Gunne, sax, påse, Erik Lindman Mata, Pamflett

Häromveckan fick Erik Lindman Mata Borås Tidnings debutantpris för diktverket Pur. När jag dagen därpå i ett clubhouse-samtal fick frågan vad som gjorde den bättre än årets andra debutanter försökte jag säga något om formen, att han med sin bok behandlar ett typiskt ämne på ett okonventionellt sätt. Men kvalitet är en knivig sak att nagla fast: varje definition riskerar att stelna i kliché. Man kan ändå delge den unika upplevelsen i termer av känsla. Den bättre boken är som en glödhet spisplatta – den bränns. Så var det att läsa Pur. 

 

Redan nu utkommer hans andra bok, på det nystartade mikroförlaget Pamflett. Det är ett tunt häfte, Gunne, sax, påse. Deras första bok utkom nyligen, skriven av den likaledes begåvade Lina Rydén Reynols, nominerad till förra årets debutantpris: sällsynt god timing av ett nytt förlag, måste man säga. Vad gör Lindman Mata då den här gången? Han ersätter i titeln ramsans sten med ett personnamn. I en bok som man kan säga utforskar manligt våld. Det vill säga: infantilt ”våld på alla fronter”.

 

Detta våld fanns bara latent i debuten, i form av spott och skrik. Här ges det fritt spelrum, i en helt oresonlig och trotsig långdikt. Här handlar det om kärlek och våld: ”Längst fram vallas barnen / Barnen ska bita sönder adamsäpplena på alla som sover”. Det är barnsligt, ja, men också subversivt. Förlaget kallar det ”uppviglande”. Kanske det: jag får associationer till I.B. Sundströms sångtexter, och hans förmåga att koppla ihop våld och omsorg.  

 

Det barnsliga är väl också den association titeln ska ange. Lindman Mata skriver en bråkig dikt. Om den ska uppfattas som exorcism eller besvärjelse är väl en smaksak (båda hör till diktens ädlaste funktioner). Det befriande ligger i att här finns känslor som är reservationslöst onda, som kategoriskt väljer sida och stannar på den sidan, utan att kompromissa.

 

Kanske därför att det är så skönt att slippa förlåta. Nästan all förlåtelse är ändå falsk, som Sara Stridsberg påtalade i ett tal för två år sen, där hon menar att det bara är det som är oförlåtligt som går att förlåta. Den paradoxen är, i likhet med många andra paradoxer, fullständigt sann, eftersom den rutinmässiga förlåtelsen av små försyndelser ändå inte gör någon skillnad. ”Jag kan aldrig förlåta dig”, utropar den här dikten triumfatoriskt.

 

I stället för att tala om hur Lindman Matas böcker förhåller sig till formen kan man välja att tala om innehållet, som är mer avgörande. Det är frågan om elakheter som frigör potential, om det lustfyllda i att gå in i det våldsamma, och uppleva den frihet som våldet genererar. Det låter hemskt, jag vet, men världen fungerar så: vi behöver våldet lika mycket som våldet behöver oss. Lindman Matas dikt handlar om begär. Och begär är alltid våldsamt, om det är något bevänt med det.

Singulariteten, Balsam Karam, Norstedts

Det finns författare som utmärks av en specifik egenskap. Virginia Woolf är bra på semikolonet; det används av henne för att ge de långa meningarna en rytm. Franz Kafka är bra på inledningsmeningar, där det farligaste en man kan göra är att vakna på morgonen, då det lika gärna kan innebära att han blir häktad eller förvandlad till en skalbagge. Och William Faulkner är bra på parenteser, som han använder (nitiskt, gärna som en metod att hålla läsaren på halster, med flera inskjutna bisatser efter det första tecknet, som får en att avvakta när parentesen ens slutar (bli därför inte heller oroad när det blir parenteser inom parentesen), och där viktig information för att intrigen ska göras begriplig kan placeras) i överflöd.

 

Balsam Karam är bra på titlar. Debuten Händelsehorisonten, som nyligen tilldelades Smålits Migrantpris, härrörde från svarta hål. Det gör även Singulariteten, som är hennes andra roman. Det är möjligen rentav så att en händelsehorisont överskuggar en singularitet, som då är den punkt i rymden där fysiken upphör att gälla, i de svarta hålen. Det är en suggestivt lockande titel.

 

Det finns beröringspunkter mellan romanerna. Båda handlar om relationen mor dotter, och båda handlar om försvinnanden och död, och sorg. I Singulariteten är berättelsen tredelad, och skildrar utifrån olika perspektiv förlust. En mor som har letat efter sin 17-åriga försvunna dotter och försummat sina kvarvarande barn kastar sig ut för en klippa, och blir sedd av en gravid kvinna, som vägrar acceptera att hon bär på ett dött barn. I första delen skildras förloppet, i andra bryts skeendet med hjälp av lyrikens raddelande snedstreck / som ger texten en förskjutning åt just lyriken, medan avslutningen är korta prosastycken om migration och assimilering till ett nytt land. Det är en sofistikerad komposition, som tar sin grundliga tid att komma underfund med.

 

En av beröringspunkterna är Karams benägenhet att arbeta i cirklar, att låta intrigen genomgå flera olika versioner. I Händelsehorisonten skedde det väldigt snyggt och effektivt när vi följde Milde, huvudpersonen, och hennes tragiska öde både i parallella förlopp men också genom att tidskronologin förskjuts. Så här fortsätter Karam att arbeta i sin andra roman, och jag ska inte förneka att det är en smula utmanande. Hennes huvudpersoner blir ett slags behållare av dunkla tankar och begär, och fungerar därmed som fiktiva karaktärer just genom att skildras så dunkelt – då det sker i ett suveränt gehör för deras egenskaper.

 

Vad betyder det? Jo, författaren måste vara trogen sina karaktärers personligheter. Att de ska gestaltas som autentiska, levande individer. Det här lyckas Karam med även denna gång, om än hon alltså gör det på ett sätt som inte alltid är inbjudande för läsaren. Men då kan upprepningarna fungera vägledande, att det blir något obönhörligt och oåterkalleligt över deras förehavanden. Så blir det också en strategi, där de försvunna tillhör ett mönster. Här finns ett facit, men vi behöver söka orsaker, och när man vänder tillbaka kan man önska att man kan korrigera och ändra en oönskad utgång. 

 

I så fall kan jag också acceptera ett språk som ibland hackar, som när ordet ”invid” överanvänds arton gånger. I synnerhet när vi så många gånger får veta att dottern som försvunnit arbetade på en restaurang ”invid” cornichen, som senare blir utgången för moderns död.

 

Det är en roman om moderskap och förlust, men även om förlust i större mening, där det inte riktigt klarläggs varför kvinnor försvinner. I den fiktiva värld som Karam skriver fram rör sig turistande män i kulisserna, men de träder inte fram med några anspråk. Därför skapas en olustig atmosfär, där man föreställer sig dem hukande vid en vägkant där billyktor sveper fram utan att helt göra dem synliga för oss. Vi fattar att de är där, och önskar nog att de förblir där. Generellt är männen i utkanten, de kör bilar, gör affärer och är framgångsrika.

 

Tydligt visas hur desperat en moder kan bli, när barnets överlevnad står på spel. Karam fokuserar på konsekvenserna, ringarna på vattnet, allt det som följer på oförutsedda händelser. Miljön är ruffig och primitiv, och samspelar med individerna. Men vi ska komma ihåg att vi rör oss mest i karaktärernas inre, där de är så upptagna av sina våndor och sin ångest att de knappt registrerar vad de har framför sig.  

 

Världen är orättvis, men Karam visar också att det är så här vår värld ser ut. Hon skriver om människovärdet, och hur avgörande det är för överlevnaden, att värdet finns, att det tas om hand – av någon, av dig själv. Det som blir motgiftet mot det grymma yttre är kollektivet och gemenskapen. Det är en roman som balanserar sin avancerade berättarteknik och undviker att låta den bli överskuggande det målmedvetna narrativet. Men i stället för att applådera en formell skicklighet vill jag hellre kapitulera inför förmågan att skildra ett öde som tar sig in i ens egna värld och sätter spår.  

 

(En kortare recension finns i senaste numret av Vi, 4 2021).

Poesiåret 2020. Litteraturkritisk kalender, [red] Magnus William-Olsson, Örnen och Kråkan

Ett säkert vårtecken är antologin som samlar årets recensioner på sajten Örnen och Kråkan. Det börjar bli en institution nu: Poesiåret 2020 är den fjärde boken i serien, och bryr man sig ett skvatt om poesin gör man bäst i att prenumerera på denna vackra serie.

 

Varför då? undrar du, om du kanske tillhör en av de sextusen abonnenterna som varje onsdag får en påminnelse att läsa veckans recension gratis. Förvisso, men här samlas hela årets kritikgärning, och då kan du tydligare se mönster och följa hur just årets utgivning har sett ut. Det är också skillnad på att läsa en recension i bokform och på skärmen, kanske under en kort kafferast.  

 

Men poesin, alltså! Så märklig den är: den både lever sitt eget liv och befinner sig inbegripen i samhället. Ungefär som vi människor, vid närmare eftertanke. Alltså, både en solitär och en del av samhällskroppen. Så skriver redaktören Magnus William-Olsson (mer än vanligt allestädes närvarande i den här årgången) i sitt förord hur pandemin slagit hårt mot de små förlagen, som är beroende av mötet med poesientusiasterna vid uppläsningar och festivaler, som det senaste året fått stryka på foten. Det påverkar utgivningen, och i förlängningen förstås syresättningen av poesi på svenska. Som han fyndigt också skriver: poesin ska inte bara nå ut, den ska nå in.  

 

Att mycket ges ut och mycket behandlas märks i boken, genom de långa ambitiösa recensioner. Ska jag gnälla på något är tendensen med samlingsrecensioner: det ter sig snålt mot de poeter som klumpas ihop med mer eller mindre likartade exempel av arten poeter. William-Olsson hinner förutom att skriva en samlingsessä om de böcker som inte fått egna recensioner också recensera nio böcker i tre samlingsrecensioner, samt att han gav ut en egen bok förra året, och då extraknäcker Victor Malm som gästredaktör. I sin genomgång av årets utgivning lyfter William-Olsson fram vikten av det redaktionella arbetet som en tänkbar reaktion när pandemin väl lämnat oss.   

 

Bibliotekarien Elias Hillström skriver fint om bibliotekens verksamhet i Stockholm under 2000-talet för att tillgängliggöra poesin, och om de oväntade effekterna av sådana insatser. Det är en fascinerande och uppfinningsrik historieskrivning, som också demonstrerar något av den entusiasm och – faktiskt – optimism som ingår i kontraktet för den som ägnar sig åt poesin.

 

Som vanligt är recensionerna långa och ambitiösa. I bästa mening går de i dialog med det behandlade verket. De är skarpa kritiker just för att de tillåts vara skarpa, tillåts göra läsningar som går på tvären mot den bok de skriver om. Bra recensioner har ett drag av … hm, låt oss kalla det ovisshet. Ett emfatiskt tvivel, inser jag: ungefär så som Tranströmer gör ordet ”KANSKE” versalt i ”Kort paus i orgelkonserten”. Visst ska de fälla domar, men de ska också redovisa betänkligheterna, förargelsen i att behöva avvisa och ynnesten i att förorda.

 

Det här går ju utmärkt när formatet är så tilltaget som i Örnen & Kråkans nätbaserade plattform. Då tillåts nyanseringar, flera perspektiv, flera argument både för och emot. Den diskussion som ibland förs, att poesianmälningar är onödigt generösa och beskyddande, gäller i vilket fall sällan här, där man inte behöver leta länge för att hitta invändningar och omdömen som tangerar bitande sågningar.  

 

En dålig sak: Josefin Holmström skriver att Erik Lindman Matas diktverk Pur handlar om en flickväns självmord. Hon blev ju mördad. Annars skriver hon exemplariskt i sin samlingsrecension (suck) om denna bok och Arazo Arifs Mörkret inuti och fukten. Också dåligt: Mikaela Blomqvist i dubbla mening snåla läsning av Anna Hallbergs Under tiden.

 

En bra sak: i innehållsförteckningen står kritikerns namn över författaren och boktiteln, en tydlig markering att de anlitade är stjärnor i egen rätt. Också bra: Kari Løvaas nitiska recension av Paul Celan. Det vore en god idé att oftare inbjuda till ett sådant utbyte, eftersom hon visar ett annat temperament. Till exempel skriver hon oerhört nyanserat om skillnaderna i Anders Olssons översättning jämfört med Øyvind Bergs norska version: ”Om Olsson är en Kellgren är Berg en Bellman” (den norska översättningen rumlar lite mer bland ölsejdlar och dylikt). Hennes läsning av Celan är genomstrålad av dikten, men också av kontexten och av språket (språken).

 

Men det finns så mycket gott att hitta här, nästan hela tiden och nästan överallt. De olika kritikerna tillåts vara trogna sina egna röster, något som förstås är viktigt. Det blir också en fin påminnelse om vilket fint poesiår det var ifjol, representerat till exempel av debutanterna Arif och Lindman Mata, och nya böcker av Mattias Alkberg, Kjell Espmark, Krister Gustavsson, Anna Hallberg, Ann Hallström, Leif Holmstrand, Jörgen Lind, Jila Mossaed, Hanna Rajs Lara och Ingela Strandberg.

 

Det här är bara de svenskspråkiga namnen. Jag sticker ut hakan här: svensk poesi befinner sig just nu i ett gynnsamt läge. Tolv rasande bra svenska diktsamlingar, det är inget att skämmas för. Här finns också åtskilliga bra svenska recensioner, så när Sofia Roberg säger, ”jag säger: wow, när jag läser hennes [Hanna Rajs Laras] dikter”, vill jag svara, ”jag säger: wow, när jag läser hennes två recensioner”.

Läsa tankar. Essäer om geniala böcker och osannolika liv, Tatjana Brandt, Förlaget

Frihet och ansvar är vad Tatjana Brandt skriver om i sin nya bok Läsa tanker. På kort tid har den finlandssvenska kritikern etablerat sig som en av de med mest tonträff i sina essäer. Här har hon samlat fyra längre texter om författarskap, och urvalet säger något om bredden, att hon inte räds umgänget med både högt och lågt (förra boken Fängslad innehöll essäer om bland andra J.K. Rowling och Henry James): Ann Radcliffe, Fjodor Dostojevskij, George Eliot, Ursula K. Le Guin.

 

Det som Brandt är ute efter är att inkludera osäkerheten i sina läsningar: hon tillägnar boken ”okunskapen”. I sitt förord, som utgör en slags programförklaring, skriver hon om ambitionen att kombinera det subjektiva med det objektiva, och om nödvändigheten i att ta med sig de egna erfarenheterna när man läser. För henne är läsningen både intellektuell och kroppslig. Resultatet: en unik form av inlevelse, där det avmätta ersätts av det passionerade, och i förlängningen något som man gärna kallar förtrollning.

 

Efter att ha diskuterat 60-talets syn på författarens död demonstrerar Brandt den sorgliga nutida uppfattningen om författarens överskuggande närvaro, när vi i stället borde ha lärt oss att poängtera verket. Inte för att reducera förekomsten av författaren. Det är en optimistisk konstsyn Brandt förespråkar, och jag tar gärna med mig den i mina egna läsningar: för så fungerar hennes metod, den smittar av sig, gör mig ivrig att vilja tillämpa den.

 

Det som är bra med hennes sätt att läsa är att hon visar vad bra litteraturkritik är just en balans mellan det vanvördiga och det vördnadsfulla. Man ska läsa lika mycket med kroppen som med huvudet, och om man tycker att det inte blir tillräckligt metafysiskt: inkludera i så fall själen.

 

Brandts läsning av Ann Radcliffes gotiska romaner är utsökta. Hon saknar den snobbism som annars drabbar de flesta som skriver om genren, som mest varit ute efter att jaga schabloner utan att fatta deras funktion (Ruth Halldén och Mattias Fyhr har dock svarat för utmärkta läsningar av Radcliffe).

 

Hon betonar känslighetens betydelse i de här romanerna, och hamnar i resonemang kring den moderna människans falska liv och vår statusjakt. I Radcliffes romaner dominerar ångest, sprickor, skörhet. En läsning av dem formar en triangel med dessa hörn: romanen – samhället – dig själv. I detta samspel lanserar de gotiska romaner sanningar som blir symboliska, visionära, ibland skvatt galna eller bara en gnutta vanvettiga. Lite som hos Dostojevskij, som förstås tillhörde Radcliffes mest begeistrade läsare.

 

Snarare än eskapism erbjuder dessa romaner om oroande ambivalens. De böcker Brandt väljer att skriva om tål omläsningar, och det är väl den mest gångbara definitionen på en klassiker, en slittålighet som bara en viss typ av böcker har. Att hennes urval berör en 1700-talsförfattare och två 1800-talsförfattare är förstås ingen tillfällighet. Men hennes diskussioner visar också hur ofullkomliga klassiker är, att de är inbjudande genom att vara just ambivalenta eller mångtydiga. Vore de perfekta artefakter skulle vi inte ha något utbyte av dem nu. De är levande väsen, och så enkel lyder dess hemlighet: hur skulle de annars kunna tala till oss?

 

Dostojevskij är svår att älska, men Brandt gör ett fullgott försök. Hans litteratur präglas av det irrande och osaliga, jäktade vettvillingar som fäktas med överdrivna känslolägen och oproportionerliga omständigheter. Man blir matt … Det är lätt att instämma i Nabokovs negativa omdöme, som Brandt påminner om med roade åtbörder, även om hon kunde ha tagit med i beräkningen Nabokovs egna förkärlek för de drastiska straffdomar, där Dostojevskij långt ifrån är ensam om att kölhalas.

 

Men Brandt väljer att leva sig in i Dostojevskijs karaktärer, och menar att det är just de tvära kasten som gör honom så lockande för oss idag. När hon skriver om Radcliffe gör hon det med en personlig insats, medan läsningen av Dostojevskij är mer biografisk. Det är inte paradoxalt efter diskussionen om författarens död, hon bara nyanserar och visar kopplingar.

 

När hon skriver om Idioten visar hon hur ”den tematiserar insikt, förståelse, vansinne och förnekelse”. Det är en bra utgångspunkt för att diskutera denna problematiska roman. Konsekvent söker Brandt hellre efter mening än funktion när hon skriver om litteratur. Så blir hennes resonemang om Dostojevskij som 1700-talsförfattare begriplig, när hon menar att 1800-talsromanen säger ”utvecklas”, medan 1700-talsromanen säger ”uthärda”. I den meningen är också Marlen Haushofers roman Väggen en 1700-talsroman, inte bara för sina paralleller till Defoes Robinson Crusoe, utan för att den också betonar värdet i att avstå från personlig utveckling till förmån för att uthärda sina livsvillkor.

 

Den andra 1800-talsförfattaren är George Eliot, som till skillnad från andra kvinnliga författare från epoken fått behålla sin manliga pseudonym in i vår tid. Kanske det beror på, föreslår Brandt, att hon så många gånger ändrade sitt namn. Ja, ska det stå Mary Ann Evans på bokryggen? Eller Mary Anne? Eller Marian? Och ska efternamnet verkligen vara Evans, och inte Lewes, eller Cross?

 

Essän om Eliot är bokens längsta, och det förtjänar hon verkligen, så sorgligt underskattad som hon är i Sverige. I slutet av en essä skriver Eliot bitskt om förhållanden i sin dåtid, på ett sätt som med minimala förskjutningar kan fogas in i vår egen kontext:

 

By a peculiar thermometic adjustment, when a woman’s talent is at zero, journalistic approbation is at the boiling pitch; when she attains mediocrity, it is already at no more than summer heat; and if ever she reaches exellence, critical enthusiasm drops to the freezing point. 

 

Vi har en litteratur som är full av strebrar, men Eliot visar oss en alternativ hjälte, den som vägrar vara på väg åt någonstans alls. Hos henne heter han Adam Bede. Det gör hennes romaner väldigt förankrade i verklighet och i 1800-talskontext, samtidigt som de är tidlösa och med gott om anknytningar till vår tid. Brandt drömmer om en annan världsordning, en som tillåter oss att vistas även utanför systemen. 

 

När hon skriver om Eliot blir hon också som allra mest inkännande. Det hon tar fasta på är en litteratur som förevisar brister, som i någon mån är skadad. Här finns gedigna läsingar av Eliots mest kända romaner, främst Middlemarch och just Adam Bede, men jag kan i viss mån sakna Silas Marner här: dels för att den är så bra, och dels för att den kanske ännu tydligare visar komplexiteten hos Eliot som författare, hur hon kombinerar det världsfrånvänt överspända med krass saklighet.

 

Tyvärr är jag lite för dåligt inläst på Ursula K. Le Guin och hennes bruk av arketyper och telepati för att avgöra hur bra den avslutande essän är, förutom att det är hoppfullt med Brandts gränsöverskridande läsningar, där hon återigen äreräddar genrelitteraturen. Det är kanske inte lika tydligt hur Le Guin hör ihop med den här bokens övergripande ämne, men det blir ändå intressant att följa hur hon förhåller sig till genrelitteraturen: snarare bevarande än omstörtande, lyder omdömet.

 

Men Le Guin tillvaratar de begränsningar som genren omfattar, för att frigöra en ny potential, ur det bekanta stoffet. I så måtto förankras den i den oroslitteratur som Brandts bok tidigare uppehållit sig vid, genom att spegla hur äkta skräck alltid klassificeras som sann. Det är en spännande läsart, där nya definitioner ges av det slitna begreppet ”djup”, och framför allt vad kontakten med ett viss djup erbjuder i form av nya sanningar.

 

Det som knyter ihop hennes fyra författare blir så turbulensen, den autentiska oro som de iscensätter i sina fiktiva verk. Det handlar om kommunikation, hur man förhåller sig till det moderna, men också hur relationen mellan det personliga och det allmänna ska vidmakthållas.

 

Hennes sätt att läsa är överskridande, och som sagt, rör sig från det typiskt avmätta mot ett mer passionerat förhållningssätt. Så avslutar hon sina läsningar med något som liknar ett estetiskt credo, antecknat med den högsta av insatser:

 

Fantasi är en skrämmande förmåga. Det är inte bara en benägenhet att ständigt föreställa sig saker annorlunda utan det handlar också om en halvt lustfylld, halvt fruktansvärd, viljestyrd uttunning av verklighetens konturer. […] Men också konsten att skriva fram världen så som den framstår för en själv, i hela sin fatala nakenhet och djupt personligt upplevda realitet. Kanske är det bara genom konsten som det går att för ett ögonblick lämna det egna jaget och se djupet i någon annans upplevelse.

 

När Brandt skriver om litteratur utnyttjar hon inte bara sin personliga verktygslåda, alltså en metod som hon har förfinat. Hon utnyttjar också språkets fulla potential, och skriver snyggt och originellt, plockar ned gamla glosor (som ”plägar”) och borstar bort allt damm efter att de stått på piedestal alltför länge. Däremot gör hon kanske inga storslagna epokgörande nytolkningar. Men hon kopplar ihop teman, ser mönster, och visar hur långt in mot en romans kärna man kommer med hjälp av omsorg och noggrannhet. Hennes metod liknar kanske Olof Lagercrantz i böckerna om Joseph Conrad och Marcel Proust, alltså att hon förlitar sig på den egna instinkten.

 

Hennes program består också i att motverka den substanslösa underhållning som sköljer över oss, och på så sätt blir en bok som denna politisk: ett alternativ till tvångsmatningen av tv-serier och scrollande på sociala medier. Hon visar värdet i att möta det ovissa, det vars estetiska värde inte är övertydligt eller bara obefintligt. I detta möte finns också otydligheter, irrationalitet, kaos. Men vi klarar oss inte utan dessa inslag, och vi kan inte skydda oss från dem.

Är mor död, Vigdis Hjorth, översättning Jens Hjälte, Natur & Kultur

Ingen kan anklaga norska författaren Vigdis Hjorth för att sky de svårare ämnena. Genombrottsromanen Arv och miljö handlade om övergrepp inom familjen, fysiska och psykiska övergrepp, om skam och rättvisa, om livslögner och upprättelse. Den slog an så stort också i Sverige, och nu utkommer på kort tid en fjärde titel översatt till svenska.

 

Är mor död tar på flera sätt vid efter Arv och miljö, i sitt konsekventa inringande av smärtpunkter. Krutröken efter Johannas uppbrott från familjen har haft 30 år på sig att lägga sig. Efter att ha gått juristutbildning och slagit sig till ro i ett tryggt äktenskap bryter hon sig loss, gifter sig med en konstnär och flyttar till USA och bildar familj, med familjen på behörigt avstånd. Hon kommer inte ens tillbaka till pappans begravning. Salt i såren strös när hon som konstnär ställer ut målningar som mamman och systern menar skandaliserar och skämmer ut dem.

 

Nu ska en stor retroaktiv utställning planeras i hemlandet, så då åker hon tillbaka inkognito. Hon stalkar mamman, blir allt mer besatt av kontaktsökande. Perspektivet växlar mellan den snart 60-åriga Johannas nuvarande läge i hemstaden och barnet Johannas upplevelse av en uppväxt där föräldrarna allt mer distanserade sig från henne. Nu har hon också dåligt samvete gentemot systern, men det är ett samvete som ibland mutas och tiger då hon tänker på hur systern valt sida i konflikten.

 

Det upplevda missnöjet är Hjorths specialitet, utöver den intima anknytningen till Ibsens teman om livslögnen och frigörelsen, och dess konsekvenser, om plikt och ansvar och lojalitet, om de svåra livsvalen och vår otillräcklighet i relationerna till andra. Här finns också en kort inflikning av Vildanden. Hjorth skildrar skickligt hur Johannas konstnärskap blir en metakommentar till romanen, med sitt blottläggande av familjekonflikten.

 

Man förlåter aldrig sina föräldrar, heter det ju: ingen borde bli dömd till att leva. Med suveränt handlag förs vi vidare längre och djupare in i den labyrint av motstridiga känslor som Johanna brottas med. Hjorths metod att älta är en vattendelare, som säkert många stöts bort av. På ett ytligt plan är det statiskt, och man kan anklaga Är mor död för att vara en roman där ingenting händer, att den är tröttsamt monologisk.  

 

Men undersökningen av skamfyllda och pinsamma saker gör ändå romanen så oerhört läsvärd, och man hamnar i ett järngrepp, där Johanna rör sig mellan olika ytterligheter. Än ömkar man henne som förskjuten dotter, än stör man sig på hennes skitjobbiga oförmåga att släppa taget om ett förflutet som inte går att ändra på. Det är länge oklart vad hon försöker uppnå genom att träffa mamman igen efter så många år, då hon helst inte vill ha en känslomässig konfrontation: ska de prata om vädret?

 

Åtskilligt har sagts om hur Hjorth, med den norska benämningen”verklighetslitteratur”, har åsamkat skada i hennes privatliv, där efter Arv och miljö systern Helga Hjorth gav ut sitt genmäle året därpå, Fri vilje, där anklagelserna om incest tillbakavisades. Snarare än att fokusera på det skvallrigt privata kan man se Är mor död som en kommentar till modersrollen i mer generell mening. Det blir då inte konstigt hur Johannas konst får ett större genomslag utomlands, där de kan ses som just allmängiltiga kommentarer till en erfarenhet som delas av oss alla – för medan det finns mycket som skiljer oss människor åt, så har vi alla en mor.

 

Det Hjorth främst visar är hur ambivalent modersrelationen är. Johannas känslor skiftar, och genom hela romanen fungerar synen på modern som ett öppet sår, efter så många år. Och liksom Bergljot är Johanna en skitjobbig person, en som naglar sig fast inte bara i moderns undflyende klänning utan också i läsarens medvetande. Men det som gör det till något mer än ältande är hur Johanna skärskådar också sig själv, att hon vågar sätta sökarljuset rätt in i sitt eget inre. Så gör bara den som är utrustad med tillräckligt mod. Därinne hjälper det ändå inte att vi intellektuellt godtar Marcus Aurelius råd i Självbetraktelser, om vi känslomässigt förnekar dem: ”Frimodig skall du vara, du behöver ej den hjälp som kommer utifrån och den trygghet som andra kunna skänka. Stå upprätt själv, låt inte andra upprätthålla dig.”

Det blir en roman om ensamheten som både potential och hämsko, ett slags nyanserande av Ibsens berömda utrop att den starkaste människan i världen är hon som står som mest ensam. I glimtar förmedlas hur föräldrarna har dödat sin dotter, det vill säga sabbat hennes känsloliv, och vilken makt som ligger i föräldrars händer. ”Jag kom hem för att söka och den som söker hon finner, men inte det hon söker efter”, tänker Johanna, och det är förstås sorgligt hur oinfriade alla våra förväntningar måste bli. Det finns också ett förslag till orsak, som utreder varför vi inte kan nå försoning:, men också pekar ut det självförvållade: ”lidandet är de länkar som väcker den magiska vällust lyckan aldrig kan skänka.”

 

Jens Hjälte är den sjätte översättaren av Hjorth efter bland andra Gun-Britt Sundström, Stewe Claeson och Ninni Holmqvist. Han gör ett gott arbete, inte minst när han ställs inför svårigheten att måsta behålla bergenskans dialekt (fast svenskar borde känna till att de säger ka i stället för hva). Någon gång skiner ändå norskan igenom, som i frågan ”är du glad att bli färdig?”, som väl är en mindre tänkbar fråga än ”känns det bra att vara färdig?”

 

Men det är små anmärkningar i en roman som spänner över 350 sidor. Det är precis som vanligt hos Vigids Hjorth. Hennes prosa är sårig, trasig, orolig, och krampaktigt håller hon fast sin läsare, med sin envetna granskning av familjen som slagfält. Under läsningen finns ytterst få vilopauser. Hela tiden görs Johannas kamp delaktig, och blir min kamp – även jag tvingas konfrontera de besvärliga känslor som Hjorth lägger fram.

 

Det är vanligt att man brukar säga att litteraturen inte ska vara en spegel utan ett fönster, men jag tror det är ett felslut att kategoriskt söka böcker som pekar ut andra världar. Hjorth skriver romaner som ständigt tvingar dig att vända blicken inåt, och då fungerar de som liknande speglar som framställdes av förebilden Ibsen, men även av en författare som Virginia Woolf, som också hade svårt att väja för allvarliga och krävande ämnen.

Vid bandet. Anteckningar från fabriken, Joseph Ponthus, översättning Jenny Högström, Weyler

Det saknas inte skildringar av vad hårt kroppsarbete gör med oss. Med våra kroppar. Med våra själar. Från svenskt håll kan man nämna Johan Jönson, Kristian Lundberg och Jenny Wrangborg. Ofta anförs argumentet att litteraturen förändrar världen, och det kan nog stämma.

 

Fast i så fall bara i det kortare perspektivet. För om litteraturen förmådde förbättra världen i grunden, varför ser världen i så fall fortfarande så vidrig ut? Franske författaren Joseph Ponthus bidrag till arbetarlitteraturen, Vid bandet, är en ryslig rapport om det fysiskt utmattande arbetet. Huvudpersonen är akademiker som blir arbetslös och söker sig till bemanningsföretag för att försörja sig och sin hustru.

 

Han skickas runt på olika ställen: en räkfabrik, en tofufabrik samt en köttfabrik (ett slakteri). Överallt samma plågsamt jobbiga stressiga slit, där vinstdrivande chefer skurit ned på allt som utmanar effektiviteten. Med bitsk humor noteras det orättvisa förhållandet mellan underskottet av arbetare och överskottet av chefer: ”Vi ses / Som chefen sa / En av cheferna alltså / Det råder ingen brist på chefer / Det råder brist på jobb / Det råder brist på pengar”.

 

Ponthus rapport klassificeras som roman, men den är skriven med poesins verkningsmedel, och det blir en berättande dikt som utnyttjar det lakoniska stämningsläget till fullo. Genom att tona ned indignationen blir dess effekt desto starkare, när kritiken lindas in i språkligt silkespapper. Dock finns inget förmildrande i hans attack på villkoren. Det lättillgängliga språket, som infångas i Jenny Högströms följsamt nedtonade översättning, ger tillfällen till ständiga reflektioner kring monotonins skadliga inverkan.

 

Vad som visas är hur arbetet äter sig in i kroppen, in i psyket, och gör hela tillvaron ledsam. Huvudpersonens vardag infiltreras av arbetet, och han kan inte tänka på annat ens den korta vilodagen (arbetsveckan är måndag till lördag). Kroppen stinker av kött när han kommer hem från slakteriet, och möjligen är det därför hans hund tar emot honom med större förtjusning än vanligt. 

 

Det mekaniska slitet urholkar själen. Genom berättelsens förlopp förstärks det akuta i hans situation, och rädslan för att arbetets mekanismer ska förändra honom och göra honom till en maskin. Här aktiveras en marxistisk alienering, även om Ponthus är försiktig med att knyta sina upplevelser till politisk teori. Någon Johan Jönson är han inte. Däremot fungerar hans stillsamt resonerande kommentarer kring litteratur som en livboj, när han hittar paralleller i Apollinaires krigsdikter eller ser det absurda i att köa för lönekuvertet speglat genom Becketts pjäser.

 

Humorn blir också ett sätt att bevara mänskligheten. På fabriksgolvet dominerar pragmatisk överlevnad. Grundvillkoret är osäkerhet: har jag jobbet kvar nästa vecka? Därför utnyttjas arbetstagarnas oförmåga att samla sig, och Ponthus visar tydligt att faktorerna bakom bristen på organiserad kritik inte bara är fysisk trötthet, utan också låg bildningsnivå. Så anländer hans bok, blir prisbelönt i hemlandet, men vi ställs också inför frågan om reella förbättringar verkligen är att vänta.

 

Det här är en bok som i hög grad får en utomstående att förstå precis hur avskyvärt det är. Vissa av oss behöver bara se tillbaka på en kortare sejour i ungdomen när vi hade liknande anställningar, men för många är det här en pågående verklighet, dag ut och dag in, i vårt högteknologiska samhälle. Det är lätt att bli uppgiven, för vad kan böcker som denna utföra när världen har uppmuntrat somliga att sko sig på andra människors nöd?

 

(Också publicerad i Göteborgs-Posten 24/3 2021)

Obehaget om kvällarna, Marieke Lucas Rijneveld, översättning Olov Hyllienmark, Tranan

Nyligen petades nederländska Marieke Lucas Rijneveld från uppdraget som översättare av Amanda Gormans dikt ”The Hill We Climb”, med motiveringen att hen inte var tillräckligt vare sig svart eller binär. Galet, så klart, inte minst därför att Rijneveld torde ha kvalifikationer nog som publicerad poet, samt att hens debutroman Obehaget om kvällarna förra året vann internationella Bookerpriset.

 

Efter att ha läst denna tveklöst poetiska debut blir jag än mer trumpen över den oroande utveckling där kompetens ratas till förmån för identitetspolitik. Det är en stilistiskt fullfjädrad roman som utspelar sig på landsbygden i början av 2000-talet i en starkt pietistisk familj, medlemmar i Återupprättade reformerta kyrkan. När huvudpersonen Jas är tio och oroar sig för sin kanins död, som pappan hintat om, ber hon till Gud att brodern Matthies ska dö i ställlet. Och Gud hör bön: strax drunknar brodern när han åker skridsko på förrädisk is.

 

Familjen lamslås, högst troligen i än högre grad på grund av sin rigida tro. Mamman försvinner in i matvägran, pappan in i allt mer oförutsägbar ilska. Brodern Obbe utövar allt mer incestuösa lekar som ofta involverar systern Hanna. Jas obsessar om Hitler, vägrar ta av sig sin jacka (hon har ett namn som betyder just det på nederländska), och kapslar in sin sorg i det som förblir outtalat, liksom hon kapslar in sitt bajs, och ser det som en triumf när hon inte skiter. Överlag handlar det mycket om bajs, kiss, spyor och sperma.

 

De lever i relativ fattigdom, absolut försummelse. Allt är mörkt och murrigt, och förmedlar en instängdhet och tystnad som görs påtaglig och konkret. Det sker med hjälp av Jas oförställda utblick, där hon växlar mellan vanföreställningar – hon inbillar sig att mamman gömmer judar i källaren, bland annat – och skimrande sanningar. Hon är ett barn som är fångad mellan att veta för lite och att veta för mycket: ”så länge vi längtar är vi skyddade mot döden”, filosoferar hon. Ondskan och godheten är vad hon allra mest funderar på, våld och sorg är vad tillvaron portionerar ut. Skuldkänslor är den helt dominerande känslan, den övergripande inbillningen att hon är orsaken till allt ont som drabbar familjen (utöver broderns död drabbas korna av mul- och klövsjukan).

 

På ett plan ger hon ett psykotiskt intryck, på ett annat ett genomrationellt. Hon är lika partiskt skildrad och lika kategorisk som flera av Flannery O’Connors unga protagonister, och det finns drag av Southern Gothic-estetiken, med den religiösa fanatismen och den groteska karakteriseringen. Men Rijneveld tar sin groteska metod ytterligare steg mot abjektet, mot det äckel inför tillvaron som Jas hyser och som reflekteras och sprids inombords. Det finns åtskilligt som kan få en att rygga tillbaka, gränslösa hemskheter att vämjas inför.  

 

Kaos ikläder sig många former. Nyligen läste jag Fernanda Melchors bångstyriga roman Orkansäsong, som också handlade om moraliskt förfall och mänskliga katastrofer. Rijnevelds prosa är kyligare och mer metodisk, mer städad, men under den lugna ytan gömmer sig oron och det obehag som titeln skvallrar om. Det är en mörk bok, där familjen skyr ljuset både bokstavligt och bildligt (att det är dåligt för deras hy är bara halva sanningen).

 

Från en takbjälke hänger en reptofs, som en ständig påminnelse om den frivilliga döden som ett alternativ. Dödsdriften är en av romanens poler, den andra är sexdriften, som förstärks när Jas går in i puberteten och experimenterar med främst brodern och systern. När det antyds att hon fantiserar om någon klasskamrat vet hon själv att ”den kille jag oftast tänker på bara har en minnesplakett på det ställe där han brukade placera sin cykel.” Hennes sorg över brodern är ett ofta outtalat ledmotiv i romanen.

 

Deckarförfattare hyser gärna uppfattningen att de svarar för den egentliga konsten, medan ingenting är enklare än att skriva det som de brukar bunta ihop som ”eländeslitteratur”. De har givetvis fel: när olyckor ska skildras krävs det att författaren är fullständigt lojal med sitt ämne och sin berättarröst. Det Rijneveld gör så imponerande är just hur hens röst aldrig sviker sin protagonist. Kort sagt: hen sjunger aldrig falskt, något som annars hör till de svåraste balansgångarna. Det är en trovärdighetsfråga, och den är viktigare än sanningsanspråken.

 

Det är en osviklig förmåga att levandegöra sitt innehåll. Det är en imponerande debut, en storslagen roman om hur farligt det är med bristande insyn, hur inskränkta våra familjeliv kan bli. Rijneveld skriver originellt utan att det blir sökt, och det som liknar effektsökeri blir en del av en större helhet där Jas görs allt mer begriplig allt eftersom hennes världsbild utvecklas och händelseförloppet fortsätter.

 

Och slutet, som hen har kritiserats för, blir i min läsning så definitivt och en så effektfull punkt för denna dystra berättelse. Ondskan är både extern och intern, men alltid närvarande i våra liv.

Zoetrop, Arne Johnsson, Nirstedt/Litteratur

”Jag tar långa kliv / över gatan, trafiken är omkring mig, tätt intill kläder och händer. Synlig och dold, stängd och / öppen, främling; avstånden sträcker sig långt bortom det synliga.”

 

En lång man rör sig i stadsbilden på omslaget till Arne Johnssons nya diktsamling Zoetrop, hans första på nästan tio år. Dikterna handlar också om resor, om platser, något som ter sig exotiskt nu när världen varit nedstängd i ett helt år. Dikterna är daterade 2005-2017. Det är platser i Chile, USA och Vietnam. Det är restauranger, flygplatser, främlingskap, som i ett respektfullt sökande tar in omvärlden.

 

Titeln Zoetrop är ju hämtad från filmens värld, och fungerar som en infallsvinkel till dikternas förhållande till synen, hur de görs till recipienter för intryck. Ofta fungerar det som allra bäst i ögonblicket, i de små obetydliga ögonblicken, där stora sanningar kan uppenbaras: ”Jag skymtar gestalter, som skuggor, ånga / i springor och glipor i fönstren på huset mittemot, de levande har allt att dölja”.

 

Johnsson härrör från Småland och debuterade på 80-talet och har sedan dess intagit och befäst en position som post-romantiker, med filtiga jämförelser med Stagnelius. Men hans otidsenliga sätt att skriva kan också knytas till den våg av romantik som tidsepoken 50-talisterna brukar förknippas med – dock med reservationen att han har mer samröre med Strängnäs hovpoet Bo Setterlind än med rustibussarna i Metamorfosgruppen som härjade i Vasastan i Stockholm.

 

Hans teknik att inleda dikterna med gemen bokstav kan likna ett nybörjarmisstag: att alltför tydligt signalera den pågående processen eller att vi kastas in i ett berättande utanför dikten. Men det här är Johnssons fjortonde diktsamling, och han borde veta vad han sysslar med: det finns också ett konsekvent stråk, som gör det lätt att känna sig hemmastadd.

 

Länk läggs till länk i hans skrivande, där den här boken sömlöst fogas in i hans tidigare, och där helheten bildar något som är så mycket större än de enskilda delarna, både utifrån boktitlar och enskilda dikter. Hela tiden kommunicerar han med sitt större verk, i en poetik som kunde jämföras med Göran Sonnevis.

 

Eller varför inte med Ulf Lundells? Den senares svit Vardagar utför ett liknande arbete, bara det att Johnsson gör det mycket mer elegant och språkligt precist. Förlåt, men Lundell är ju i sammanhanget en helt obetydlig och slät figur, oförmögen att nå utanför sin egen sfär, hur trångbefolkad den än är av anhängare. Båda skriver fint om fåglar, till att börja med. Men båda är också, i kreativ mening, instängda.

 

När Johnsson skriver sina stadsdikter kan det ibland påminna om en privilegierad ”turistens klagan”: ”vem ser skillnad på fattig och rik, ibland tror jag alla är lika”. Ursäkta, men det där är bara slöhet och brist på inlevelse. Vilsenhet kan behöva skarpare formler än så. I rättvisans namn rör sig diktjaget ändå vidare, ut mot slutsatser som är mer dynamiska, och som återges med en helt annan lyster:

 

                                                                 Vinden är mild, blad

                      faller lätta från träden, ljuset är gyllene över tak,

                      trädkronor, härvorna av elektricitet. Jag

                      sluter ögonen, det svindlar och

                      när jag åter ser har glömskan redan

                      fångat mig. Andra röster glänser i mig, smycken,

                      vitriner

 

Det är vackert, men också sant. I så måtto infriar Johnsson smidigt Keats romantiska formel om sanning som skönhet, och vice versa. Det sker tack vare en osviklig förmåga att göra sig mottaglig. Då kan de milda metaforerna fungera som smeksamma vingslag, göra den poetiska vinden lätt som en ficktjuv. Poesi för de som gillar Tomas Tranströmer, helt enkelt, eller varför inte Kristian Lundberg, som ofta är ute i liknande ärenden.

 

Om det finns en viss risk att den här dikten blir förutsägbar och monoton, och att redogörelserna för fåglar mest har en ornitologisk idoghet som riktar sig mot kalenderbitarna inom gebitet, genomkorsas dikterna samtidigt av en röst som är helt intakt. Inom rockmusiken finns en viss typ av sångare som sjungit slut på sina stämband – i synnerhet gäller det artister som debuterade just på 80-talet – och saknar närheten till sitt fulla register. Det här gäller sannerligen inte Johnsson.  

 

Att kalla denna röst egenartad är bara en truism. Men den är klart igenkännbar, och likaså den romantiska outsiderpositionen, vemodsanstruken och bistert lidande. Det som orsakar den här oförmågan att anknyta till samtiden och omgivningen förblir oklart, och kanske det ska vara så. Det som gör Johnssons dikt så romantisk är ju att den ständigt påminner om närvaron av något annat, något som förr benämndes transcendentalt – alltså något med anlag att förändra oss i grunden. Denna annanhet blir sällan benämnd som Gud, annat än i (halvt) ironisk förklädnad, som ”Gud”, eller med Pär Lagerkvists gemena förminskning, ”gud”.

 

Förlaget Nirstedt/Litteratur har på kort tid etablerat sig som pålitliga leverantörer av nyskapande och originell poesi, så i förstone ter det sig en smula oväntat att man plockar upp en sovande Arne Johnsson. Det är en återkomst som borde firas, om inte med dunder och med brak så åtminstone med större uppmärksamhet än den som bereds Lundells evinnerliga dagboksserie.

En uppblåst liten fittas memoarer, Aase Berg, Bonniers

I sin andra prosabok rör sig Aase Berg som en örn över barndom, föräldraskap och överlevnad i ett patriarkalt samhälle. Hon skriver frimodigt och fräckt, med iskall blick på de egna och andras tillkortakommanden.

 

Aase Bergs prosa är explosiv. Efter att ha gett ut ett knippe poesiböcker som beundrats av de ynka men lyckliga få som värdesätter dikter gav hon häromåret ut den polemiskt självbiografiska romanen Haggan. Och fick givetvis en större läsekrets. Nu förvaltar hon förtroendet med en ny självbiografi, som rör sig längre bakåt mot barndomen.

 

Titeln En uppblåst liten fittas memoarer avslöjar något om det subversiva innehållet. Det är långt ifrån någon vanlig självbiografi. I inledningen byter barnet Aase plats med en örn, och det är örnen som från sin suveräna position förmedlar berättelsen i tredjepersonsperspektiv. Det är ett perspektivbyte, som släpper fram en hejdlös lek med autofiktionen.  

 

Här raljeras friskt över den manligt kodade självframställningen. I stället för en skrytsam redogörelse över framgångar och möten med berömda människor berättar örnen om den ständiga kampen mot ett mediokert samhälle, om ständiga motgångar, ständiga förnedringar. Men utan att utnyttja läsarens empati, ett begrepp Berg förklarar som överflödigt. Hela berättelsen präglas av en motvilja mot sentimentalt kladd.

 

Livshistorien återberättas helt reservationslöst, och helt utan nostalgiskt skimmer. Hon skriver om sina ex (vackra förlorare hela bunten), om sina två barn (”BUP-ungarna”), och om upptåg i ungdomen tillsammans med den auktoritetstrotsande Surralistgruppen och vapendragaren Carl-Michael Edenborg. 

 

Det är äventyrsfyllt, ibland farofyllt. Det humoristiska bär på mörka stråk. Boken innehåller självmordsförsök och våldtäkt, händelser som skildras helt utan pardon. Min första reaktion är att Berg förminskar våldtäktsoffren när hon skriver att de borde sluta tycka synd om sig. Men hennes uppfattning är att kvinnor spelar med i en manligt kodad dramaturgi, där ”erigerade utplåningsvapen kan spruta livslång död in i kvinnan”. 

 

Hon skriver också ärligt om sitt föräldraskap som otillräckligt: ”en ensamstående mamma kan klara uppfostran och kärlek hur bra som helst, men hon får aldrig, aldrig älska på samma avslappnade vis som en pappa.” Det feministiska perspektivet är skruvat, skevt, busigt och okonventionellt.

 

Örnperspektivet ger Berg tillfällen att skildra allt både ovanifrån och inifrån. Det blir då en uppviglande och rolig framställning, konsekvent framfört på det uppkäftigt slyngelaktiga sätt som hon har odlat som skribent. Här kan man tänka: patetiskt av en 50-åring att inte växa upp. Eller: den äkta sanningen finns hos den som förnekar den normativa slätstrukenheten. Man kan säga mycket om hennes metod, men hon tillhör de spänstigaste stilisterna vi har i det här landet.   

 

Den här boken är 100 % Aase Berg. Det är goda nyheter för oss som länge beundrat hennes skarpa skärskådan av hyckleri och tystnadskultur. Störs man av beskheten och fräckheten får man väl botanisera bland självhjälpslitteraturen och feelgood-romanerna. Något säger mig att man inte behöver gå tomhänt därifrån.   

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 18/3 2021)

Grus, Åsa Maria Kraft, Bonniers

Grus? Jag tänker: grus i maskineriet. Det är en fruktbar utgångspunkt för en poet, att sabba maskinen, att infiltrera och göra motstånd, i en slags civil olydnad mot ett samhälle som annars stagnerar i sin framgångsvurm.

 

Fast grus grus är också namnet på tranan, och det är gott om tranor i Åsa Maria Krafts nya bok, som alltså heter Grus. Även andra fåglar: svanen, svalan, likväl som albatrossen. Ur detta flitigt brukade material – på gränsen till kliché – utvinns nya innebörder, nya betydelser.  Då blir hennes fågel spännande och dramatisk:

 

                      rusar ur fallna hus,

                      och en större fågel, en

                      tranlik fågel, faller

                     

                      upp och ned, flyr eller faller

                     

                      svalorna flyr nedåt

                      hör rymden mellan mig

                      och ljuden de sjunger ut

 

Kraft utgår från olika resor och vistelser, däribland en residens i halländska Hylte tillsammans med några andra skandinaviska poeter (det resulterade i en skrift som kunde läsas i ett nummer av Provins 2017). I dikterna som samlas här finns ett mer konkret och realiserat uttryck, när erfarenheten ska förmedlas.

 

I sina tidigare böcker har Kraft ofta rört sig i tid och rum, och gjort sig lika hemmastadd i medeltida legender som i framtida dystopier. Vad är hennes bidrag, det som gör hennes dikt så originell, och, tja, orsaken till att jag har fortsatt följa henne sedan debuten 1997 med 4 påhitt? Redan där dominerade just påhittet, infallet, den originella leken med bekanta inslag som genomgår en estetisk förändring, i en skev feminism.   

 

Jag skulle säga: inlevelse. Hon skriver fram en ny slags medvetenhet om sin omvärld, en skarpare blick på omgivning och medmänniskorna. I sin nya bok är det tre bilder som bildar ingångar. Utifrån dessa skapas något som liknar ekfrasen, men i mer nedtonad form när den splittras i nya riktningar, i en unik blick på världen. Kraft byter det vackra med det stygga: ”regnet var höjd sjö” är en återkommande fras, lika löftesrik som den är gruvsam.

 

Så kan naturdikter med anor från Aspenström övergå i mer osunda förbindelser. Så finns här ett parti där det våldsamma accentueras, i ett narrativ som utspelar sig vid Kögebukten, där journalisten Kim Wall bragtes om livet på en ubåt hösten 2017. Det är en dikt som väcker obehag, och så ser också poesins uppgift ut, där vi befinner oss i det kusliga, i den större oron.

 

Annars tar oss resorna inte bara till Hylte, utan också till Rügen och Prora, med Caspar David Friedrich-museet och tranön, bekant för resenärer som försökt landa sina sneakers på en yta som inte nerfläckats av fågelskit. Dikterna utvidgar världen. Hennes tranor blir sinnebilden för det som är i rörelse, och en motvikt mot våra liv som är så präglade av det avstannande – kanske i synnerhet det senaste året, även om Krafts bok torde ha skrivits innan pandemin.

 

Men fåglarna kan också ses som representanter för det vi människor saknar: en instinkt. Vi är för mycket intellekt, för mycket cerebrala. Liksom fågeln spänner ut sina vingar spänner Kraft ut orden – ibland bokstavligt över boksidan, ibland mindre påtagligt, men alltid med en imponerande lätthet. De minnen som ibland anas görs om till fragment. Det kan då se ut så här, i ett oavbrutet flöde av intryck:

 

                                           ska ord flyta förbi       kaffet       kallan i

                      anteckningen       allt ska lämna, komma till mig       flyta

                      förbi, fastna       i halsen mellan       strupen och

 

                      det rinnande kallnade bruna       bestickljuden mot

                      tallrikarna       tranans klor       där skelettet börjar

                      borra sig upp från sin yttersta spets       klons rörelse

 

Det ser ju helt knäppt ut? Ja, kanske, och jag är inte helt säker på vart Kraft är på väg, men jag litar på hennes instinkt, att hennes poesi måste se ut så här. För att det är så här instinkt fungerar, och det är lönlöst att himla med ögonen och kräva mindre tuggmotstånd.

 

Dikterna spretar, flyger ömsom lätt och ömsom tungt. Kraft luckrar upp gränsen mellan inre och yttre, men bevarar det som är främmande i fåglarna. Vi har lurats tro på artlikhet. Som intertexter fungerar, återigen i nedtonad eller blygsam form, referenser till helgonet Franciskus av Assisi och Antigone, men det är i första hand en dikt som öppnar sig för olikheten och mångfalden, där en splittring uppstår. Forna tider blixtrar till, genomlysta av våra tiders skogsbränder.  

 

I sin debut skrev Kraft: ”Tidsresor är möjliga. När man böjer ett verb förflyttar man sig i tiden.” Så arbetar hon vidare, konsekvent och oförutsägbar, i sitt bändande av språket och av konventioner, i sina fortsatta tidsresor.