Giovanni's Room, James Baldwin, Penguin

I Penguins föredömliga serie ”Great loves” (lanserad 2007) med tjugo titlar ingår James Baldwins andra roman Giovanni’s Room, från 1956. Eftersom jag har läst en del Baldwin tidigare tyckte jag det var en god idé att läsa denna relativt korta roman. Det var mer än en god idé, för det är en helt strålande bok, som får en att tänka på saker som går att reflektera över även 66 år senare. För även om det är en kärleksroman handlar det också om pengar.

 

Pengar? Ja, något man lätt blir varse när man tar del av romaner från tidigare tidsepoker är att de på den tiden ofta saknade pengar, men hade desto mer av tid. Nu är det ju tvärtom: folk har mer pengar än de behöver (ledtråd: köksrenoveringar och pool-byggen), men saknar tiden att ägna sig åt de utsvävningar som var så avgörande förr. Den tid som då idkades åt att tänka och att leva har nu helt tillägnats livsstilsmarkörer (jag kan bespara er en rant om detta och hänvisar till nyligen skrivna krönikor i ämnet av Andres Lokko och Kristofer Andersson).

 

Baldwins roman handlar om kärlek och pengar, men också om tid. Han bryter sönder tiden, och visar oss redan inledningsvis vilka förödande konsekvenser kärleken kan ställa till med. David är en amerikan i Paris. Medan flickvännen Hella roar sig på en egen road trip i Spanien träffar han italienaren Giovanni och blir förälskad, men det slutar dåligt. Giovanni mördar sin arbetsgivare och döms att bli avrättad med giljotin.

 

Händelseförloppet äger vissa likheter, förstås, med Albert Camus fjorton år tidigare skrivna roman Främlingen. Baldwin lånar – eventuellt medvetet – denna romans berättarstruktur med två delar, och på sätt och vis är David en slags Meursault, han som på en strand avrättar en arab. Det vill säga: båda är indolenta likgiltiga outsiders, och David är på något sätt inte riktigt till freds med att älska vare sig kvinnor eller män.

 

Tid och pengar och kärlek är vad Baldwins roman mest handlar om, men också handlar det om frihet: ”nothing is more unbearbable, once one has it, than freedom”, lyder en av romanens hårda domslut. Och sådana intelligent formulerade paradoxer är vanliga, eftersom sanningens förklädnad är paradoxen: ”the end of innocence is also the end of guilt”. Friheten inskränker oss, kränker oss, sänker oss – men det gör också tiden. Tiden är en fiende, och Baldwin gör rätt i att behandla den så nonchalant som han gör. Varför skulle han annars bryta itu den? Det är för att stå ut med dess övergrepp, och endast genom att ta makten över dem kan vi behålla vår värdighet.

 

Jo, det här är en queer roman som med rätta getts klassikerstatus, en modig roman som skildrar homosexualitet på ett rättframt och ärligt sätt. Men det är också en roman som tydligt visar vikten av miljöbeskrivningar. Platsen – Paris – skrivs fram sensuellt men inte utan att dess avigsidor också träder fram, med dofter och stanker och smuts och allt som är sjabbigt och snuskigt. Baldwin skriver ivrigt, med ett djärvt bildspråk som sällan ger utrymme åt utslitet frasmakeri. Det är ett språk som tar risker, liksom han gör det med tematiken.

 

Även bifigurerna är omsorgsfullt skildrade, tålmodigt och noggrant. Tillbakablickarna är relevanta och motiverade, och allt annat än utfyllnad. David har en sårig relation till pappan (mamman är död), och när han var tonåring hade han en sexuell erfarenhet med en kompis, Joey, som han sedan behandlade elakt, något som ytterligare förstärker det autentiska intrycket. För sådan är världens gång, att den som väcker vår åtrå också kan väcka vårt förakt, och den här romanen är full av sådana insiktsfulla ögonblick, sådana epifanier. När David träffar Giovanni och det leder till sängen blir slutsatsen ominöst skildrad: ”With everything in me screaming No! yet the sum of me sighed Yes.”

 

Ett par generationer innan Baldwin skrev sin roman ägnade sig Henry James åt något liknande, med ett flertal romaner om amerikaner som förgäves försökte vistas i ett Europa som bara ter sig främmande för dem. Baldwin är delvis ute i ett liknande ärende. Kanske James – som tillbringade störst del i litteraturhistoriens mörkaste garderob – kunde ha och hade vågat skriva den här romanen om han hade fötts 70 år senare. Hella blir sanningssägaren som menar att amerikaner inte borde åka till Europa, för de blir inte lyckliga där, och vad är en amerikan utan sin lycka?

 

Åtminstone utför David också ett tankearbete som sträcker sig åt essäns marker:

 

Perhaps everybody has a garden of Eden, I don’t know; but they have scarcely seen their garden before they see the flaming sword. Then, perhaps, life only offers the choice of remembering the garden or forgetting it. Either, or: it takes strength to remember, it takes another kind of strength to forget it, it takes a hero to do both.

 

Och Baldwin vill gärna laborera med dikotomier och dela in världen i en binär osämja. I hans världsbild är vi människor antingen galningar som minns eller galningar som glömmer. Davids öde blir att han minns Giovanni för starkt.

 

Han minns Giovanni, och hans rum, där de under några månader under en försommar upplever något som väl får kallas ett Eden. Tills Hella återvänder från sin resa, och katastrofen blir ett faktum, delvis utlöst av Davids förnekande av Giovannis kärlek. Baldwin skärskådar relationer och känslor på både konkret och abstrakt nivå. Han visar också hur skoningslös sanningen är. Samtidigt bevarar han en spänning i hur Giovannis anklagelser mot David lämnas outredda, vilket kan bero på att han har både rätt och fel: rätt, eftersom David verkligen är en egoist som inte kan älska, men också fel, eftersom han själv bara är svartsjuk och vill äga den han älskar. Men också i svartsjukan finns sanningar: mörkt lömska, listigt liderliga.  

 

Det här är en relativt komprimerad roman. Jag gillar formatet, speciellt när den är så behagligt paketerad med en bok som lätt slinker ned i kavajfickan. Det kom en svensk översättning 1957, och den är kanske värd att leta upp. Nu råkade det bli att jag läste den på engelska, eftersom den var lättare att hitta (på en bokhandel i Göteborg), och det säger förstås också något om vår tid.

 

Prosa 1, Jon Fosse, översättning Ragnar Strömberg, Atlas

Åtskilligt av norske författaren Jon Fosse finns översatt till svenska. Han är internationellt mest känd som dramatiker, och tidigare har vi på svenska kunnat läsa en ansenlig del av hans pjäser, likväl som hans dikter, essäer och romaner. Det är också till prosan han rört sig under 2000-talet, och har nyligen avslutat sin Septologi (de två första delarna kom på svenska i fjol).

 

Novellen och kortprosan är dock mindre tillgodosedd, med undantag för en bagatell med oväntat  tama hundnoveller som utkom på Bakhåll för några år sedan. Han skriver om hundar även i Prosa 1, en samling som nu tillgängliggjorts i Ragnar Strömbergs översättning, som inte är helt oklanderlig: världen behöver mycket just nu, men en normalisering av styggelsen ”även fast” hör inte till våra behov.

 

Prosa är ett brett begrepp: här finns fyra tidigare noveller, och sex stycken från samlingen Levande sten från 2015. Den äldsta är från en studenttidning när Fosse var 22. Det kan sägas direkt att Fosses stil må ha gjort vissa girar under de fyra decennier han varit verksam, men det finns något ganska oefterhärmligt i hur han med små skiftningar modulerar sitt språk och sitt uttryck. Hur ska denna stil beskrivas? Så här: om du tappar ditt bokmärke i golvet när du läser en Fosse-bok finns det en risk att du inte hittar tillbaka bland alla upprepningar och omtagningar. Han är en författare som inte bryr sig nämnvärt om dramaturgi, utan är mer inriktad på att nagla fast krypande detaljer, saker som ligger bortanför fokus.

 

De två längsta novellerna från tidigt 90-tal visar tydligt hur denna stil verkar. I ”Och sen kan hunden komma” följer vi en monolog från en hundägare som planerar att ta livet av den granne som dödat hans hund. Det är en instängd text som cirklar kring mordproblematiken, kring hämnden, kring mordvapnet, kring offret, kring skvallret, och till sist den ofrånkomliga skulden – eller brist på skuld.  

 

Saker upprepas, repliker bekräftas in absurdum. Så gestaltas en sons ångest inför något som liknar en skilsmässa i hur han neurotiskt följer sin pappas förehavanden. Metoden känns igen från Stig Dagermans roman Bränt barn, där sonen hukade inför pappans alkoholism, men här är pappan för vidlyftig i sina inköp av för stora kavajer (vsg för övertydlig symbolik). Sonens vånda är transparent: ”Jag måste fråga far min var han har varit. Men jag kan liksom inte fråga det. Varför kan jag inte fråga far min om var han varit? Jag måste fråga far min det.” Detta cirkelresonemang upprepar pojken genom den långa novellen, och det blir faktiskt mindre irriterande än det ser ut på pappret. Barnets oro att vara den som orsakar katastrofen är djupt inkännande och skarpsinnigt trovärdig. Pojkens namn är Knut (vsg för lika övertydlig symbolik).

 

Vad Fosse gör så bra, främst i de längre novellerna, är att han visar hur hela tillvaron ter sig overklig. Man brukade kalla det ”drömsk” förr i tiden, men jag tror denna liknelse har satts ur spel – mer handlar det om att skildra en låtsasvärld, en värld vid sidan av men också inkorporerad i den verkliga. En enkel mall för fiktionen? Ja, fast Fosse visar också hur skör och opålitlig denna fiktion är, på vilken lösan grund den är fastställd. Han skriver om vad som sker när världen görs främmande; han skriver om konsekvenserna av att befinna sig mitt i denna bräckliga värld av förnekelse och sken.

 

Till hans egenart hör också förmågan att skapa levande människor, individer som gör intryck. Mannen som bär på sådana småsint storslagna hämndplaner och pojken som hjälplöst bevittnar faderns sammanbrott är två sådana gestalter som lämnar spår. Fosse visar helt enkelt hur vi tänker, han tar sig in i sina karaktärers medvetande och levandegör deras tankar och gör dem till våra. För det är så vi är, vi människor.

 

De kortare novellerna är måhända något mindre imponerande, även om en minnestext, ”Jag kunde inte säga det till dig”, är vacker och rörande. Berättaren skriver om sorgen och saknaden efter en älskads död:

 

Jag skulle inte ha sagt det här till dig om du varit i livet, det skulle gjort allt svårare för dig, för jag ville ju bara att din kropp skulle röra sig som den gjorde när du vaknade, trött och tung, när du var arg, när du var glad, när du skällde ut mig och kallade mig skitjävel, jag ville att din kropp skulle få vara som den ville, jag ville inte säga det till dig, säga att jag gick omkring med en belyst glimt inom mig, som jag säger till dig inom mig, gick med det som rörde sig i din kropp, eller fick din kropp att röra sig, när du gick över skolgården, den där morgonen, inne i mig.

 

Så balanserar Fosse inte bara minimalism och maximalism stilistiskt och känslomässigt. Han balanserar också minnets skörhet och styrka, men även lyckas han parera det spontana med det beräknande: i det här utdraget – en utsökt vackert mening på 121 ord – finns både omedelbarheten och det planerade, som i formuleringen ”jag gick omkring med en belyst glimt inom mig”. Denna text är också skriven i ett enda stycke, likt en viss österrikisk kverulant vid namn Thomas Bernhard.

 

Med hjälp av en absurd humor som verkar ha lyssnat uppmärksamt på just Bernhard och den sene Samuel Beckett skriver Fosse sin märkligt stillastående-rörliga prosa, och jag ska inte sticka under stol med att en del av de här novellerna ger ganska liten utdelning. Inte för att det råder brist på självständighet med så starka röster – firma Beckett & Bernhard – som förebilder, utan mer för att dessa korta texter bleknar när de ställs inför de mästerliga projekten som just Septologin och Trilogin (Sömnlösa, Olavs drömmar och Kvällning).

Pigesind/Kvindesind, Tove Ditlevsen, Gyldendal

Efter den internationella framgången för Tove Ditlevsens självbiografiska Köpenhamnstrilogi (Barndom, Ungdom, Gift) vore det önskvärt att Sverige också fick upp ögonen för hennes lyrik. Det är två böcker som gjort mest bestående intryck: debuten Pigesind från när hon var strax över 20 och den något senare Kvindesind. Dessa verk är skamligt nog inte översatta till svenska, trots att de då och då återutges i samlingsvolym i hemlandet Danmark. Lika skamligt är det att det krävdes en anglosaxisk revival för att Sverige skulle börja bry sig om henne igen. Vi är dåliga på att vårda vårt gemensamma skandinaviska kulturarv.  

 

Från 1939 är då debuten Pigesind medan Kvindesind är från 1955, och vid en hastig jämförelse skulle man lätt förledas tro att den senare boken presenterar ett mer luttrat temperament, att ungdomens naiva drömmar slagits sönder av bister erfarenhet. Eh, skulle inte tro det. En av anledningarna att det är – för att använda en eufemism – skitdåligt att vi inte har svenska översättningar av debuten är att hon i sina självbiografiska böcker (som finns i snygga utgåvor på Natur & Kultur från 2019 och 2021) så ofta refererar till sitt skrivande, där alltså denna poesidebut ingår.

 

Så nä, inbilla dig inte att det är en flicksnärta som skrivit Pigesind: den är skriven av en mogen färdig författare. Hennes dikter är relevanta, och om något utspelar de sig mellan polerna besinning och förlösning, mellan det aningslösa och det medvetna. Unga är lika fixerade vid tid som gamla inte är det; så kan Ditlevsens tidiga dikter läsas som vore de skrivna i samverkan med Michael Strunge, på en poetik som dikterats av ”livets hastighet”.

 

Så kan fem strofer ångest avslutas så här slagkraftigt och precist:

 

Måske blev der givet mig evner og kræfter

til mere end jeg kan bære,

så rodløs, så angst of fortvivlet som jeg,

kan kun de dødsdømte være.

Kunne jeg ønske i denne stund,

jeg ønsked mig fri for den gave,

for skal det koste mit liv og forstand,

vil jeg ikke være dens slave.

 

Jeg vågned i natten og tændte lys,

fordi noget ondt har sat sig

fast ved mit hjere og vokser dèr,

til alt smukt og godt har forladt mig.

Jeg ville så gerne sove trygt

med min hånd mod det kølige lagen,

hvorfor tvinges jeg ind i så dyb en nat,

når jeg elsker lyset og dagen?

 

Ditlevsen är ganska suverän på att balansera självömkan med inre styrka, förmågan att helt enkelt uthärda de obehag livet förser oss med: ”Din lidelse kan aldrig blive større, / end den kan rummes i dit eget bryst”, som hon skriver i en annan av dikterna från debuten. Det handlar om att upptäcka sin potential och att göra mesta möjliga av sina resurser. Hon skriver om att vara ung och narcissistisk men styra sin självupptagenhet mot en utblick riktad till en yttre värld.

 

Det här är dikter som visar vad konst ska uträtta: koppla ihop saker, erfarenheter, tankar och idéer. I en ny propagandafilm från SD talar de om sin kultursatsning anno 2022: ”Sverigedemokraterna vill också satsa på kulturen men vi prioriterar sånt som vanligt folk faktiskt vill se. Förra helgen var det traktorpulling i Tibro med 2500 åskådare”. Säkert lockande att se traktorer kopplas ihop och dra varandra i lera, men vuxna människor borde kräva mer av tillvaron.

 

Det kan göra en deprimerad, att följa hur intresset för poesi sjunker och sjunker. Samtidigt är det inte konstigt, då det saknas incitament och exempel – en nyöversättning av de här två Ditlevsen-böckerna skulle nog få en och annan traktorentusiast att allvarligt fundera på att lämna barnstadiets motorfetisch och hitta annat som får sinnena att varva upp.

 

De erfarenheter Ditlevsen har tillskansat sig redan som ung är inget man önskar någon; det borde kräva ett längre livsförlopp att bli så bevandrad i livets omak. Hon skriver om sorgen, om våndan, om förlusterna, om drömmarna, om hjärtat, om oron, om stressen, om det som på vårt språk kallas ”den psykiska ohälsan”. Med andra ord: det var inte så annorlunda att vara ung på 30-talet. Men vad betyder det då att vara ”modern”?

 

Kanske bara det enkla att dikterna illustrerar en tidlös insikt: så här är det att leva! I de här dikterna växlar tonfallet mellan det smeksamma och det våldsamma, om allt som sätts i brand av känslosvallen. Dikterna handlar också om gränser, om att inte känna sig värd att bli älskad, om att respektera det som är skört och udda. Och så finns, på tal om utblicken, en berörande dikt om brodern som dör vid fjorton års ålder.

 

Dikterna håller sig till den bundna formen. Artisten Mathilde gjorde 1975 en LP med fjorton av dikterna från Pigesind, och Anne Linnet gjorde 1977 en LP med 11 av dikterna från Kvindesind. Åtminstone Linnets skiva är värd att leta upp. I denna bundna form uttrycker hon sina klarsynta analyser av relationer. Som ung vänder hon sig annars konsekvent mot det etablerade, men metriken ger idéerna behjälpligt stöd. Det är en efterhandskonstruktion att hävda att Kvindesind erbjuder en ”mognare” röst – det är mer rimligt att somliga av oss mognar tidigare än andra, vid cirka tretton års ålder, kanske.

 

Här får inga underskattningar råda, när du läser Ditlevsens dikter. Är hon mindre drömmande och mer härdad i sina senare dikter. Nä. Åtminstone är det inte hela sanningen att hävda något sådant. Perspektivet blir större. Gråten förblir dock densamma. Det som sker är att ens underlighet fördjupas, ens brist på kontakt med andra fixeras allt hårdare, det stora främmandeskapet. Ditlevsen sjunger om det som gör ondast av allt: att finna sig vara vid liv.

 

Det skulle inte heller förvåna mig om Kristina Sandberg lånade sin refräng från den avslutande delen av trilogin om hemmafrun Maj, Liv till varje pris, med funderingen om vad hon skulle hitta på till middag, från en av de längre avslutande dikterna i Kvindesind, som avslutas: ”det er så banalt, / den gamle historie. Hvad skal vi ha til middag?” Allra mest intryck gör en ännu längre dikt, ”De uniformerede”. Det är en lång pacifistisk dikt som förstås var präglad av sin tid när den skrevs 1948, men som detta hemska år fått ny aktualitet:

 

Kast dem bort,

de uniformerede ord,

krigens usynlige fortropper,

som bereder vort sind til at dø,

som man bedøver et dyr,

før man dræber det.

 

[…]

 

Mennesket alene er verden,

dens begyndelse og dens mening,

dens ulykke og dens godhed,

dens ondskab og dens smerte.

Mennesket kæmper ikke mod sin bror,

og ingen uniform kan fange os

i sit stivnde panser

den dag vi ser,

at det er mennesker som os selv vi hader,

som de hader os,

meningsløst,

og fordi de har det ondt.

 

Världen har äntligen gjorts mottaglig för de sanningar Tove Ditlevsen förmedlar. I tv-serien som bygger på Sally Rooneys roman Conversation With Friends läser den aspirerande författaren Frances Childhood, den första delen i trilogin. Ditlevsens författarskap är omfattande, och en inte oansenlig del finns redan översatt till svenska. Så länge de här två böckerna inte går att läsa på vårt språk är vår litteratur fattig.

Svar till D, Wera von Essen, Polaris

I rask följd har Wera von Essen publicerat tre böcker på tre olika förlag. Debuten En debutants dagbok vann Borås Tidnings debutantpris, och året därpå anlände Våld och nära samtal, en intressant mash-up mellan religion och sex och psykoanalys. Hennes utforskande fortsatte i fjol med Svar till D, en bok jag försökt undvika av oklar anledning (kanske dess ljumma mottagande?).

Inte riktigt sågad, men ändå innebär det en viss tröskel när en bok blivit rätt hårt åtgången av kritikerna. Med viss distans brukar både lovord och klander te sig smått överdrivna. Men vad är då ens Svar till D för slags bok? Liksom de två tidigare befinner den sig i ett gränstillstånd. ”Prosa”, upplyser omslaget. Tack så mycket. Mottona är hämtade från Gösta Oswald och från Nya Testamentet – litteraturen och religionen. En flitig referens är annars Johannes från Korset, vilket måhända är en smula konventionellt.

 

Jag läser de korta textstyckena en tidig förmiddag. Det är en tunn bok, detta, på gott och ont. von Essen skriver om skrivandets villkor, om relationen mellan att leva och att skriva. Det är en ganska upplöjd mark. I berättarjagets medvetande finns en David (det förflutna), en Daniel (det nutida), samt ett Du. Och så en ”D”, adressaten av detta brev som väl liksom det berömda glaset – halvfullt eller halvtomt – får betraktas som antingen halvlångt eller halvkort. Och personerna är för vagt och ofullständigt tecknade generellt.

 

Vad saknar jag? Det vill säga, varför tycker inte jag heller att det här är i närheten av lika bra som de två tidigare böckerna? Kanske det är skärpan. Kanske det är svårt att förnya det religiösa bildspråket (ett spjut?, kom igen, Pär Lagerkvist har redan kastat detta spjut). Kanske von Essen bara försöker att greppa för mycket, har för stora ambitioner (typiskt nog, då den svenska samtidslitteraturen snarare lider av det motsatta, för obetydliga ambitioner). Den som har stora ambitioner måste också ro sitt projekt i land.

 

Det är en bok om kärleken och allt det svåra i livet. Återkommande nämns problemet att ha ”avgrunden i sig”, en lite knepig formulering. Inte minst då den som kliver ned i avgrunden litterärt behöver låta avgrunden räcka över sina knäskålar. Här är avgrunden för grund, och kontakten med det mörka och farliga är för ytlig. Annars är von Essen bra på att leta upp brännpunkter, det är bara det  att hon umgås med det destruktiva på ett lite för koketterande sätt: ”det enda jag kunde göra var att sitta och se in i hans ögon, och ändå trodde jag att det skulle gå att leva, såklart jag inte kunde leva, jag kunde ingenting”.

 

Hon skriver med känslorna utanpå, och berör kompromisserna som måste till för att förena livet och konsten. Att skriva så känslomässigt är inte alltid en tillgång för en författare. Här finns en potentiellt fängslande diskussion om vansinne, ondska och sorg, men det stannar vid omnämnanden och utpekanden. Jag saknar nya tankar, nya insikter, att saker ställs mer på sin spets. Skärpa, som sagt. Det är inte raffinerande i sig att kalla ljumheten för det värsta brottet – mer behöver tilläggas för att det ska bli annat än platt gestaltning. Ljumheten är ju också vad den här boken har för mycket av; likaså är citatet ”jag letar efter en ljusning men det ljus jag finner lägger mig bara över ytan” för avslöjande.

 

Att skriva om sig själv utan att det blir självupptaget är svårt. Men också: det självupptagna behöver inte i sig vara negativt – debuten var synnerligen självupptagen, men lyckades ändå vara konstant intressant. Möjligen är det så enkelt, att de tankar som förs fram i denna bok bara är för – tja, ointressanta? Närheten mellan det irrationella och det irriterande är för tunn den här gången.

Things Are Against Us, Lucy Ellmann, Galley Beggar Press

Efter sju romaner har amerikanskfödda Lucy Ellmann utkommit med sin första essäsamling. Mycket tack vare framgången med den senaste romanen, kan man tänka – den på alla sätt och vis formidabla Ducks, Newburyport, som utkommer i svensk översättning i höst. Things Are Against Us innehåller fjorton essäer, där tre tidigare är opublicerade. Merparten är från 10-talet. Det betyder inte att de har hunnit bli daterade, eftersom det finns ämnen som är tidlösa; Ellmann äger en besynnerlig förmåga att leta upp sådana ämnen och hålla fast vid dem.

 

En anledning till tidlösheten är att vi lever i dåliga tider, och har så gjort i rätt lång tid nu, allt för lång tid. Det tjänar inget till att klaga, men ändå behöver vi göra det – och till Ellmanns fördel hör att hon klagar på ett synnerligen underhållande sätt. Både på sättet hon tar sig an ämnena, och hur hon skriver stilistiskt, med ett attackerande tonfall som tar sig in i humorns marker. Det hon står för är ett originellt tänkande.

 

Titelessän handlar om att saker – med Ellmanns språk, SAKER – är emot oss. Det vill säga: vår vardag är fylld av konstant kiv mellan oss och de ting vi omger oss med. Så för säkerhets skull skriver hon somliga ord, såsom just ”THINGS”, i versaler. Hos en mindre luttrad författare kan det te sig juvenilt, men hon kommer undan med det. Det beror bland annat på benägenheten att röra sig kvickfotat mellan olika associationsbanor – något romanen Ducks, Newburyport excellerade i – och även här är det en ren fröjd att ta del av de många listorna och uppräkningarna, och den språkliga elegansen i hur hon dansar fram mellan allitterationer och assonanser och andra ljudeffekter.

 

Det är roligt och precis så elakt som man önskar att humor ska vara för att uppnå avsedd verkan. En lång rant om patriarkatets avigsidor avslutas fyndigt:

 

Men have wrecked everything of beauty and cultivated everything putrid on the face of the earth. Not all men, of course, yeah, yeah, yeah, I know I’m generalising. But it’s for a good cause: sanity. Men have a death wish. Violence is not just a drug for them, it’s a security blanket.

 

Nog låter det här en smula som Valerie Solanas, och mycket riktigt nämde Ellmann i en enkät i The Guardian från 2019 just SCUM manifestet som både den bok som förändrade hennes liv och den bok hon önskar att hon hade skrivit.

 

Vad människor utan humor har svårt att fatta är hur enormt konstruktiv denna kritik är. Och hur saliggörande och nödvändig. Ellmann lägger sig ofta på denna nivå – det vill säga, där många skulle himla med ögonen och anklaga henne för att överdriva. Men i sanningens namn är hennes kritiska essäer ett väsentligt tillskott, och väcker funderingar och nämner saker – SAKER – som vi borde ha mer att säga om än vi verkar ha (källa: samtidsdebatten).

 

Ett exempel: Virginia Woolfs antikrigs essä Tre guineas aktualiserades av Rysslands skändliga invasion av Ukraina i vår. Den trycktes i svenska nyutgåvor och alla läste den och pratade om den, från politiker till intellektuella till feminister till pacifister … Fast nä, så blev det ju inte: som vanligt var det bara ytterst få vakna individer som fick anledning att hänvisa till denna text, när den i en rimlig värld skulle ha varit dagligt samtalsämne.

 

Ellmanns längsta essä ”Three Strikes” är från 2015, och lanserar en egen variant av Woolfs tidigare essä. För en amerikansk läsekrets är begreppet ”three strikes and you’re out” en känd baseball-term (jag vet inte vad den innebär i praktiken), men här ges frasen en annan betydelse, när Ellmann föreslår tre olika strejker som kvinnor ska ta till för att kuva manlig hegemoni. Liksom hos Woolf består mer än halva Ellmanns essä av fotnoter. Texten är en längre utläggning om mäns tillkortakommanden.

 

Strejkerna ska ha följande ursprung: naturen, krig och sex. Alltså: strejka för att en gång för alla visa hur allvarlig klimatkrisen är. Greta Thunberg nämns i uppskattande ordalag. Som en del av naturstrejken finns en bojkott av skönhetskulten, som nu har nått sådana grader att många inte har dysmorfofobi över den egna kroppen utan över andras. Ellmanns ord från en fotnot i ”tre strejker”-essän tål att läsas av var och en som tycker att det inte är så farligt att kommentera andras utseenden: ”It’s distracting, depressing, and a great waste of energy. There is no real need to assess people’s appearances all the time. It’s rude, it’s abusive, it’s dull, it’s objectifying.” Att strejka för att motverka krig är också något kvinnor kan göra, liksom att vägra sex – något som både fiktionen (tänk Lysistrate) och verkligheten har prövat, med viss framgång.

 

Överlag är Ellmann bra på att lokalisera vad som är fel med främst det amerikanska samhället. Det må så vara att en vid det här laget kan känna sig trött på ännu en text som avhandlar allt som är dåligt med Donald Trump – å andra sidan har få gjort det lika vasst som här – men det finns bland samlingens olika essäer åtskilligt annat att gotta sig åt. USA:s värderingar är från en annan tidsålder, och den som trodde annorlunda har fått svårt att göra sin röst hörd efter högsta domstolens beslut att inskränka aborträtten. Hon skriver om USA:s osunda fixeringar: vid våld, vid vulgaritet, vid storlek, vid fulhet, vid flygplan, vid bilar, vid maskiner, vid elektricitet … Hon synar flygbolagens ersättningskrav under pandemin: varför ska de ha betalt när det var deras fel att smittan spreds? Finns nödvändiga resor, eller rör det sig enbart om nödvändigt onda resor, spekulerar hon. Dessutom: varför resa när alla städer ändå ser likadana ut? (En tanke som Italo Calvino framförde i De osynliga städerna redan för femtio år sedan.)

 

Och på tal om resor: varför har utomjordingar slutat besöka USA? De skulle inte överleva, utan knappt hinna landa innan någon Karen eller Ken skulle skjuta ihjäl dem. ”Make America abate again”, lyder domslutet här (”abate” betyder ungefär motsatsen till ”great”, det vill säga att minska i storlek). Problemet, enligt Ellmann, är att man inte föds till amerikan, man blir det: inskolad och socialiserad och indoktrinerad i att typ hata allt som är vackert och livgörande. Att ha övningar i skolor där barnen ska lära sig att gömma sig för beväpnade gärningsmän är något som i sig är skadligt, och hur mår det barn som går till skolan med något så absurt som en skottsäker ryggsäck?

 

Den som är nyfiken på hur man utför briljant filmkritik rekommenderas essän om Alfred Hitchcock, som fokuserar bland annat på Trollbunden, och de psykiatriker som där spelas av Ingrid Bergman och Gregory Peck. Och så finns här en lika briljant genomgång av böckerna om Det lilla huset på prärien. Och en aggressiv text om deckare och att det inte är riskfritt att uttala sig negativt om de stereotyper de reproducerar och att de glorifierar brottet. Och vidare en vacker text om selfiekulturen, och TikTok, och snabbheten, och gemensamt för texterna, eller om man ska hitta två spår, så är det kapitalismen och männen. Två saker som hör ihop.  

 

En av texterna som verbaliserar detta tar upp hur män inte verkar tycka om kvinnor särskilt mycket: ”They subtly let us know this from time to time, through rape, murder, public stonings, porn, prostitution, female circumcision, anti-abortion laws, the pay-gap, constant scoldings (online and in person), and sulking when you win at Scrabble.” Det är ett underbetyg till halva mänskligheten att detta fortfarande behöver påpekas.  Ellmanns essäer är ett stridsrop som ger välbehövliga påminnelser om orättvisorna som vi tar för givna.

En bra svensk roman gör ingen sommar, men fem?

Under sommaren förordas allmänt att man ska läsa feel good-böcker och deckare, så kallad lättsammare litteratur. Varför då? undrar jag, som tycker att sommaren är perioden då man har tid att läsa ambitiösa och mer utmanande böcker. Egentligen är jag inte förtjust i indelningen av svår och lätt litteratur – viktigare är själva läsupplevelsen, och den här våren har varit synnerligen frikostig med sådana upplevelser.

 

Gemensamt för de fem i mitt tycke starkaste romanerna är att de är skrivna av författare i mellanskiktet: de väntar alla på att bli upptäckta av en större publik. De har samtliga debuterat på 2000-talet, ingen har gett ut fler än fyra böcker.

 

Ingen av dem är lika oförtjänt ouppmärksammad som Ia Genberg, vars senaste roman Detaljerna dock fått ovanligt starkt välkomnande. Hon väver ihop romanen med novellen, i fyra separata berättelser om svek, avstånd, försvinnanden, övergrepp, lojalitet, skador och tillfrisknande.

 

De fyra berättelserna utspelar sig under 90-talet, men avstår effektivt från nostalgi, eftersom Genberg lider av en obönhörlig brist på sentimentalitet. Hon skriver intelligent men inte avskräckande, utmanande men inte komplicerat. Med andra ord: hon har inte skrivit en tillrättalagd roman med ett budskap som summeras och paketeras i några färdiga formuleringar (klichéer). Hon anpassar sig inte efter marknaden, men om du vill läsa något som får dig att tänka – alltså sätta tillvaron på spel – är det en bra början.

 

Lika egensinnig är Hanna-Linnea Rengfors, som debuterade häromåret med två böcker, diktsamlingen Närhetsprincipen och  romanen ”Candy”. Två starka böcker, men inget som gjorde mig redo för årets roman Tillsammans i mörker. Omslaget visar ett brinnande hjärta, och nog brinner det i karaktärernas hjärtan, men också i mitt när jag läser denna årets hittills starkaste svenska roman. Den gör lite som Genberg, kopplar ihop romanen med novellsamlingen i tjugo berättelser som hör ihop – ungefär som i en tv-serie, och kanske det går att säga att romanen är den nya tv-serien (kom ihåg var du läste det först!).

 

Det är ambitiöst utfört, och Rengfors skriver passionerat, vildsint, engagerat, sexigt, kärleksfullt, roligt – och våldsamt. Gemensamt är att hon skildrar queera relationer utan att någonsin höja på ögonbrynen för att betona att det är normavvikande. Här blir det queera norm, och det är en roman för dig som helt enkelt gillar att läsa om verkligheten.

 

Verkligheten är också Zara Kjellners ärende i En ny gud. Att det är hennes blott andra roman märks inte, för det är drivet, sofistikerat, och med gott om överraskningar. Leila är en ung kvinna som följer med sin pojkvän ut på landet till ett överdådigt gods med hunsat tjänstefolk och rikedomsmarkörer lite varstans. Långsamt gör hon sig av med all hyfs och förändras i takt med att hierarkier och privilegier raseras i intrikata maktspel mellan fäder och söner.

 

Kjellners roman vågar visa en huvudperson som inte är entydigt sympatisk. Leila överskrider etiska gränser, och genom hela berättelsen upprätthålls en ambivalens hos henne, där hon både lockas och förfäras av den nya miljön hon placerats i. Hennes blick på denna värld är klinisk, men inte bara dömande. Här finns enskilda scener som dröjer sig kvar, scener som gör vägval i groteska riktningar. Och på tal om överraskningar kan jag utlova en belöning till den som kan förklara hur den slutar, för om det är vad jag tror har vi att göra med en författare som korsar flera tabun.

 

Möjligen är det en övertolkning, men att Sara Gordan är skrivlärare på Biskops Arnö märks i hennes nya roman Natten, som är synnerligen skickligt komponerad. En mamma är ute på natten och söker sin fjortonåriga dotter som är ute och dricker alkohol och riskerar sin hälsa, eftersom hon också har diabetes. Vi följer mamman tätt i spåren i denna thriller till roman.  

 

Det är också en roman som tillintetgör alla vattentäta skott mellan fiktion och verklighet, då det handlar om relationen till den egna dottern, som i ett efterord gett tillåtelse till mamman att skriva romanen. Men viktigare är att Gordan förlitar sig på en författares intuition, och överför stoffet till ett litterärt bygge som också diskuterar vems version som är den korrekta. I ett replikskifte klagar dottern på att det inte var som mamman framställde det, varpå mamman svarar ”nej, inte för dig.”

 

Natten är en mörk roman som längtar efter ljus, och något liknande kan sägas om poeten Hanna Rajs första roman. Där var du, större än bokstäverna som bildar ditt namn lyder den krångliga titeln, och den kallas också ”Cristinaboken”. Cristina är namnet på författarens vän som begick självmord för åtta år sedan. Vänskapen tangerar kärlek och närmar sig erotik, men handlar i högre grad om svårigheten att göra rättvisa åt en närstående som inte längre finns i ens liv.

 

Rajs tar från sin poesi med sig egenheten att skriva talspråkligt, och det skapar en hybrid mellan dikt och roman, i en prosa som saknar versaler och punkter. Det är en kaxig stil, och förstärker närheten till materialet, huvudpersonens gränslösa saknad, och för oss rätt in i sorgens centrifug. Det är omtumlande och mörkt, men också ljust, i en roman som visar hur stark vänskapen är, när Rajs lyckas gestalta exakt hur trasig, splittrad och ofullständig sorgen är.

 

Och ska något gemensamt slutligen sägas om dessa fem romaner är det väl att de handlar om relationer, om kärlek och vänskap. Det är en kärlek som tar sig olika uttryck: vänskap, moderskärlek, queer, normativ, passionerad. Ibland är den övergående, ibland avslutad, men oftast lyser den, brinner den, med ett sken som bländar och fyller dig med tillförsikt. Men allra mest gemensamt: de är väldigt läsvärda!

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 14 juli 2022)

On Connection, Kae Tempest, Faber & Faber

I sin senaste bok On Connection skriver Kae Tempest om hur viktigt kreativitet har varit i hens liv, och hur viktigt det borde vara för alla. Inte enbart för den som arbetar konstnärligt – det kreativa ska genomsyra också vårt liv och våra gärningar. Det kreativa blir ett riktmärke, ett mål att sträva efter.

Tidigare hette hen Kate Tempest, och har gjort sig känd i första hand som dramatiker och scenpoet. I den längre dikten Brand New Ancients finns embryot till de tankar som läggs fram i den här boken: ”We are perfect because of our imperfections”, lyder en nyckelrad från dikten. Strukturen följer hennes arbete som scenkonstnär, och går igenom de olika stadierna och visar hur de är förbundna, i det som leder fram till ett framträdande.

 

Grundtanken: vi är skapande människor, avsedda att leva ett kreativt liv. Det här är inget flum, utan handfast och hållbar verklighet. Hen låter åtta citat från William Blakes dikt ”The Marriage of Heaven and Hell” bilda motton, och det är en lämplig metod som illustrerar behovet av både det som förenar och det som särskiljer. Blake uppmuntrade konflikt som en förutsättning för sitt konstnärliga skapande, både som bildkonstnär och som poet. Titlar som förenar himmel och helvete, liksom oskuld och erfarenhet, är betecknande. Han är också en av få manliga poeter från romantiken som inte är cancelled.

 

Dessa citat är lämpliga också för att de visar att bra konst till sin natur alltid är konstruktiv och optimistisk. Den tror på potentialen i människan, och så lyder också Tempests konstnärliga vision. Hen tror att vi kan ta oss i kragen och förändra oss mot en mer djupgående förändring. Jag tror att vi människor behöver mer i våra liv än det välmenande rådet att sträcka på axlarna och bädda sängen (Jordan Peterson). Så är Tempest mer inriktad på vad vi gör efter att den stoltheten infinner sig.

 

Ja, vad ska konst och kultur vara till för? Den ska inte vara ett bihang, en sidoverksamhet, utan en essentiell del i våra liv, ett nödvändigt inslag som inte löper bakom samhällets eller individens basala behov. Vi måste erkänna att kreativitet inte är en lyx, ingen hobby, utan det som definierar oss som människor.

 

Föga förvånande är Tempest slagfärdig och rolig. Hen skriver om kärlek, om att vara utanför alla sammanhang, utanför det normativa, utanför det etablerade. Men också om behovet att utmana vårt invanda agerande, att vi mår bra av att ifrågasätta våra bevekelsegrunder mer. Medveten om att vi bedövar oss för att uthärda den tid vi lever i – mycket är helt värdelöst med samhället just nu, och den här boken är skriven som en slags replik på den stämning som rådde under pandemin 2020.

 

Tempest skriver om hur skrivandet har varit hennes livboj, hur hen har levt ett farligt liv med droger och kriminalitet, men också att den vita medelklassbakgrund hen härstammar från har räddat henne från de villkor som skulle ha drabbat en svart person som gjort liknande saker. Det är privilegierna som gett hen dessa framgångar. Sant, men också en obändig vilja, en beslutsamhet som tangerar manin. En kombination av slump, tur och uthållighet, kanske.

 

Mycket i den här korta boken är tänkvärt och bra, även om jag gärna hade sluppit en del längre utläggningar om Jung. Mer behållning har jag av partierna som diskuterar det ömsesidiga utbytet av idéer och tankar, att vi kan försöka sträva mot ett liv som ersätter tävling med samarbete. Det är också befriande att Tempest inte gärna lindar in sin obetingade kärlek till orden och språket i jolmiga förklaringar: hen har levt i nära anslutning till ord och levt för att uttrycka sin vision med ord, och så är det bra med det. Viktigare är budskapet, den ödmjuka hållningen i att inte ta sig själv på för stort allvar. Stolthet – ja, men inte skryt eller självcentrering.

 

En del saker är kanske för grundläggande eller enkla, men dessa saker behöver nog också sägas, med hänsyn till hur det offentliga livet har utvecklats under 2000-talet. Som politiken just nu ser ut – akut dödläge – är det lätt att bli uppgiven och cynisk. Men Tempest betonar empatin som ett alternativ, och efter att nyligen ha upplevt en Almedalsvecka är det beklämmande att ord som ”solidaritet” och ”empati” inte tillhör ordförrådet hos någon av våra partiledare.

 

Tempest skriver också om hur vanligt det är att vi underskattar andra. Efter att ha skrivit om sitt eget tidigare behov av att få uppskattning från andra och att vi har svårt att bedöma vår omgivning i andra termer än våra förutfattade meningar, kommer hen in på något väsentligt: ”If you allow approval  to define you, you will have no choice but to allow disapproval to define you when it comes.” Vi förtjänar inte berömmet om vi inte tål klandret.  

 

Vi ska inte tävla med andra, bara med oss själva. Och så skriver hen en del om att vi behöver bli bättre på att hantera de ofrånkomliga ofullkomligheterna vi också består av. Undersökningar visar att när vi går på teatern synkroniseras publikens hjärtslag. Tempest summerar: ”Beneath the surface we are connected.”

Eileen, Ottessa Moshfegh, Vintage

Ottessa Moshfegh är inte ute efter att ställa sig in med sina romaner. Hon skriver om personer som är omysiga, otrevliga, oinställsamma, för att inte säga egoistiska. Att följa hennes protagonister ger barska påminnelser om hur töjbara våra egna moraliska gränser är. Hon skapar närhet och identifikation och visar likheterna mellan oss människor, testar vår förmåga att känna igen oss även i det som väcker vämjelse och avsky.

 

Eileen är en debutroman, nominerad till Bookerpriset 2016. Det har dröjt för mig att läsa den, och jag var sen på bollen även i att läsa Moshfeghs genombrottsroman My Year of Rest and Relaxation, men tröstar mig i gengäld med att ha läst och uppskattat de två av hennes romaner som inte är översatta till svenska, Death in Her Hands och Lapvona.

 

Vi kastas tillbaka i tiden, till 1964, veckan innan jul. Eileen är 24 år och upplever sig misslyckad efter att ha avbrutit collegestudierna när mamman insjuknar och dör. Hon är en missnöjd och arg outsider i samhället: ”I hated almost everything. I was very unhappy and angry all the time […] I am not one of those women who try to make people happy all the time.” Hon jobbar på en anstalt för tonårsbrottslingar som sekreterare. Hemma är pappan konstant full av alkohol och spydigheter mot dottern. Eileen själv dricker så mycket hon kommer åt, ibland för mycket, och är besatt av det kroppsliga, dess odörer och smuts och kroppsvätskor: hud, svett, spyor, blod, piss, skit.

 

På ytan är Eileen grå och osynlig, blyg och timid. Inombords fylls hon av isande hat. På tal om is hänger vid ytterdörren en ansenlig samling istappar – man förväntar sig att någon av dem ska lossna och göra sitt arbete, måhända aktiverad av allt hat Eileen härbärgerar. Och författaren Moshfegh vet hon hur ska hantera Tjechovs gevär – hon är också suverän på att hantera plot twists, och den här romanen innehåller en chockerande sådan.

 

Och Eileen är en sådan människa som finns i verkligheten, en katastrof som väntar på att bli apterad. Så möter hon Rebecca, som börjar jobba som fängelsets nya utbildningschef. Snygg, världsvan, välklädd, charmig. Eileen blir förälskad i denna rödhåriga siren. Men detta sker först efter nästan 100 sidor, så inledningen är en lång förberedelse som ger oss insyn i Eileens predikament och psyke. Metoden känns igen från Moshfeghs andra romaner, egenheten att kretsa kring individens smärtpunkter och nagla fast dem med minutiös detaljrikedom. Och Eileen har många smärtpunkter. Många neuroser, många sår, många potentiella riskfaktorer i sin personlighet. Vänskapen som blossar upp är hastig men också ojämlik, när den mäts utefter kapital som baseras på ekonomi, kultur och erotik.

 

Moshfeghs språk är kaxigt, uppfordrande, cyniskt, pessimistiskt, dräpande. Eileen ges ett sardoniskt tilltal som starkt påminner om Esther Greenwoods avmätta genomskådande i Sylvia Plaths The Bell Jar. Kanske Ottessa Moshfegh är det närmaste vi kan komma en hypotetisk utveckling av hur Plaths framtida karriär som romanförfattare hade tett sig om den inte hade avbrutits efter endast en roman – detta inte sagt för att förminska Moshfegh, som verkligen är en tillräckligt originell författare för att klara sig undan sådant. Bara det att här finns den hejdlösa grymhet som man kan erinra från Plaths prosa, omhändertagen på ett sätt som är både varsamt och bryskt av en författare som liksom Plath är upptagen med att kommentera sin samtid och avslöja dess brister.

 

Ett annat gemensamt drag är humorn. Moshfegh är förbannat rolig genom hela romanen, genom hela dess mörker. Eller förresten, när plot twisten infinner sig mörknar också språket, och skrattet fastnar i halsen. Det blir för verklighetstroget. Fram till dess är humorn så elak som den kan och bör och ska bli för att nå tillräcklig effekt. Ärligt: jag har aldrig hört en svensk så kallad komiker någonsin yttra något lika farligt roligt som Moshfeghs summeringar: ”A grown woman is like a coyote – she can get by on very little. Men are more like house cats. Leave them alone for too long and they’ll die of sadness.”

 

Här finns desperation, men också vädjan om försoning. Eileen obsessar hon över kollegan Randy, eller närmare bestämt Randys skrev, tills Rebecca ticktockar in med sina höga klackar och låga fantasier. Men Eileen känner sig förfärligt oälskad och okysst, en incel-kvinna som klänger sig fast vid minsta hopp om att något – vad som helst – ska befria henne från underläget. Samtidigt är hon slagfärdig och intelligent: ”It’s easy to tell the dirtiest minds – look for the cleanest fingernails.” Men intelligensen gör halt vid hennes tankar: hennes prat närs av plattityder, av självklarheter.

 

Moshfegh har blivit ett fenomen utan hjälp av filmatiseringar och tv-serier (jag är dock medveten att Tik-Tok har gett viss draghjälp). Nu ser jag att det redan finns en färdig film baserad på Eileen, med förväntad premiär i höst. Där spelar Thomasine McKenzie Eileen och Anne Hathaway spelar Rebecca. Där ser man.

Orlando, Virginia Woolf, Penguin

Orlando är Virginia Woolfs knasigaste, vildaste, lekfullaste och modigaste roman. Den utkom 1928, mitt i en intensiv skaparperiod (året innan: Mot fyren; året efter: Ett eget rum). Det är drygt tio år sedan jag läste den senast, då jag skrev min Virginia Woolf-bok. Nu läser jag den på engelska, i en Penguin-utgåva från 1993, därav ett omslag som återger Tilda Swinton i huvudrollen från Sally Potters vid tiden aktuella filmatisering. En film jag nyligen såg om, och tycker att den håller förvånansvärt bra.

 

Att Sandra M. Gilberts förord också är tjugo år gammalt märks i hur hon tvekar inför olika pronomen – him? her? – medan engelskan sent omsider har löst det med det singulära ”they”. Denna pronomenförvirring skapar också viss oreda för Woolf när hon ska berätta om Orlandos könsbyte – men ingen förvirring sker angående hens identitet, som förblir densamma efteråt.

 

Med fem romaner bakom sig, som var och en tagit innovativa nya steg för att utveckla den realistiska romanen som fanns i Woolfs ryggrad, är Orlando en anomali i hennes produktion. Det är en biografi. Det är ett kärleksbrev. Det är en essä. Det är en litteraturhistoria. Det är en pikaresk. Det är ett queert mästerverk. Det är en roman som bryter mot konventionerna vad gäller tidsbegrepp, familjebildning, estetik, sanning, verklighet. Det är fantasins triumf över fakta.   

 

Men först och främst är Orlando litteraturhistoriens längsta och charmigaste kärleksbrev (orden är Nigel Nicholsons), till älskarinnan Vita (Victoria) Sackville-West. De var ett omaka par: Vita gift med en homosexuell man, där båda hade samkönade relationer utanför äktenskapet. Virginia gift med en trofast man som offrade sin egen karriär för henne. Vita världsvan och extrovert, Virginia obekväm och klumpig i sociala sammanhang. 

 

I utkastet till den senare romanen Åren, The Pargiters, skriver hon: ”it would be far easier to write history but that method of telling the truth seems to me so elementary, and so clumsy, that I prefer, where truth is important, to write fiction.” När jag citerar detta för min vän som är historielärare muttrar han: ”det märks att hon inte är historiker”. Men Orlando är en roman skriven av en historiker lika mycket som av en romanförfattare. När Woolf var femton hade hon skrivit en egen ”History of Women” (ett manuskript som gått förlorat), efter att ha läst alla böcker i fadern Leslie Stephens bibliotek som berättade om Stora Mäns Liv.

 

Så blir också Orlando ett svar på hur biografigenren hade utvecklats under det tidiga 1800-talet, en genre hon följde inte minst genom vännen Lytton Stracheys serie Eminent Victorians. I hennes version är Orlando vid romanens början, cirka 1586, en sextonårig pojke, sedan en vuxen man, och sedan – ja, sedan ungefär mitt i romanen genomgår han en könskorrigering och blir en kvinna. Åren går, årtiondena, och århundradena, i denna parodi på biografi, och vid romanens slut 11 oktober 1928 – samma dag romanen publicerades – är hon 36 år gammal (exakt som Vita), och en färdig författare till sist.

 

Men först gifter hon sig med Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, eller ”Shel” som han kallas, kanske för att han gärna citerar Shelley, vars dikter han kan utantill. I filmen reciterar han också Shelleys dikt ”The Indian Serenade” vid ett intimt möte med Orlando. Woolf aktiverar gärna Shelley i sina romaner, inte alltid med kärvänlig försoning som mål. 

 

Parodin är Woolfs ändamål, och hon siktar in sig på att angripa den egna tidsandan så fort hon kommer åt. Till exempel när hon gör en hastig jämförelse mellan sin tid – mellankrigstidens England – och den elisabetanska epoken på slutet av 1500-talet: ”They had none of our modern shame of book learning; none of our belifef that to be born the son of a butcher is a blessing and to be unable to read a virtue; no fancy that what we call ’life’ and ’reality’ are somehow connected with ignorance and brutality; nor, indeed, any equivalent for these two words at all.” Eller, när väl könskorrigeringen är genomförd, för säkerhets skull placerad i en försåtlig parentes: ”(as long as she thinks of a man, nobody objects to a woman thinking)”. Ersätt ”tänka” med att ”prata” och du har litteraturens Bechdel-test drygt femtio år innan filmens.

 

Det är en lättsinnig och frivol roman, som man frestas kalla postmodern i sina upptåg, tills man erinrar sig att postmodernismen väntar på att upptäckas. Viss inspiration hämtade Woolf, menar Gilberts förord, i Laurence Sternes Tristram Shandy. Jodå, men i rättvisans namn går hon ytterligare några steg i att förvränga fakta och utmana verklighetsuppfattningar. Hennes historia är också en föregångare till magisk realism.

 

Men det skulle inte funka om det inte vore för att Woolf också har allvarliga uppsåt. Hon chikanerar läkare – ett tema som är återkommande i hennes romaner, och väl underbyggt utifrån de verkningslösa råd hon själv erhöll av läkekonstens representanter (den minst kompetenta av dem hette Savage i efternamn). Hon varnar för läsningens faror, eftersom den kan leda till – skrivande. Hon diskuterar ingående Orlandos behov av både ensamhet och sällskap.

 

Och det är skrivet med en självdistans som inte är så vanligt förekommande i Woolfs övriga romaner. Det är avväpnande, och så gör tiden hela tiden (!) sina nyckfulla språng. Den är ömsom sävlig, ömsom trög. Det är en god idé att läsa Orlando jämte Henri Bergsons teorier om tid – han fick Nobelpriset samma höst Woolf började skriva sin roman, och hans Tiden och den fria viljan har precis utkommit i nyutgåva på Modernista.

 

En annan bok som fungerar bra att läsa vid sidan av är Jessica Schiefauers Pojkarna, som jag äntligen fick anledning att läsa i sommar. Även i denna senare roman är Kim en flicka med förmåga att korsa gränser och bli pojke. Det som är Kims upplevelse – att kvinnligheten innebär inskränkningar och begränsningar, medan manligheten består av möjligheter och lösningar – blir för Orlando det omvända, att hon som kvinna får uppleva en tillvaro kantad av tidigare ej förutsedda hinder. Om något berättar det om hur långt före sin tid Orlando var när den publicerades, för snart hundra år sedan. Att det är först under 2000-talet verkligheten har kommit ikapp den. 

 

Klarsynt berättar Woolf vad det är som utgör kvinnans väsen: att vara disciplinerad. Långt före Simone de Beauvoirs berömda formel, ”Man föds inte till kvinna, man blir det”, skriver Woolf: ”women are not […] obedient, chaste, scented, and exquisitely apparelled by nature. They can only attain these graces, without which they may enjoy none of the delights of life, by the most tedious discipline.” Woolf menar med emfas att det är kläderna som bär oss, och inte vi som bär dem.

 

För att återgå till hur jag avslutade min text om denna roman i kapitlet ”Lek” i min bok om Woolf:

 

Orlando är en lycklig text – den är närapå euforisk i sin gestaltning av litteraturens möjligheter, som om Woolf med ett trollslag befriat den från alla band och regler. Den är en hyllning till friheten, till upproret mot tråkigheten och det stelt formella. Samtidigt blir den stundtals så extatisk att den hotar att kantra, som om allt handlar om att mota bort den hotande ångesten. Det är ett överflöd av ljus i texten, som ändå inte kan undkomma de mörka skuggor som kastas över den.

 

Orlando är ett kärleksbrev till Vita – ja, men det är också ett kärleksbrev till litteraturen, med sitt euforiska tonfall, sin lekfullhet, och Woolfs förmåga att i pastischens form imitera och ändå vara så egensinnig och unik. Det är den engelska litteraturens lyckligaste text, en hyllning till Vita (livet) och litteraturen (livet). Med Orlando har hon skapat en fiktiv Vita: möjligen därför att hon inte klarade av att hantera verklighetens Vita, men Orlando är också en sammanslagning av egenskaper som finns hos både Vita och hos Virginia. Romanen Orlando blir ett kärleksbrev, men också ett avsked, eller förebådandet av ett sådant.