparken ifrån. Liksom i Barndom fungerar Ditlevsens förmåga att med snabba drag teckna porträtt av de olika människorna Tove möter. Vad är detta för förmåga? Ren och skär magi, en skapande kraft som verkar emanera lika mycket inifrån – de egna resurserna – som utifrån – en större andlig energi som frigörs i skrivögonblicket.

 

Identiteten som författare blir allt viktigare när Tove adderar åren och blir tonåring. Hon vågar sig fram till en tidningsredaktion med sina dikter men befinns alldeles för ung. Hon citerar dikterna i framställningen, och de är vågade och med vagt ekivoka drag, typiska för den som själv saknar sexuella erfarenheter. När hon väl förlovar sig med en velig man som heter Aksel upptäcker hon att sex ändå inte är så märkvärdigt, och förlovningen slås snabbt upp, efter att både fästmannens och hennes egna föräldrar konstaterat att hon behöver en mer pålitlig och rekorderlig man. Ändå blir det ingen nidbild av stackars ömkansvärda Aksel, utan en påminnelse om att även en sådan man har ett värde, något Tove påminns om av moster Rosalia, i en av den här romanens vackraste scener.

 

Kanske det är att gå för långt att kalla det feminism, men Ditlevsen skriver indirekt om skönhetsideal, om utseendekomplex – dessa tidlöst grymma och oskäliga fenomen – och farhågorna om att ens väninna alltid är vackrare. Som ett feministiskt projekt fungerar också hur Toves identitet växer fram, och att det inte bara är identiteten som författare som avses, utan också identiteten som självständig individ, och rätten att ta kontroll över sitt eget öde. Hon blir en individ som behöver agera mot snuskgubbar. Tove prövar sina vingar, som det så lättsamt heter, med att börja spela teater. Det går ganska bra, men vänskapsband prövas i konkurrensens namn. När tiden rör sig mot 1930-talet anas skuggorna av en ännu mörkare tid, när Mussolini och Hitler diskuteras.

 

Så skildras också den svåra kärleken, i emblematiska scener som denna:

 

Jag tycker att jag alltid måste säga farväl till alla män och stå kvar och stirra efter dem och höra deras steg försvinna i mörkret. Och de vänder sig sällan om för att vinka åt mig.

 

De här två böckerna ska inte enbart ses som förstudium till den ojämförliga romanen Gift, som utgavs fyra år senare, och skildrar den vuxna Tovas äktenskap och beroende av smärtstillande droger. Visst, här är hon kanske inte fullt ut lika snillrik, men vi får ändå följa förutsättningarna till den fulländade huvudpersonen. Barnet och den unga Tove är självsäker och tuff, men också sårbar och ömsint.

 

Här skriver Ditlevsen om händelser som ligger nästan hundra år bakåt i tiden, och det märks förstås. Relationen mellan unga män och kvinnor är fortfarande styrda av rigida moralregler, men i övrigt är tidsavstånden utsuddade. Det finns också en poäng i att läsa den här skildringen, för att motverka vår tids besatthet av nutiden. Det engelskan ibland kallar ”presentism” (ungefär ”presensism” på svenska), alltså att man bortser från tidigare insatser, för att man utgår från att den egna tiden är tillräcklig. Så otacksamma får vi aldrig bli! Därför är det bara med tacksamhet vi kan läsa Ditlevsen fortfarande, och upptäcka att det hon gjorde äger sådan giltighet även en bit in på 2000-talet.  

 

En lycklig uppväxt föräras bara den med förmåga att glömma bort den, vill Ditlevsen säga med sin bok. Hon gör det genom att nagla fast enskilda händelser och skildra dem med en koncentration som är häpnadsväckande och orubblig. Intrycken har bevarats av den vuxna författaren (böckerna kom ut när hon var 50), och görs levande, vitala, och intensiva. Det är som att hon släpper ut en insekt som bevarats i bärnsten med sina böcker. Att bevittna denna händelse är inget mindre än en ynnest.

Jack, Marilynne Robinson, översättning Niclas Nilsson, Weyler

För lite drygt ett år sedan började jag be till Gud varje kväll. Efter att ha bemästrat den inledande villrådigheten blev det en god vana – om inte annat satte det min sömnlöshet ur spel. Så för några veckor sedan hörde jag en röst. Jag bad, ”Jag behöver dig”, och Gud svarade, ”Jag behöver dig”. Först rädsla, sedan fullkomlig tillit. Jag sov åtta timmar i sträck, något jag inte gjort sedan 1995.

 

Gunnel Vallquist berättar i Alva Dahls bok om hennes liv, Slå rot i förvandlingen, att den som recenserar religiös litteratur inte behöver vara troende, men måste ha ett genuint intresse för religiösa frågor. Själv har jag rört mig från ett intellektuellt intresse för Gud mot en känslomässig investering.

 

Så var det mitt intresse som vägledde mig mot Marilynne Robinsons romaner om den fiktiva orten Gilead i Iowa, och som kretsar kring familjerna Ames och Boughton. Nu finns den fjärde tillgänglig på svenska, Jack, och den handlar om sonen till prästen Robert Boughton, som vi stiftade bekantskap med i Hemma, den andra delen i serien. Robert var som bekant vän med pastorn John Ames, som var berättaren i romanen Gilead, och vars hustru Lila gav sin version i den eponyma romanen Lila. Men romanerna rör sig inte kronologiskt genom historien, och så blir tidsbegreppet även i denna roman utsatt för vissa justeringar.

 

Hela romanen berättas från Jacks perspektiv. Han är luffare, småkriminell alkoholist, och hans kringresande liv tar honom till St Louis, efter en tvåårig sejour i fängelse anklagad för stöld. Skuldfrågan plågar honom ständigt. Sekvenser ansluter till honom huller om buller, som för att demonstrera rörigheten i hans tankebanor, härjat av skam och alkoholrelaterade skador. Han träffar kvinnan Della Miles, stjäl böcker av henne, och de blir förälskade.

 

Inte bra för honom, då hans ut- och anseende inte är det bästa. Värre för henne, då hon är svart, och 50-talets Jim Crow-lag gör deras relation olaglig och potentiellt livsfarlig. Främst för henne. Så de träffas i smyg, till en början på en kyrkogård. Ryktena går i svang i deras omgivning. Hon är dotter till en biskop, och arbetar som lärare på high school. Men kärleken låter sig inte hindras.

 

Ytligt sett kunde man befara: en ädel kvinna ska frälsa en usel själ. På sätt och vis är det väl så, men skillnaden ligger i hur Robinson hanterar denna flitigt utnyttjade förutsättning. Man erinrar sig Selma Lagerlöfs mästerliga sätt att skildra liknande relationer, att med oförfärad blick rätt in i det eländiga göra läsaren delaktig i något som måste kallas mirakulöst. Kalla det religiöst eller vad du vill, men det finns en väsentlig skillnad mellan de rigida doktriner som kyrkan lär ut och den mänskliga inblandningen, när godhet visar sig i sin allra enklaste och mest renodlade form.   

 

Robinson återupplivar den gamla goda dialogromanen, med anor från fransk 1700-talsupplysning, och större delen av handlingen är dialogerna mellan Jack och Della, där de med stort allvar diskuterar teologi, poesi, kärlek. Den ömsesidiga kärleken växer fram ur gnabbande, där han stjäl/lånar böcker av henne och skriver hemliga meddelanden i dem. Deras kärlek är både kliché och unik, och Robinson utmanar – liksom hon gjorde med åldersskillnaden mellan pastorn John Ames och Lila – liksom för att se hur mycket läsaren går med på att acceptera.

 

Till det storslagna med Robinsons själva metod, som vi lärt känna den tidigare, hör hur hon anpassar sin röst efter huvudpersonen. Så var stilen i Gilead beroende av pastorns omständliga predikostil. Här följer stilen Jacks inre tankevärld, och rör sig nyckfullt och ryckigt. Trots det allvarsamma ämnet är det också Robinsons roligaste roman hittills (”han anklagades för att fuska i kortspel eftersom han fuskade i kortspel”). Det finns också något som nästan liknar slapstick över Jacks förehavanden, hans ständiga vacklande mellan att ta ansvar och att fly ansvar. Här finns hisnande inblickar i den skam som medföljer hans beroende, suget efter att slipa bort tillvarons hårda kanter med en öl eller två eller tre. Robinson ger liv åt hans oro, och hans vaksamhet.

 

För den som lever som han gör, i samhällets utkant, måste hela tiden vara redo att gå till försvar. Skuldindrivare hittar honom, gör sitt jobb med knytnävarna. Han kallar sig ”mörkrets furste”, och det är bara delvis på skämt. Han blir en slags avfälling, en störtad eller störtande fördriven Lucifer. Alla söker efter sitt Eden, men den platsen går inte att återvända till. Pappans predikningar hemsöker honom också, och den ilande känslan att vara en besvikelse, ett vandrande misslyckande.

 

Deras samtal handlar om predestination, om att det bara för vissa är lätt att förändra sina förutsättningar. ”Du lever som någon som redan har dött”, säger Della till Jack vid ett tillfälle. Han är så medveten om vad han är; just detta vad blir ett Kainsmärke för honom, vad han är i andras ögon. Det är så lätt att bli vad ens omgivning förväntar sig, att infria andras förväntningar, och göra dem till sina egna. Och han pendlar mellan självömkan och självrannsakan, och det är en viktig plats att befinna sig på, för världen blir hemsk om vi inte tillåts tycka synd om oss själva – men likväl blir den ännu hemskare om vi nöjer oss med det, om vi inte börjar skärskåda våra skavanker. Han har fått lära sig att lycka bara ger kort respit från olyckan.

 

Robinson skriver en roman om synd, om ondska, om förtappelse, om förlåtelse, om ånger, om tro och antagande, och riktar sitt ljus mot de brister vi har gemensamt med personer som Jack: romanerna om Gilead blir allegoriska exempel på allmänmänskliga problem. Att vi har politiker i ledande ställning – somliga av dem rentav i ett parti som kallar sig Kristdemokrater – som misstänkliggör och alarmerar allt som inte passar in är den stora skandalen. I gengäld sträcker sig Marilynne Robinson mot de svårare frågorna, mot de erfarenheter som kostar på.

 

Så visar hon det mänskliga i det löjeväckande, och vice versa, att det är något löjligt över våra liv. Vi behöver bejaka också det som gör oss illa till mods. Det är det som gör oss till människor, och det är vad den här romanen visar oss, utan att för den skull vara ute efter att fostra oss. Vägen till nåden är stensatt med de värsta intentionerna, men det som får sista ordet är ändå nåden.

Pisces SZN, Martina Moliis-Mellberg, Schildts & Söderströms

Fågel eller fisk? I april gav Martina Moliis-Mellberg ut falk, en liten bok som arbetade med kortdikten. Nu dags för fisken: Pisces SZN är en prosabok som också arbetar i ett diminutivt format, med gemener och med korta stycken i en liten bok som mer liknar ett häfte. En berättelse formas utifrån tre avdelningar döpta efter låttexter av Billie Eilish, Lykke Li och Jessica Pratt. Andra artister som bidrar till en imponerande cool spellista är Lana Del Rey, Weyes Blood, Mitski och FKA Twigs.

 

Ett berättarjag sörjer en olycklig kärlekshistoria, och vänder sig till vännen Hannah, som fungerar som livboj. Moliis-Mellberg inkorporerar chattspråket, det som förr kallades internetlingo eller sms-språk, ord som ”ngt” och ”mkt”. Gemenerna är också kopplade till indiegenren, för att fortsätta på musikspåret, där de flesta av artisterna som medverkar skriver sina låttitlar just så. Betyder det att Moliis-Mellberg är indie? Tja, poeter i gemen är väl det, men nog kan man hävda att hon inte tillhör kioskvältarna. Och oberoende är väl alla med en så här egenartad agenda, och som uppbådar den här formen av självklar integritet.

 

Sedan en tid tillbaka har jag märkt en tendens att den svenskspråkiga poesin håller på att bli mindre tillknäppt, mindre formell. Att Moliis-Mellberg är finlandssvensk kan få jämförelserna att dra i riktning mot Eva-Stina Byggmästar och Tua Forsström (båda nämns också uttryckligen) och det är kanske inget fel på det. Redan när jag läste den ambitiösa debuten A fann jag däremot en affinitet med Anne Carson (som förresten nämns här i den litteraturlista som faktiskt är lika cool som spellistan). Även här samspelar poesin med prosan, både i allmän mening genom hela boken och i mer specifik mening, då mittenpartiet skrivs som renodlad lyrik.

 

Förälskelse är ett svårt ämne att skildra litterärt eller konstnärligt. För att det blir jolmigt? Ja, och det himlastormande måste jämka den unika upplevelsen med den allmängiltiga erfarenheten. Moliis-Mellbergs version av det klassiska temat är ändå uppiggande och rör sig mellan olika stationer, och befinner sig i ett utforskande svängrum. Det är förstås cyniskt att hävda det, men i generell mening genererar olycklig kärlek bättre poesi än lycklig kärlek.

 

Det som sker är att Moliis-Mellberg skriver en cerebral poesi som inte glömmer känslorna, när hon tecknar porträttet av ett neurotiskt berättarjag: ”och jag försöker att inte ta plats men det är tungt att vara den som hela tiden anpassar sig jag tror inte att du förstår hur mkt energi jag lägger på att oroa mig för mitt eget beteende”. Avsaknaden av interpunktion skapar sin egen nerv, sin egen puls, sin egen rytm.

 

Hon beskriver också känslor som det är svårt att inte känna igen sig i. Ja, vi anpassar oss, och här finns någon som har sett det och bekräftar oss. Hela händelseförloppet skildrar spelet mellan panikattacker och eufori, så där som livet kan te sig för den som utrustats med starka känslor. Kärleken är fylld av allt möjligt, och ibland är det hjärtat som svämmar över, ibland är det tårkanalerna:

 

     det här är skrivet från en plats av kärlek

     det här är skrivet från en plats av oro

     det här är skrivet från en plats av sorg

 

Omslagets illustration från tarotkorten visar en version av Bägare 5 i Pamela Colman Smiths klassiska lek. Annars vet astrologin att upplysa kortet Månen som fiskarnas preferens-kort. Berättaren är ett Lejon, men själva astrologin är nedtonad. Mer handlar det om en klassisk kärlekshistoria, filtrerad genom Martina Moliis-Mellbergs särart som stilist. Det handlar om samspelet mellan spänning och avslappning, och den ofrånkomliga besattheten.