För lite, Karin Boye, Bakhåll

 

Det tar nästan emot att säga att Karin Boye hör till de underskattade författarna. De flesta har nog endast stött på henne i den obligatoriska svenskundervisningen på gymnasiet, med dikterna ”I rörelse” och ”Ja visst gör det ont”. Fortfarande är det för få som hyllar hennes dystopiska mästerverk Kallocain, och ännu färre hyllar hennes oslagbara coming of age-roman Kris, kanske 1900-talets bästa svenska roman.

 

Boye var mer än gymnasial poet, med andra ord. Hon var en oerhört produktiv författare, som publicerade fyra diktsamlingar, tre novellsamlingar och fem romaner under sin korta levnad. Till romanerna hör även Astarte – en djupt oroande bok som förebådar AI och upphävandet av gränsen mellan reklam och konst. Men jag har nu läst För lite, hennes näst sista roman (den utkom 1936), återutgiven av Bakhåll som låtit Johan Svedjedal skriva ett informativt efterord.

 

Eftersom Svedjedal i första hand är litteratursociolog uppehåller han sig vid upplagesiffror, och kan meddela att Boye långt ifrån var någon storsäljare. Även om Kallocain fick stor uppmärksamhet när den publicerades hade den bara hälften så stor upplaga – cirka 4000 exemplar – som romandebuten Astarte, som ingick i en nordisk romantävling (Boye erhöll andra pris).

 

Romanen För lite handlar om författaren Harald Måhrman. Som ung var han talangfull poet, men har gift sig och med två odrägliga söner på halsen tvingas han till brödskriveri, noveller som han själv föraktar. Hustrun Gertrud är en tarvlig nidbild av en ragata, som föraktar hans skrivande men inte tackar nej till de gunster det skänker henne. Tillbaka från utlandet anländer Haralds gamla flamma, konstnären Thea Werring. Nu ställs Harald inför ett dilemma: ska han välja konsten eller äktenskapet?

 

Att hustrun heter Gertrud kan inte vara någon tillfällighet, då Boye verkar ha inspirerats av Hjalmar Söderbergs eponyma pjäs Gertrud. Där slits huvudpersonen mellan sin make, nollan Kanning, den unge älskaren Erland (författaren), samt sin gamle älskare Gabriel Lidman, som också han anländer från en sejour utomlands. På något sätt låter Boye – inte utan viss ironi – Harald bli en Gertrud-gestalt.

 

För att ytterligare skruva till intrigen upprättar Boye ett tredje alternativ, den avdankade poeten Hannes Ährle, som helt gett upp det konstnärliga för en trygg inkomst på kontor. Vi hålls länge på halster i denna raffinerade roman. Alltså består hans alternativ av: a) konsten; b) äktenskapet; c) att ge upp alltihopa och satsa på en borgerlig karriär, bli bracka, helt enkelt. Samtidigt tampas han med vad som i vår tid kommit att kallas imposter syndrome, alltså att han upplever sig själv som en bluff i väntan på att bli avslöjad.

 

Ärligheten mot en själv är det stora temat för Boyes roman. Det blir också tydligt att hon knappast kan ha gillat barn, för porträttet av de små pojkarna i familjen Måhrman är inte till deras fördel. Allt det här leder till att Harald börjar bli allt bittrare, och inbillar sig vara passé. Camus har sagt att konstnärens största och motstridigaste faror heter bitterhet och belåtenhet, och det är mellan dessa Skylla och Karybdis Harald navigerar. Det är en roman som känns allt mer aktuell ju mer dagarna går – exempelvis håller ju Tidö-regeringen just nu på att montera ned alla förutsättningar för kulturarbetare att utöva sitt yrke.

 

Jag hade gärna sett den här romanen dramatiserad. Förra året såg jag en fin uppsättning som byggde på Kris i Vällingby, och även här finns dramatiska scener och konfrontationer som vore något för skickliga skådespelare att sätta tänderna i. Boye var otroligt mångsidig som författare med så mycket mer på sin repertoar än de fåtaliga dikter som blir många människors enda möten med henne. Hon är bra i kraft av sitt psykologiska skarpsinne, sin osentimentala och kompromisslösa blick på människans tillkortakommanden, men också på hennes dolda talanger och oinfriade potential. Det är en grov underskattning att stämpla henne som pessimist, bara för att hon ägde modet att närma sig svåra filosofiska frågor om viljans beskaffenhet och vad som utgör ett äkta liv.

 

Det är inte svårt att avtäcka likheter mellan romanens Harald och verklighetens Boye, en författare som var som mest produktiv i mitten av 30-talet. Som av en händelse – med tanke på att Harald inledde sin bana som poet – hade Boye året innan återvänt med sin starkaste diktsamling För trädets skull. Haralds diktsamling hette Tecken i rymden, en klart boyesk titel. Hon hade också strax innan avslutat sitt korta äktenskap, så det är uppenbart vilket val hon själv gjorde. Ändå, visar Svedjedal, gnagde försörjningsplikten hos henne, då hon i relationen med Margot Hanel var tvungen att stå för alla fioler – Margot kunde inte arbeta då hon var flykting från nazisterna i sitt hemland.

 

Det är förstås en välgärning att fler av Boyes romaner tillgängliggörs. Jag är medveten att Modernista häromåret samlade de fem romanerna i en tjock omnibus-version, men den som tränat för lite tyngdlyftning kan med fördel läsa den här mjuka pocketen från Bakhåll, då den också har ett snyggt omslag signerat konstnären Theo van Doesburg. För lite har sedan 1940-talet annars endast utkommit i en gräsligt ful volym från det obskyra förlaget The Sublunar Society 2018.

Motsägelsernas museum, Antoine Wauters, översättning Cecilia Franklin, Flo

 

På 80-talet läste jag och blev road av ett knippe underhållande korta romaner skrivna av den belgiske författaren Jean-Philippe Touissant. Eller blev jag verkligen det? Jag nämnde hans namn i en diskussion med mina kolleger, som såg på mig med en mer oroad blick än vanligt. ”Det där namnet hittar du ju bara på!” som en av de mer påstridiga sa.

 

Kanske det säger mer om mina kolleger än jag vill veta. Jag befarar att namnet Antoine Wauters skulle säga dem lika lite, men nu har jag det synliga beviset i form av den bok i det lika korta formatet som nu ges ut på svenska: Motsägelsernas museum heter den, och den väcker liknande känslor som landsmannen Touissant väckte där i skarven mellan 80-tal och 90-tal. Den utkommer på flo förlag, som inriktar sig på författare från länderna kring Nordsjön (med andra ord: en del danskt, en del norskt, en del belgiskt, en del isländskt, och lite nederländskt därpå).

 

Wauters har gett ut ett tiotal böcker, men var knappt född när Touissant firade sina triumfer. Kanske det korta formatet förtjänar en revival? Somliga böcker – likväl som mer än somliga filmer – tjänar inte på att vara så långa som möjligt. Här ställs vi inför något som kallas ”tolv texter”, men de kan också kallas ”tolv tal” eller liknande, ett kollektivt röstspel där inledningsordet ”Vi” knyter ihop den säck som boken kan sägas efterlikna.

 

De olika texterna behandlar olika teman, eller företeelser om du så vill, rubricerade efter en mall som inleds med ”Ord …”. Ibland kan det låta som ett försvarstal, och väcker orosanfrätta frågor, av typen ”vem har anklagat oss?” Som läsare är det inte svårt att känna sig delaktig, tack vare det inkluderande men inte inställsamma bruket av tredje person.

 

Rubrikerna känns också helt aktuella, och inte enbart knutna till en belgisk kontext: ”Ord om ett trångsynt land … Ord från andra sidan muren … Ord om en namnlös smärta … Ord om ett slott i aska …” Det som inte känns igen från en svensk kontext är ambitionsnivån. Varför ska det vara så förbannat svårt för (många) svenska författare att utmana uppfattningen om vad en roman är, vad den ska innehålla och hur den ska uppföra sig? Vad än konsensustänkandet som svenska författare sysslar med, sådana här slutsatser utmynnar det sällan i, som om det funnes en internaliserad normalitet som de måste förhålla sig till (infoga teaterviskning: ”Det finns ingen normalitet i att skriva bra romaner!”).

 

Wauters arbetar med absurda medel men låter inte knasigheterna få övertaget. Det finns en utsökt balans mellan det uppsluppna och det dystra, där det konstiga uppvaktas men med stram inbjudan. Här finns till exempel en grupp rymlingar från ett äldreboende, och stämningsläget rör sig försiktigt men markant mellan dräpande ironi och ömsint medkänsla. Om du likt mig har tröttnat på världsförbättrare kan du här glädjas åt att deras hyckleri får en rejäl avhyvling.

 

Eller vad sägs om ett museum för förlorade tankar? Eller fem mödrar som ångrar att de satt barn till världen, och hur kan det motiveras att skänka liv med tanke på att världen håller på att gå mot sin förstörelse? Borde inte vuxna människor veta bättre? Wauters utnyttjar en karnevalisk teknik, som låter olika texttyper samspela, såsom drama, poesi och prosa. Han uppfinner inte ett nytt språk, men hans sätt att skriva roman uppfattar jag som unikt. Han har helt klart hittat något här! Oklart vad, men pandemin är något som förenar flera av texterna.

 

Det är en roman med flertalet olika uttryckssätt på sin repertoar. Lekfullt och allvarligt i lyckad kombination. Men det är tack och lov inte skrivet med den enerverande typen av klurighet som många oskickligare författare gärna använder sig av. Så kan en lite lagom bitsk kritik mot det litterära fältet för tillfället också låta sig infångas: ”Vi hade förstått att man måste leverera tydliga budskap och göra sig till megafon för sådant andra kan känna igen sig i om man vill bli älskad.” Med andra ord: jag utmanar redaktionen på tv-programmet Babel att formulera en hanterbar presentation av den här texten – jag lovar, det låter sig inte göras!

 

Är inte alla bra romaner ett experiment? Det borde vara så, och jag kan inte säga att jag konstant förstår vad det är Wauters gör, eller alltid håller med om hans slutsatser, men jag är beredd att gå i döden (åtminstone symboliskt) för hans rätt att skriva romaner på det här sättet. Kort sagt: fler borde våga mer. Våga göra något skamlöst och respektlöst. Det kanske inte blir helt briljant – men det blir i alla fall inte ointressant eller mediokert.

Om humor: Essäer om dom som är roliga och det som är kul, Stina Bäckström, Glänta

Vad kul med en bok om humor! Inte minst för att jag därmed ges tillfälle att använda utropstecknet, som jag misstänker är mitt mest försummade skiljetecken! Stina Bäckström, docent i filosofi och lektor på Södertörns högskola, har skrivit Om humor: Essäer om dom som är roliga och det som är kul, som ingår i serien Glänta hardcore.

 

Ja, fast är det verkligen ”kul” att teoretisera om humor? Det råder nog delade meningar om det. Ändå är jag glad att Bäckström gör ett försök, och det är ambitiöst nog indelat i sju olika essäer, där jag har mest behållning kanske av resonemanget där hon plockar in Sara Ahmeds begrepp ”den feministiska glädjedödaren” för att visa funktionen av Hemulens tystnad hos Tove Jansson.

 

”Världen är ful, vi behöver ha kul!” Så skulle hisspitchen till den här boken lyda. I och för sig skulle den hissen inte gå ända upp, men än sen! Behovet av humor är om inte konstant, så i någon form av behovsprövning, och vi lever i tider som är prövande. Bäckström diskuterar en del kring vad man får skämta om. Ganska mycket ändå! Hon menar att frågan är felställd, och monterar ned frågeställningen. Hon menar att skämt måste få vara mångtydiga.

 

Det här är inte så mycket en historik över humorn som en lägesbeskrivning, där Bäckström också tar upp cancelkulturen, som ju drabbat en del komiker. Där har det mest handlat om komiker som begått övertramp i privatlivet, och det är ju en berättigad åtgärd: vi behöver inte lyssna till de som själva har svårt att skilja på vad som är roligt på scen och vad som är tråkigt utanför densamma.

 

En vanlig uppfattning om humor är att den ska sparka nedåt. Varför måste den göra det, åtminstone alltid? Blir inte sådan humor av nödvändighet väldigt förutsägbar? Humor bygger på det som inte kan förutsägas. Det borde inte finnas någon färdig mall. Tajming, visst, för all del, men det roliga är situationsbunden och uppstår inte på beställning. Det är bland annat därför jag är så trött på alla svenska stand up-typer: deras skämt har passerat för många redaktionsmöten (inte bokstavligt, men ni som fattar, ni fattar).

 

Bra humor måste våga närma sig det otillåtna. Bäckström vill vidga vår syn på humor som något mer än skämtet, och det är ett givande ingångsvärde. Bra humor är inget att skratta åt! Hon använder begreppen ”tilltal och samspel” som en formel för detta, och det är en bra poäng, att det måste finnas någon form av ömsesidighet, en reciprocitet. Humorn uppstår i mötet. Om du är i skogen och säger något roligt och ingen skrattar, har du då sagt något roligt?

 

Intressant nog upplyser Bäckström oss (mig i vart fall) att ordet för humor etymologiskt har med ”fukt” att göra, och i synnerhet (kropps)vätskor. Det förklarar varför en del humor kallas ”torr”. Det här är synnerligen intressant, eftersom fukten sedan antiken har kopplats till kvinnor, utifrån gråten, menstruationen, och det erotiska begäret. Män? De är torra. Betyder det att kvinnor trots att motsatsen så ofta hävdas är roligare än män? Tja, att döma av det jag har hört av svenska stand up-typer: mycket sämre kan de inte vara!  

 

I boken lutar sig Bäckström lite mot Kant, lite mer mot Kierkegaard, en del mot Platon. Exempel plockas från några väntade källor, som tv-serien The Office. Lite mer oväntad är en genomgång av hur bröllopsbilden har förändrats, från de gamla där brudparet ställdes upp med allvarliga miner till dagens där brudparet förväntas leka och stoja – ha kul, helt enkelt. För vi har fått ett samhälle där det är en dödssynd att vara tråkig och humorlös. Det finns ju arbetsplatser där personalen inte bara uppmanas utan tvingas att vara delaktiga i det gemytliga, trivsamma och muntra, där de går från rekommenderad till kommenderad god stämning. Välj glädjen!

 

En av de slutsatser Bäckström hamnar i kan jag lätt instämma i: ”Om vi fullt ut förstod vad humor är och gör, skulle den inte kunna överraska oss så som den måste göra för att vara riktigt förlösande och rolig.” Det här blir något mer än en ursäkt varför bokens syfte förfelas – det blir faktiskt en fullgod definition av humor. Vi ska inte analysera sönder vad som är roligt, men inte heller missta vare sig att vi måste skratta åt det roliga eller att allt som vi skrattar åt är roligt.

På engelska förstår jag ungefär. Om anglifieringen av svensk högre utbildning, Ola Håkansson & Peter Svensson, Morfem

 

Ingen annan text jag har skrivit har fyllt mig med lika stor vånda som den krönika jag skrev om hur skolelever allt mer överger böcker på svenska för att välja att läsa dem på engelska (JP 27/9 2023). Snart når vi en brytpunkt (i historieskrivningen kommer den att kallas ”the tipping point”), där svenskfödda elever med tretton år i svensk skola behärskar engelskan bättre än svenskan.

 

Problemet med detta är att den engelska som används ändå inte blir tillräckligt bra. Det här är en av de bärande teserna i den nyutkomna boken På engelska förstår jag ungefär, skriven av förläggaren Ola Håkansson och forskaren och läraren Peter Svensson. De diskuterar utifrån hur universitetens grundkurser har kidnappats av den engelskspråkiga litteraturen, och att snart sagt all forskning genomförs på engelska, samt vilka konsekvenser det får på innehållets kvalitet.

 

Kort sagt: vi blir dummare på engelska. Det blir svårare att hålla spirituella och intelligenta samtal. Kunskapsinlärningen blir ytligare. När studenterna blir tystare på seminarierna bidrar de inte till en höjning av nivån. Det är en vanlig uppfattning att vi har blivit bättre på engelska under 2000-talet. Min beprövade erfarenhet svarar att det här stämmer om vi avser det talade språket, även om jag vill lägga in brasklappen att bättre uttal inte alltid medföljs av ett rikt ordförråd. Jag är inte heller alls lika säker på att en genomsnittlig gymnasieelev nu är lika vass i grammatik och läsförståelse som hen var för tjugotalet år sedan.

 

För fullständig transparens arbetar jag själv som engelsklärare på ett gymnasieprogram där undervisningen sker på engelska (International Baccalaureate). Är det inte hyckleri att som jag måla fan på väggen samtidigt som jag tar honom i båten? I någon mån kompenseras ändå eleverna på IB-programmet genom att tilldelas fler timmar i svenskämnet än om de läser på ett nationellt program, och min erfarenhet är att svenskan därmed inte nödvändigtvis blir lidande för att du läser Matematik, Biologi och Historia med flera ämnen på engelska.

 

Håkansson och Svensson värjer sig mot svenska universitets extrema hållning, där det räcker med en utbytesstudent för att all kurslitteratur och alla diskussioner ska föras på engelska. Författarnas förslag är att erbjuda grundutbildningarna – de första tre åren – på svenska, inte minst med tanke på att de flesta av studenterna kommer att få anställning i Sverige. Det är också en ekonomisk fråga, eftersom universiteten till 80% är finansierade av skattemedel; det är med andra ord vi som medborgare som bekostar utbildningarna.

 

I ett ofta omtalat intervjusvar förmedlade den rysk-amerikanske författaren Vladimir Nabokov – som ersatte ryskan med engelskan som sitt skriftspråk i fyrtioårsåldern – att han på engelska tänker som ett geni, skriver som en vuxen man, och talar som ett barn. Med handen på hjärtat borde nog fler svenskar inta den ödmjuka inställningen (Nabokov själv var dessutom exceptionellt språkbegåvad, och lärde sig engelska redan som barn). I stället visar en Novus-undersökning att 90% tycker att de förmodligen är bättre än genomsnittet på engelska. Den siffran kan ju statistiskt inte bli högre än 51%. 

 

Så, varför är det då så farligt om vi byter ut den svenskspråkiga undervisningen på universiteten? Håkansson och Svensson visar att det i förlängningen leder till det som med en språkterm kallas domänförlust, alltså att det kommer att saknas inhemska begrepp för företeelser som vi använder i vår vardag. Därmed kommer det att finnas saker vi inte kan prata om på svenska, utan att tillgripa de engelska glosorna.

 

Det kan låta alarmistiskt, men ponera att vi i framtiden har en generation som bedrivit all sin universitetsutbildning på engelska, att de sedan ska fungera i arbetslivet utan djupgående kunskap som är specifik för deras arbetsområde. De hamnar i situationer där de lär upptäcka att de inte alls är så tvåspråkiga som de tror, utan mer eller mindre halvspråkiga – halvknackiga på svenska, halvt oförmögna på engelska.

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 24/2 2024)

The Woman Who Killed the Fish, Clarice Lispector, translated by Benjamin Moser, New Directions

 

Långt ifrån alla böcker av den brasilianska författaren Clarice Lispector finns översatta till svenska, även om Tranans ambitiösa arbete under 2000-talet har kommit en bra bit på vägen. Av de 9 romanerna saknas 3, och av de 84 novellerna saknas drygt hälften. Mest saknar jag nog krönikorna, som häromåret kom i samlad form på engelska. Först nu har också hennes fyra barnböcker samlats i en engelsk volym – given läsning för komplettister.

 

The Woman Who Killed the Fish är alltså en bok med fyra separata berättelser för barn, som hon skrev mestadels för sina söner från åren 1966 och framåt. Därmed sällar sig Lispector till den illustra skaran ”vuxenförfattare” som skrev för barn – några bland dem förstås Oscar Wildes Sagor, Sylvia Plaths Sängboken, T.S.Eliots kattbok. Sagorna i Lispectors bok är kort hållna, så här kan inga barn komma undan med att de hinner bli rastlösa under högläsningen. Tilltalet är rätt likt det hon anlägger i sina krönikor: halvt retsam, halvt ironisk – men alltid lägger hon sig på barnets nivå, och talar rätt in i deras existentiella undringar.

 

Titelberättelsen handlar också om döden, ett inte helt ovanligt tema för barnböcker (tänk Barbro Lindgren och Eva Erikssons Titta Max Grav från 1991). Berättaren tar på sig skulden för akvariefiskarnas död, och berättelsen kan läsas som ett försvarstal där hon ber om ursäkt för försummelsen, men måste få förklara hur mycket djur betyder för henne och hur mycket hon älskar dem – men det finns faktiskt stunder som är viktigare än att sköta ett akvarium. Vad kan vara viktigare? frågar du. Tja, läs berättelsen, säger jag bara – här står jag nog – med facit i hand – på Lispectors sida.

 

Översättaren Benjamin Moser – som också skrivit en lysande biografi över Lispector – har mer eller mindre tagit över översättningen av henne, efter att den under lång period varit i vanrykte (de engelska översättningarna, alltså). Nu har han gett de engelskspråkiga läsarna en mer korrekt uppfattning om hennes idiom. Det är lätt att känna igen ”den vuxne” Lispector här – fast, slår det mig, är hon ens någonsin vuxen som författare? Är hon inte även i sina andra böcker – de halsbrytande romanerna och de våghalsiga novellerna – alltid barnet som leker vuxen? En författare som helt går sina egna vägar och inte lyder några regler.

 

Som bekant (jag har citerat det oftare än något annat) längtade Lispector efter att få vara ett djur, och hon tar med sig den inställningen i sina barnsagor: ”besides being people, we’re also animals.” Hon skriver också som ett djur: intuitivt, utan en tanke på konsekvenser eller konvenans eller vad som är rimlighet. Det blir också tydligt var hon har sina sympatier: hos barnen, förstås.

 

Så, titelberättelsen handlar om döden? Ja, men i mycket högre grad blir det en berättelse som förespråkar uppmärksamhet i allt som lever, inlevelsen i varelser av alla slag. Storyn är sekundär, som om berättaren glömmer bort den och måste bli påmind. Hon skriver på barnets nivå, och utgår från deras logik: ”Lizards don’t talk, don’t sing, don’t dance, don’t like people because they’re afraid of people. Lizards would be dangerous for us if they were as big as alligators.”

 

Finns det lärdomar? Ja, men de är också sekundära. Djurvärlden är grym, och Lispector väjer inte för svåra frågor. Döden hör till vardagen, det är lika bra att vänja sig vid det vid ung ålder. Underförstått blir hennes meddelande till barnen att de inte ska blunda för lidandet utan söka hjälp hos någon de kan lita på, någon som förstår vad det innebär att lida.

 

De andra sagorna handlar så om en fet kanin som rymmer från sin bur, en hund som berättar för sin ägare ”Clarice”, och en höna som avslöjar intima saker. De fyra djuren i novellerna kan knytas till de fyra elementen och temperamenten, kända från antikens medicinska vetenskap. Kanske så här: fiskarna är vatten (flegmatiker); kaninen är eld (sangviniker (de förökar sig i rasande fart)); hunden är jord (melankoliker); hönan är luft (koleriker). Hm, kanske det, fast hönan är också trög (flegmatiker).

 

Hur kunde så kaninen rymma, när den var för fet för att tränga sig mellan gallret och för svag för att lyfta det tunga locket? Kanske det är en allegori över berättandet, som också är kapabel att lyfta de tyngsta av lock. Hunden Ulisses förhalar sin historia i det längsta, en teknik Lispector själv anlitar i sin berättelse om fiskarna, och hönan är mest rädd. Men Lispector visste något om hur djur måste göra sig rädda för människor, där den stora rädslan förstås är att bli uppäten av dem. Och hon visste även att det ibland inte är så stor skillnad mellan djur och människa: ”She thinks that she thinks”, som det står om hönan, något som ju gäller för en stor del av mänskligheten.

 

Strikt talat går det att läsa Lispectors berättelser här som instruktionsböcker i hur noveller ska skrivas. Vi berömmer oss ofta i Sverige – med viss rätta – om vår unika tradition av högklassiga barnböcker, och jag vill definitivt inte basha här eller trampa någon på foten, men det kanske också orsakar ett underskott på översättningar. Finge jag bestämma något vore det att de här berättelserna genast översattes också till svenska, så att även svenska barn fick i sig så här kvalitativa sagor. Vi vuxna kan också ta del av dem – inte för att upptäcka nya sidor av Lispectors författarskap, men bara få somliga av dem bekräftade (som att hon är det mest ovärderliga 1900-talet skänkte litteraturen).

Latinamerikas mörka realism

 

Att varken Argentina eller Brasilien har tilldelats något Nobelpris i litteratur tillhör en av Svenska Akademiens mest markanta pinsamheter. De kan i viss mån ursäktas av att Brasiliens klarast lysande stjärna Clarice Lispectors anseende stigit efter döden, men inget kan förlåta att Argentinas Jorge Luis Borges under åtskilliga år ratades till förmån för namn som nu är helt bortglömda. Både Lispector och Borges har utövat ett massivt inflytande på oerhört många verksamma författare under 2000-talet.

 

Det finns med andra ord anledning att korrigera gångna misstag, och med tanke på den formidabla urladdningen av spännande litteratur från Latinamerika just nu borde det inte dröja allt för länge heller. Just nu finns det så många kandidater att ledamöterna skulle kunna kasta på en piltavla med åtta namn och inte behöva gå därifrån missnöjda med beslutet.

 

I januari i år utkom till exempel den chilenska författaren Alia Trabucco Zeráns Rent hus, om en hushållerska som anklagas för att ha mördat sina anställdas barn. Många har redan utnämnt den till årets bästa roman, och den är verkligen fantastisk – både genom sin raffinerade stilkonst och hur engagerat den tar sig an klassfrågor och över- och underläge.

 

Och om Argentina någon gång blir aktuellt för ett Nobelpris håller jag mina tummar för Samanta Schweblin, som har fått tre av sina böcker översatta till svenska, senast novellsamlingen Sju tomma hus. Bäst av dem är dock romanen Räddningsavstånd, en kuslig spökhistoria om giftutsläpp på landsbygden och dess rysliga konsekvenser.

 

Mexikos starkaste bidrag skulle jag säga heter Fernanda Melchor, med tre formsäkert formidabla romaner i svensk översättning, senast Falsk hare från december 2023. Mästerverket heter Orkansäsong, om en död kvinna och de skumraskaffärer som föranledde dödsfallet. Hon skriver i ett slags infernaliskt flöde med långa meningar och stycken som sprids över boksidorna och tillåter inga andningspauser för läsaren, som blir instängd tillsammans med hennes olustiga karaktärer.

 

Som synes: tematiken är ofta mörk, ofta våldsam, ofta med dödlig utgång. Zerán, Schweblin och Melchor lägger sig nära samtidens händelseförlopp och visar vilka mekanismer som styr våldshandlingarna. Det kan bero på toxisk maskulinitet eller avund, eller bara en förträngd del av den mänskliga naturen. Det kan också bero på, som i Räddningsavstånd, en desperat mammas försök att besitta fullständig kontroll över sin dotters liv. 

 

Gemensamt för just dessa tre är att Hanna Nordenhök har varit inblandad i översättningarna. Nordenhök är själv författare – hennes senaste roman Underlandet är så bra att en kan ana att arbetet som översättare har haft en gynnsam effekt på hennes egna skrivande. Översättningarna av den latinamerikansk litteratur har också ökat lavinartat de senaste sju-åtta åren. En del av förklaringen är att det litterära fältet har blivit mer globalt, och att det i viss mån spelar in att prisnominerade engelska översättningar av exempelvis Schweblin och Melchor har banat väg för resten.

 

Från Mexiko kommer också Valeria Luiselli, som med sina senaste böcker har övergett spanskan och skriver på engelska. Hon skriver hybridböcker, delvis roman och delvis essä, och ofta handlar det om migrationsfrågor kring gränsen mellan Mexiko och USA. Liksom hos de tre ovannämnda behandlas samhällsfrågor, och hon skriver indignerat och anklagande om orättvisorna. Allra bäst av de hittills fyra översatta håller jag nog De förlorade barnen, ett mastodontverk som kopplar ihop en familj i upplösning där barnen försvinner från föräldrarnas bil med rapporter i radion om flyktingbarn som försvinner på sin resa till USA.  

 

Det vore oförlåtligt att skriva om latinamerikansk litteratur utan att nämna magisk realism, som är så starkt förknippat med dess tradition. Men i stället för att slaviskt följa den som en doktrin utnyttjar de samtida författarna den magiska realismen som något de kan forma utifrån eget behag. Då blir den något uttjatade tropen ett spännande inslag i gränsområdet mellan det tänkbara och det omöjliga.

 

Några andra nyutkomna titlar från det för tillfället så livaktiga Latinamerika är Uruguays Fernanda Trias, vars Rosa slajm skildrar en kvinnas sammanbrott vars intensitet ökar i takt med det omgivna samhällets sammanbrott under en pandemi. Från Argentina kommer María Sonia Cristoff. Slöseri är en rasande protest mot rivaliteten och tävlingsnormen i samhället. Och Colombias senaste stjärnskott Pilar Quintanas senaste bok på svenska, Avgrunderna, skildrar ett barns upplevelse av en likgiltig och ogästvänlig omvärld.

 

Colombia fick faktiskt ett Nobelpris, med Gabriel Gárcia Márquez 1982. Ett mycket välförtjänt sådant – han har utövat stort inflytande inte enbart på Latinamerikas författare utan även på författare från vår horisont. Hundra år av ensamhet hör till 1900-talets bästa romaner, och den kom häromåret i nyöversättning av Lina Wolff.

 

I april utkommer också en tidigare outgiven kortroman av García Márquez, Vi ses i augusti, på tioårsdagen av författarens död. Vem som har översatt? Hanna Nordenhök, givetvis.

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 22/2 2024)

Utanför revet, Veronika Malmgren, Forum

 

En kvinna simmar i den skotska kustens iskalla hav. Där finns tång, ett rev, och sälar. Hon har våtdräkt för att skydda kroppen från kylan i vattnet, och hon tänker på att hon eventuellt liknar Catherine Zeta-Jones, som hade en sådan dräkt när hon klev upp ur havet i en film där också Sean Connery medverkade.

 

Den här scenen ramar in händelseförloppet i Veronika Malmgrens tredje roman Utanför revet. Kvinnan – Claire – är gift med marinbiologen Paul, de har tre barn och en polsk hushållerska, eller nanny som det heter med den engelska terminologin. Nu ska de tillbringa en tid i det skotska landskapet. De hyr huset av en konstnär – Claire är själv mammaledig curator, och ska söka bidrag till en utställning.

 

Det är bäddat för idyll. Hon är nöjd med sitt familjeliv, älskar sin man, ammar fortfarande sitt yngsta barn. De ger sig ut på vandringar, paddlar kajak, dricker vin, ligger med varandra. Ett moln på hennes himmel är att hon lider av förmaksflimmer och har opererats för det och äter medicin. Hjärtat rusar ändå ibland. Och parallellt med att hon frustreras över sin sysslolöshet på gården och börjar plantera tankar att livet är över, att det nu tillhör barnen – då blir hon gradvis allt mer förälskad i en av grannarna, den något yngre Niall, som hjälper till med fårskötseln.

 

Ja, fast är hon verkligen förälskad? Är hon bara attraherad? Som om det vore någon skillnad. De lär känna varandra allt mer, och att han pluggat konst är ingen nackdel, samt att de hittar på olika förevändningar för att tillbringa tid på tu man hand.

 

Den klassiska 40-årskrisen presenteras omsorgsfullt av Malmgren. Det är som att hon har anpassat sin roman till det sävligare tempot på landsbygden. Som kontrast finns Claires kompis Maddie, som vill locka tillbaka henne till London. Och givetvis brorsan Samuel, en slarver som hamnar i farofyllda situationer på grund av sin alkoholism. Hon borde tänka på honom. Hon borde tänka på att söka pengar till utställningen. Hon tänker bara på Niall.

 

Det makliga tempo som Malmgren anlitar är både en belastning och till romanens fördel. Det tar sin orimliga tid innan det ens blir något av mellan Claire och Niall – och det här är ingen spoiler eftersom det sker på ett ganska oväntat sätt – men å andra sidan kan det efterlikna verkligheten, då det kan ta avsevärd tid innan det leder till något avgörande. Malmgren skriver i den stilart som blivit gängse under 2000-talet, en stil som kritikern Stephen Marche i en famös debattartikel från 2021 hånade som underlägsen den gamla litterära stilen som hittades hos författare som Martin Amis, Cormac McCarthy och Thomas Pynchon.

 

Hans metod går ut på att slå upp sidan 149 och ta första meningen där. I de gamla romanerna var denna mening originell, fyndig, elegant, och så vidare, och i de färskare exemplen – däribland Sally Rooney och Ottessa Moshfegh – var meningen slö, ordinär, generisk, och så vidare. I Utanför revet blir första meningen på sidan 149 denna: ”Och det här är ju såklart mycket bättre.”

 

I rättvisans namn insåg Marche det ovetenskapliga i hans lek, och jag ska inte förneka att han har en poäng, även om det öppnar för ett godtycke. Dessutom är inte stil hela poängen med en roman, även om jag tycker att den äger företräde – inget kan för den delen får mig att tycka något annat än att Rooney och Moshfegh är lysande stilister. Vad menar jag då med detta? Jo, kanske bara att Malmgren inte ägnar sig åt den typen av stilistiska experiment som exempelvis Martin Amis excellerade i. Tre slumpvisa exempel på sidan 149-metoden tillämpade på honom:

 

July too hot, smelly and boring to merit much comment from me.

 

The moment I set eyes on him I thought Keith Talent was an anachronistic kind of character.

 

Her presence was somehow infinitely self-sufficient and self-determining.

 

(ur Success, London Fields, och Experience)

 

I Malmgrens roman närmar sig Claire och Niall det oundvikliga. Hon har verkligen lagt möda på att göra porträtten av dessa till levande karaktärer. Claires man däremot verkar mest vara en obetydlig figur i marginalen, något som kan uppfattas som att det är så hon ser honom – hon tar honom för given, och då blir allt han gör och säger oviktigt. Att hans gestaltning då är en halvmesyr är nog för att Malmgren vill poängtera att Claire i sitt inre har ersatt honom med Niall. I synnerhet när Paul lägger sin hand på hennes kropp när de har gäster och hon inte kan bärga sig förrän han avlägsnar den.

 

Så ja, det finns onekligen inslag som är originella i den här romanen som på ytan kan likna en konventionellt ritad kärlekstriangel. Exempelvis när Niall såras av taggtråd och Claire hjälper honom med bandageringen. Hur många filmer har vi inte sett när det här används som en förevändning för att visa hur kvinnans omvårdande sidor ska visas och allt avslutas med kyssar och hångel. Här tar han som omväxling själv hand om sin skada.

 

Utan att det blir storvulen romantik – det är inte Emily Brontë som har skrivit den här romanen – finns ändå öppningar mot något som kunde vara en himlastormande passionshistoria. Malmgrens väderskildringar dryper också av det skotska regnet. Men allra mest imponeras jag av att hon skapat en huvudperson som väcker ens intresse och empati, trots att hon är långt ifrån sympatisk. Ja, hon är självisk, vill jag säga, men är det inte exakt det en förälskelse gör med oss – förvandlar oss till egoistiska monster?  

Brödtexten Nr. 1/2024

 

I Jönköping finns det ett livaktigt litteraturhus, som bland annat ordnar en skrivarhubb på höstarna. De senaste två åren har jag själv deltagit som moderator, och samtalat med flera Augustpristagare, som Lina Wolff, Lena Andersson, Patrik Svensson och Andrev Walden, men också med Carina Rydberg, Ida Linde, Elise Karlsson och danske Rasmus Daugbjerg. Jag informerar om detta i transparensens namn, då en av texterna i den tidskrift som de lanserade under Smålit tidigare i månaden har ett reportage om den senaste skrivarhubben.

 

Annars består det här första numret – tidskriften har tidigare funnits som medlemstidning – av nyskrivet material från lokala författare. Något jag länge har saknat är just en sådan arena för det lokalt skrivna, att det verkar vara svårare att nå ut som författare i just Jönköping, i jämförelse med andra städer. Den här tidskriften kan vara ett tecken på att någonting håller på att hända.

 

Dan Nilsson har varit redaktör för numret, och han samlar en skara aspirerande författare som skriver poesi eller prosa. Så småningom verkar ambitionen vara att utöka med reportage och recensioner. Det bådar gott. En del av namnen är bekanta sedan tidigare för den som i någon mån följt den litterära scenen i trakten.

 

Främst Magnus Grehn, då, som ju driver eget förlag och ofta syns i olika uppläsande sammanhang. Hans dikter ställer sig gärna i ödmjukhetens tjänst: som vore han en sensor för stora krafter i naturen. Även Linus Lekander är bekant, med ett par barnböcker på sitt samvete. Hans tre dikter rör sig från vardagens diskbänksrealism till visionära syner med anstrykning av Dante, med fin känsla för rytm och kadens.

 

Även Colm Ó Ciernán, Joakim Becker och Richard Thörn skriver dikter, där kanske Thörn gör störst intryck med ordvitsigheter med filosofisk finess. Mittemellan lyriken och prosan befinner sig Sofia Thrane, i en längre berättande diktliknande text om ett lågintensivt familjedrama.

Prosan representeras av Nina Frydenlunds norska bidrag ”Der endene møtes”, av Mia Suntilas ”Vit sparris” (inklusive ett recept på rätten), Dante Fredriksens ”En vanlig morgon”, samt Johanna Sernelins rysliga ”Blodtext”, om en författare som refuseras och vilka idéer detta kan orsaka.

Det enastående, Christina Hesselholdt, översättning Jonas Rasmussen, Palaver press

 

Nyligen var det alla hjärtans dag, eller ”Valentine’s Day”, som det allt mer börjat heta även i Sverige. Fast det är ju vackrare med alla hjärtans dag. Som dagens dikt i P1 läste Amanda Ooms Nils Ferlins dikt om en kärlek som kuvas av intet i världen:

 

Mitt hjärta är ditt, ditt hjärta är mitt

och aldrig jag lämnar det åter.

Min lycka är din, din lycka är min

och gråten är min när du gråter.

 

Lina Wolff berättade i en enkät med anledning av dagen vilken som var hennes favorit bland kärleksromaner, och fastnade lite oväntat på Mary Shelleys Frankenstein. I den bombastiska filmatiseringen från 1994, signerad Kenneth Branagh, sliter monstret ut hjärtat från Victor Frankensteins blivande hustru på deras bröllopsnatt. Scenen där monstret håller det fortfarande bultande hjärtat i handen gör ett oförglömligt intryck, men den är ett effektsökande tillägg för filmens räkning – i romanen är Elizabeths dödsfall inte lika makabert.

 

Men förlåt för dessa utvikningar. Jag har läst danska Christina Hasselholdts verk Det enastående, där vi verkligen följer en huvudperson som sliter ut hjärtat på sin älskade, i ett försök att nå fram till just ”det enastående”. Men allra först i denna tredelade roman – ursprungligen publicerad på danska i tre enskilda volymer på 90-talet – dör hans mamma. Hennes namn? Elizabeth.

 

Marlon, som verkets huvudperson heter, är pojke i första delen. Mamman Elizabeth har dött, och en fotograf anlitas för att fotografera familjen: pappan, pojken och den döda mamman. Sedan ansluter en kvinna i blå klänning och en Bibel i släptåg, och blir raskt en ersättare till mamman. Pappan kastar sig ut genom ett fönster, och fotografen är där och tar ett foto även på detta. När pojken är vuxen träffar han Greta, och efter att ha frigjort hjärtat från hennes kropp lägger han det i en kartong och inleder en resa i en bräcklig eka över ett islandskap. Minnestrogna läsare av Frankenstein fattar kopplingen med islandskapet. För den delen: vad hade Mary Shelley enligt myten i sin byrålåda, insvept i en sammetsduk, om inte maken Percy Shelleys hjärta, som blivit kvar på bålet efter att den drunknade kroppen bränts upp?

 

Hasselholdts stil gör sig beroende av visuella intryck, av bilder. För länge sedan talades ofta om hur romanen hade låtit sig influeras av filmmediet – det skrevs avhandlingar om detta. Det är en passande jämförelse i detta fall, med en slags abrupta montageteknik som förmedlar berättelsen i tablåer, enskilda scener som inte alltid verkar hänga ihop. Eller så här: det är som att läsa en film av Ingmar Bergman, med närbilder och tystnader, och kryptiska kommentarer i marginalen. Att Hasselholdt skrivit en roman som utgår från fotografen Vivian Maier – också känd för sina kryptiska motiv – förvånar icke.

 

Med andra ord: jag blir inte riktigt klok på riktningen. Hasselholdt varierar sitt uttryck. I första delen förekommer mestadels ytterst korta kapitel, utifrån punktromanens mönster, med pedagogiskt förklarande rubriker. I andra delen behålls de korta styckena, medan den avslutande delen, som är avsevärt längre, mer liknar en konventionell roman (på ytskiktet, alltså). Inalles slutar romantrilogin på knappt 200 sidor, så det är inget mastodontverk precis.

 

De många antydningarna hopar sig, utan att förklaringar ges. Det må vara en truism, men jag levererar den ändå: det kan upplevas frustrerande eller djupt fascinerande med dessa olösta gåtor som en roman härbärgerar. Jag väljer det sistnämnda, och läser med stigande häpnad denna märkliga saga om en djupt störd man och hans fåfänga försök att fånga det enastående. Hasselholdts karaktärer blir endimensionella, men jag uppfattar det som en medveten del av estetiken, att hon jobbar med karaktärer mer än med människogestaltning.

 

Så blir dessa karaktärer också arketypiska, och de mönster som friläggs kan spåras till den romantiska epoken, där inte bara romanen Frankenstein huserar. I Samuel Taylor Coleridges betydligt mindre kända dikt ”Christabel” (den lästes av Lord Byron inför Mary Shelley på Villa Diodati den natt som hon fick idén till sin roman om monstret), där vi också har en pappa med ett barn och en död hustru och en ersättare, i form av den skräckinjagande Christabel, som av dottern Geraldine beskrivs vara ”A sight to dream of, not to tell”, och att det är mardrömmar som avses görs tydligt.

 

I Hasselholdts händer vecklas ursprungsidén – den renodlade sagan om barnet som mister sin mor – ut mot nya irrfärder. Att han träffar Greta är kanske en eftergift åt sagomotivet, men det finns redan i första boken hotfulla påbud, när han råkar ertappa pappan och Audrey i en intim scen: ”Ljuset flammar upp i hans hjärna. En nästan främmande kvinna stöttar honom. / Barnet stänger dörren och går tillbaka till sin säng. Mörkret är så tätt att det blir till ingenting.”

 

Men vad är det här för roman egentligen? Handlar det om psykisk ohälsa och tystnadsnormer för i synnerhet de män som drabbas av den? Den manliga hjälplösheten inför det som kräver språk och inlevelse – Audrey och Greta kopplas samman genom att påstås komma med ”vind och oro”? Eller bara en roman om våldskapitalet hos den manliga delen av befolkningen? En pastisch på romantiken? En roman som avbryter samarbetet mellan biologi och psykologi? En roman som överskrider gränsdragningarna mellan metafor och konkretion? Eller något helt annat …

När jag var snö, Ingela Strandberg, Norstedts

 

Nattluften rör vid mig genom fönstret

sockersöt och rå lockar mig ut ute är

mitt hem jag springer springer över

öppna fält springer längre in och ut

ute är mitt hem och sträcker mig upp

tills stjärnorna bränns

(ur Att snara en fågel, 2018)

 

Så lyfter han mig upp

och bär mig

Nattmannen bär mig

varligt till lägret

Där är jag ett djur ett barn

som vilar

i en total och allt omfattande ansvarslöshet

(ur Nattmannen, 2020)

 

Håll hårt i dina sinnen

så att inte nerven

mellan begär och skrift skadas

 

Var rädd       Spring

 

Din ängslan ska rädda dig

undan det betydelselösa

(ur Ingenstans mitt segel, 2022)

 

Så här på äldre dar – hon fyller 80 om en vecka – har poeten Ingela Strandberg kommit in i något som på idrottsspråk brukar kallas ”andra andningen”, med en ny bok vartannat år. Sålunda har det för oss som följt henne ett tag äntligen blivit dags för en ny diktsamling. Den heter När jag var snö – kort paus för att med beundran ta in den oerhört snygga titeln. Förlåt om det här blir för mycket fangirlande, men jag kan inte nog påpeka hur fan-tastisk Strandbergs nya bok är.

 

Nyligen fick hon Svenska Akademiens Nordiska pris, och det kan vara en anledning så god som någon att söka upp Litteraturbanken, som nyligen har publicerat tio av hennes äldre diktsamlingar. Det som tydligt visar sig är kopplingarna mellan de olika böckerna, hur hon väver samman naturbetraktelser med filosofiska funderingar som ofta utgår från ett underperspektiv. Den här gången är formatet ännu mer tillspetsat och kondenserat, i dikter som är hårt förtätade i sin påminnelse om glosans tyska ursprung (dichte=tätning).

 

Den nya boken tar sin utgångspunkt i begravningen av en katt, och hur denne sedan blir en delaktig gestalt genom hela samlingen. För döden fungerar så: den kan göra den döda mer närvarande i sitt efteråt än den var under sin levnadstid. Mycket i Strandbergs nya bok handlar också om döden, den ohyggliga och orättvisa döden. Liksom tidigare skriver hon om våldet, om allt det orättfärdiga som utförs. Det manifesteras i några försiktiga referenser till krig.

 

Det är oklart om det är en övertolkning, men jag uppfattar den vallmo hon skriver om i en av dikterna som en referens till de massiva blodröda vallmofälten som fått illustrera fasorna från första världskrigets massakrer:

 

Världen sköljer över oss genom oss

 

Vallmon är en enskild skörhet

 

Den får mig att tänka på oupphörliga återkomster

 

och på den stora glömskan mellan dem

 

Krigsrapporteringen sköljer sannerligen över oss, oavsett om det är Ukraina eller Gaza som avses, och nog hör krigen till dessa återkomster, dessa glömskor. Tidigare har Strandberg tagit Heidegger i handen, här slår hon följe med Nietzsche, han med återkomsterna.

 

Rastlösheten styr diktjagets färd genom dikterna, med sina naturintryck och sina milt aggressiva utfall mot allt som förfular världen. Hon gör något eget av sina metaforer, låter dem sällan landa i trygghetsskapande slutsatser, eller som rebusar som alltid går att låsa upp. Här blir metaforerna aldrig instängda i sådana förenklingsburar. För hos Strandberg är metaforen bara halva sanningen. Att bli snö blir således en bild av en bild, en önskan att uppgå i det som försvinner, i den död som tar djuren ifrån oss och sedermera också ska ta oss själva bort från det här livet. Därför blir hennes metaforer skadade, som att de infriar något av sin egen förstörelse.

 

Dikterna fungerar som en motståndsrörelse, ett alternativ till den nedslocknade och obscena världen. Strandberg låter fantasin stå med vidöppna sinnen, och det finns plats för både trygghet och skräck i de koncisa dikterna, i sina resonemang kring det mörka, det skugglika, det otäcka – det som med hennes egna pregnanta uttryck kallas ”det låga”. Det förflutna utövar sitt inflytande på det nuvarande, och det reses transcendentala anspråk mot rastlösheten och trotset.

 

I det trotset finns det dödsföraktande, som katten blir en vägvisare till, och en förebild i sitt gengångar-genmäle ”[m]ot den förbannade blomningen / vars enda mål är drift och förstörelse / Skönheten hotar våra sömmar / Men jag håller emot”. Ja, poeten Strandberg vägrar inrätta sig i något som hotar hennes integritet: hon lyder kattens ideal, helt enkelt, och ur denna position skriver hon sin suveräna poesi om kärleken till livet, som vi håller fast vid trots allt. Det är ett författarskap som i sin knapphet faktiskt saknar motstycke i samtiden.