Är det detta som kallas postmodernism? En studie i Katarina Frostensons och Stig Larssons diktning, Victor Malm, Ellerströms

Den dag vi kritiker ersätts av AI hoppas jag att dess algoritmer baseras på Victor Malms kritiska gärning. Han äger den numera sällsynta kombination av gedigen uppskattning för traditionen och genuin nyfikenhet inför det nya. Dessutom skriver han om litteratur med en avundsvärd hängivenhet. Att jag däremot sällan håller med honom i smakfrågor är en helt annan sak (det finns nog ingen annan kritiker jag de senaste åren varit så oense med), bland annat därför att hans argument är så engagerade.

Nu har hans avhandling om Katarina Frostenson och Stig Larsson äntligen kommit ut, under titeln Är det detta som kallas postmodernism. Titeln citerar Gunnar D Hansson, en av de författare som uppenbart ligger Malm varmt om hjärtat. Det är en rätt unik idé som används här, att utnyttja de två författarskapen mer för att peka ut skillnader än likheter, i en kontrasterande läsart.

I inledningen för Malm viktiga och klargörande resonemang om kritiken, om själva tolkningsarbetet generellt, om den sympatiska läsarten. Han skriver också uppbyggligt om epokindelningarna som råder inom litteraturhistoriska arbeten – decennievurmen som främst Sverige fastnat för och därmed låst fast sig i begränsningar. Läst så skulle väl hans bok handla om två 80-talister, det vill säga att de utmärkte sig och definierades som författare under det decenniet, men i själva verket är de dikter han fokuserar på i avhandlingen i större utsträckning från 90-talet och senare.

Malm har en egen röst, ett tilltal som underlättar arbetet att göra framställningen tillgänglig även för icke-akademiker. Det är ett skrivande som väljer bort det mjuka och följsamma, och hellre väljer att vara avig och kantig. På sitt uppfriskande sätt kan han unna sig att stretcha sina tolkningar bara när det så behövs, och därmed landa i slutsatser som jag för en gångs skull gärna håller med honom om. 

Ja, och postmodernismen, vad ska vi säga om den? För mycket har redan sagts om den, verkar också Malm tycka – så uppfattar jag hans genomgång som något pliktskyldig när han vill reda ut förenklingar, missförstånd och historiska feltolkningar av detta ytterst töjbara begrepp. På senare tid har det mest använts pejorativt, något som det nog krävs större insatser än detta arbete för att åtgärda. Vad som är lyckosamt är det utredande arbetet kring modernism överhuvudtaget, i förslagen att vad som premierats är en säkrare kanon av modernistiska författare, där Malm ställer dessa fixstjärnor – Woolf, Mann, Proust – mot mer utmanande och krångligare modernistiska exempel – Gertrude Stein och Ulysses.   

Min relativt begränsade överblick skulle säga att postmodernism är ett inte alltför överanvänt begrepp i samtida svensk litteraturforskning. Malm föreslår med hjälp av Frederic Jameson postmodernitet, och visar att postmodernismen har berikat våra läsningar, gett oss fler verktyg att arbeta med. Men ändå: allt blir i slutändan reducerat till förenklingar, annars blir man inte begriplig – det bästa blir att skapa sin egen definition av ett begrepp som postmodernism (nå: är inte det i själva verket den bästa definitionen av det, att man blir autonom i sitt förhållningssätt).  

Under 80-talet fördes en infekterad debatt om postmodernismen, tydligt refererad här, där bland annat ett argument var att den inte var tillräckligt samhällsorienterad. Ebba Witt-Brattström har i efterhand konstaterat att postmodernismen kidnappade ett antal kvinnliga författare, Frostenson, Ann Jäderlund och Kristina Lugn främst, och tvingade dem att skriva en teoretisk litteratur, fjärmad från feministisk agenda. Intressant nog kan det ha varit Sonja Åkesson som hellre fungerade som banerföraren, en författare som minst sagt beskrivits som samhällsinriktad, och nog kan den som vill hitta samhällsorientering i exempelvis Frostensons dikter.

Malm går hårt åt Witt-Brattström i några ställen, men även mot Peter Luthersson och hans snäva omdefinition av modernismen, samt några andra som får sina fiskar varma. Liksom Tommy Olofsson och Magnus Ringgren, som sent 80-tal initierade det som skulle bli ”obegriplighetsdebatten”, där ju Frostenson var en av måltavlorna för kritiken. Deras namn nämner jag eftersom de kommer att bli ihågkomna – för den som söker en säkrare genväg till evig berömmelse är det ju bättre att ha fel än att ha rätt.

I kapitlen om Frostenson handlar det mycket om att hon uppsöker gränser i sitt skrivande: hon både bejakar och bevarar dem. Det handlar också om ”simulakra bildhinnor”, och utgör en övertygande metod för att öppna hennes dikter för tolkningar som rör sig mellan att vara övertydliga och antydande. I det gränslösa finns också det värdelösa, som bildar en övergång till Larssons poesi, till synes så olik Frostensons.

De dikter Malm väljer, i Frostensons fall ”Negativ tindra” från Joner och ”Hornet” från Karkas, i Larssons fall med fokus på boken Natta de mina, finns inte mycket att anmärka mot. Poängen kommer fram. Där ingår bland annat Larssons kritik mot samtidens fixering vid stelnade estetiska ideal, utifrån den legendariska DN-artikeln från 90-talet (här återgiven i facsimil) om författare som var fångade i sin egen finhet.  

Därmed handlar mycket av Malms genomgång av Larssons dikter om den medvetet dåligt skrivna litteraturen, som upptog större delen av Larssons 90-tal. Malm medger dåligheten, men gör en distinktion mellan intention och funktion. Där hamnar vi också i resonemang om de olika sätten att skriva självbiografiskt. Frederik Tygstrup har i en artikel intresserat sig för verkligheten och fiktionen håller på att byta plats, med slutsatsen att när fiktionen börjar leka med verklighetselement, då beror det på att verkligheten börjat leka med fiktionselement.   

Gemensamt för Frostenson och Larsson är hur båda söker sig mot gränser, ett ämne Malm möjligen kunde ha utforskat mer i sin studie. I gengäld får vi flera resonemang som betonar det unika hos dessa två författare, som man nog får säga hade sina storhetsperioder på 90-talet (här håller nog Malm inte med mig avseende Frostensons senare poesi). Endast den s.k. framtiden får utvisa hur giltiga deras författarskap blir när vi är döda. Victor Malm har gjort sitt för att säkerställa en riktning för framtidens intresse med denna avhandling.     

Historiens metoo-vrål, Ebba Witt-Brattström, Norstedts

Vi lever alla i våra egna filterbubblor, i ett samhälle som blir allt mer polariserat. Då är det med nästan imponerande ihärdighet Ebba Witt-Brattström fortsätter blåsa liv i den eld som pyrt sedan #metoo aktualiserades. Eller säg så här: efter skilsmässan från Horace Engdahl har hennes skrivande kommit in i en andra andning.

Faran med böcker som denna hennes senaste, Historiens metoo-vrål, som har omtalats i media i drygt ett halvår – inte minst i en handfull artiklar signerade henne själv – är att man som läsare undrar om man är på väg att börja läsa eller redan har läst den. Problemet är inte unikt för Ebba Witt-Brattström, utan det gäller alla som yttrar sig i offentligheten – du blir lätt förutsägbar. En bok som denna tillför inget nytt, utan bekräftar bara det du redan vet att författaren kommer att ta upp. Det är våldtäkt, pedofili, könsstympning, medlöperi – i korthet mäns övergrepp mot kvinnor som är ämnet, ur historisk och samtida kontext.

I korthet innebar då #metoo ett uppvaknande för Witt-Brattström, något som kan te sig besynnerligt, och mer än lovligt woke (för att använda en term som hon själv skulle ta till). Därmed lämnas plats för hälften bitterhet, hälften självrannsakan. Till en början. Sedan vidtar läsningen där hon jämställer – förlåt ”tjuvkopplar” – fiktiva övergrepp från litteraturhistorien med samtida berättelser från #metoo om autentiska övergrepp.

Det måste sägas att tjuvkopplingen inte bara är en ohederlig metod i sin konkreta innebörd, utan också olämplig som läsakt när den tillämpas metaforiskt. Det är ett etiskt dilemma som uppstår när vittnesmål ställs sida vid sida med skönlitterära gestaltningar. Är Witt-Brattström en så naiv läsare, eller är hon bara en dålig läsare?

Det är en dålig läsning som resulterar i hänvisningen till Margaret Atwoods roman Tjänarinnans berättelse utan att förstå att protagonisten inte heter June i romanen, bara i den av Atwood sanktionerade tv-serien. Lika slarvigt är det att återge publiceringsåret till 1982, även om hon försöker rädda sig senare med att påstå att den skrevs 1985 (hint: den skrevs det ödesdigra året 1984, i den ödesdigra staden Västberlin, vilket så klart påverkade innehållet). Tyvärr spiller den ibland tendentiösa läsningen över i omdömeslösa och kategoriserande utlåtanden, med slutsatser som alltid är uppgjorda på förhand.

Framställningen är också hopplöst oorganiserad, och rör sig slarvigt mellan berättelser om egna terapisessioner och bekännelser om vilket parti hon i ett obevakat ögonblick kunde ha röstat på i riksdagsvalet 2018, till självupptaget flexande (ännu en term hon kunde tänka sig använda) när hon beundrar sina egna bon mots. Mycket i boken är rena förevändningar för att pika en viss typ av manligt beteende hos (inte alla!) män. Ibland är det underhållande, ibland bara löjligt, mest när hon raljerar så mycket över i grunden allvarliga problem att det tenderar att bli smak- och känslolöst. 

Man kunde säga så här: Witt-Brattström går in i ett rum, där hon hittar en svart färgburk (nyansen heter Jelineskt Lugn) och en vit färgburk (nyansen heter Moa Martinsonskt Atwood). Hon målar in sig i ett hörn, ömsom med den svarta färgren, ömsom med den vita. Det kan tyckas beklagligt att inte kunna uppfatta den ironiska svärtan hos författare som Elfriede Jelinek och Kristina Lugn, men hey, Witt-Brattström har ett ärende att utföra, låt oss inte störa.

Det är en typ av dogmatiskt skrivande som vill kidnappa sin läsare. Som stödtrupper aktiverar hon evighetslånga citat ur litterära klassiker, interfolierade med korta sakliga framställningar från hashtaggar i #metoos kölvatten. De många exemplen varierar mellan att vara övertygande och bara tjatiga. Boken har en bra pitch, men inte så mycket mer – den lovar mer än den lever upp till. Nå, Witt-Brattström har fått en hit med sin tes om kulturmannen, ur vars skugga den här lilla dängan till skrift träder fram (gissa om hon lyckas få in något om Svenska Akademien i varje vers). Nu påminner hon om en avdankad schlagerartist – säg, Jan Johansen – och spelar samma gamla sång, obetydligt remixad.

I ärlighetens namn nyanseras den tradiga redogörelsen i sista kapitlet, som exemplifierar manliga författare som ställt sig på kvinnliga offers sida. Man behöver inte vara helt ense med Witt-Brattströms så gott som kategoriska påståenden att kvinnliga författare inte ger sina kvinnliga offer hämndagens, men onekligen är det en intressant tråd, som kanske hade varit värd att offra mer utrymme åt. Här finns skarpa läsningar av främst Ovidius och Thomas Hardy, utifrån Filomela-myten ur Metamorfoser och romanen Tess d’Urberville (som ju ironiskt nog filmatiserades av Polanski strax efter att han fick fly USA för våldtäkt av mindeårig).  

Ingen ska betvivla att Witt-Bratttström är en fortsatt god stilist, och det har nog också nämnts i mer än varenda artikel som har skrivits om både den här boken och hennes typ tio senaste – något som i sig börjar bli förutsägbart och uttjatat. Och att vara stormförtjust i överdrifter behöver inte bara vara en nackdel. Men hon bör passa sig, för snart är det bara de slagkraftiga formuleringarna som återstår. En god stil i all ära, men ibland behöver de transportera lika goda tankar också.  

Presens Maskin, Gunnhild Øyehaug, Kolon

I fredags skrev Suzanne Moore i Guardian om Nick Caves pågående turné där han svarar på frågor från publiken, och när han talade om saknaden efter sin son Arthur påmindes hon om vad som hände när hennes mamma låg för döden: ”Then, when my mother was dying, a nurse putting balm on her lips told me we live in parallel worlds in which we are with people who will not be there in the future, but we must live as if they will be. This is how we talk to the dying. Indeed, it is how we talk to the living.”

Sorg fungerar verkligen så, oavsett om vi sörjer något som är dött eller bara har gått förlorat för oss – det är ett pågående arbete, där vi för att inte bli galna måste ge oss in i självbedrägeriets mörkaste vrår. Att människor försvinner ifrån oss, det tillhör livet, och vi kan leva i varierande grad av acceptans efteråt, men inbilla dig inte att saker någonsin blir desamma igen.

I norska författaren Gunnhild Øyehaugs nya roman Presens Maskin inträffar något som kan te sig svindlande eller utmanande för tanken. När Anna betraktar sin drygt tvååriga dotter Laura cykla på sin trehjuling läser hon Tua Forsströms Efter att ha tillbringat en natt bland hästar, och gör en felläsning av ordet ”trädgård”, läser det som ”tärdgård”. Ett helt nytt ord bildas, ett nytt koncept. Det är ett vanligt misstag – en malapropism, som jag tror drabbar författare oftare än andra (Anna är författare under Ibsen-pseudonymen Hedda Solhaug). Till det märkliga hör dock att felläsningen orsakar ett slags hål i tiden, där mor och dotter separeras, eller snarare försvinner från varandras liv. Laura cyklar ut ur bilden, ut ur verkligheten, in i en annan värld.  

Det här är på 90-talet, och tjugo år har gått. År då vi allt eftersom blir varse att någonting inte stämmer. Medan Laura och Karl Peter lever i en relation, är det oklart för karaktärerna varför de upplever saknad, glömska, olycka. De kan bara leva vidare som om ingenting har hänt, i självbedrägeriet. Där är Anna gift med Jostein, och har tonårsbarn som stirrar ned i sina iPads. Där är Karl Peter musiker, och läser böcker i genren SF, och det blir flitiga referenser till svarta hål, ormhål, mörk materia, UFO-registreringar, parallella världar …

Det handlar också om hästar, om rymdhunden Laika, om Eric Saties stycke ”Vexations”, om Tjechovs novell ”Studenten”. En av Øyehaugs uppseendeväckande slutsatser är att den som inbillar sig leva i en parallell värld snart upptäcker att det blir besannat. Om vi lärt oss att ”seeing is believing” vill hon här vända på klichén: believing, alltså tron, är större än seeing, som ju också står för förståelsen – bara den som tror förstår på riktigt, och då kan det vara likgiltigt om vi kallar det vi tror på för Gud eller något annat. 

Øyehaug tror definitivt på språket. Hennes roman är i hög grad fokuserad på språket, och vad det kan uträtta – både i abstrakt och konkret mening. Ofta tänker jag på det engelska uttrycket ”tour de force”, som väl symtomatiskt nog saknar en svensk motsvarighet – en slags berättandets turboegenskap. Det här blir en subtil parabel om att berätta, utan övertydliga markörer. Det är rastlöst, abrupt, nyckfullt berättat, och jag kan säga att den nynorska hon skriver på inte direkt underlättar för en svenskspråkig läsare, men att det är värt mödan att följa den allt mer intrikata intrigen.

Även om det handlar om parallella världar är det stora temat ensamhet och saknad, och jag kan inte avhålla mig från att läsa in symboliska innebörder i tidshacket som uppstår. Det är svårt att leva, oavsett om man lever ensam eller tillsammans, och den här romanen vill utforska bådadera. Det här är allmänna ämnen, jag menar ensamhet, saknad, svartsjuka, glömska, men det originella är ju hur Øyehaug syresätter dem med ett perspektiv som måste kallas genialiskt, även om det begreppet håller på att bli urvattnat. Dessutom är det inte alls så långsökt som det verkar, detta att försvinna, upphöra att existera – det händer ju hela tiden i våra liv.

Bland mycket annat, det halsbrytande och hisnande stoffet, är det här en rolig roman. Øyehaug har uppfunnit en distanserad berättarröst, som gärna skapar verfremdungseffekt genom att kommentera sin egen status som roman, typ ”nu är vi i det 23:e kapitlet”, eller medgivanden att innehållet kan te sig vanskligt att tro på. Vår blick vrids än hit och än dit. Men det är inte bara roligt: det är också en postmodern skapelseberättelse, där en ny värld växer fram.

Det som får hennes roman att leva är främst att hon inte skriver utifrån en princip där det uttänkta och medvetet planerade får styra; i stället ägnar hon sig åt ett utforskande skrivande, där hon uppmuntrar gissningar och osäkerhet. Ovissheten blir ett estetiskt ställningstagande som ger starkare förutsättningar för historien att drabba läsaren. Kort sagt: en roman om livet måste vara så här vacklande, så här tvivlande: allt annat är tvivelaktig fiktion.  

Att säga att Øyehaug bejakar den odiskutabla fiktionen och de redbara påhitten i denna sin tredje roman är en underdrift. Den blev omtalad i Norge, och det lär vara en tidsfråga innan hon översätts till svenska – att det inte skedde efter det internationella genombrottet med novellsamlingen Knutar är nästan lika märkligt som premissen för denna ambitiösa roman.

Svamp, Morten Langeland, Flamme Forlag

Det var i Yann Martels bok Life of Pi vi fick historien om ett zoo där det fanns ett rum där besökarna kunde bege sig för att skåda världens farligaste djur. Väl därinne möttes de av – en spegel. Människan är vidrig, kort sagt, och inte bara mot andra djur, utan också mot sin egen art. Det slår mig att Morten Langelands förra bok kunde kopplas till zoo, hans besynnerliga Zoonetter.

Nu utkommer han med en ny bok, Svamp, och den är kryptisk, men kanske inte lika besynnerlig. Omslaget signalerar kitsch, med flygplanet mot idyllisk himmel, och titel och författarnamn skrivna i billigt glittrande silver, och så en tvättsvamp som en gul blaffa över det hela.

Svampen är kopplad till det utskrivna ”Låt stå”-imperativ som präglar boken. Men svampen har också, upplyser mig Johannes Grytnes i sin recension av boken i tidskriften BLA, en koppling till samtidskonstens fascination för svampen som konstnärligt material – Langeland studerar vid Oslos konstakademi. Här finns kolsvarta sidor som avgränsar, och ett fotografi av vad som kunde vara en barnsoldat.

Det är också uttalat skrivet ”i hast”, eller ”skriv fort”, som det står – här dominerar det spontana och omedelbara, det som inte låtit sig bearbetats. Därför är också tidsangivelserna dominanta inslag, med förra sommarens otäcka värme, Aviciis död, Vipps (den norska motsvarigheten till Swish). Risken är väl att det fort hinner dateras (ungefär som när någon i början av 00-talet nämnde Napster eller Oliver Kahn).

Det finns en handling, som inkluderar en resa till Makedonien tillsammans med några poeter från olika länder för att läsa upp dikter och arbeta med översättningar. Langeland reflekterar kring bilåkning, flygplan, söta tjejer, hur ordet Balkan etymologiskt indikerar honung och blod (det är nog en skröna, även om namnet kan syfta på den grekiska bergsregionen Aimos / Haemus, och det skulle förklara blodet).

De olika tidsskikten samverkar, med nostalgiska återblickar till barndomens upplevelser. Där blir svampen del av det tillbakablickande projektet – skoltavlan med dess kritdamm som väl knappt hinner lägga sig innan eleven börjar sakna det … På plats i Makedonien tar han in resonemang kring Alexander den store, kung Midas, men också Robert Burton, han med melankolin. Det finns flera beröringspunkter med Göran Sonnevi (som helt kort apostroferas).

Det är talspråkligt svängigt, på ett sätt där det poetiska knappt märkbart smygs på. Det är skrivet i stundens hetta, där associationerna slängs fram på ett till synes vårdslöst sätt. Det vårdslösa hindrar dock inte att det ofta finns utrymme att dryfta existentiella frågor:

                      Det glimrer i glass, lukter av sigaretter, de forteller

                      historier om mennesker som finnes

                      fantes, og ler, og Os finnes, og vi

                      venter på en utrolig framtid, se hva som skjer

                      Ikke som litteraturen, formidlet av kråketær

                      og uvisshet, dag ut, stang inn, natt kom

                      Ei bar grein duver etter kråkeskriket

                      en mørk histories etterkant

Langeland är suverän på att fånga närheten mellan högt och lågt, och genom sitt ofiltrerade sätt att ta in världen utvinner han flera hållfasta punkter: ”Jeg er glad for å leve / selv om det er / det sørgeligste som finnes”.

Så är det förstås: det är outsägligt sorgligt och svårt att leva, men man gör det ändå, även efter att ha konfronterats med Yann Martels insikt att människan är människans rovdjur. Langelands poesi är aldrig inställsam och förefaller inte bry sig nämnvärt om att uppvakta läsarens intresse. Det är ett tilltal som man hellre får söka sig till än att det pockar på och kräver din närvaro. Styrkan ligger i att Langelands tilltal inte tvingar fram svar, utan erbjuder möjligheter för egna ställningstaganden.

Tvivel, Nicko Smith, Eget förlag

Vad är poesi? Det är en fråga som är lika enkel som den är svår, men den mest användbara lösningen torde att använda negationen: det är lättare att säga vad som inte är poesi. Men i korthet är poesin, om anglicismerna tillåts, ett skott i mörkret … en vild gissning … Den livnär sig på osäkerheten, på tvivlet.

Nicko Smith har en religiös grundsyn. I sin nya bok med den passande titeln Tvivel ger han sig in i en dialog med bibelns Job – men, likt alla som någon gång ägnat sig åt religiöst grubbleri är alla dialoger beroende av monologen, och alla svar hotar att bli fabricerade av den egna inbillningen. Spänningen mellan visshet och tvivel infångas i denna tunna samlings dikter.

Bildspråket är nedtonat och vagt, men ibland skarpt, som i den välfunna kategoriseringen ”den tandläkargrå verkligheten”. I dikterna undersöker Smith hur man ska närma sig Gud, om man ska göra det medelst provokationen – tvinga fram en reaktion från den frånvände guden. Citaten från Job bildar en kontrastverkan, och ger perspektiv till diktjagets vardagssituationer. För hur ska ens lidande uppfattas om det ställs mot Jobs – innebär det inte att vi alltid förlorar?

Men implicit hävdar dikterna i Smiths samling att lidandet inte är någon tävling. Här utdelas inga medaljer, endast psykofarmaka. De dagliga bestyren är huvudfokus, själva överlevandet. Varför är vi inte mer tacksamma? På sitt oförställda och uppriktiga vis närmar sig Smith detta olösliga problem, i dikter som ibland kränger till över boksidan. Det är insiktsfullt och eftertänksamt: ”Men du är ju alltid här / eller hur? / Det är jag / som inte är hos dig”.

Samtidigt är få saker lika lönlösa som att väntas sig tecken på en gudomlig existens, jag menar, då kan man ju lika gärna vänta sig svar från aliens. Det är med imponerande ihärdighet Smith fortsätter röra sig kring de här frågorna – i den förrförra boken HKI Rött fanns en medvetenhet om livets skörhet, och även här finns en tydlig och konsekvent diskussion kring psykisk ohälsa. Det är dikter som tar sin avstamp i ett underifrån.  

Smith låter sitt eget allvar balanseras mot andras humor, och reflekterar över diktens funktion. Han växlar benhård utsaga med tveksam antydan, och bland annat därför är Tvivel en så lämplig titel.     

Spring, Ali Smith, Hamish Hamilton

”If winter comes, can spring be far behind?” frågade Ali Smith med en tydlig allusion till Shelleys dikt ”Ode to the West Wind” i sin förra bok, och nu har den – våren, det vill säga Spring – anlänt, den tredje delen i hennes så gott som unisont hyllade årstidsserie. Som litteratur är det ett kraftprov, men samtidigt skrivet på ett nästan nonchalant sätt, i rusande ursinne över det stillastående som Brexit inneburit för Storbritannien.

Som vanligt är handlingen omfattande, spretig, svåröverblickad. Och tilltalet rör sig mot allt mer desperation, när Smith knyter ihop samtidens politiska oro i en väv av intertextuella referenser till Shakespeare, Rilke, Beethoven, Mansfield, Chaplin … Romanen blir ett stridsrop, där naturens ilska kanaliseras i en associationsrik berättelse om – ja, något som kanske inte klarnar förrän i nästa avslutande del, Summer. Men i stora drag handlar det om kapitalismen, om dumheten, om infantiliseringen av samhället, om flyktingkrisen, om den globala uppvärmningen – alltså de ämnen som ideligen debatteras på ledar- och kultursidor.

Det är svårt att göra Smiths prosa rättvisa. Och vad handlar det ens om? Om att veta för mycket, om dödens konsekvenser, om fantasins påverkan på människan, om minnen som hjälper och stjälper, om hur stark saknaden är. Olika idéer trådas samman, teorier exploateras i explosivt känsloladdad prosa, förmedlade med en nästan provocerande fräckhet. När insatsen är högre stegras inte bara förtvivlan, utan också humorn – som vanligt är Smith enastående rolig, även när hon är som mest bitter, eller kanske allra helst just då.  

I Schweiz utspelas påhittade möten mellan Rainer Maria Rilke och Katherine Mansfield. Det påhittade förstärks också i berättelsen om filmregissören Richard och hans saknad efter medhjälparen Paddy (Patricia), som nyligen dött i cancer. För samtidigt har han fiktiva samtal med sin nu vuxna dotter, som han inte har träffat på många år, men som han inbillar sig finns vid hans sida:

                      My darling, you’re imaginary, he says.

                      Yeah, I know, she says.

                      You don’t exist, he says.

                      And yet, here I am, she says.

                      Go away, he says.

                      How can I? she says. I’m you.

Som andra led i berättelsen, eller berättelserna, fungerar Brit (Brittany), som arbetar vid ett förvar, och ifrågasätter det värdiga att uppehålla flyktingar i flera år i byggnader där ändamålet var att de kunde bo där i ett par dygn.

Det är en kulturell exposé, med ideliga stationer – Shelleys moln juxtapositioneras med Tacita Deans molnkonst, och som vanligt med Dickens och T.S. Eliot som spökskrivare. Smiths språk är originellt, påhittigt, uppfinningsrikt och ständigt överraskande. Här finns också den 12-åriga aktivisten Florence som ställer makthavarna till svars, likt en Greta Thunberg (som Smith har uttalat sig positivt om).  

Nog kan det te sig rörigt och ostrukturerat stundtals, men som sagt blir Spring begriplig när den sätts i relation till de två tidigare. Som enskild roman är den är både mörkare och mer hoppfull. Smith tar sig an många ämnen, utan att dröja vid något av dem, som om tiden är för akut. De bitska utfallen blir allvarliga påminnelser, varningar, som när Richard tänker tillbaks, och försöker få uppskov från den imaginära dotterns fördömande av tidigare generationers försummelser, men vad han får är ekot av den mest korkade bortförklaringen:

                      We didn’t know any better, he says.

                      Dog ate your homework, she says.

Vad som visas i Richards ständiga konversationer med spöket är att även det inbillade finns.

Smith är suverän på att avslöja uppblåstheten och inbilskheten hos makthavare – det var hon redan i en så tidig bok som Girl Meets Boy från 2007. Hon är en motståndare till det pompösa, och det är med smidig balansgång hon lyckas avvärja att hennes kaxighet någonsin skulle riskera att bli ocharmig – på så sätt påminner hon inte så lite om Jeanette Winterson i sina bästa stunder. De två utnyttjar också konfrontationen som estetiskt verktyg, på ett sätt som knappt någon har gjort sedan Blake och Yeats; det rör sig om författare som tar strid både språkligt och tematiskt.   

Framtiden hägrar, skugglik och ominös. I denna roman är Smith som sagt både mer pessimistisk och mer hoppfull – men också mer polemisk och mer polyfon i sitt rasande rytmiska språk, eller man borde säga det i plural, alltså att det är de rasande olika språkbytena som ger den säregna rytmen. Det är också ypperligt balanserat mellan det övertydliga och det endast antydda, som resulterar i en roman som växlar mellan slagord och poesi. Om första boken Autumn i första hand gestaltade chocken efter Brexit var andra boken Winter mer reagerande, och nu i Spring kanske något mer spirande hoppfullt kan växa fram inför avslutningen, om man nu ens ska se det som enskilda romaner – snarare blir det allt mer uppenbart att man ska läsa det som en roman i fyra delar.  

Vad är våren? En mellanstation mellan de starkaste årstiderna vinter och sommar. Nyligen har de två första böckerna översatts till svenska, ett djärvt uppdrag för översättaren Amanda Svensson. Tyvärr verkar böckerna ha mötts med en blandning av oförståelse och ointresse. Det är märkligt, då Smiths projekt mer och mer ter sig vara en avgörande insats för att förnya romankonsten – en enastående bedrift vars effekt nu blir allt mer tydligare. 

Prosa i samling, Tor Ulven, Gyldendal

En av förra årets mest remarkabla böcker var den svenska översättningen av Tor Ulvens roman Avlösning. Den var så bra att jag i ett huj införskaffade den digra luntan Prosa i samling, som då samlar den prosa som den inbitne poeten Ulven skrev under sin alltför korta livstid (han tog livet av sig endast 41 år gammal).

Remarkabel var boken bland annat därför att svenska läsare nog känner Ulven som poet i första hand. Avlösning, som långt ifrån är någon konventionell roman utan snarare en slags monolog som till viss del liknar Becketts sena prosa, är den enda renodlade romanen här, bland de sju olika sektionerna, som inrymmer allt från hyfsat konventionella novellsamlingar till fragmenterade textstycken och essäer om poesi, bland annat René Char, som Ulven också översatte till norska, och Beethoven och Freud, med flera.

Det är en böljande, kretsande prosa, som ofta återkommer till samma tema: döden, sjukdomar, skröplighet. Som nyckelord kunde ”svävande” fungera: det är ett ord som upprepas, och blir en slags nyckel, genom att vara så mångtydigt. Det handlar om det som inte kan genomföras, det lönlösa, och uppgivenheten som drabbar människan när vi når insikt. Vädret är antingen kväljande hett eller skärande iskallt – aldrig normaliserat, utan alltid extremt, ogästvänligt mot de stackars individerna. Men förresten, det är som att Ulven saknar förmågan att gestalta människor och människoöden – hans karaktärer är kringskurna, genskjutna, begränsade av yttre och inre vanmakt.  

Döden, ja. Det finns i en av novellerna, ”Gitt”, en karakterisering av döden som blir både vacker och otäck: ”Det gis egentlig bare tre hovedformer for død: den som rammer hjernen, den som rammer hjertet, den som rammer lungene; lungene, som ikke tenker, hjertet, som ikke tenker, hjernen, som tenker.”

Det är med filosofens blick Ulven skriver. Vad betyder då det? Han anlägger en kritisk, ifrågasättande metod när han tar sig an det oansenliga livet. Vardagen, som det brukar heta. Han gör det med en minutiös detaljrikedom, en katalogisering av livet, och det åskådliggör förnimmelsen av att inte höra ihop med tillvaron. I en lika dråplig som självklar analogi går en man i skogen och föreställer sig att skogen byter plats med passagerarna: uppe i luften flyger nu planet fyllt av skog, medan flygstolarna placeras på var sin sida om en stig i skogen, och flygvärdinnor serverar drinkar till passagerare som reser ”på stället”, i takt med jordens rotation eller bara med tiden.

Fantasi och verklighet går samman när Ulven skänker utrymmet åt saker, åt ting, objekt. Då kan det fina lagret potatisstoft liknas vid ”grå kanel”. Men även över det kroppsliga finns en närgången, intim blick, som kombinerar nyfikenhet med bävan, i de flertaliga skildringar av kvinnors underliv. Man kunde säga att det är måleriskt, bara man är beredd att ge det en ny definition.  

Negationer och parenteser utnyttjas till fullo, med precision och med det som förr brukade heta ackuratess. Genom att fokusera på det som sker vid sidan av får vi korn på allt som försiggår, både det tarvliga och det praktfulla. Händelserna blir därmed både välartade och missunnsamma. Medan andra författare utnyttjar in medias res-greppet – att inleda mitt i handlingen – som en medveten teknik är det för Ulven frågan om något annat, något mer avgörande: han inleder in medias res, ja, men han behåller den där osäkerhetskänslan, och låter inte läsaren andas ut i sin kartläggning av intrig och plot. Så i stället för att på gängse sätt bromsa in fortsätter han i det abruptas fotspår och behåller således det omedelbara intrycket, det oförställda.

Det är ett skrivande som tar ned alla visioner på jorden. Det vackra kontrasteras mot det fula, eller mer som att det fula utjämnas och blir en del av det vackra: inte på så sätt att det vackra förfulas eller smutsas ned, utan mer i konstaterande satser att de måste samverka. Och man kommer inte undan. Man är lika fast vid det egna som man är fast vid de andra, och även frånvaron är närvaro, i en slags pendlingsrörelse, där frånvaron inte behöver ges negativa konnotationer, utan ses som något att eftersträva – både estetiskt och mänskligt, för det ingår i Ulvens projekt, att skildra det mänskliga, som också Janike Kempevold Larsen beskriver det i sitt fina efterord: ”Hos Ulven er det paradisiske knyttet till negativa kategorier – det bevisstløse, det nøytrale, forsvinningen og mørket – og det er knyttet til forestillingen om noe annet”.  

Till det unika med Ulven hör också detta: han ser. Han är både explicit och implicit den som ser utan att bli sedd, och som läsare märks denna generositet, i det att innehållet slår an så hårt – drabbar så hårt, i skildringar som man erfar handlar om en själv. Något annat än identifikation, utan mer upplevelsen av att alltså bli sedd.

Detta gestaltas tydligt i essädelen, som alltså behandlar poesi generellt, men också René Char, som Ulven skriver om på ett sätt där det blir tydligt att han också illustrerar sin egen poetik: ”Når Char kan kalles en dunkel dikter, er det antagelig fordi han ikke forsøker å bortforklare mörket, men anerkjenner det, har det som ressurs.” När Ulven skriver om poesi är han pragmatisk och liknar poeten vid en skräddare, en flygfabrikant. Han demonstrerar också att i gynnsamma lägen är poeten en utsökt läsare, även om han måste tillgripa det med hans egna förslag ”kioskmetafysiska” ordet intuition, för att nå fram till sina slutsatser. Då kan poesin tillfredsställa ett oändligt behov och nå det omöjliga. Det må låta pompöst med så stora ord, men det är också uppmuntrande med anspråken. 

Ett tips till svenska förlag är att sikta in sig på den här samlingens första bok, Gravgaver, som är det som i högst grad kan marknadsföras som en roman. En längre berättelse från 1988, som kan läsas som en förstudie till Avlösning. Men det är också aningen vemodigt att läsa flera av texterna i Ulvens samling, de flesta tillkomna på tidigt 90-tal. För 25 år sedan fanns alltså förutsättningarna att skriva så här experimentellt, men också ambitiöst. Det är en mer vågad litteratur, som litar mer på läsaren.

Vi inbillar oss att vår egen epok är en guldålder, men när jag läser Ulven börjar jag undra om inte den guldåldern redan har passerat. Åtminstone fanns det då en offentlighet som tog litteraturen på allvar, medan böcker nu måste ha agendor, vara säljbara för stunden och behandla ämnen som går genom rutan, och inte vara – som här – tidlösa dokument, skrivna för (om det högtravande uttrycket tillåts) evigheten.

Barnet, Kjersti Annesdatter Skomsvold, översättning Ylva Hellerud, Sekwa; Mor om natten, Niels Fredrik Dahl, översättning Stephen Farran-Lee, Natur & Kultur; The Hills, Matias Faldbakken, översättning Helena Sjöstrand och Gösta Svenn, Mondial

Av tre nya norska romaner är två självbiografiskt anstrukna. De är båda läsvärda, och lika bra, men helt annorlunda, är Matias Faldbakkens schematiska roman om en kypares sammanbrott.

Nyligen skrev Kerstin Ekman en krönika i Dagens Nyheter, och ondgjorde sig över trenden med autofiktion, och önskade sig mer påhitt, mer fantasi. Men jag skulle inte vilja vara utan vare sig Karl Ove Knausgårds Min kamp eller Vigdis Hjorths Arv och miljö, för att bara nämna två exempel på framgångsrika romaner med självbiografiska utgångspunkter.

De råkar också vara norska exempel. När jag tar mig an några av vårens norska romaner blir det tydligt att trenden med autofiktion inte är i avtagande. Kjersti Annesdatter Skomsvolds Barnet skildrar i koncentrerad form en nybliven mammas tillvaro med barnet, med ett äldre syskon, med maken Bo, som ges ovanligt mycket utrymme.

I hög grad är det en berättelse om skrivandet, och hur det ska kombineras med föräldraskapet. Det blir en kamp mellan skrivandet och sömnen, vad som ska prioriteras. Hur hon har använt skrivandet som en förevändning för att slippa leva, men hur hon nu tvingas konfrontera livet i all sin vardaglighet.  

Annesdatter Skomsvold väjer inte för smärtsamma insikter i sin stramt komponerade kortroman. Det är osentimentalt, men ändå känslosamt. Här finns en tankemässig skärpa investerad i texten, och får den att vibrera av liv och närvaro. Mitt intryck är att det är en modig bok, som vågar visa även mindre önskvärda sidor hos berättarjaget.

På tal om Knausgård liknar det här i viss mån hans senare projekt om de fyra årstiderna, skrivna till ett av hans barn. Men Annesdatter Skomsvolds bok är mindre encyklopediskt allomfattande. Gemensamt har de oron, bristen, tillkortakommandet. 

Modern ur barnets perspektiv är Niels Fredrik Dahls ärende i Mor om natten. Om Barnet var en mörk bok är det här något ännu mörkare. Berättaren – här kallad ”författaren” – börjar läsa sin mammas efterlämnade dagbok när hon dör. Innehållet är – tja, säger jag nattsvart har jag inte sagt för lite.

Det handlar om psykisk ohälsa, om alkoholism, om otillräcklighet som förälder. Oerhört närgånget och detaljerat skildrar Dahl moderns terapi, hur hon upplever sig förvandlad till en varg. Han gör det med hjälp av korta utdrag ur den dagbok eller snarare nattbok som han läser med stigande fasa – men också stigande förståelse för en mamma som han aldrig kommit nära medan hon levde.

Bra litteratur ger idéer, stimulerar till nya tankar. Dahls porträtt av modern är präglat av den största omsorg, och genom att skriva något som jag uppfattar som totalt ärligt saknas all spekulation. Det är en undersökande text, som på ett modigt sätt konfronterar den potentiella avgrunden inom oss.

Den djupa inlevelse som finns här är något unikt för litteraturen. Dahl förmedlar mammans förtvivlan, men avstår från frestelsen att göra den konstnärlig eller stilfull, och inte heller förskönad. Hans text är renodlad, dämpad, balanserad – och helt renons på störande klichéer. Det avvaktande förhållningssättet är ytterst fruktbart. 

Vad som visas är den rikedom som finns, och då menar jag inte enbart inom litteraturen, utan inom våra liv. Att vi kan bära på dessa erfarenheter, så många av oss, utan att det kommer andra till del, bara för att vi är så förbannat slutna. Och då vill jag hävda att det visas tack vare autofiktionens egna estetik.

Men det blir också en roman som bestrider estetiska kategorier. När jag läser Mor om natten inträffar ibland det sällsynta att den sätter min roll som kritiker ur spel; jag upptäcker att jag läser långa sjok utan att reflektera över att jag ska skriva den här recensionen, helt enkelt därför att det är så bra. Först i efterhand slår det mig, och hur ska jag då kunna formulera ett omdöme utan att landa i just störande klichéer?

Dahl släpper fram sitt eget mörker i en successiv nedstigning i ett eländigt äktenskap, och skriver ärligt om den egna alkoholismen. Det är en typ av ärlighet som ofta saknas utanför litteraturen, och ärligt talat kan det kvitta om man kallar det roman eller självbiografi, så länge det är så här exemplariskt utfört.    

Länge är jag oroad och frustrerad när jag läser Matias Faldbakkens roman The Hills. Den är framförd på ytlig och opersonlig prosa, med en detaljrikedom som tenderar att göra sig beroende av irriterande många upprepningar. Personerna är anonyma, och ingenting händer. I stället för intrig serveras vi minutiösa beskrivningar av interiörer.

The Hills är namnet på en restaurang, där huvudpersonen arbetar som kypare. Vi följer hans inre värld, och det sammanbrott som drabbar honom när en av stamgästerna, kallad ”Grisen”, tar med sig en ny kvinna till sitt bord. Hon kallas ”Barndamen”, och detta räcker alltså för att få kyparen att mista balansen och börja begå misstag.

Ja, och där på restaurangen finns också andra gäster, den ena mer excentrisk än den andra. Som alkoholisten Sellers, vännen Edgar med sin nioåriga dotter som plåstrar om vår huvudpersons tumme, och tja, det är ungefär allt som händer i denna märkliga roman.

De minutiösa beskrivningarna får romanen att bli ganska svår att tycka om. Persongalleriet liknar marionetter som slängs in i olika situationer. Dialogen rör sig alltid kring obetydligheter: en passare behöver skruvas ihop, en person som jobbar i en parfymaffär är lycklig, en kvadrupel espresso tillagas …

Mitt första intryck är alltså frustration, och jag är beredd att avfärda det som en bagatellartad roman. Men samtidigt är det befriande att någon gång få läsa något som är oförutsägbart och som mer antyder katastrofscenarion än skriver ut dem. Den lågaffektiva kyparen ter sig allt mer trovärdig i sin stegrade klantighet, och blir en förebild för kontinuitet och inställningen att allt inte behöver förändras.

Någon reguljär roman är det inte, och delvis därför vill jag slå ett slag för den. Som arbetsplatsskildring ger den också ett äkta intryck. Kyparen vinner över mina sympatier till slut, och blir så en representant för ett slags liv som det är lätt att beundra och kanske också känna sig lite avundsjuk inför.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 15/6 2019)

Rymdens alfabet, Maria Küchen, Natur & Kultur

Maria Küchen har skrivit en storartad essäbok om rymden. Den är full av kunskap, men visar också människans bräcklighet inför det som fortsätter att utgöra vårt största äventyr. 

I sommar är det femtio år sedan människan först satte sin fot på månen, med pionjären Neil Armstrongs berömda ord: ”One small step for a man, one giant leap for mankind.” Några år senare avstannade månresorna, men rymdfärderna har under 2000-talet snarare ökat i intensitet, delvis på grund av att mänskligheten inom kort behöver kolonisera rymden för att klara livhanken. Jordens resurser håller ju som bekant på att sina.

Maria Küchen har med Rymdens alfabet skrivit en på alla sätt formidabel essäbok om sitt rymdintresse. Det är en fascination som gestaltas i en metodisk och pedagogisk genomgång från A till Ö, där vi lotsas genom både bekant terräng och förbluffande nyheter.

Küchen väljer ofta att behandla de mindre omtalade detaljerna, och reser till rymdbaser i öst och väst för att inte bara spåra minnen från den tidiga klappjakten mellan Sovjet och USA, utan också för att notera nutida uppskjutningar av rymdstationer, samt forskningen som förbereder bemannade färder mot nya planeter, i första hand Mars. Här ska vårt intresse rikta sig inte bara mot Kina, utan också Indien.

Detta alfabet blir till stor del encyklopediskt, med nedslag hos fysiker och rymdnördar som håller koll på sådant som namnen på alla djur som det forna Sovjet forslade upp i rymden. Hon redogör för många intressanta sidospår: till exempel tillagades den första espresson i rymden givetvis av en italiensk astronaut. Historia och nutid blandas i kapitel om teleskop, svarta hål, kometer, Tintin, hjältar och förlorare (förolyckade).

Genom de olika kapitlen växlar Küchen mellan att vara reporter och poet, och det är med stor skicklighet hon balanserar de olika rollerna. Det är hela tiden engagerande skrivet.. Allra mest sympatisk av de intervjuade astronauterna framstår Buzz Aldrin, han som skulle bli tvåa på månen. Det som dominerar är den kritiska blicken, som aldrig duperas av de storslagna öden som det ges utrymmet åt.

Genom boken löper förgängligheten, som en konstant påminnelse om vår relativa litenhet och faktiska obetydlighet i relation till den stora rymden, ”svart som spader ess”, som astronauten Al Worden beskrivit den. Ett bestående intryck av boken blir vikten av samarbete, hur beroende man blir av kompromisser och av att följa andras beslut utan att orsaka konflikter.

Mest fascineras jag av de poetiska skildringarna av det som på rymdspråk kallas EVA, (”extravehicular activity”) alltså rymdpromenader. Küchen liknar det vid koreografi, eftersom promenaderna i rymden är så beroende av minutiösa förberedelser.   

Denna storartade bok är full av kunskap, och blir förstås så bra tack vare att Küchen hela tiden sätter ämnet i fokus, och inte sig själv. Ändå är det här en väldigt personlig bok, i synnerhet i kapitlet om David Bowie, vars många rymdsånger förstärkt hennes rymdintresse. Det är också det kapitlet som berör mig allra mest, genom sin vemodiga insikt att inget hejdar tidens gång.   

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 12/6 2019)

Kvällens frihet, Kjell Espmark, Norstedts; First Contact, Johannes Heldén, Bonniers; Requiem över en förlorad son, Kristian Lundberg, Lindelöws

Tre nya svenska diktsamlingar visar spännvidden i utgivningen. Från Kjell Espmarks mogna dikter till Johannes Heldéns s/f-poesi ligger ljusår, som en poesiläsare dock kan färdas genom på ett ögonblick. 

Kjell Espmark debuterade för ofattbara 63 år sedan, men har för varje årtionde ökat sin produktionstakt. Det ska vi vara tacksamma för, då han fortsätter skriva så bra. I den vackert betitlade Kvällens frihet uppehåller han sig vid ”den sena stilen”, som en förklaring till äldre konstnärers ibland radikala omprövning av sitt tidigare skapande.   

Espmark blandar rolldikter med porträtt av klassiker som Heidenstam, Beethoven, Beckett, med flera. Hans sena stil innebär en viss reducering, ett koncist tilltal som passar förträffligt när han skriver en slags essäistisk poesi. Han unnar sig friheten att röra sig mellan inlevelse och kritisk distans.

I de här dikterna gnistrar det av Espmarks vitala skaparkraft, även när han blir som mest pessimistisk: ”Det är dags att blåsa ut stjärnorna. / Och sedan att stryka ut sig själv. / I det slutliga mörkret finns bara ord / som glittrande reflekterar varandra.” Så länge poetens ord fortsätter glittra får han skriva hur många böcker han vill, tänker jag.  

Betydligt yngre än Espmark är Johannes Heldén, som mer och mer låter sin gärning som konstnär infiltrera dikterna. Hans poesi blir då en förlängning av utställningar som den som kunde ses på Länsmuseet 2015. First Contact är science fiction, speglad i ekopoesi.

Så består dikterna av fragment, som ibland utmynnar i kryptiska prosadikter: ”Jag höll varelsen i handflatan. Jag är ett virus från en annan planet. Det doftade multnad citrus, svartpeppar, oidentifierad spillning. Jag önskar jag hade haft de infraröda glasögonen – sett om andra fanns därute, på väg förbi i natten eller blickstilla betraktande mig.”

Det är en poesi som frånsäger sig allt fixerat och statiskt, och i stället uppmuntrar till en svindlande läsning där tiden sätts ur spel. Dikten iscensätter en rymdresa 2037, och ger intryck av att vara del av ett större arbete, där växter och maskiner ställs mot varandra, i referenser till Kant och romantikens självförverkligande. Hänger det ihop? Vet inte, och ärligt talat vet jag inte ens om det behövs.

Av mer traditionellt snitt skriver den produktive Malmö-poeten Kristian Lundberg. Den senaste boken uttrycker saknaden efter ett barn som inte ens hunnit leva: ”Han är borta, inte mer än / bara borta, mer som tunn is / när det övergår till vatten / till en tätnande dimma”.

Han är just ”en son”, anonym i sin död, och dikterna handlar om försöken att nå fram till någon form av försoning. Som vanligt hos Lundberg får vi dikter om vardagslunken, med explicita referenser till diktskrivandet. Det är ojämnt, ibland lite för självmedvetet och för mycket recycling av dikter Lundberg skrivit sedan slutet av 90-talet.

Han skriver ändå som vanligt ambitiöst i denna inledande del i en planerad trilogi, och lyckas stundtals ladda orden med total närvaro. Man känner igen utforskandet av stillheten, där han lodar mörkret och ger ljuset en värdig kontrast. I Lundbergs dikter får du inte förvånas om du stöter på flitiga förekomster av Kristus. Det är ovanligt och befriande i vår sekulariserade värld med en poesi skriven utifrån en så uttalad kristen värdegrund.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 7/6 2019)

The Long Take, Robin Robertson, Picador

Som bekant blir ett och ett inte alltid två. I sällsynta fall injiceras något magiskt när två obetydliga föremål korsbefruktas – resultatet blir tre! Men lika ofta det motsatta, att två gynnsamma objekt kan ta ut varandra och resultera i en neslig etta … Som när du hör talas om konstnärliga samarbeten, och det är som att dina drömmar går i uppfyllelse – tills du tar del av resultatet. Ungefär så tänkte jag när jag fick nys om Robin Robertsons The Long Take – en diktbok i film noir-miljö – för när två av mina konstnärliga favorituttryck här möts kan väl resultatet inte bli annat än grusade förhoppningar?

Nja, säg inte det. Förra året hamnade Robin Robertson på Bookerprisets kortlista, och förlorade till slut mot Anna Burns på alla sätt utmärkta Milkman. Det är faktiskt lika lätt att se varför han blev nominerad som det är att se varför den inte kunde vinna. Det är en bra bok, med vissa begränsningar.

Det är åren efter andra världskriget. Så som Paul Schrader har skrivit i en briljant essä om film noir (kunde läsas i Chaplin på 80-talet) innebar krigsslutet desillusionerade drömmar och förtvivlad cynism, gestaltat i de både bokstavligt och bildligt svarta film noir-mästerverken. Här utspelar sig skotske Robertsons episka dikt, med krigsveteranen Walker som protagonist. Han lider av något som på vårt språk kallas PTSD, och minsta ljud- eller ljuseffekt triggar attacker av svår ångest – fjärde juli-fyrverkerierna, till exempel.

Han rör sig mellan New York, Los Angeles, San Fransisco, och befinner sig i något slags limbo där han inte kan återvända till hemorten på Kap Breton-ön i Nova Scotia, Kanada. Han rör sig på städernas gator som en vålnad, trivs bäst i ytterkanten av tillvaron, där alla han möter på ett eller annat sätt är främlingar. Det är ett porträtt av en ensam människa. Vandringarna indikerar flykt.

Robertson beskriver minutiöst gatunätet, invånarna och exteriörerna. Det är skickligt, väl researchat, men också aningen livlöst. De bestämda problem som Walker stöter på är tidlösa: rasism, korruption, alienation. Fyllon och hemlösa överbefolkar gatorna, alienationen är utbredd. Många av beskrivningarna är åskådliga, intryckfulla snarare än uttrycksfulla:

                                           the calls of hot-dog sellers,

                      whispers from the pimps and the whores,

                      the dealers; the cops out on the corners,

                      the soldiers and sailors, their whistles, shouts,     

                      broken bottles; reefer smoke, beer and sweat.

                      This was the city. […]

                      He walked for hours, up and down Main,            

                      watching it flex and swell, feeling the crowd’s edge

                      of fever and delirium, friction and threat: its black pulse.

På samma gång som Walker lider av krigserfarenheterna blir det något han måste hålla fast vid för att inte förlora sin identitet, så han förblir märkligt lojal mot denna sin mardröm. Alternativt vore att erkänna att det varit bortkastade år. På så sätt illustrerar han vår förmåga att rationalisera även det vi vet är negativt och skadligt. Samtidigt är mycket kring Walkers bakgrund diffust – han skriver brev till en kvinna i hemstaden, men vi får inte veta vad som avhåller honom från att åka tillbaka.

Så småningom får han viss rätsida på sitt liv, börjar skriva för ”the Press”, om film och boxning, och kriminalfall, och det sistnämnda tar honom till rättsscener som påminner om vad som utspelar sig i James Ellroys LA-kvartett med motiv från ungefär samma tidsepok (Robertson nämner också fallet ”Svarta dahlian”). Han träffar filmarbetare, bland annat de som arbetar kring Robert Aldrichs fulländade Kiss Me Deadly.

Det är som sagt mycket som är bra med Robertsons bok, och givetvis var det en sensation att poesi nominerades till Bookerpriset. Hans sätt att etablera stämningar är utsökt, och porträttet av Walker är minnesvärt, hedervärt och kanske rentav prisvärt. Men jag stör mig på longörer, som de envist och klumpigt nedhamrade tidsmarkörerna, där dödsfallens funktion är att på ett övertydligt sätt ange tidsanda: där dör Charlie Parker, där Humphrey Bogart, där 14-årige Emmett Till, och blir inledningen på medborgarrättsrörelsen i USA.

Så mitt intryck är aningen splittrat. Det är bra, men som sagt också aningen frustrerande med dessa nattvandringar.