Brygge-den-Döda, Georges Rodenbach, översättning Cecilia Carlander, Alastor Press

 

Litteratursveriges sämst bevarade hemlighet är att Alastor Press ger ut de snyggaste böckerna. Frågan är om de inte överträffar sig själva med sin senaste utgåva, den belgiske Georges Rodenbachs symbolistverk Brygge-den-Döda. Den är i danskt band, det vill säga den lyxigare formen av pocket, som gör den lika lätt som en ask som endast innehåller en hårfläta. Typsnittet, som äntligen anges i kolofonen, är Vendetta – snyggare än det jag hålls med på blogspot, och formgivningen är överlag inte bara högklassig, utan utklassande ställd i relation till andra förlag.

 

Nå, och boken då? Som vanligt har man finkammat den fruktbara mylla som utgjordes av 1890-talet. Rodenbachs berättelse om en fyrtioårig änkling som vandrar i Brygge kallas följdriktigt just ”text” i författarens förord, likväl som Kristoffer Leandoer i sin essäbok Längta hem, längta bort också kallar det ”text” i sitt korta nämnande av Rodenbach. Hugues Viane är sedan en tid änkling och reser till Brygge, för att den staden med sin melankoliska och gråa atmosfär påminner om hans döda kärlek.

 

Det blir några dystra promenader för den här dagdrivaren längs förfallna kajkanter, ledsagade av dova klockringningar och en allmän atmosfär av undergång: ”i det novembergrå vädret verkade det som om stadens alla kyrkklockor spred ett damm av ljud, den döda askan av de år som gått.” Hugues blir en tungus, för att använda ett ord som var gångbart under den fin de siècle-epok som berättelsen tillhör (det betyder väl allt från enstöring till tråkmåns).

 

Till boken hör också 35 ljusgrå foton av staden. Dessa förstärker stadens närvaro och samspelar ypperligt med prosans många skildringar av stadsmiljö. Eftersom jag hade oturen att tillbringa ett år i Bollnäs (en stad där himlen var lika grå varje dag) är det lätt att leva sig in i Hugues upplevelser av det färglösa Brygge. Staden blir en projektionsyta för hans döda hustru. Men det skulle betyda att vi accepterar den psykologiska förklaringen. I själva verket rör sig Rodenbach fritt mellan symbolism och realism, med sina noggrant nedtecknade vandringar i stadsmiljön.

 

Och så tillkommer tidigt i berättelsen ett skräckromantiskt drag. Han förälskar sig i Jane Scott, en dansös vid teatern i Brygge. Strax blir han helt besatt av henne, då hon är en exakt kopia av den döda hustrun: ”Det var som om hon liknade den döda mer än den döda själv.” Så ska titeln också utläsas, som att hon och staden går in i varandra: Brygge-den-Döda/Den-Döda-Brygge. Så sipprar också melankolin in i alla Hugues intryck.

 

Mer än en intrig i vanlig mening är det här en roman som är beroende av de stämningar som byggs upp. Det här görs med hjälp av en miljöskildring som betonar det skugglika och för all del dystra, som befinner sig på gränsen till det makabra, i det hur Hugues vårdar minnet av den döda och hur hans besatthet av Jane därmed närmar sig nekrofili, utan att det uttalas. Sorgen gör honom galen, men det går att spåra en metod i hans galenskap.

 

Symboliken består också i att vi kan tänkas söka likhet. Det som eldar på våra begär är ju fantasin, skulle Lacan ha kommenterat. Men Rodenbach menar också att kärleken är en girig följeslagare. Han skildrar den blinda besattheten, den som inte hejdar sig inför några varningsklockor. Det är också otänkbart att tänka sig hans roman utan religionen, som manifesteras av bland annat beginersystrarna och de många klockringningarna, som borde ha fungerat som en varning för den stackars Hugues.

 

Georges Rodenbach levde ett kort liv, 1855-1898. Romanen Brygge-den-Döda utgavs 1892, och har tidigare översatts till svenska både 1904 (Agnes Palmgren) och 2014 (Leif Jäger). Nu har Cecilia Carlander bidragit till den här romanens vidare spridning, och hon har också skrivit ett utförligt och litteraturhistoriskt intressant efterord som tecknar kontexten kring författaren och den svårfångade romanen. Om det nu ens är en roman, med tanke på att den är tunn, att den har foton, och att Rodenbachs språk är poetiskt så det förslår.

 

Att hans ideal låg nära Baudelaire förvånar inte, och inte heller att han rimligen om inte annat genom dennes försorg också kände till Edgar Allan Poe, han som i så många noveller – för att inte tala om dikterna ”The Raven” och ”Annabel Lee” – också gestaltade den sörjande mannens förtvivlade längtan efter den döda. Närheten till galenskap ligger förstås alltid på lur hos den som så intensivt vill återfå det som gått förlorat. Vad Rodenbach visar är att det är möjligt, men att det sker till ett högt pris.

Verkar film. 1930-talslitteraturen i det svenska filmnätverket, Johan Klingborg, Mediehistoriskt arkiv

 

På 1930-talet fanns det i Stockholm inom gångavstånd 65 biografer. Det kan jämföras med dagens utbud: elva stycken. Vän av ordning kanske invänder att det finns andra sätt att se på film nu – tv:n var inte ens uppfunnen på 30-talet, ännu mindre fanns VHS, dvd och strömningstjänsterna. Det är ändå en massiv siffra, och säger förstås något om hur befolkningen förhöll sig till biofilmen. Då: upp till 20 besök per år i snitt. Nu: 2,5 besök per år.

 

Sifforna, samt kartor som förtecknar mängden av biografer från 30-talet, hittar jag i Johan Klingborgs färska doktorsavhandling på Institutionen för kultur och estetik, Stockholms Universitet. Verkar film. 1930-talslitteraturen i det svenska filmnätverket undersöker hur några svenska romaner från denna filmgenomsyrade tid på olika sätt arbetar med filmens medel. Han betonar teknikens roll i utformandet av den litteratur som skrevs under de här åren.

 

Det saknas inte tidigare studier av hur författare har arbetat med filmens berättargrepp, till exempel Anders Ohlssons avhandling Läst genom kameralinsen från 1998, som studerade bland andra Hjalmar Bergman, Stig Dagerman och Stig Larsson. Klingborg har en lite annorlunda angreppsmetod, genom att han i första hand riktar in sig på filmen som ett nätverk, och inte i lika hög grad är intresserad av att följa hur författarna lånar teknik från filmen. En smula avmätt avfärdar han därför de rutinmässiga kategoriseringarna av vissa författares verk som influerade av rysk montageteknik.

 

Titeln, Verkar film, hämtar Klingborg från en novell av Erik Asklund (nu relativt bortglömd, i 30-talets början en av de lovande ”5 unga” som nyss debuterat, tillsammans med de mer berömda Josef Kjellgren, Artur Lundkvist, Harry Martinson, Gustav Sandgren). I novellen föreslår en manlig huvudperson att skaffa ännu ett barn med sin partner, och när hon ger sitt bifall tänker han: ”det här verkar film”.

 

30-talet var Hollywoodfilmens storhetsperiod, och det färgar av sig på den svenska kulturen, till exempel genom de många häften med ”filmböcker” som publicerades, alltså bearbetningar i bokform av populära filmer, som av allt att döma skapades inte i första hand för läsupplevelsen, utan för att kvarhålla filmpubliken i de mer lockande stämningarna från filmen. Det här otyget fanns förstås så sent som på 80-talet, när rätt anonyma författare skrev romanversioner av filmer som Plutonen och så vidare. Det mest extrema fallet var väl när Jane Campion fick för sig att skriva en ”romanisering” av sitt mästerverk till film Pianot – tyvärr blev romanen ett pekoral. Det kanske förklarar att romanskrivandet är den svåraste konstformen.

 

Med Foucault och Agamben som hjälp använder Klingborg begreppet dispositiv för att reda ut vad filmens nätverk består av. Annars är den teoretiska begreppsapparaten nästan helt underordnad i framställningen. I stora drag kan dispositiv utläsas som ”ordning” eller ”apparatur”. De verk som Klingborg tar sig an är två av Karin Boyes romaner, Astarte och Kallocain, Eyvind Johnsons tetralogi Romanen om Olof, Josef Kjellgrens roman Människor från en bro, samt filmscenarion av Erik Asklund och Artur Lundkvist.  

 

I diskussionen kring Astarte handlar det mycket om elljusen, och hur Boyes stil förändras när hon skildrar dessa partier. Klingborg visar hur väl Boyes roman fogar in sig i sin samtids reella och materiella förutsättningar, och hur väl förankrad den är i tidsandan. Det här sker genom Boyes unika anspråk på en realism som samtidigt släpper in den konstnärliga visionen, och kanske det hade varit önskvärt om Klingborg hade betonat det visionära med just denna roman. Han gör ändå rimliga analyser av denna allt för underskattade roman, och resonerar också relativt utförligt om den mer kanoniserade Kallocain, och påminner om Margit Abenius klargörande tolkning, att den i mindre grad handlar om Boyes erfarenheter från Nazityskland och Sovjetunionen och mer om hur hon reagerade på den ökande militära närvaron i Stockholm i slutet av 30-talet.  

 

Även om de renodlade litteraturläsningarna är sällsynta visar Klingborg att han är väl insatt i den 30-talslitteratur han behandlar (utöver de nämnda namnen görs också kortare analyser av bland andra Agnes von Krusenstjerna, Moa Martinson och Jan Fridegård). Han har också satt sig in i de tekniska förutsättningarna för filmmediet, något som väl inte alltid fångar mitt intresse. Med hjälp av subventionerade elpriser kunde företag och affärer låta belysningen vara på också sena kvällar och nätter, något som gjorde Stockholms natt inte tillräckligt natt, för att tala med Kafka.

 

Vi tas också in i maskinrummen där Eyvind Johnsons Olof i en nyckelscen tjuvläser Homeros Odysséen. Klingborg liknar maskinistens värv med Penelopes väv, och jag hinner precis tänka tanken att det var då långsökt när det anländer en brasklapp att det minsann finns belägg för att kvinnliga maskinister under krigsåren i England fick sitt arbete jämställt med sömnad. Och slutligen får Harry Martinson ordet, utifrån sin kritiska bok Verklighet till döds från 1940, där han klagar på bilismen, idrotten, veckotidningarna, samt filmen. Det låter som en bok som lika gärna kunde publiceras i år.

Trollkarlen från Övärlden, Ursula K. Le Guin, översättning Sven Christer Swahn, Modernista

 

Ett av många tecken på att en litterär kanon aldrig går att fixera vid en lista med ett begränsat antal namn går att hitta i hur den engelskspråkiga litteraturhistorien ska utformas. För lite drygt trettio år sedan avled i rask följd Graham Greene, William Golding och Anthony Burgess, och de engelska tidningarna fylldes av oro över det oersättliga arvet som gått förlorat med deras böcker.

 

Greene, Golding och Burgess har fått sina namn inte utraderade men numera tecknas de i en svagare färgnyans (från kolsvart till ljusgrått), medan deras samtida Doris Lessing, Angela Carter och Muriel Spark under tiden har fått sina böcker inordnade i den allra centralaste delen av den brittiska litteraturhistorien. Detsamma gäller den amerikanska Ursula K. Le Guin, något som också märks i den svenska författarkåren, där många uttalat sin beundran för denna spännande författare. För låt oss inte glömma det väsentliga: en plats i kanon tilldelas på två meriter. Dels beundran från sina jämlikar, och dels ett bevarat läsintresse över tid. Den så kallade populärt skrivna litteraturen har många förtjänster, men att återkomma i folks bokhyllor över generationsgränserna hör inte dit.

 

Det finns flera anledningar till att ligan Greene, Golding och Burgess till stor del ersatts av ligan Lessing, Carter och Spark. Den främsta stavas nog att män knappt läser några skönlitterära böcker längre. I den mån de gjorde det förr så handlade det om att de föredrog att läsa män. Dagens läsare av romaner är till en övervägande majoritet kvinnor. Om du är förbryllad över att nyutgåvor av Virginia Woolfs romaner säljer som smör medan det oftast bara är de med ett historiskt intresse för litteratur som läser James Joyce (”han var viktig för modernismen, typ”). De som sörjer att det är lättare att hitta nyutgåvor av Lessing, Carter och Spark än nyutgåvor av Greene, Golding och Burgess kan börja med att kampanja för att få fler manliga läsare.

 

Nyutgåvor av Ursula K. Le Guin är också allt vanligare så här en bra bit in på 2000-talet. För ett halvår sedan kom Mörkrets vänstra hand (mästerverk), och nu den första delen i den cykel av böcker om det märkliga ”Earthsea”-landskapet hon skapade från slutet av 60-talet och framåt. Trollkarlen från övärlden introducerar oss till historien om Sparvhök – riktigt namn Ged – och hur han lär sig magi och släpper loss ondskan. Det blev en trilogi om Övärlden, som sedan utökades med ytterligare några böcker.

 

Det går att läsa boken som inledningen på en biografi. Le Guin härmar den dokumentära genren när hon återberättar den fiktive Geds liv. Namnet klingar möjligen medvetet nära det högst gudomliga, eller om det är parentetiska upplysningar: Ged (engelskans God? (svenskans Gud?)). Med en fasters försorg lär han sig sina första trollerikonster, och blir kvickt lärling till trollkarlen Ogion, som lär honom om det stora ansvar som följer de stora gåvorna. Så skickas han till en skola för häxkonster och trolldom och får en vän och en fiende bland klasskamraterna. När han fightas med en demon får han ett ärr i pannan …

 

Aha, kanske du tänker: här har J.K. Rowling inspirerats när hon skrivit sin serie böcker om Harry Potter? Inte om du frågar Rowling, som menade sig vara fri från beroende från föregångare i fantasygenren. Det här lackade till sist Le Guin ur på, liksom en del andra som försökte övertyga Rowling att hennes böcker har många kvaliteter, men originalitet hörde inte till dem.

 

Originell är å andra sidan Le Guin så det räcker. Hon berättar om Geds ansvarsfyllda lärotid, när han utmanar ondskan, manifesterad i en skuggfigur som inte går att återkalla. Efter striden lämnas han döende, och räddas av Ärkemagikern, som i kraft av sin ålder ändå kan nalkas döden med något som måste kallas vacker tillförsikt, eller bara det lugn som åstadkoms av förtrogenhet:

 

när en stor magiker dör är det något egendomligt som sker. Han har gått så många gånger på de branta stigar som stupar ner mot dödens kungadöme. När han går, går han inte i blindo, utan med säkra steg, för han vet redan vägen.

 

I den här skapade världen – givetvis återgiven på en pedagogisk karta – finns bland annat drakar som kan prata. Annars är det mesta sig likt den mänskliga världen, med fartyg och vapen. För att vara en barnbok finns det mycket att bli rädd för i den här romanen, för Le Guin håller inte igen på skräcken och det otäcka. Mer skrämmande än de övernaturliga vidundren är väl också Geds kamp för att bemästra de krafter han släpper lös och dess efterverkningar hos honom själv.

 

Och mycket av det sällsamma har med språket att göra. Det är med hjälp av att uttala de rätta orden magin infinner sig och som frambringar uppenbarelser och framtrollar ting. I Kate Bushs låt ”Cloudbursting” sjunger hon ”But just saying it could even make it happen”, och i Sanah Ahsans nyutgivna boktitel finns samma tanke: I Cannot Be Good Until You Say It.

 

Därför blir namngivande så ytterst viktigt, och även farligt (Rowling tog anteckningar i sitt skapande av V-ld-m-rt). Och Ged frestas och visar sig värdig sina förpliktelser. Vad besegrar mörkret? Mörkret, svarar Serret, en kvinna han träffar. Ljuset, svarar Ged, och vi förstår att det är så kampen kommer att fortsätta. Sätta hårt mot hårt? Nja: Le Guins budskap består i något mer pacifistiskt.

 

Med sina lockelser om den förbjudna trolldomens kunskap antar berättelsen om Ged drag av Faust, och det är inte till Le Guins nackdel att hon lånar en uråldrig myt. Snarare förstärker det intrycket av hur originellt hon behandlar sitt material. Och Ged lär behöva denna förbjudna kunskap för att kunna slåss mot den ondska som Övärlden hemsöks av, och där finns förstås också något att hämta för oss som också lever i en ond värld.

 

Många som gillar Tolkien påminner om fanatiska fotbollsfans som har ett ”favoritlag”. Alla som inte tycker som dem, eller – fasansvärt nog – har ett annat ”favoritlag” är dumma i huvudet och måste motarbetas. Ofta har jag försökt närma mig Tolkien men skrämts bort av dessa idioter till Tolkien-fans, som alltså har honom som – ugh! – ”favoritförfattare”. Eventuellt blir Ursula K. Le Guin min brygga till Tolkien, trots allt, att jag återigen ska försöka läsa honom, efter att ha blivit invigd i den trolldomsaktiga prosa som finns i den här Övärlden-romanen.

Spoon River, Edgar Lee Masters, översättning Thomas Warburton, Modernista

 

En del författare blir kända för ett enda verk, även efter en lång karriär i sitt skrå. Det gäller Vladimir Nabokov med Lolita, Arundhati Roy med De små tingens gud, Céline med Resa till nattens ände. Samt i hög grad Edgar Lee Masters, amerikansk poet och ansvarig för det stora verket Spoon River Anthology från 1915. När jag tillbringade ett olyckligt år i Bollnäs tillbringade jag all fritid med att länsa bibliotekets poesihylla. Poesin höll mig vid liv: Blake, Shelley, Baudelaire, Bodil Malmsten, Michael Strunge, Sylvia Plath. Samt förstås Edgar Lee Masters.

 

Hans bok hette på svenska Spoon River, och hade översatts av Thomas Warburton 1967. Tillsammans med Patrik och Magnus ägnade vi åtskilliga nätter åt att fangirla om denna antologi till diktsamling som låter 243 invånare i den fiktiva staden Spoon River tala från sina gravar med korta kärnfulla summeringar från sina avslutade liv. Den hade kommit i översättning redan 1927, signerad Bertel Gripenberg.

 

Idén och grundförutsättningen för boken är som många geniala infall påfallande enkel. Kjell Espmark gör i flera av sina sena diktsamlingar något liknande, när han skriver rolldikter från olika förebilder. I ett fint förord till den här nyutgåvan av Spoon River betonar Erik Bergqvist att många av stämmorna söker en slags uppriktighet som övergår i ”en sanning som så att säga lyser igenom talarens uppsåt, som ett blödande sår under en gasväv.” Det är en vacker karakteristik av bokens ärende, som i hög grad ägnar sig åt att upplysa oss om den mänskliga naturens sköna och osköna sidor.

 

Många av de döda har i livet varit jurister eller poeter, och Masters själv delade sin tid mellan de två sysselsättningarna. En hel del präster har också dukat under, och i övrigt bildas ett tvärsnitt av en befolkning. Här finns också plats för den kvinna som troligen var Abraham Lincolns första förälskelse, Ann Ruthledge, vars gravsten innehåller Masters dikt skriven i hennes namn (han skrev även en biografi om Lincoln, där han hävdar att Lincoln troligen inte var så förälskad i Ruthledge, eller någon annan kvinna för den delen). Spoon River bygger annars på Masters hemstad Lewistown, Illinois.

 

Här visar Masters alltså upp oss människor exakt så som vi är: även om vi ibland är småsinta, argsinta, svekfulla, falska, så försöker vi för det mesta ändå göra vårt bästa. Vi är både svaga och starka. Vårt ofrånkomliga öde – att bli föda för maskarna – pekas ut med något som ibland når ironi och ibland tragedi, någon gång fars, eller bara ett plötsligt avslut. Någon blir skjuten, någon annan blir sjuk, men ingen undkommer. Om Ingmar Bergmans film Det sjunde inseglet är en omaskerad och övertydlig bearbetning av regissörens privata dödsångest förhåller sig Masters mer subtilt till sina känslor inför döden som den stora utjämnaren (”man kan aldrig få sin hämnd / på jättevidundret livet”, som Robert Fulton Tanner säger).

 

Lucinda Matlock fick ett långt liv och har en del lärdomar att delge yngre generationer:

 

Vad är det folk pratar om sorg och trötthet,

vrede, missnöje och slocknande hopp?

Vansläktade söner och döttrar,

livet är er för starkt –

man måste leva om man skall älska livet.

 

Till det besynnerliga med Masters bok är att den lyckas vara både älskvärd och intelligent (”den eviga ungdomens eftersökta skatt / är bara hämmad tillväxt”, säger Ami Green). Den visar vad som är essensen av oss, om vi själva finge bestämma. I våra liv finns missöden, misslyckanden, men ibland kan turen ställas på rätt sida av besvikelserna och göra våra strävanden mer lik Markels omdöme om Doktor Glas i Hjalmar Söderberg roman, det vill säga att vi får lite form och stil på vår olycka. Om inte annat lär vi oss att tillkortakommanden är en oundviklig ingrediens i våra liv.

 

Från graven talar en stupad soldat, vars historia korrigeras av hans fru i nästkommande dikt. Så bildas ofta samband mellan de olika berättelserna, där sveken kartläggs med minutiös precision. Någon förgiftas av makten, och Mickey M’Grews skildring av döden är oförglömlig: ”jag dök ner, ner, ner / genom råmande mörker!” En del dör i olyckor, och det kan konstateras att för drygt hundra år sedan var döden flitigare. Att vara kvinna var förstås extra farligt, som Margaret Fuller Slack inser när hennes författardrömmar stäcks av ett äktenskap med åtta barn, avslutade med att hon sticker sig på en nål i barnens tvätt och dör ”i stelkramp, ironiskt nog.”

 

Många gånger leder berättelserna fram till den typ av slutsatser som kan återfinnas i gamla skillingtryck:

 

Låt inte er vilja odla er själ

om ni inte säkert vet

att den är starkare än naturen.

 

Och en annan vass sentens:

 

Detta är sorgen i livet:

att en kan bli lycklig bara om två är det;

och att våra hjärtan dras till stjärnor

som ej vill ha oss.

 

Det idiom Masters använder är rakt på sak och balanserar på den farliga gränsen mellan vardaglighet och lyrisk täthet. Walt Whitman hade drygt femtio år tidigare förstås också denna sällsynta förmåga att kombinera det som ser så nonchalant ut men är resultatet av stor konstfärdighet – John Berryman skulle åstadkomma något liknande med sina Dream Songs femtio år senare. Så blir Spoon River en bro mellan dessa två av den amerikanska poesins viktigaste namn.

 

Det här är förstås en fantastisk bok. Senast den utkom på svenska var alldeles för länge sedan, 1988 (samma år som jag hade oturen att bo i Bollnäs). Den gjorde starkt intryck på mig då, och att den gör det fortfarande är glädjande, då en ungdomlig entusiasm annars kan bortförklaras med att den som inte har läst miljarder böcker är lite mer lättimponerad. En kan bara hoppas att den för andra ska få samma dubbla funktion som den hade för mig: dels hålla någon vid liv, och dels skapa ett livslångt intresse för poesin. Som introduktion till människans bästa uppfinning tillhör den de absolut främsta exemplen.

Hundra år av ensamhet, Gabriel García Márquez, översättning Lina Wolff, Wahlström & Widstrand

 

I sitt Sommarprogram från i fjol berättade Lina Wolff om sin översättning av Gabriel García Márquez klassiker Hundra år av ensamhet, att första meningen tog tre dagar att översätta. Jag tippar att den typen av hängivenhet (aka besatthet) krävs för att ta sig an ett så omhuldat verk. Som bekant är det den colombianske Nobelpristagarens mest erkända verk. Likt folk i allmänhet läste jag den gamla svenska översättningen, signerad Karin Alin, sannolikt någon gång under mitt nyfikna 80-tal.

 

Nu läste jag alltså den nya översättningen signerad Wolff, den som kom 2020. I vår har ju García Márquez varit aktuell på nytt med sitt postuma verk, Vi ses i augusti, som inte riktigt var något mästerverk i min läsning från i april. Men skam den som ger sig, så jag tog mig an de nästan 400 sidorna, med visst förbehåll. För är det inte något skumt med alla dessa tjocka romaner, som pockar på ens bekräftelse? Kvantitet har lite för ofta förknippats med kvalitet. Om Knausgårds böcker skulle vara hälften så tjocka misstänker jag att de skulle vara dubbelt så bra, till exempel.

 

Hur står sig då den här gamla boken (den är jämngammal med mig)? Tja, den som gillar mustiga skrönor och myllrande familjeepos får sitt lystmäte. Det här är inte riktigt min grej. Handlingen är både enkel och svår. Det händer inte så mycket, men samtidigt är det ett ständigt pågående brus eller flöde av intryck och personer som rör sig hit och dit och kors och tvärs. Den här utgåvan har ett familjeträd i sju generationer som inledning, men jag är ledsen, det bara ställer till med ännu mer oreda.

 

Vi är i byn Macondo. Det är en by full av skvaller, vidskeplighet, fördomar, klandestina möten, undansmusslade kärleksbrev. Det är en del skryt, en del bravader, och lite krig, och lite kärlek, och lite sex. Ett antal bröllop sker, ett antal begravningar likaså. Ibland dyker mer eller mindre reella vålnader från det förflutna upp och stör de levandes dagliga rytm, liksom förväxlingar av tvillingar och godhjärtade prostituerade. En del av äventyren är skabrösa, och eskapaderna måleriska. Här finns pöbel och pultroner, plebejer och aristokrater. En del handlar om de kärlekens våndor som bara kan stillas i sängen.

 

En Netflix-filmatisering är på väg, enligt rykten den dyraste produktionen någonsin från latinamerikanskt håll. Tillåt mig gissa: eftersom så mycket pengar ska brännas, kommer det att bli färgstarkt. Tyvärr tror jag att resultatet blir en kompromiss mellan olika viljor, och det bästa hade förstås varit att ge uppdraget till någon med minimal budget men med maximal vision (det vill säga, tvärtom till hur det ser ut nuförtiden). En Luis Bunuel eller en Ken Russell eller en Peter Greenaway hade nog kunnat göra något excentriskt och sevärt av materialet.  

 

Kanske jag läser García Márquez nu med något som kunde kallas motvillig beundran eller håglös respekt. Det är ett kraftprov, och det stör mig lite att jag mer eller mindre tvingas ta del av så många intryck. Jag gjorde ett tappert försök att läsa Salman Rushdie för två år sedan, det gick inte heller så bra. Det här med magisk realism som är så omtalat är rätt så nedtonat, även om det regnar fem år i sträck, men en del makaber realism förekommer förvisso.

 

Hur låter då inledningen i Wolffs version? Så här: ”Många år senare, när han stod framför exekutionspatrullen, skulle överste Aurelia Buendía minnas den eftermiddag i det förflutna då hans far tog med honom för att upptäcka isen.” Det är inte illa, och överlag finns inte mycket att anmärka på vad gäller översättningen, förutom att uttrycket ”till syvende och sist” används till leda.

 

Det är en rätt tjatig roman, och jag kan i bästa fall tolerera den, och erkänna att visst, Gabriel García Márquez, du har skrivit en bra roman. Den kanske är fantastisk. Men jag kommer aldrig att älska den.

Flora Poetica. Edith Södergran i växtriket, Martin Bergström, Agneta Rahikainen, Appell

 

I dag är det 101 år sedan Edith Södergran dog. Det saknas inte praktverk om henne: i fjol utkom flera böcker om hennes fotokonst – manifesterat i en antologi och en bok av Nina Ulmaja – och det gick också att hitta en komprimerad biografi av AgnetaRahikainen. Nog med det? Inte det minsta, för i kölvattnet på dessa böcker anlände också en stor konstbok som saxar 30 av de mest kanoniserade dikterna med Martin Bergströms växtkonst. Flora Poetica. Edith Södergran i växtriket förenar den skrivna poesin med konsten.

 

Även här står Rahikainen för introduktion och avslutande essä. Dikterna trycks i två till tre versioner: dels en neutral återgivning (tyvärr med tristast möjligaste typsnitt), följt av antingen handskriften från det rutiga anteckningshäfte hon föredrog, eller hur dikten trycktes i diktsamlingarnas första upplaga, eller bådadera. Det är ett sätt som låter oss komma nära ett skapelseögonblick, där små finjusteringar i främst interpunktion kan vara givande att följa.

 

Samtidigt bidrar det här presentationssättet till en fetischering av dikterna. Är de så bra, eller är de bra för att de är så bekanta? Åtminstone för mig personligen är det en relevant fråga: det finns ingen svenskspråkig poet jag har läst lika ofta som Södergran. Boken påminner om de evighetslånga boxarna som ofta släpps när artister har dött, med demoinspelningar och alternativa versioner. Här erbjuds inga nya dikter – eller ens outtakes – av Södergran, så frågan är om det är en nödvändig introduktion för den som vill läsa hennes dikter, om det inte är lämpligare att hitta någon utgåva med Samlade dikter (det finns rätt många av dem).

 

Konstnären Martin Bergström berättar om sin livslånga besatthet av blommor, och hans konst består i insamlandet av herbarieväxter, alltså pressade gamla blommor. På grund av fridlysning behöver växterna vara insamlade innan 3 mars 1947 (någon förklaring till datumet ges inte). På ett sätt fungerar konstverken som ekfraser i motsatt riktning: ekfrasen är ju som bekant det begrepp som används när en poet hämtar uttrycklig inspiration från ett konstverk. Här inspireras Bergström av Södergrans diktvärld, med visst fokus på blommor och växtlighet.

 

Det är ingen dum idé att i den här formen samla blomdikter av Södergran, även om formatet gör boken tung och svårläst. Motpoler, antiteser och kontraster dominerar dikterna. Snarare än att dra slutsatsen att det går att koppla till växtriket – Rahikainen kallar Södergrans poesi ”föränderlig och anpassningsbar” – har det att göra med att hon var ytterst konträr, och levde för motsättningar. Det betyder inte att naturen och skogen saknade betydelse i Södergrans liv: hon älskade skogen för att den står för det okontrollerade och det som inte underordnar sig.  

 

Och i sin bok med Nya Testamentet hade hon pressat åtta blommor, däribland en nejlika. Bergströms konst är murrig och nästan gotiskt mörk. Södergrans dikter? Ja, hon är ju både romantisk i sitt hymniska tonfall och samtidigt väldigt vardaglig och rakt på sak. Det är denna kontrastverkan som gör dikterna så dynamiska, att hon har ett så starkt och direkt tilltal. Ebba Witt-Brattström har visat att dikten ”Dagen svalnar” går att läsa samman med Anna Achmatovas dikt ”Upprördhet”, med den finlandssvenska poetens spröda och abstrakta innehåll jämte den ryska poetens konkretisering av en kärlekserfarenhet (”Tio års domningar och skrik, / Alla mina sömnlösa nätter”). Men det är att förminska Södergran, som också kunde vara konkret och hård. I dikten ”Rosen” förenar hon det högstämt svärmiska med hård realism:

 

Jag är skön, ty jag har vuxit i min älskades trädgård.

Jag stod i vårregn och fick dricka längtan,

jag stod i solen och fick dricka glöd –

nu står jag öppen och väntar.

 

Södergrans dikter känner vi igen, men det kan vara gott att bli påmind om att hon i dikten ”De främmande länderna” kan proklamera att hennes själ älskar dessa främmande länder, ”som hade den intet hemland”, då det kan erinra om Virginia Woolfs något senare utfästelse: ”Som kvinna saknar jag hemland. Som kvinna vill jag inte ha något hemland. Som kvinna är hela världen mitt hemland.” Södergrans tanke återkommer i den senare dikten ”Den stora trädgården”: "Då vi icke hava något hemland kunde vi bli ett folk.”

 

Södergrans arv är tungt. Nyligen råkade jag lyssna på den första skivan som Kajsa Grytt och Malena Jönsson spelade in, ”Historier från en väg”, och fastnade för låten ”Vänd dig bort”:

 

vad jag än säger och vad du än tror

blir jag aldrig mer din lilja

man är ingen annan än det som man gjort

hur gärna jag än skulle vilja

Brödtexten Nr. 2/2024; Provins 2/2024; Balder Nr 2 2024

 

Det har varit ett ovedersägligt faktum att Jönköpings kommun i många år satsat minimalt på kulturen, ställt i relation till vad motsvarande kommuner satsar. Att följa de årliga rapporterna (plats 215 av 290 kommuner) är en återkommande beklämmande påminnelse om priset av att leva i en krämar- och entreprenörstad. Trots det sker satsningar mestadels i det tysta. En av dessa är Jönköpings litteraturhus.

 

Tidigare i år utkom de med ett magasin, Brödtexten, som nu följs upp av ett andra nummer. Till största del handlar det om nyskriven skönlitteratur i form av poesi och prosa, men även en fin presentation av poeten Bengt Berg, samt Peter Nyberg Mollungs samlingsrecension av sju diktsamlingar med anknytning till Jönköping och närområdet.

 

Sju nyutkomna diktsamlingar? Jag läser mycket poesi – ett hundratal böcker om året – men dessa har gått mig förbi. Det säger något om antingen dessa böcker, eller om mig. I numret finns dikter av bland andra bekantingen Magnus Grehn, som också är förläggare. Julieta Krasijewicz skriver dikter på engelska (för transparensens skull var hon min elev på IB-programmet häromåret, så engelskan är befogad). Hon vann folkhögskolornas poesitävling tidigare i år, och jag gillar speciellt dikten ”Free Bitches”:

 

a loose Dog

is not more dangerous

than the Leash is

 

because the Dog bites

but the leash Chokes

and I rather Bleed than be asphyxiated

 

Som provkarta på vad som sker i området är det förstås ovärderligt att hålla sig uppdaterad med de här texterna. Det är också glädjande att litteraturhuset får en ny adress i sommar. Från den rivna byggnaden jämte Munksjön har de blivit inhysta vid en obskyr adress nära en bilreparatör, men nu återfinns de mer centralt – högst passande, för var ska sleven vara om inte i grytan?

 

Från den mer vitala norrländska kulturen är tidskriften Provins en fyrbåk. Jag har följt dem i flera år, men sällan har vi fått ett så fullmatat nummer som årets andra. Temat är ”ande”, som går att kopplas till både spökerier och andlighet. Det manifesteras i så många läsvärda texter att det är svårt att peka ut någon utan att därmed negligera någon. Spöken är ett lämpligt tema för en tidskrift. Ord & Bild upptäckte också det i ett spöknummer som kom i slutet av förra året.

 

Två danska romaner som kommer i svensk översättning i höst, skrivna av de spännande namnen Olga Ravn (jag läste Vaxbarnet på danska nyligen) och Rasmus Daugbjerg, som ju skrivit Troll. Två av höstens mest efterlängtade romaner. En annan har Mattias Timander skrivit (jag har läst den redan), och här intervjuar han poeten och diakonen Carolina Thorell, i ett samtal om bland annat Simone Weil. Och Andrea Lundgren, som så förtjänstfullt översatt Daugbjerg, bidrar med en skum prosatext.

 

Prosa skrivs också av poeterna Eva-Stina Byggmästar och Pernilla Berglund. Och många fler! Fler än jag här kan nämna. I numret finns också ett par lovande debutanter. För att inte tala om fotografen Erik Viklund, som är numrets konstnär. Provins har allt mer utvecklats till att bli något av landets snyggaste kulturtidskrift. Jag vet att den blev årets kulturtidskrift så sent som 2016, men jag tvivlar på att det går att hitta en snyggare eller bättre svensk kulturtidskrift just nu.

 

Balder är också en pålitlig leverantör av spännande material, och har också blivit årets kulturtidskrift (2020). Det finns alltid en oförutsägbar mix av det lantliga och det kosmopolitiska, och inte minst uppskattar jag de oftast initierade läsningarna som görs med viss frekvens. Här har poeten Arne Johnsson läst Jila Mossaed, och det är nog den mest ambitiösa recensionen av hennes senaste bok (Jag tillhörde vindarna) som går att finna.

 

John Swedenmark skriver fint om Weil. Är det bara jag, eller har inte Weil blivit den som ersatt Nietzsche som den filosof alla måste känna till? Swedenmark har också översatt George Herberts dikt ”Kärleken”, utan att det kommenteras att det var under läsningen av den dikten Weil menade att hon ”upptäckte Gud”. Det är inte svårt att förstå vad hon menar: det är en fantastisk dikt.

 

I våras deltog Elin Anna Labbas i en tv-intervju där hon konfronteras, apropå hennes roman om exploateringen av älvarna i Norrland. ”Vi behöver väl el?” säger journalisten. Labbas skriver en dikt som svar, där hon berättar om vatten och vad vatten betyder för människan.

 

Parallellt i numret finns också flera texter om landsbygden, om maten. På omslaget blickar två kor på oss, tänkta läsare. ”Mat & jord” lyder temat. Den som vill läsa mer av Sanna Samuelsson (som ju skriver så bra om kor i fjolårets bästa debut Mjölkat) hittar det här, likväl som Ingela Strandbergs tacktal när hon prisades av Svenska Akademien tidigare i år.

Gärna ville jag vara ett träd, Barbro Lindgren och Matilda Ruta, Rabén & Sjögren

 

Poeter och författare har ofta en svaghet för katter och träd. Anne-Marie Berglunds bok Jag vill stå träd nu tänker jag ofta på. I låten ”Blanka blad” från [ingenting]s fullkomligt briljanta skiva ”Tomhet, idel tomhet” lyder en av raderna ”Jag kunde varit ett träd”. Och Sartre låter i sin roman Äcklet huvudpersonen (Roquentin?) konfronteras med ett kastanjeträd och inse att i dess konkreta form förklaras hela vår existens och essens.

 

Ja, och Barbro Lindgren, en av den svenska barnbokens största stjärnor, skriver också om träd. Därför är det lämpligt att en samlingsvolym med tolv av hennes dikter, hämtade från böcker utgivna 1974, 2000 och 2004, ska heta Gärna ville jag vara ett träd. I den dikten används önskningarna för att summera några av elementen: trädet, stenen och havet. Vad dikten uttrycker är en anhållan om att byta plats med naturen.

 

Naturen dominerar som bärande tema i dikterna. Det ligger inget korkat i att vilja vara ett träd, för då blir du rotad och får återfödas varje vår och ingå i en livscykel av ett mindre deprimerat slag än det mänskliga.

 

Behöver Barbro Lindgren en presentation? Hon har skrivit ungdomsböcker om Loranga och Jättehemligt, barnböcker om Max och Benny, samt Mamman och den vilda bebin och covern Titta Hamlet. Om hennes dikter har Madeleine Gustafsson skrivit att Lindgren har ”alla åldrar i sig, samtidigt”.

 

De här korta dikterna är inbjudande och borde låta ett litet barn upptäcka språkglädjen och närheten till den skildrade naturen, något som förstärks av Matilda Rutas skarpa illustrationer. De något större barnen (aka ”de vuxna”) kan nog också roas av hur Lindgren konsekvent visar hur mycket vi människor tjänar på ett samspel med naturen omkring oss. Det är ett samspel som genom hennes språkkänsla och diskreta språkkonst får dikterna att glittra. 

 

I ”Jag ligger på en äng” till exempel ligger diktjaget och tänker på allt som förgår: flodernas lopp, dagarna, och slutligen:

 

ditt ansikte

och dina smala händer

och dagarna och veckorna

får gå

Jag lever bara

en minut i sänder

 

På ett sätt påminner det om Elizabeth Bishops mästerliga dikt ”One Art”, som handlar om ett diktjag som förtvivlat åser allt som försvinner ur hennes liv: nycklar, timmar, platser, namn, mammans klocka, hus, städer, floder, en kontinent, och allt pekar ut förlusten av den älskade, det som innebär den största katastrofen.

 

Lindgren tar också upp döden, ett ämne hon inte varit rädd för att ingå i sin tematik (vem minns inte pekboken Titta Max grav!?). Det finns också något befriande i hur hon inbjuder och längtar efter stormen i en annan av dikterna, eller de naturkatastrofer som också tillhör vår vardag. Genom att läsa henne lär man sig metonymin, som ju är närbesläktad metaforen. Allt går inte att förklara eller förstå, men de här dikterna ger en slags hjälp på vägen och får det tunga att lätta och det dunkla att klarna.

Faskikel 26. Vi leker inte på gravar, Emily Dickinson, översättning UKON och Jenny Tunedal, Anti

 

Ofta är det de galnaste idéerna som är de vackraste. Onekligen är det något galet över förlaget Antis metod att ge ut UKON och Jenny Tunedals översättningar av Emily Dickinson. I stället för omfångsrika urvalsböcker från de totalt nästan 1800 dikterna ger de ut dem i tunna häften, eller knippen, och de presenteras exakt så som poeten färdigställde dem. Det finns 40 sådana häften, och för ett par år sedan utkom just den sista, och häromåret nummer 34, och nu senast alltså nr 26.

 

De kallar dem ”Faskikel”, efter latinets ”fascis”, som betyder just knippe eller bunt, och så kallade den första utgivaren Mabel Loomis Todd dessa häften som Dickinson själv hade sytt ihop med rödvit tråd. Antis tråd är beige, men annars är det i replikaform vi kan ta del av dessa dikter. Nummer 26 har fått titeln Vi leker inte på gravar, en titel som kunde ha anspelat på en debatt som fördes på kultursidorna i januari 2021, om det skulle vara tillåtet med pulkåkning på kyrkogårdarna i Stockholm.

 

Bland de 21 dikter som ingår i den här upplagan finns en titel som inleds med just raden ”Vi leker inte på gravar”, och jag är troligen inte ensam om att tycka att Dickinson är synnerligen skicklig på inledningsrader. Eller vad sägs om dessa från denna faskikel?

 

Jag skuggade Månen runt Huset

 

Blixten leker – hela tiden –

 

Hjärnan – är vidare än Himlen –

 

Jag lever – tror Jag –

 

För att inte tala om en av hennes mest kända dikter, den som har nummer 591 i den utgåva som Franklin redigerade 1998: ”I heard a Fly buzz - when I died -”. Några saker bör alla som läser Dickinson känna till: hennes idoga bruk av det skiljetecken som kallas antingen bindestreck eller tankstreck. Det ersätter ofta kommatecknet och punkten, och i Franklins fall är det ett kort bindestreck, och i den andra utgåvan med hennes samlade dikter, den som Johnson redigerade 1955, är det ett långt tankstreck.

 

Vidare: ett udda val av inledande versal, som betonar viktiga ord. Det här bidrar till dikternas särpräglade rytm. Vidare: hon publicerade endast en handfull dikter under sin levnad, och resten hittades när hon dött. Och slutligen: att hon var enstöring som bodde kvar hos sina föräldrar hela livet och sällan umgicks med gästerna. Trots detta lyckas hon gestalta så mycket av mänsklig erfarenhet. Men det är frågan om inte det var till hennes fördel att hon slapp socialisera sig med människor hela tiden, att det gav henne unika insikter genom att nästan hela tiden vara utelämnad åt sina egna tankar, och att det bidrog till att forma en hel livsfilosofi utan yttre påverkan?

 

Men vi generaliserar här, jag ber om ursäkt, för givetvis var hon mer än insatt i samtidens filosofiska frågor. I förordet skriver UKON och Jenny Tunedal om dikternas ”kontraintuitiva logik”. Det här bidrar till att dikterna hela tiden sätter saker på spel, att de skapar nya lagar åt världen.

 

Hur står sig då den berömda dikten om döden och flugan i den här versionen, jämfört med ett par andra tolkningar? Ann Jäderlund:

 

Jag hörde en Fluga surra - när

jag dog -          

Stillheten i Rummet

Var som Stillheten i Luften -         

mellan Stormens Hävningar -         

 

Sven Christer Swahn:

 

Jag hörde flugsurr när jag dog –

stillheten i mitt rum

var som luftens stillhet

mellan vågtoppars skum –

 

UKON och Jenny Tunedal:

 

Jag hörde en Fluga surra – när Jag dog –

Lugnet i Rummet

Var som Lugnet i Luften –

Mellan Stormens Hävningar –

 

Som synes, den ligger närmare Jäderlunds än Swahns, som också infogar ett onödigt rim. Och originalet?

 

I heard a Fly buzz - when I died -   

The Stillness in the Room

Was like the Stillnes in the Air -    

Between the Heaves of Storm -    

 

Det är förstås upp till var och en att välja den översättning som känns mest tillförlitlig. Min poäng är att vi tjänar på att ges flera olika versioner: det hjälper oss att förstå och tolka de ofta intrikata dikterna. Kanske det också ger oss svenskar ett försprång mot de som enbart läser Dickinson på engelska?

 

De här dikterna skrevs under sommaren 1863, och det var under Dickinsons mest produktiva år, då hon skrev nästan 300 dikter. Hon var modig både till ämnesval och till stilistiska val. Flera av dikterna handlar om döden, en om broderns äktenskap med Susan Gilbert, en kvinna som Dickinson var förälskad i. ”Vi gifte oss en sommar – Kära –” inleds den, men också en senare dikt, ”Jag lever – tror Jag –”, innehåller spår av äktenskap, där diktjaget förnekar driften att bli någon annans egendom: som bekant en vanlig upplevelse under 1800-talet:

 

Jag tillhör mig själv – totalt

Och passar inte någon annan –

 

Och är märkt med mitt Flicknamn –

Så att besökare ska veta

Vilken dörr som är min – inte missta sig –

Och pröva en annan Nyckel –

 

Det är en dikt som innehåller en stolthetens och självbestämmandets programförklaring och samtidigt låter en dunkel och mångtydig sexualitet antydas i symbolik och bildspråk. Som det ofta är hos Dickinson: en frivol yta och en subtil och hemlighetsfull undertext. Det är också dikter som bär sanningens prägel. Men också en hel del humor, där de unika perspektiven och de oväntade vändningarna lär oss att se på världen med nya ögon – en värld vars storhet och rikedom hon bekräftar gång på gång med sina besynnerliga dikter.

 

UKON och Tunedals översättningar står sig mer än gott, genom att de åstadkommer dikter som går att läsa utan att du hela tiden vill söka upp originalen. De inkluderar också i högermarginalen utkast och ratade förslag som Dickinson lämnat kvar i originalmanuset. Det tilltalar förstås den nörd som aktiveras av all läsning av i synnerhet just Dickinsons dikter.

 

Dickinsons liv förblir en gåta, samtidigt som vi underskattar hur mycket av dikterna som handlar om henne och inför öppen ridå avslöjar hennes innersta och mest privata känslor. Systrarna Brontë – som Dickinson dyrkade – levde också stora delar av sin tid isolerade i Yorkshire. Emily Brontë hade större utbyte av sin hund än av människor. Ändå lyckades hon och systern Charlotte skriva så initierat om känsloliv och relationer.

 

Emily Dickinson var bekant med deras biografi, att Charlottes äktenskap innebar att hon slutade skriva och dog bara nio månader efter bröllopet. Dickinson visste vad som väntade om hon skulle gifta sig. Hon fick leva ytterligare 23 år efter det produktiva året 1863, och fortsätta skriva sina trollbindande dikter.  

Fågelrum, Maria Tapaninen, Ellips

 

Förlaget Ellips, baserat i Vasa, återlanserade häromåret sin serie ”lilla e”, med tunna häften som utkommer med två nummer varje halvår. En av vårtitlarna för i år har Maria Tapaninen skrivit. Hon debuterade i början av 2000-talet med romanen Vid lärkvatten och har också översatt från finska till svenska.

 

Fågelrum är en svårkategoriserad bok, i gränslandet mellan dikten och kortprosan. De 44 sidorna utnyttjar aldrig mer än halva boksidan – många sidor innehåller bara ett par rader text. Själva händelseförloppet är också i ett slags gränsland. Det som inledningsvis liknar ett förhör eller ett patientmöte utmynnar i en allt mer drömsk situation upplivad av grotesk fantasi.

 

Ett berättarjag har anstiftat en skogsbrand och vi verkar befinna oss i en institutionell miljö, eventuellt ett sjukhus. Det sker ett möte mellan berättarjaget och ett du som behöver blidkas. Fåglarna blir en förlängd metafor, och ska kanske ses som framalstrade av berättarens önsketänkande, ett skydd eller en förlängning av det egna agerandet: ”Öppna fönstret kan du inte. Då skulle fåglarna försvinna och jag kanske med dem.”

 

Fåglarna antar allt mer formen av det otyglade inom oss. Vi ska kanske inte idealisera dem allt för mycket, för deras frihet är villkorad, och inte minst i hur Tapaninen skildrar dem. Det får mig att tänka på Vildvittrorna i nya Netflix-serien som bygger på Ronja Rövardotter (en lättförglömlig bearbetning som mest verkar roa sig med att återskapa de scener de intern säkert kallade ”ikoniska” i Tage Danielssons 80-talsfilm), att de är människostora fåglar som ändå är helt maktlösa; hade ett uns av trovärdighet behållits skulle dessa stora flygande väsen ha slaktat Ronja när hon fastnar med skon i Rumpnissarnas tak.

 

Det blir många ”verkar”, ”eventuellt” och ”kanske” när jag ska beskriva vad som händer i Tapaninens bok. Den här osäkerheten delas av berättarrösten, som är mån om att inte läcka för mycket information. De vingförsedda djuren blir något som människorna närmar sig i en ny sorts samvaro som utmanar det antagonistiska som har rått, men som ändå bevarar avsaknaden av förståelse.

Tapaninen skriver i en skräckens koreografi, och hennes psykotiska dans på boksidan är smakfullt sparsmakad. Tids nog ska nog åtbörderna göra berättarjaget friskare. I rummet finns också fiskar, vilket kunde få en att upprepa frågan ”fågel, fisk eller mittemellan?” Det är en kuslig bok som mer än något annat får mig att tänka på filmer av grekiske Yorgos Lanthimos. Därför antar berättarjaget skepnad av skådespelaren Emma Stone när jag läser. Att mina associationer går till konstfilm och inte till annan litteratur säger kanske något om hur skruvat svårfångad den här berättelsen är.

Hammele, Kristoffer Appelvik Lax, Nirstedt/Litteratur

 

Av någon anledning har William Shakespeare blivit hett stoff den senaste tiden. Tova Gerge gav nyligen ut sin radikala översättning av Sonetter, som också resulterade i päsen Så nätterna på Stadsteatern i Skärholmen. I höstas spelade Silvana Imam Hamlet på Stadsteatern. Sällan har det funnits så många belägg för den slitna frasen ”Shakespeare, vår samtida”, som teatermannen Jan Kott yttrade någon gång på 60-talet.

 

Till skaran sällar sig Kristoffer Appelvik Lax med sin andra bok. Debuten Och vardagen då när vi stryker och kardar seriöst som kom för två år sedan var en av årets givna höjdpunkter bland de debuterande poeterna. Då ska vi också komma ihåg att det är hårdare konkurrens inom poesin än inom prosan. Om en fotbollsanalogi tillåts så här i EM-tider, är poesin lika stark som den svenska anfallstruppen med sina många stjärnor i ledande positioner, medan prosan får hålla till bland försvararna, där som bekant det räcker med att sitta på bänken i engelska andraligan för att ges en plats i startuppställningen.

 

Fast, det är inte alltid utskrivet hur Appelvik Lax bidrag Hammele förhåller sig till Shakespeares förlaga, utöver att ett hämndrama kan erinras även här. Visst finns här fem akter, men i stora drag handlar det mer om en privat sorg som bara stundtals speglar sig i den intrig och berättelsekurva som Hamlet utgör. Den som hade väntat sig något liknande Jen Bervins blackout-dikt i Nät (som skapar en ny variant av Sonetterna, därav originalets Sonnets) får leta förgäves.

 

Däremot skriver Appelvik Lax vidare på debutens försiktigt övertygande tonfall, som sammantaget ger en stark dikt att förhålla sig till. Han låter fragmentets form skildra det som gått förlorat. Där speglar han sig inte enbart i Hamlet, utan denna pjäs mördare Claudius antar dragen av en viss individ från tv-serien Twin Peaks, för i en av andra säsongens mest otäcka scener kliver Killer Bob över soffan fram mot Donna:

 

trasig lärft och grått fett hår

 

sakta klättrande över kanten       över soffans kant

 

Så går det också att hitta allusioner till Marguerite Duras, Ingela Strandberg och Edith Södergran, men då blir det gissningslekar som återigen tar oss längre bort från Shakespeare. I Södergrans fall pekas dikten ”Gud” ut, där hon med en av sina karakteristiska metaforer pekar ut Gud som ”en tom gunga mellan intet och alltet”, medan Appelvik Laxs Gud uttrycks i mer kategoriskt stumma lydelser: ”Gud är inte en stor hand att vila / och gunga i, utan en total tystnad”.

 

Varför då Hamlet? Kanske vill Appelvik Lax bara demonstrera att det är en pjäs som finns i all kommande litteratur, att vi ofrånkomligt måste förhålla oss till just detta verk i litteraturhistorien. Genom den här diktsamlingen löper en eld, både en bokstavlig och en bildlig, den som sätter hjärtat i brand. Och Hamlet blir en sinnebild för en viss erfarenhet som vi alla någon gång delar, där Appelvik Lax verkar vilja koppla ihop kärlekssorgen med den förryckta stämning som ansätter den som mist sin kärlek:

 

Idag stirrar alla som vore jag galen

Jag är inte galen, endast sörjande

Det är ju av den anledningen ansikten ska vändas

mot mig

 

Liksom i debuten besvaras inte läsarens nyfikna frågor, och även här tjänar boken på en omläsning. Då blir de finstilta mönstren något mindre förbryllande och vi kan följa en konsekvent linje mellan de två böckerna. Dikterna renodlar och skär bort, där det outsagda ges en ny emfas. Det är kanske en överloppsgärning att så tydligt skriva in boken i Hamlets tradition, eller så är det bara ett sätt att visa ett äldre verks användbarhet. Fast nog finns det drag av det teatraliska i de här dikterna också, som iscensätter ett drama som blir en fristad för det som inte är så ädelt.  

 

Det ska också sägas att Appelvik Lax minst av allt behandlar förlagan med silkesvantar: ”Vem i den här spegeln är det som bestämmer?”, frågas mot slutet, och det är en berättigad fråga. Så sett blir också den här boken en av litteraturens många speglar, och det är en vanlig missuppfattning att litteratur endast ska vara fönster mot nya världar. En spegel kan också lära oss nya saker, och så blir det här en av dessa hjälpmedel för att lära oss mer om oss själva, i den meningen till exempel Harold Bloom anser att just Shakespeares Hamlet gör.

Min flickvän har en gammal själ, Anna Axfors, Bokförlaget Renate

 

När jag för några år sedan berättade för mina kolleger att Netflix medvetet gör sina tv-serier långsammare och fylld av upprepningar, eftersom de tar med i beräkningen att de flesta tittarna ändå tillbringar halva tiden med att scrolla på sin telefon, blev de upprörda: ”Hur kan de vara så infernaliska?” Tja, det är kapitalismen i ett nötskal.

 

I förlaget Renates serie ”Ambient” ingår en kortroman av Anna Axfors, som medvetet skriver en slags netflixprosa, med sikte på den publik som tar del av kultur samtidigt som de uträttar något annat. Det kan vara att scrolla på telefonen, dammsuga eller handla mat. För på samma sätt som tv-serierna anpassas för de ofokuserade tittarna förenklas ljudböckerna för att de som lyssnar gör annat under tiden.

 

Min flickvän har en gammal själ handlar om ett par där ”flickvännen” mest ligger och sover (lex Molly Bloom) eller går promenader medan partnern tar hand om dottern. Berättaren – partnern – saknar länge könstillhörighet, mer än att hon till en början inte kallar sig lesbisk. Tids nog får vi veta att hon är kvinna, och författare (det är flickvännen också). Mer än om flickvännen handlar det lite otippat om Ulf Lundell här och där.

 

Axfors intention är alltså att skriva enkelt och platt, och det går hon givetvis i land med. Meningen är alltså att skriva något som inte behöver läsas med full koncentration, det vill säga så som vi tar oss an andra medier (tv-serier, ljudböcker, poddar, vad vet jag). Det är onekligen något nytt, även om jag kanske inte måste hålla med om att det är en bra idé. Jag erinrar mig anekdoten om Joyce, som anställde Beckett som sekreterare, och den yngre akoluten fick instruktioner att nogsamt nedteckna allt den äldre och synsvagare gurun yttrade, vilket resulterade i att det i anteckningarna stod ”nåväl, kom in är du snäll”. ”Vad har det i min text att göra?” undrade Joyce, varpå Beckett svarade att det var hemhjälpen som knackat på och frågat om det behagades te. Joyce funderade en stund, och sa sen: ”Ok, låt det stå kvar i texten.”

 

Vad utfallet blir är ungefär en längre version av Göran Palms dikt om havet (Louvren). Den har med tiden blivit en axelryckningens klassiker, och det vore förstås kul om Axfors bidrag i genren kunde orsaka något liknande. Vi får på köpet veta vad kapitalismens kärna också är: ”Kapitalismen vinner över kärleken, kärleken är så svag. Ingenting förmår den, och ingenting vill den. Vi måste sluta hylla kärleken, och istället börja hylla kapitalismen.”

 

Som anti-manifest är det här en effektiv text. Tankarna går på lösa boliner och knyts inte allt ihop i stringenta band. Det är så nonchigt skrivet att jag befarar att en allt för fokuserad läsning bara gör en frustrerad eller irriterad. Ungefär som det är att läsa min text om den, gissar jag (vad är min poäng och när ska jag komma till den, finns det ens en poäng?). Kanske det är litteratur att sova till, ungefär i samma stil som Brian Enos konceptskivor ”Music for Airports”. 

 

Det handlar om kapitalism, om pengar, om vardag. Även om Axfors säger sig föredra kapitalismen framför kärlek skriver hon mer engagerat om kärlek. Ibland är det ofrivilligt poetiskt (”Min flickvän har ett hjärta av snö”), men mest är det slappt skrivet (”Det är märkligt med selfies eftersom det är märkligt med ansikten”). Ok, jag fattar att det är det som är vitsen med det hela, och kanske har jag bara läst för slarvigt, men förlåt, jag trodde det var det som var meningen. Och på tal om kapitalismen: är det magstarkt eller bara starkt att ta betalt för en bok som är skriven så här slarvigt, medvetet eller ej.

 

Ändå missar den som avfärdar boken något väsentligt, eller något som nuddar det väsentliga. Liksom i Axfors tidigare böcker formuleras existentiella tankar:

 

Om vi hade haft ett språk för vår oro redan från början, och inte behövt söka det språket. Nu är vi dömda att söka det. Nu är vi dömda till oro. Men också till konsten.

Det är därför kulturbarn inte gör bra konst; de har redan fått ett språk.

 

På sätt och vis är Axfors roman en skönlitterär pendang till Stig Larssons nyutgivna Högt och lågt. Där Larsson i sin bok tänker högt – ibland pregnant, ibland svamligt – blir Axfors prosa också en gestaltning av något som kunde kallas ”att tänka lågt”. Ambitionsnivån är lågt satt, och återigen, det kan man tycka vad man vill om. Man kan rycka på axlarna åt mindre.