Dramer, Heinrich von Kleist

Hur är det att läsa Kleist? Ja, den oförvägne kan med fördel ta sig an Modernistas nya utgåva med fyra Dramer av denne tyske romantiske författare, Heinrich von Kleist, även känd för sina intrikata och stilfulla noveller. Det är Horace Engdahl som har översatt, och tre av pjäserna har tidigare funnits tillgängliga i olika utgåvor. Men det är värt att investera i den här vackra tjocka boken, då det handlar om litteratur med perenna kvaliteter, att den alltså har en förmåga att vara av beständig art.

Ja, hur är det då att läsa Kleist? För mig är det en chock, fortfarande, att låta sig utsättas för det här starka och våldsamma språket, där innehåll och form lägger sig sida vid sida sömlöst. Varför då utsätta sig för det, och varför nu, 2012?

Två av pjäserna är tragedier, och två komedier. Men stopp där, invänder Engdahl i sitt långa förord (ovanligt för svenska förhållanden: den har mer karaktären av efterord). I tragedier finns komiska inslag, och komedierna närs av förtvivlan, av förvecklingar som bara pekar ut olyckssaligheten.

Jag uppehåller mig gärna vid det tidlösa i pjäserna. Engdahl menar att Kleists pjäser sträcker sig både framåt och bakåt i tiden. Sålunda går det att dra långtgående paralleller till både Ibsen – den dramaturgiska idén att allt redan har hänt, exepmlifierat med ”Den sönderslagna krukan” – och Shakespeare – kanske mest tack vare den öppna flirten med ordvitsar och ett språk som dansar fram över och längs pappret. Ja, men varför nöja sig där – här blir de absurda situationerna ibland så skarpa att det är lätt att tänka på Beckett, och varför inte på Kafka, som avgudade Kleists noveller. På ett anakronistiskt sätt kan hävdas att Kleists pjäser innehåller Kafkaeska inslag.

Det kan tyckas osmakligt när Kleist så uppenbart vägrar ta avstånd från kriget. Men krig var något annorlunda för två hundra år sedan. Nja. Krig är alltid krig – döden är alltid döden. Med detta sagt: ”Penthesilea” är en våldsam pjäs, och om ”Macbeth” är en orgie i blod är Kleists antika drama en orgie i våld, där det finns en affinitet i det konsekventa genomförandet. Kleists antik är våldsalstrande. Med Engdahls ord: ”Den humanistiska antiken, en gång pietetsfullt utlärd i våra skolor, ter sig bredvid Penthiselea som ett luciatåg på dagis”.

Karaktären Penthesilea är antik, men också modernist: Kleist som romantiker griper alltså både bakåt och framåt i tiden, och det är möjligt att vi som sena tiders läsare ska vara tacksamma för deras livsleda och oförmåga att nöja sig med nutiden, då det innebar att de sökte sig bakåt tematiskt och framåt stilistiskt, mot nya utmaningar. Penthiselea kan deklamera: ”trots och upprorsanda blir min själ”, med hög trovärdighetsfaktor.

Givetvis vore hon en drömroll för skådespelerskor. Hon är gränsöverskridande – tänk bara att det är kvinnor som går på teatern också, varför ska de (nästan) alltid se pjäser regisserade av män som handlar om män, där kvinnorna objektifieras. Penthiselea är ett aktivt subjekt, en queer vildbasing, som tar för sig. I övermått, säger du? Ja, hon bits, hon äter människokött. Hon är den som går för långt.

Vad hon är: känslan personifierad. Samtidigt som hon – tragiskt – går för långt, är hon insiktsfull och analytisk. Storhetsvansinnig och vild, och livsfarlig på alla sätt. Ingen du vill ha i ditt knä, om vi säger så. Men också en varning, där Kleist skriver grekiskt, i varning inte inför hennes överdrifter, utan inför dem som missbrukar henne.

Dessutom är hon en konstnär, som vet att omge sig med representanter för skönhet. För Akilles framträder hon som någon som har stigit ned från månen, och hans replik är totalt trovärdig. Den våldsamma kärleken är det enda hon känner till.

I ”Prinsen av Homburg” är tonfallet en aning mildrat. Här strider den tyska armén mot svenska förband, och en bortglömd handske är intrigens röda tråd, inledningsvis. Inslaget av humor i krigsmiljön blir ett gengreöverskridande inslag som satte myror i huvudet på samtiden – möjligen är det så fortfarande.

De realistiska anspråken gör att man glömmer bort att det här är romantikens epok. Liksom Shakespeare klarar Kleist att skriva utanför alla tidsbegrepp. Romantiken bejakade upproret och det konstruktiva ifrågasättandet – utmaningen av de etablerade sanningarna. Att säga gränsöverskridande är att säga för lite: det handlade mer om ett gränsöverrusande.

En antydan om att det är en dröm väcker nya frågor, som bryter illusionen tvärt och brutalt. Svaret: ja, vad annars? Ett svar som bara skapar nya illusioner, nya lakuner och vägar bort från den fasta marken.

Hallå! Ja, så enkelt inleds bokens tredje verk, komedin ”Amfitryon”. Men hallå! I komedierna tillåter sig Engdahl en mindre stram översättning. Då får vi referenser till både ”Näcken” och ”hedenhös”, vilket kan förvåna en ortodox läsare. Den här typen av översättning avspeglar möjligen munterheten i Kleists original.

Komedin lär ju vara den låga genren, som det heter. Ett problem är att det hårt snörda mönstret är en naturlig fiende till variation, och då blir reaktionerna lätt förutsägbara. Skrattet liknar mest uppgivenhet, den resignerades kapitulation.

”Amfitryon” är i det avseendet ett undantag. Den är lika roande som den är oroande. Skrattet ligger nära hopplösheten, ett skratt i kramp, i kamp, ett skratt i trots, som ett självförsvar mot tillvarons lurendrejerier. Då vässas också det politiska motståndet, som i betjäntens slagfärdiga replik: ”När det kommer ur min mun, / då är det svammel, inte värt att höras. / Men när en höjdare har fått på truten, / då kallas det historia.”

En annan fråga: är intelligent humor alltid roligare? ”Den sönderslagna krukan” är nog i sin intrig mer intelligent utformad än ”Amfitryon”, men jag kan nog inte uppskatta det humoristiska lika mycket. Vad som kvarstår är en deckarhistoria, där absurditeter staplas, in mot det osannolika slutet, som görs ännu mer osannolikt av att det finns två versioner av det.

Frågan hur det är att läsa Kleist övergår så småningom i stillsamma funderingar kring hur det är att spela honom. Det här är inga renodlade läsdramer, som några andra höjdpunkter i den romantiska dramatiken, av Goethe, Byron och Shelley, utan Kleist är angelägen att det här ska gestaltas på en scen. Med viss sorg konstaterar dock Engdahl att med undantag av några ytterst få uppsättningar har han inte spelats på svenska scener. Inte vet jag om den här boken kommer att ändra på det, men vore jag teaterdirektör eller regissör skulle jag kasta mig över en av komedierna, ”Amfitryon”. Det jag skrattar åt borde andra kunna skratta åt.

Därför är det lite synd att boken inte (också?) innehåller en text av en teatermänniska, som hade kunnat förklara lite teknikaliteter kring spelbarhet: vad är det som gör Kleist så otillgänglig.