Conrad's Heart of Darkness and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe, [red] Nidesh Lawtoo

När Joseph Conrads Mörkrets hjärta publicerades första gången, våren 1899 i tidskriften Blackwood Magazine, kan man nog säga att läsarna tog emot den med försiktig skepsis. Likaså när den utgavs i bokform tre år senare, i samlingsvolymen Youth, där titelnovellen behandlades flitigast i recensionerna.

Det dröjde också nästan ett halvt sekel innan den första svenska översättningen skulle komma, då två världskrig på något sätt hade introducerat läsekretsen i de fasor som Conrad berättade om. Även i Frankrike fanns ett initialt motstånd, men tack vare bland annat hårt arbete av André Gide utkom den på 20-talet.

Nu har den blivit något av det mest omskrivna litterära verket från de senaste cirka hundra åren. En helt ny antologi tar sig an ämnet på ett uppfriskande sätt: det är Nidesh Lawtoo som har redigerat den digra volymen Conrad's Heart of Darkness and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe. I dess mitt finns en essä från 1990-talet av den franske filosofen Philippe Lacoue-Labarthe, ”L'horreur occidentale”, översatt till engelska: ”The Horror of the West”. Kring denna kärna cirklar tolv olika kommenterande texter, som presenterar detta fynd, denna snillrika essä.

Alltså kopierar boken till sin form exakt det som försiggår i Conrads Mörkrets hjärta, genom att bygga upp stämningen inför mötet med det storslagna (Kurtz/Lacoue-Labarthes essä). Liksom i romanen kan med visst fog hävdas att det som sägs sedan inte är så märkvärdigt – men jag tänker inte gå i den fällan, vare sig när det handlar om vad Kurtz eller hans franska filosof yttrar.

Boken inleds, efter tillbörlig formalia i form av både förord, introduktion och prolog, med ett omtryck av J. Hillis Millers ofta omtalade essä ”Heart of Darkness revisited”. Sedan vidtar alltså ett antal texter som går i närkamp med eller polemik mot Lacoue-Labarthe, mer eller mindre bejakande eller nekande. Och vad är det speciella med den här nu tjugo år gamla texten, vars ursprung är en teateruppsättning på franska av Conrads roman (minns att franska var ett språk Conrad behärskade aningen bättre än engelskan, och vore det inte för Flauberts påträngande inflytande kunde vi ha talat mer om Au cœur des ténèbres än om Heart of Darkness)?

Det vilda finns inom oss, hävdar Lacoue-Labarthe. Så ska ”The horror” uppfattas: som ett diplom för västvärldens skräck, som har spridits och sprids över jorden. Det är givetvis ingen tillfällighet som får Marlow att jämföra slutet av 1800-talets europeiska kolonialism med romarrikets antika kolonialism. Som vi vet utmynnade det koloniala projektet i två världskrig, med nazismen som dess slutpunkt, åtminstone bokstavligt talat. Västvärldens erövringsanspråk har fortsatt efter 1945, och Coppolas film Apocalypse Now! visade ju tydligt på den historiska kedjan romarriket-kolonialismen-vietnamkriget.

I sitt skrivande förenar Lacoue-Labarthe filosofin (tanken) med litteraturen (känslan). Han gör det genom att visa hur beroende både samhället och konsten är av etiken. Conrad väver försåtligt nog in sanningen och lögnen i sin berättelse, och håller sig hela tiden över ett gungfly av ovisshet, bland annat genom ett avancerat bruk av ironi. En ironi som delvis har sitt ursprung i att Conrad upprätthåller en nödvändig distans till Kurtz farliga inflytande.

Men ironin har andra funktioner, mindre uppenbara. Så kan Kurtz gestaltande uppfattas som ironiskt, då Marlow ger emfas åt dennes spöklika gestalt, att han liknas vid en fantom, att han bara är en röst – med andra ord, en figur mer än en människa. Därmed förstärks Kurtz bestämda position som litterär karaktär, och Conrad varnar för att han ska uppfattas som mänsklig, att vi ska upprepa Emma Bovarys misstag när hon identifierar sig för starkt i sin läsning. Conrad manar till att distansen behålls, genom att påminna oss om att det här är litteratur, fiktion, inte verklighet. Likaså jämförs Kurtz med elfenbenet, att han har förvandlats till det han så girigt suktar efter. Han blir ett dött ting, ungefär som en eolisk harpa som ges ljud av den afrikanska vildmarken. Kurtz passivitet och brist på egen inriktning är också något som inskärps när Marlow diskuterar hans eftermäle. Den här rösten är också det enda som återstår av Kurtz efter hans död.

Som med all riktigt god litteratur går det inte att fixera en tolkning som förklarar och bestämmer vad Mörkrets hjärta ”handlar om”. Men jag hävdar att det här gäller i olika hög grad, och knappt något litterärt verk är lika tolkningsbart som Mörkrets hjärta. Den delar denna erfarenhet med Kafkas böcker, att de inte går att läsa, bara att tolka. J. Hillis Miller visar detta i sitt bidrag, och säger uttryckligen att en essä inte kan utge sig för att säga hela sanningen om ett verk.

Mörkrets hjärta handlar ju också om det som inte kan sägas: romanens viktigaste budskap är vad den säger om språkets otillräcklighet, som vore den en anakronisitsk kommentar till Wittgensteins strategiska aforism: ”Om det man inte kan tala får man tiga”. Kurtz sista ord har blivit berömda, som kanske de mest bevingade sista ord någon litterär karaktär yttrat: ”The horror!” För att nöja sig med dem, så är ju de svenska översättningarna inte helt överens: Renners från 1949 väljer ”skräck”, medan Odelberg från 1960 har ”ohyggligt” och Heckscher från 2006 har ”vilken fasa”. Som ni ser, ingen träffar rätt, även om jag är svag för Odelbergs lösning. Dock kanske nästa översättning väljer ”Det hemska!” Det skulle i så fall agera i samklang med originalets amfibrack (kort-lång-kort stavelse), och behålla det ihåliga ljudet, och även vara tänkbart som något tillräckligt oansträngande den utmattade Kurtz skulle orka uttrycka på sin dödsbädd.

Men Mörkrets hjärta handlar om sanningen, och Conrad utnyttjar sina erfarenheter från den resa han företog till Kongo nästan tio år tidigare. Om Marlow ljuger för den Tillkommande eller inte? Han uppger att Kurtz yttrade hennes namn på sin dödsbädd. Vad heter då kvinnan? På Conrads tid var nog kvinnans namn ”The Horror”. När Nicholas Roeg filmatiserade romanen – samtidigt som Lacoue-Labarthe skrev sin essä – lät han Tim Roths Marlow ge den Tillkommande svaret ”your name” samtidigt som kameran zoomar in rätt mot hennes kön.

Att Kurtz också väljer den bestämda formen ”the horror” säger en del (något ingen svensk översättare tagit fasta på). De flesta av bidragsgivarna till den här antologin är nog ense ändå att det är inom västvärlden skräcken ryms. Om än Conrad aldrig läste Nietzsche ska vi nog ändå vara medvetna om att sanningen är en armé av metaforer, och att the horror är sanningen som metafor, att vi kan läsa den också som en omskrivning – en paradoxal eufemism, som döljer något (ännu) värre, något som alltså inte får yttras, åtminstone inte bokstavligt.

Romanen handlar om både det som hålls tillbaka och det som släpps fram, om återhållsamhet och bristen på detsamma. Där finns Kurtz brutala instinkter och monstruösa passioner, allt det som Marlow på något sätt låter balansera mellan humbug och åtråvärt.

Det är civilisationens egna mörker som Conrad/Kurtz frambesvärjer. Från politiskt håll hör vi då och då att konsten förädlar individen, att det är uppbyggligt att läsa böcker (senast Kristdemokraternas skolutspel innan årets Almedalen-vecka, att införa en litterär kanon i grundskolan).

Den uppmaning som då framkommer hos Lacoue-Labarthe är att vi ska titta på Kurtz. Han är beläst, har konsten i sitt blod, beskrivs som målare, poet, retoriker, ett geni och universalsnille. Här jämförs han med Rimbaud – en inte helt originell uppfattning. Även Rimbaud var konstnären som gick snett, som ersatte litteraturen med entreprenörskap (varsågod för ännu en eufemism).

När jag undervisar om Mörkrets hjärta brukar jag påpeka den här liknelsen. I En säsong i helvetet är det som att Rimbaud skriver anakronistiska Kurtz-aforismer:

”Låt städerna tändas i skymningen. Mitt dagsverke är slut, jag lämnar Europa. Havsluften ska sveda mina lungor, förlorade klimat skall bränna min hud. Simma, trampa ner gräs, jaga, framför allt röka, dricka drycker, starka som kokande metall – alldeles som de kära förfäderna kring sina eldar.

Jag skall återvända med lemmar av järn, huden mörk, ögat gnistrande: av mina mask att döma skall man räkna mig till en starkare ras. Jag skall ha guld, jag skall vara sysslolös och brutal.Kvinnorna brukar omhulda dessa vilda krymplingar som återvänt från varmare länder. Och jag skall blanda mig i politiken. Räddad. […]

Åt vem skall jag hyra ut mig? Vilket djur är det man dyrkar nu? Vilken helgonbild är det man störtar? Vilka hjärtan skall jag krossa? Vilken lögn skall jag hålla för sann? Vilket blod skall jag vada i?” (översättning Gunnar Ekelöf)

Men ekvationen Kurtz=Rimbaud är bara en del av sanningen, och konstnärskapet är bara en del av Kurtz egenskaper: det här är en roman som uttryckligen handlar om vad som förtigs, vad som hålls tillbaka. Några ytterligare kandidater till Kurtz lanseras i Adam Hochschilds bok Kung Leopolds vålnad, där ett kapitel behandlar Conrads roman. Den mest övertygande liknelsen finns hos den riktiga människan Léon Rom, en fransman som vistats i Kongo, bland annat när Conrad avlade sin visit, och som samlade på fjärilar, skrev böcker, målade tavlor. Han var också känd för att förevisa avhuggna afrikanska huvuden i sin trädgård.

Dessa exempel visar att det inte finns något vaccin mot det ohyggliga, som finns i den västerländska människans DNA. Vi vet inte ens om Kurtz är en stor människa på riktigt eller om han är en charlatan – Conrad lämnar båda möjligheterna öppna. Vad Marlow menar blir vi inte heller klok på: när han raljerar om Kurtz gör han det kanske för att skydda sig själv, rädda sin egen själ från det starka och starkt negativa inflytandet. Därför påpekar han kvickt att han minsann inte blir ”rörd” av att följa Kurtz dödskamp, utan ”fascinerad”.

Från att ha haft en homogen grupp läsare har Mörkrets hjärta blivit en spridd roman som läses av olika grupper. Conrad skulle kanske ha skrivit romanen på ett annat vis om han kunde ha föreställt sig läsare som var kvinnor eller svarta, och mildrat vissa inslag. Olika teorier och infallsvinklar har förstås dominerat tolkningstraditionen, och den här antologin lutar sig relativt starkt på den typ av psykoanalytisk teori som gärna skriver i dialog med Jacques Lacan, som inom detta skrå väl innehar något av Kurtz-liknande status (jag kan aldrig uttala hans namn utan att påminnas om liknelsen med ordet ”charlatan”). Andra exegeter som gärna söker sig till Mörkrets hjärta tillhör fälten de historiska, sociologiska, filosofiska, religiösa, berättartekniska. Ur en berättarteknisk aspekt är det intressant att följa Marlows tjuvlyssnande på andra, när han gömmer sig på den kapsejsade båten, eller hur de många exemplen på ironi hela tiden underminerar budskapet, skapar en besvärande ambivalens kring vad Conrad egentligen avser.

I kombination med tjuvlyssnandet finns förvrängningen, som även illustreras av att Marlow misstar Harlekinens anteckningar i sjömansboken för chiffer, när det visar sig vara skrivet med kyriliska bokstäver – Harlekinen är ryss. Conrad var som författare hyperkänslig för ords valörer, eftersom han skrev på sitt tredje eller fjärde språk (han hade polska som modersmål, och hade bättre språkkänsla för både franskan och ryskan, men valde engelskan som litterärt språk). Händelser som återberättas innehåller alltid ett mått av översättning, av anpassning, avvägningar och kompromisser.

En av essäerna, av Jonathan Dollimore, liknar Kurtz vid några andra profilstarka litterära karaktärer från perioden, dels Wildes Dorian Gray, dels Stevensons Dr Jekyll/Mr Hyde samt Manns Aschenbach från Döden i Venedig. Det ska inte underskattas att Mörkrets hjärta utkom vid en gynnsam period för en viss typ av mystisk litteratur, samt att de psykologiska landvinningarna av Freud skapade förutsättningarna för att författare skulle våga nå längre i sitt skrivande, våga ta sig an större utmaningar, både stilistiskt och tematiskt.

En annan, av fransmannen François Warin, berättar personliga minnen, men bidrar också med en skarpsynt tolkning av romanen utifrån dess dubbelgångartematik. Inte enbart är Kurtz en möjlig dubbelgångare till författaren, vars polska efternamn lyder Korzeniowski, utan också till Marlow – tänk på att Orson Welles klokt nog ämnade spela de dubbla rollerna av både Marlow och Kurtz i den filmatisering han planerade men fick skrinlägga – och i förlängningen också till oss alla. Kurtz har ett stänk av oss i sig, eller om det är vi som har ett stänk av oss i Kurtz. Där blir det onda något som vi lokaliseras inte bortom oss, utan inom oss. Det tillhör vår natur. Och Stephen Ross pläderar för att det är kritiken mot kapitalismen som är Conrads huvudsakliga ärende, med ideologins faror i sikte – alltså, att det är ett misstag att blunda för dess samhällskritik som inte kan reduceras till att enbart inrikta sig på samtidens kolonialism. Därav dess aktualitet, när vi fortsätter se hur mönstret bara upprepar sig.

Den märkligaste och mest aparta texten här är nog ett bidrag från Martine Hennard Dutheil de la Rochère, som handlar om hur Conrad utnyttjar den nya tekniken med röntgenplåtar i sitt litterära verk. Västs hjärta är ihåligt, säger Hennard Dutheil, och mörkt. Titeln kan utläsas som ”hjärta av mörker”.

Med hjälp av röntgen-tekniken genomskådas människan, blir kropp och på samma sätt registreras de människor Marlow möter, med påfallande många referenser till revben och de svartvita kontraster som vid skrivtillfället var en helt ny uppfinning (röntgenplåtarna började användas 1895). Hennard Dutheil argumenterar övertygande för att vi ska förstå Marlows genomskådande som en metafor med hjälp av röntgen, och som med många vildsinta idéer blir mitt första intryck: ”aha, det är alltså så det ligger till”, medan mitt andra intryck fastnar i skepsisen, att det kanske är en väl vidlyftig idé ändå.

Allra sist i boken finns också ett samtal mellan redaktören Lawtoo och Lacoue-Labarthes kollega, Avital Ronell, som gladeligen tar sig an Harlekinens roll som lärjunge, och talar om ”Philippe” i termer som ekar starkt av Harlekinens omdöme kring Kurtz, inklusive några sexuella antydningar: ”everything about Philippe and me was pathos-filled, deep and quitely passionate. He made so much possible. […] I feel like I almost have to almost artificially inseminate his work, in all sorts of places, some more plausible than others” [min kursiv].

Så följer då som den här antologins peripeti, Philippe Lacoue-Labarthes essä. Själv framstår den mytiske författaren allt mer som något av en Kurtz-gestalt: han var inte bara filosof och litteraturkritiker, utan även poet, får vi veta, men även översättare, politiker, och samarbetade med teateruppsättningar. I sin ungdom påbörjade han ett filmmanus som byggde på Mörkrets hjärta …

Hans essä är på flera plan banbrytande, och kan sägas vara det mest betydande som sagts sedan Chinua Achebes famösa essä från slutet av 70-talet, om Conrads påstådda rasism. Nu menar jag inte att Achebe entydigt hade fel, som bland annat Olof Lagercrantz hävdar i sin bok Färd med Mörkrets hjärta: det är att göra det för enkelt för sig, och ta för lätt på problemet. Jag menar inte heller att Lacoue-Labarthe har skrivit en essä som det går att ta till sig entydigt och förbehållslöst. Skillnaden mellan hans essä och exempelvis J. Hillis Millers berömda, är att medan Miller ville göra ondskan till en mer universell erfarenhet, lägger Lacoue-Labarthe det mer intimt samman med vår västerländska historia och nutid, det vill säga Conrads samtid.

En ytterligare skillnad är att medan Miller vill likna sin läsning vid ett ideal som med Matthew Arnolds dikotomi kallas biblisk (egentligen hebreisk), görs Lacoue-Labarthe till en representant för en grekisk/hellensk tradition. Det handlar om en metod i tolkningen, ett förhållningssätt till det skrivna. Lacoue-Labarthe visar med sin text att för att förstå Mörkrets hjärta måste du vara något av filosof: det är en roman som utforskar sanningsbegreppet, men också kunskapen – en roman som på något sätt gestaltar ontologin litterärt. Samtidigt som sanningsanspråket undermineras av Conrad själv, när han väljer att ge sitt verk undertiteln ”tale” när den publiceras i bokform 1902.

Kanske för att det är så uppenbart, men alltför sällan har tolkningar av Mörkrets hjärta uppehållit sig vid mörkret. Det här är en djävligt mörk roman, vill jag hävda, en tolkning Lacoue-Labarthe tar fasta på, när han visar att det är ett verk som liknar ett oratorium – Mörkeroratoriet, vill han hävda. Ett drama för två röster: dels vildhetens kör och Kurtz soloröst.

En suggestiv tanke eller möjlighet är att ju längre bort du kommer från källan, desto närmare sanningen kommer du. I Lacoue-Labarthes fall handlar det inte enbart om att ta till sig Conrads verk i översättning till franska, utan även att det sker förmedlat vid en teateruppsättning, snarast en uppläsning av verket. Jag kan i viss mån hålla med om detta, då jag själv inte på riktigt kunde tillgodogöra mig Mörkrets hjärta förrän jag fick tag på Max von Sydows inläsning, på svenska. Men det kan ha att göra med att Conrad skriver så gott som hela romanen som Marlows monolog, att det är en muntlig berättelse.

Här handlar det inte om att göra saker synliga, utan att göra dem hörbara. Romanen refererar, som Lagercrantz visade i sin bok, ofta till ögonen och synen. Men det är ett seende som störs, som inte får saker att framträda. Inte ens solen förmår tränga igenom djungelns täthet, som Marlow konstaterar vid ett tillfälle. ”Darkness visible”, med Miltons ord från Paradise Lost. En av Lacoue-Labarthes udda reflektioner är just att ett verk är lättare att förstå när det läses högt. På ett sätt instämmer jag, då jag själv var i behov av Max von Sydows inläsning för att på riktigt bli indragen i detta litterära verk, och det kan fungera som en påminnelse om att Mörkrets hjärta är en muntlig berättelse, att det är så den ska förmedlas.

Då blir också orden ”the horror” hörbara, och på slutet blir Marlow besatt av dess klang, dess eko som förföljer honom från ”Afrika” tillbaka till Europa. Det är också som ett eko orden kommer till oss, delvis förstärkta av Marlon Brandos betoning från Coppolas film - ”the horrah”. En teateruppsättning från BBC Radio 3, iscensatt av Jeremy Howe och Ian Hunter, löser ”the horror”-frågan på ett lyckat sätt, genom att Kurtz yttrar orden både som en viskning och som en distinkt röst, och denna kontrapunktiska glosa förföljer också Marlow till Europa, och blir därmed det eko som förföljer oss, fortsätter tilltala oss. Att ”the horror” ljuder dubbelt blir så en kommentar till dess dubbla budskap, att det ska urskiljas på olika sätt.

Med sitt egna bidrag visar redaktören Nidesh Lawtoo att orden ”the horror” har ett dunkelt ursprung, något som sällan uppmärksammas. Marlow spekulerar i prologen till yttrandet: ”Was he rehearsing some speech in his sleep, or was it a fragment of a phrase of newspaper article?” Därför kan sammanfattningen vara mindre originell än vad man tror. Det hemska kan vara avsaknaden av substans, av det vi brukar kalla för moralisk kompass, det som slutligen förintar Kurtz välde.

I vilket fall förblir orden ett profetisk uttalande över ett alltför ohyggligt 1900-tal, där makten kvickt sanktionerat cynism och plundring bara det kan döljas för nyfikna blickar. Men orden handlar också om Kurtz inflytande över hela berättelsen. Vi vet inte om han är geniet personifierat, eller geniets slutpunkt. Detta är vad som händer: så kunde Joseph Conrads utslag lyda, en dom över vår fascination inför konstnärlig begåvning.

En fascination som fortsatt in i vår tid, och jag tror att det finns mycket att hämta i Lacoue-Labarthes liknelse mellan Kurtz och Rimbaud, att Kurtz liksom den franske begåvade slyngeln blir en artiste maudit, och att vi bör läsa Conrads verk som en eftertrycklig varning. Det räcker med une saison de enfer. 

(Konst: Leonard Baskin.)