att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

We begin to live when we have conceived life as tragedy

7 maj 2021

I Would Leave Me If I Could, Halsey, Simon & Schuster

Att Bob Dylan fick Nobelpriset 2016 var ett paradigmskifte som gjorde sångtexter salongsfähiga. Det syns inte minst på det stora antalet påkostade böcker som getts ut på svenska de senaste åren med sångtexter. På IB-programmet där jag undervisar finns en föreskriven lista med författare, som sedan ett par år inkluderar just Dylan, Kendrick Lamar, Joni Mitchell, John Lennon och Stephen Sondheim.

 

Sångtexter är dock något annat än poesi, något som blev uppenbart i höstas när Lana Del Rey släppte sin första diktsamling, den ojämna Violent Bent Backwards Over the Grass. En annan artist som vågar språnget att publicera sina dikter är Halsey, eller Ashley Nicolette Frangipane som hon egentligen heter. Det är en ganska ojämn samling, som gärna kunde ha redigerats strängare: drygt 130 sidor är ganska många sidor för mycket.

 


Som artist är Halsey cool och modig, och skriver sångtexter som är spontana och öppenhjärtiga och avslöjande. Dikterna känns fegare och mer garderade. Det finns undantag, när bildspråket nästan glömmer bort försöken att skriva reguljärt och sanktionerat: ”When he is away from me, / my heart reaches from my chest like a wet toddler in a crib. / His voice fills my ears like brown whiskey in a crystal glass, / occupying every single tessellate crevice.” Det sker i en övertygande dikt som förbannar att det är så lätt att älska den som överger.

 

Dikternas titlar liknar låttitlar: ”Pussy”, ”Is There Somewhere Else”, ”Lullabye”. ”The Devil in Me” lånar dessutom en strof från den egna låten ”Devil in Me” från förra albumet ”hopeless fountain kingdom”. Halsey skriver mycket om sex, om dåligt sex, sex utan njutning, och givetvis tar musiken mycket plats. Det konstnärliga skapandet likaså: ”Every morning the muse puts her finger in my nose. / One, then two. / Sliding into me / pornographically.”

 

Estetiken blir ibland lite överlastad, och den självömkan hon skriver fram blir också lite friktionslös. Eufori och förtvivlan avlöser varandra, men det finns ju alltid tillfälle att fly in i en annan känsla. Det blir lite ”poor little rich girl”-syndrom över dikterna, även om jag inte vill underskatta hennes psykiska problem. Bara det att dikterna inte lyckas gestalta denna känsla lika bra som hon gör i sångtexter.

 

Den här boken saknar lika starka rader som i till exempel låten ”Graveyard” från senaste skivan ”Manic”:  

 

                      It's crazy when
                      The thing you love the most is the detriment
                      Let that sink in
                      You can
thinkagain
                      When the hand
you wanna hold is a weaponand
                      You're nothin' but skin

                      Oh, 'cause I keep diggin' myself down deeper
                      I won't stop 'til I get where you are

 

Oftare ägnar hon sig åt poänglösa ordlekar (”you speak my name. / Because you take it in vain. / (Take it in vein!)”), eller lättsamma Emily Dickinson-allusioner (”I saw you yesterday / and felt a funeral inside”), eller självreflektion (”Knee-deep into my own cliché, / I sink”), eller hyckleri (”You should eat the rich / Even if that includes me”). Den urskillningslösa estetiken är inte till Halseys fördel, när man ställer det i relation till hur mycket arbete hon lägger ned på sina skivor. Där skivorna är skarpa alster är det här en trubbig sidoprodukt, en halvhjärtad bisyssla som inte riktigt tjänar hennes konstnärskap.

6 maj 2021

Saltkråkan redux

Det ligger något djupt osunt i mångas förhållande till Astrid Lindgren. Under sin levnad glorifierades hon på ett sätt som knappast var till gagn för för henne, när det resulterade i att hon reducerades till det kramgoa förnamnet ”Astrid”. Förvisso en person med rättspatos och någon som tog strid för samhällets kantstötta – men vi ska inte helgonförklara författare vare sig för sitt samhällsengagemang eller för att de skriver briljanta böcker.

 

Det är inte alls en fråga om barn- och ungdomslitteratur heller: jag blir lika stött när Selma Lagerlöf blir ”Selma” och om Sara Stridsberg skulle bli ”Sara”, för att nämna två jämbördiga svenska författare. Något vi borde ha lärt oss efter #metoo och kulturprofil-debatterna är att vi ska sluta placera författare på piedestaler.  

 

Funny Games

En nyinspelning av Vi på Saltkråkan, som SVT annonserade nyligen, möttes av närmast unisont ramaskri. Det har kallats allt ifrån ett övergrepp till en kränkning. Det är ironiskt när samma människor raljerar över muslimska fundamentalisters indignation när västerlänningar avbildar Muhammed. Här kunde man infoga något om att kasta sten i glashus.

 

Det är svårt att kalla denna reaktion för något annat än befängd. Bara ett par år efter Olle Hellboms Saltkråkan filmade Kjell Grede Maria Gripes tre böcker om Hugo och Josefin. Även om jag – förlåt alla ”Astrid”-fans – tycker att dessa böcker och denna film är överlägsna all annan svensk barn- och ungdomslitteratur skulle jag mer än välkomna en nyinspelning. Helt enkelt för att då skulle fler upptäcka detta sublima mästerverk. Gripes Hugo är en mer konsekvent upprorsmakare än Emil i Lönneberga, och för protokollets skull påminner jag att boken Hugo och Josefin utkom året innan Lindgren började skriva om Emil.   

 

Att vuxna människor inte klarar en ny version av ett älskat tv-drama från början av 60-talet är bara beklämmande. Som om den nya versionen skulle utgöra åverkan på originalet. Jag har ett ord till er som oroas: originalet kommer inte att upphöra att existera.

Rimligtvis kommer det att skapa ett nytt intresse för originalet. Något som kan behövas, för hur bra var detta original egentligen?

 

I jämförelse med Lindgrens mästerverk står den sig slätt (redan som barn minns jag de evighetslånga avsnittens poänglösa upptåg). Ändå skulle nya versioner av exempelvis Ronja Rövardotter, Pippi Långstrump eller Emil i Lönneberga knappast orsaka lika mycket klagomål. Nostalgi är något som bara hämmar samhällsutvecklingen, och jag kan inte tolka det på något annat sätt än att kritiken mot en ny version har just med nostalgi att göra.

 

Vi måste förstå att det Sverige som Lindgren skildrar i Vi på Saltkråkan inte längre finns. Möjligen försöker SD ta oss tillbaka dit, till ett homogent och kritvitt samhälle. Det måste vara denna ryggradsreflex som har aktiverats här – önskan om att få behålla illusionen om vårt problemfria förflutna. Nu är dessa Astrid-dogmatiker oroade för att hbtqi-personer och rasifierade ska invadera deras idyll.

 

Men mången idyll är bara en kuliss som döljer avskyvärda värderingar. Jag föddes ett par år efter att ursprungs-Saltkråkan visades och kan från min uppväxt berätta mycket om fördomar, homofobi och rasism. Man kan säga mycket om den här tiden, men för Guds skull, ta oss inte tillbaka dit. 

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 6/5 2021)

5 maj 2021

Fyra kortromaner: Amras; Ungenach; Watten; Billigätarna, Thomas Bernhard, översättning Jan Erik Bornlid, Tranan

Epitetet kverulanten används ofta på österrikaren Thomas Bernhard, känd för sina hätska anfall på hemlandet, gestaltade på en prosa som ignorerar intrig till förmån för resonemanget. Med tanke på hur mycket samtal det är i en generisk Bernhard-roman är det märkligt hur samstämmigt hans karaktärer yttrar sig. Det är långt ifrån Bachtins polyfona roman i dessa fiktiva verk.

 

Dessutom är han ingen tungus, eller i så fall en  munter sådan, även om han vet med sig att leenden är något som man helst ska förevisa i enskildhet. Och etiketten om kverulans är både missvisande och välförtjänt, såsom etiketter oftast är. Som det här med den legendariska pessimismen, som väl närmast är att betrakta som en tautologi: att inte vara pessimist är ju att vara lite dum.

 


Och dumheten är det Bernhard ständigt återkommer till. I sin föredömliga serie med översättningar under 2000-talet, signerade den ytterst lämpade översättaren Jan Erik Bornlid, har turen kommit till fyra kortromaner, samlade i en volym på knappt 300 sidor. Tre av dem är från 60-talet, och den sista utkom 1980. Han hade debuterat som lyriker (diktsamlingen Ave Vergilius utkom nyligen på Ellerströms).

 

Här kan man säga mycket om Bernhard generellt, och man kan säga mycket om de enskilda böckerna. Det är först i den tredje från 1969 vi känner igen den beryktade tekniken med att skriva utan styckesindelning, och först i den fjärde som den tillämpas fullt ut. Då bildas massiva block, som både försvårar och luckrar upp läsningen, gör den musikalisk och återklingande på ett sätt som trollbinder åtminstone den här läsaren.   

 

I första romanen Amras har föräldrarna planlagt ett självmord för hela familjen. Men barnens dos sömnmedel är otillräcklig, så de överlever. De är unga vuxna, och vetenskapsmannen K. berättar om deras nya tillvaro i ett torn, som morbrodern tillhandahåller. Den andra sonen Walter är musiker och lider av svår epilepsi.

 

I Bornlids efterord får vi veta att det var en bilkrasch med dess efterföljande konvalescens som var förutsättningen för skrivandet av denna roman, som Bernhard själv höll som sin bästa. Det säregna tonfallet är igenkännbart redan här, liksom upptagenheten vid självmordet. Och hur döden och ekonomin hör ihop, i utläggningar om hur affärerna ska skötas efter föräldrarnas död, med faderns efterlämnade skulder i fokus.

 

Det K. skriver om är syskonrelationen, som i en välfunnen paradox pendlar mellan antipati för och sympati mot varandra, och inte det förväntade motsatta förhållandet. Men Bernhard är ju både förutsägbar och oberäknelig. Liksom syskonrelationen drivs hans prosa av två motstridiga krafter, både attraherande och repulsiva.

 

När texten spricker som den gör här, i meningsfragment, skapas tillfällen att skåda sprickor i det betonglika. Den grundmurade skepsisen mot egentligen allt finns fullt utvecklad redan i denna tidiga roman (skriven året efter debutromanen Frost). I Amras finns en nyckel eller urscen till de romaner han strax skulle skriva:

 

Medvetenheten om att du inte är något annat än fragment att de korta och längsta stunderna inte är något annat än fragment … att städer och länders varaktighet inte är något annat än fragment … och jorden ett fragment … att hela evolutionen är ett fragment … fullkomligheten inte existerar … att fragmenten ha uppstått och uppstår … ingen väg bort, bara ankomster … att slutet är utan medvetande … att sedan inget existerar utan dig och följaktligen inget existerar …

 

Den typ av upplösning som här ska presenteras åskådliggörs i formen, i hur denna korta roman är skriven. Senare ska språket tätas ytterligare, men själva röstläget behålls. Exakt allt är onödigt, säger den, i prosaverk efter prosaverk, i ett skrivande som tangerar Samuel Beckett i uthållighet, och som kanske är det enda vi förtjänar efter Franz Kafka.

 

Döden är temat också i Ungenach, som är titeln på den egendom som ärvs av en son när fadern dör. Den andra sonen, Karl, har mördats i Afrika. Första delen är skriven av en advokat som  redogör för turerna kring arvet, och den andra delen är en rapport från sonens resa, som alltså slutar med ond bråd död. Alltså: först den byråkratiska advokatprosan, följt av den vemodiga prosan hos sonen? Nä, inte riktigt så, eller inte enbart. Bernhard är förtjust i att ställa upp kontraster, men hos honom beter sig inte ytterligheter som man förväntar sig.

 

Även här går språket sönder i uppbruten form, och blöder ut i meningar som avbryts. De upprepningar som nyttjas bidrar till att visa världens absurda egenskaper, en värld som blir allt mer bisarr. Och det här är det märkliga: Thomas Bernhard blir ju bara bättre för varje år som går. Sant är att dessa översättningar har bidragit till att bredda och fördjupa bilden av hans författarskap, men jag gillade honom redan när jag började läsa, strax efter hans död, då det var Bodil Malmsten som nämnde honom i en intervju.

 

Varför blir han bara bättre? Han blir allt mer angelägen, i det att hans kritik blivit mer relevant. De saker han stör sig på har knappast förbättrats. Därmed upphör det där som man annars anför som nödvändigt i mötet med texter från förr: kontext. Vår samtid ger oss den kontext vi behöver. Så när han i Ungenach skriver om ”det här lilla absurda landet” är det ju inte 60-talets Österrike jag ser framför mig, utan 2020-talets Sverige.

 

Att alla delar språk i Bernhards romanvärld är inte så besynnerligt – för så ser världen ut, när allt har stannat i rutin, i det invanda, i det meningslösa. Både tankens värld och arbetets värld är meningslösa, menar Bernhard, och vad han åstadkommer med sin splittringspoetik är att mejsla fram en ny sorts helhet, en ny sorts enhetlighet.

 

Kanske det stämmer att de bästa människorna är just både förutsägbara och oberäkneliga. Här kan man följa hur han låter språket limma ihop den trasiga världen. Det är svårt att inte läsa med facit i hand, när man vet vilken författare som skulle följa. I denna andra roman i volymen blir idiotin och falskheten viktiga komponenter för att spegla och avslöja världen.  

 

Watten är namnet på den tredje romanen, och också ett sydtyskt och österrikiskt kortspel. Den före detta läkarens ångestfyllda relation till detta kortspel är motorn för denna roman. I stället för intrig kan man kalla det för värld att vistas i. Här blir Bernhards röst ännu mer koncentrerad, när han låter läkaren, som tidigare huserat i ett slott men nu förpassat sig själv i en närliggande barack, berätta om en arbetare som gått ut i skogen för att hänga sig.

 

Återigen självmordet, återigen en klaustrofobisk utredning som cirklar runt problemet, som snävar in sig och utgör en ytterst begränsad blick på tillvaron. Vår olycka är att vi är bundna vid vårt ynkliga medvetande, att de mentala resurserna är så knapphändiga. Det Bernhard erkänner är att det spontana uttrycket blir vårt enda motstånd mot de nödtorftiga omständigheterna. Då kan det enda av värde uttryckas, om vi accepterar nederlaget på förhand.    

 

Här är det som att den senare Bernhards stil förlöses, och det som släpps fram är också ett förbjudet okynnesskratt. På ytan är det en monolog om misslyckanden och tillkortakommanden. Bernhard är road av att ställa upp kontraster, för att skjuta jämförelserna i sank, och visa de nya löjligheter som upptar oss. Löjligheter som ingen kommer undan, för det har med världens konstitution att göra.

 

Och återigen, när han angriper sitt Österrike är det mer universella sanningar som distribueras, så att när han beskriver ”ett land som vårt, där allt som ni vet med stor högtidlighet är utlämnat åt stupiditeten” är det svårt att inte ana konturerna av ett annat avlångare land. Det är en mosaik, och även efter läsningen undrar man vad kortspelet watten egentligen är för något, som om det spelade någon roll, utöver att det är en ryggad för romanen.

 

Den sista av de fyra romanerna, Billigätarna, inleds liksom den första med ett motto av aforistikern Novalis. Här har Bernhard blivit en annan slags författare, eller han har helt blivit den vi känner igen som Thomas Bernhard. Han som bygger meningar utifrån en lager på lager-princip, med bisatser som skjuts in närhelst det passar och inte passar, och som bildar en smått yrselframkallande prosa.

 

Det handlar om en herre vid namn Koller som gett sig själv i uppdrag att skriva en essä om relationen mellan psyket och kroppen, och råkar upptäcka de som äter billig mat på institutionen WÖK, alltså Wiener öfftenliche Küchen, som Bernhard själv frekventerade under en fattig period på 50-talet, och som hade upphört strax innan han skrev denna roman. Därav denna minnestext om dess betydelse för att rädda livhanken på några som tillfälligt eller permanent fallit mellan samhällets snålt utställda stolar.

 

Därför denna mer uttalat politiska roman, där Bernhard bekräftar den signifikans WÖK har i människors liv, de samhällets osynliga människor som tar sig dit. Paradoxalt nog är ändå den här mest igenkännliga Bernhard-romanen av de fyra den som övertygar mig minst i den här samlingen. Kanske för att formatet inte ger honom tillfälle att fördjupa den omfattande kritik som annars präglar de större anlagda romanerna. Även här demonstrerar han sin estetik om att allt är förgäves, men den utvecklas inte riktigt.

 

Den summering han gör är ändå beklämmande så det räcker till: ”Samhället, han menade människosamhället, var konstruerat på så vis att det styrde in och förstörde och förintade unga människor på omvägar, och om vi ser oss omkring ser vi egentligen nästan bara sådana vilseledda och förstörda och förintade unga människor.”

 

Att läsa Bernhard betyder, och detta är förstås ingen originell betraktelse, att utsätta sig för honom. Han är en både svår och lätt författare. Fördelen är att man behöver inte hålla reda på plot och intrig och vem som gör vad eller säger vad, eftersom sådant ändå inte spelar någon roll – dessutom kan man lita på att han återkommer till sina nyckelrepliker och sina käpphästar. För oss komplettister är det en obligatorisk läsning som anbefalles när sprickorna i den täta utgivningen av det samlade verket nu ifylls allt mer.

 

I februari var det 90 år sedan Bernhard föddes, och min initiala tanke är att de här fyra speciella romanerna inte är den bästa introduktionen, att det vore lämpligare att börja till exempel med den självbiografiska kvintetten. Å andra sidan: varför inte inleda sin bekantskap med den här uppmjukningen? Hans stil rör sig i de här fyra korta romanerna från någorlunda normaliserad prosa till ett allt mer apart skrivsätt, med allt mindre svängrum för det vi gjort oss förtrogna med. Här saknas karaktärsutveckling och miljöskildring, och som sagt intrig eller nödvändiga hållpunkter för begreppet ”förståelse”. Det saknas också utrymmer för uppvisningen, för ekvilibrismen, eftersom det ändå inte tjänar något till.  

 

Vad det är som kännetecknar Thomas Bernhards prosa är precisionen. Den är oerhörd. Det som sker, och som man kan följa i dessa relativt tidiga verk, är framväxandet av det mest konsekvent skildrade missnöjet i litteraturhistorien. Så, han hatar, men är inte det destruktivt? Det är ett ältande som inte upphör, som fortsätter verka många årtionden efteråt, och hur kan det vara skadligt? I så fall är det vår värld som blivit ännu skadligare, ännu dummare, ännu mer mottaglig för dessa attacker mot vårt inbillade välbefinnande.   

Ave Vergilius, Thomas Bernhard, översättning Jan Erik Bornlid, Ellerströms

Österrikiske författaren Thomas Bernhard är mest känd för sina furiöst pessimistiska romaner, däribland en självbiografisk svit, och sina dramer. Verk som fördjupar ett hat mot hemlandets hyckleri. En författare som bedrev ett experiment med sin prosa, för att se hur långt svartsynen kan drivas utan att den slår över och blir ljus, och negationen finner sig plötsligt hamna i ett bejakande. Monoman och paradoxal på samma gång, en författare för den med ett sinnelag som sträcker sig över hela känsloskalan.

 

Något mindre känt är att han debuterade som poet med en diktsamling 1957. I stället för den har Ellerströms nu valt att utge Ave Vergilius, en långdikt tillkommen delvis i Oxford några år senare, med T.S. Eliots Det öde landet som uppenbar förebild. Bernhard lät den ligga i karantän i tjugo år innan han valde att publicera den 1981. I sju avsnitt tecknas en dyster bild av kulturens förfall, och det är inte utan att man saknar nödvändiga fotnoter till alla referenser av litterär och privat natur.

 


Vantrivsel i kulturen är inte ovanligt, snarare kutym hos en viss typ av författare. Bernhard slår samman det moderna med det klassiska. Visst finns här en hel del av de upprepningar och det ältande som är så unikt för Thomas Bernhard. Här finns embryot till den senare, än mer monomana och än mer kverulantiska författaren, inte minst i dödslitaniorna. Ett dominerande drag är missmodet, bristen på tillförsyn:

 

                      När du frågar skakar de på huvudena . . .

                      När du frågar är alla döda, avlidna

                      för ingenting och för denna enda som ingen kände . . .

                                            ingen begråter honom,

                      eftersom han ändå var jämbördig liksom vi alla . . .

 

                      Årtionden offrade

                         för en sönderregnad procession,

                      för en löjlig fattigpredikan,

                      för slaktarens habitus,

                         för ohyvlade fantasiers

                      sönderfrätna begär . . .

 

Men det är också självbärande dikt, som kan läsas oberoende av den gigant som skulle träda fram i och med prosaberättelsen Frost. Här splittras människorösten och förmedlas genom olika öden, däribland krigsveteraner som återger sin världsbild utifrån en naturalism som tillvaratar de upplevda skändligheterna.

 

Man kan läsa dikten som att Bernhard genom de olika jagen söker sin egen röst – och finner den. Eller att det är ett språk som söker sitt uttryck. Därför kan man jämföra detta ungdomsverk med ett annat ungdomsverk som nyligen också kommit i särtryck, alltså Amanda Gormans dikt Berget vi bestiger. Hennes självklara rätt att äga sitt utrymme saknar dock motsvarighet hos Bernhard, som bara tillhandahåller självförsakelsen.

 

Det som då går att hitta i denna olyckliga dikt är oväntat ömsinta rader: ”Var du än gråter / finns jag . . . / precis på den dagen / tusen år / och tusen år senare / och alltid / hos dig / i din gråt”. Om man kan tala om ett ömsint genomskådande av världens alla lögner är det vad Bernhard ägnar sig åt i den här dikten.

 

Mer än en hälsning till den romerske skalden läser jag dikttiteln som ett avsked. Till poesin? Ja, på ett sätt, då vi känner till att han därefter väljer prosa. Men på ett annat plan har denna dikt redan ena benet i prosan, med en stil som vacklar mellan lyriskt och prosaiskt. Och benet är i rörelse, för som vi vet är promenaden ett så bärande inslag i romanerna.

 

Bernhards röst är vanvördig och trotsig, och religionsfientlig. Men den är mer icke-auktoritär än anti-religiös. Han både vänder sig mot och uppmuntrar bristen på mening och storslagenhet i våra liv, och visar hur futtigt vi lever. Han skriver avskedets poetik, och hela dikten berör temat av övergivenhet, att bli lämnad i sticket. För poesin är förlorarnas territorium, där framgång och triumfer bara är efemära företeelser.

 

Ave Vergilius är som vanligt översatt av Jan Erik Bornlid, som under 2000-talet tidigare ägnat sig åt Bernhards prosa med bravur (inom kort utkommer på Tranan ytterligare fyra kortromaner i en volym). Det är ett möte mellan likasinnade, och även i den här dikten har åtskilligt av den uppgivenhet vi lärt känna hos Bernhard tagits till vara. I ett efterord talar Malte Persson om Bernhards ”överdriftskonst”, och det är svårt att inte känna igen detta attribut. Kanske lika svårt som det är att låta bli att dra på sina smilband åt dess frekvens.  

4 maj 2021

Kritiker no 59: Provins Nr. 1/2021; Vagant 4/2020

Jag har tappat räkningen på alla gånger jag läst att pandemin har varit ett ypperligt tillfälle att kolla ikapp på tv-serier. Någon enstaka gång har någon välkomnat möjligheten att läsa romaner man har missat. Men inte en enda gång har någon skrivit: nu har jag äntligen chans att läsa någon av de kulturtidskrifter jag har negligerat. Notera att detta är från skribenter som livnär sig på språket, i texter som trycks på papper.

 

Tre av de skandinaviska tidskrifter de gärna fick botanisera i är Kritiker, Provins och Vagant, som samtliga utkommer med fyra nummer per år. Kritiker har valt ”Verkligheten” som tema för sitt nya nummer, och placerar en häst på omslaget, från Agniezska Polkas verk ”The Demon’s Brain”. Hon är en av de konstnärer Paulina Sokolow skriver om i en fin betraktelse om relationen mellan det påhittade och det verkliga, hur flytande den gränsen är. De konstnärer som medverkar har också skruvat till verkligheten: de gör den begripligare i sin obegriplighet, allra mest så Noel W. Anderson som arbetar i olika tekniker för att problematisera synliggörande och främmandegörande i något som kunde kallas unheimlich.

 


Kritiker är skandinaviskt, och har texter på svenska, norska och danska. Som vanligt är numret en mix av poesiantologi och kritik, där dikterna och essäerna flyter in i varandra, både tematiskt och stilistiskt. Både Anu Ramdas i sina danska dikter och Niko Erfani i sina svenska dikter skriver om träd. Ramdas dikt är självlysande: ”Mørket / for hendes indre blik / trænger sig på / Genkaldelse, genklang, genkändelse / Mørket er omkring hende / indeni hende”. 

 

Hos Erfani hittar jag också en rad som verkar vara skriven som en direktkommentar till Moderatledaren Ulf Kristerssons senaste utspel om att stoppa invandringen: ”Hur skriver jag om de som inte ens är mänskliga under vithetens blick?” Det lilla ordet ”ens” är det där uppfordrande kravet som borde ha hejdat Kristersson innan han tryckte på enter för det instagraminlägget.

 

I numret finns också välkomna nya dikter av Bella Batastini, en av svensk poesis mest lysstarkaste namn för tillfället. Bland de nya namnen fastnar jag för Gloria E Anzaldúa, som introduceras av Matilda Lilja, och Rebecca Sand som skriver om Orissa (för svenska poesiläsare en laddad plats). Roligt och lite oroligt är också Fatou Åsbakks plädering i manifestets form för Knut Hamsun som föregångare för en den nya konstinriktningen NS (Nationalsurrealism). 

 


Det nya numret av Provins är helt ägnat den samiska multikonstnären Nils-Aslak Valkepää, också känd som Áillohaš. Han levde 1943-2001 och var spindel i nätet för samisk kultur. Porträtten av honom visar en kluven figur, som dras till mildhet i sina naturskildringar och hårdhet i sitt politiska motstånd. Det bidrar till en märklig spänning i hans konst, som här representeras av en no-pjäs som uppfördes i Japan på 90-talet och här för första gången återges på svenska.

 

Tre av hans diktsamlingar finns samlade i den svenska volymen Vidderna inom mig, som här får en fin och personlig omläsning av Linnea Axelsson. I en generös dossier med konstverk får man också syn på en konstnär som verkar ha influerats en del av Mark Rothkos abstrakta samspel mellan det röda och det svarta – Britta Marakatt-Labba kallar också sin essä om Valkeapääs konst för ”En signatur skriven i rött”.

 

Men poesi, musik och bildkonst är bara några av strängarna på Áillohaš lyra. Bland annat var han också skådespelare, fotograf och aktivist. Finns den samiska identiteten vid sidan av Sverige? Nej, skulle han nog hävda: den finns inom Sverige, inom det svenska. Sigbjørn Skåden – själv briljant romanförfattare med Vaka över dem som sover – visar också ett kritiskt förhållningssätt är något som den behandlade tjänar på. Jag håller också med om att de dikter som omnämns och citeras ger intryck av något helt universellt och tillgängligt. Linnea Axelsson jämför hans poesi med Göran Sonnevi, Katarina Frostenson och Bruno K. Öijer. Så skriver både hon och Skåden om den ”pendling mellan samvaro och ensamvaro” som Valeapää sysselsatte sig med.

 


Det är märkvärdigt hur närvarande Freud är, och kanske inte så konstigt att jag därför hittade spår av hans essä ”Das Unheimliche” i Kritikernumret (det är en av få texter jag läst på tre språk: tyska, svenska, engelska): i Vagants senaste nummer skriver Carl-Michael Edenborg om begreppet das Unheimliche utifrån filmer av Lucio Fulci och Ingmar Bergman, och Susanne Christensen om freudian slips i influencers romaner. Detta sker i Vagants fasta avdelning med kritikerspalter.

 

I recensionsavdelningen, som är ovanligt diger, skriver Mats O Svensson om skuld utifrån böcker av Frostenson och om Rudolf Höss. Samt att Kristin Vego recenserar den nyligen kortlistade kandidaten till det internationella Booker-priset, Olga Ravns Mit arbejde. Det som imponerar mest med dessa, och övriga recensioner, är hur konsekvent kritikerna ger sig in i en dialog med de behandlade böckerna: det öppnar för läsningar som överskrider recensionens snåla mall och bildar en bra jordmån för en ny sorts kritik, som mindre sysselsätter sig med kategoriska omdömen och mer med avvägda resonemang.    

 

Men den fastaste avdelningen är dossiern, som den här gången ägnas Tor Ulven. Lyckligtvis, tack vare Flo förlag, har hans prosa på senare år uppmärksammats i Sverige, med två utgåvor: Gravgåvor och Avlösning. Översättaren är en av de tio som diskuterar den här norska författaren som får räknas till Skandinaviens minor classics. Flera av texterna handlar om mottagandet i Danmark, som också betonar det humoristiska hos denna förment svartsynta författare.

 

Att det finns andra ingångar till Ulven än det depressiva och mörka framgår tydligt också i Henning Hagerups introduktion och diskussion av det ljusa i främst prosaböckerna. Denna text är en god illustration till hur en engagerande essä ska skrivas, när den ägnar sig åt att hylla utan att göra sig onödigt inställsam. Silje Mari Lundal och Søren Møllerhøj Porsmose skriver utifrån sitt danska perspektiv om tvivlet som omgärdar en viss typ av författare: ”De største stilister er måske også de største sprogskeptikere.” De nämner också Ulvens precision, något som osökt får mig att tänka på Gabriel Itkes-Sznaps purfärska avhandling Nollpunkten, som undersöker hur precisionen används av Witold Gombrovicz, Inger Christensen och Herta Müller.


3 maj 2021

Historier om tröst, Ida Hegazi Høyer, översättning Nils Sundberg, Flo förlag

”Det finns ingen tröst i tröst”. Jag läser orden i norska Ida Hegazi Høyers bok Historier om tröst, som samlar tre namnlösa längre noveller. Så banalt – och samtidigt så djupsinnigt. Så som livet ofta är, ett både och, och som vi människor också är, så både och. Eftersom det inte finns någon tröst, just därför, är trösten så nödvändig.

 

På ett plan har Høyer skrivit kärleksnoveller, som utspelar sig i europeiska metropoler, som liksom novellerna saknar titlar. Man fattar ändå: Lissabon, Berlin och Bryssel. Mötet mellan två som söker kärlek – förälskelsen, tvivlet, försöken att etablera samvaro, och de komplikationer som uppstår. Till varje novell hör ett citat, från Yeats, Plats, Waldrop. De är ytterst lämpligt valda, i sina utpekanden av kärlek och konflikt, och kärleken som något både slitsamt och slitande.

 


I den första möts en man och en kvinna i Lissabon. Hon är språkstuderande, kommer från ett nordligt land där man dricker mycket. Hon är på en misslyckad dejt, men får upp ögonen för en annan man, en man med vackra händer. Förälskelsen blir ett brus, och en ovanligt rättfram realism uppstår när de ska träffas – hon har till exempel mens, men det hindrar honom inte från att slicka henne, ett tema som också tas upp i nästa berättelse.

 

Något oroväckande planteras: här byggs stämningen upp mot en förlösning. Han är kontrollerande, agerar på ett sätt som kan ge associationer till Patrick Bateman och Christian Grey. Med andra ord: starka psykopatvibbar. Vad han har i kikaren ska inte avslöjas här, men det är både värre och mindre ofördelaktigt än man föreställde sig. Deras möten handlar om sex, om tröst, men Høyer skriver om sex utifrån en analys av makt och begär, om våra gränssättningar och hur enkelt det är att flytta fram dessa.

 

I nästa berättelse sker mötet mellan en främling och Kimmy, två kvinnor i Berlin, en stad de inte har någon koppling till. Främlingen kallas Tiger, och de två beter sig mer som katter än människor. Hur då? De är nästan provocerande i sin oförmåga att anknyta till det vi kallar verkligheten, utan skapar sin egen fantasi, sin egen fantastiska värld. Liksom katter – helt autonoma i sin suveränitet, helt oberoende av allt utanför sin existens.

 

Det som gör den här novellen så speciell (den är min favorit i samlingen) är att den gör världen så sällsam och främmande fast samtidigt så igenkännbar och äkta. Høyer har verkligen något eget att bidra med. Så när hon presenterar Kimmy och främlingen sker det med ordval som gör oss både konfunderade och välunderrättade: ”det är omöjligt för främlingen att veta i hur stor grad de liknar varandra, dessa två – att båda för länge sedan har suddat ut den hårfina blytunga gränsen mellan det som är fritt och det som är fritt från betydelse.”

 

För så är det: gränser är både hårfina och blytunga. I den här novellen gör Høyer något som känns igen i till exempel Jonas Eikas Efter solen och Lone Arburas Politisk roman, två andra skandinaviska författare som diskuterar etiska frågor utifrån både praktik och teori, eller hur svårt det är att kombinera en vilja med ett agerande. Även här är svaren långt ifrån självklara eller enkla. Så blir fiktionen ett utrymme för samhällsfrågor som behöver fördjupning och nyansering, till exempel frågor om plikt och ansvar.

 

Om den första berättelsen har en mer konventionell metod är den här mer experimentell i sitt utförande, där den utforskar utifrån frågor som knappast går att besvara utan följdfrågor. Och vilket suveränt slut, där man inte kan låta bli att fråga sig hur det ska bli i framtiden för Kimmy och Tiger.

 

I den sista berättelsen handlar det om en kvinna som skriver sagor, och som har fått respit i Bryssel. Där träffar hon ”en nästan ömtåligt vacker” man, så ung att hon inte kan låta bli att kalla honom ”pojke”. Om de två tidigare novellerna fokuserar på mens ersätts den här av en blodapelsin, något som kan te sig både som krystat och som briljant. I sina berättelser smyger Høyer in meddelanden, ovälkomna budskap om ensamhet och beröring.

 

Ja, beröring. För vad är kärlek? Tröst, svarar de här novellerna, men tröst är också betingad av att vi rör varandra – något som Corona-pandemin har aktualiserat, i avsaknaden av kroppslig kontakt. Och den åtrå som Høyer behandlar har väldigt lite att göra med den åtrå som Bono i U2 sjunger om. Den är råare, mer fysisk och mer på riktigt. Vi påminns också om den otrygghet som stora städer utsöndrar, att den säkerhet somliga av oss tar för given kan vara villkorad för andra (kvinnor, till exempel).

 

Høyer har ett analytiskt förhållningssätt som hon tar med sig in till fiktionen. Hon etablerar en kontaktyta mellan det kontrollerade och det hämningslösa, mellan det kategoriska och det tvivlande. Det finns en skärpa i stilen, som gör den både analytisk och genomträngande. Det är ett sätt att skriva som inte krumbuktar sig i överflödiga ursäkter: den ställer krav på läsaren, men infriar också läsarens krav på stringens och stark struktur.

 

Eller så här: ofta när jag läser befinner jag mig steget före författaren, kanske i min otålighet eller bara att jag genomskådar de allt för enkla knepen. Høyer lyckas väcka oro och skapa nyfikenhet, genom att driva gäck med mina förväntningar. Litteratur som väcker oro ska vi vara rädda om, för det är den som kommer att överleva: romaner som presenterar komplexa karaktärer som vi inte helt kan förstå.

 

I de här berättelserna är jag sällan ense med karaktärerna, utan vill tillrättavisa eller vägleda dem mot bättre val. Så som livet är: våra beslut som fattas på lösa grunder, styrda av något som härstammar från något annat än rationellt tänkande eller känslomässiga premisser. Kalla det instinkt eller vad du vill – Ida Hegazi Høyer har lärt sig skildra autentiska människor, och vi ska bara vara tacksamma för att hon gör det på ett så förnyande och konstnärligt övertygande sätt.

2 maj 2021

Körsbär i snön, Sanna Tahvanainen, Schildts & Söderströms

”Körsbär i snön” är namnet på hennes nya läppstift från Revlon. Körsbäret är också kodordet för kvinnans oskuld i den 1950-talskontext som Sanna Tahvanainens roman Körsbär i snön utspelar sig i. Den handlar om tjugo unga kvinnor som får chansen att praktisera en månad på modetidskriften Mademoiselle i New York. En av dem heter Sylvia Plath.

 

Alltså utnyttjar Tahvanainen 1900-talets mest legendariska författare som protagonist, en period som är väldokumenterad inte minst genom den självbiografiska romanen Glaskupan, men också Andrew Wilsons biografi Mad Girl’s Love Song, som fokuserar på perioden innan hon träffade Ted Hughes. Det är inte ovanligt med fiktiva versioner av Plath, vilket har aktualiserats av Elin Cullheds roman Eufori från i våras.

 


Den Sylvia Plath vi möter här är tjugo år gammal, anländer till New York med stora ögon och stor rödmålad mun. Av de andra kvinnorna ges hon smeknamnet ”Munnen”, och det är passande: hon tar sig an omvärlden med glupsk aptit. Hon är fascinerad och lycklig, men också med en panikfågel i släptåg – ångesten manifesterad i alla de okontrollerade känslor som hon bär med sig från hemortens neuroser.

 

Liksom alla depressiva människor måste hon älska livet så mycket att det slår över i det extatiska. Det är ingen paradox, bara ett absolut krav för att överleva, där dödsdriften måste överensstämma med en ofrånkomlig livslängtan. Vem försöker du lura med all den här spelade glädjen? tänker jag under läsningen, och inser att det är ett nödvändigt skydd: hon lurar sig själv. Tillvaron liknar en säsong av Top Model, där de unga kvinnorna tillbringar dagarna med visningar, fotograferingar, gåvor, men Sylvia framträder som författarämnet som drömmer om att skriva robusta dikter.

 

Hon blir lätt imponerad, men har också begåvats med något som kunde kallas fascinerad misstro, en kritisk blick på också det hon faller för. Här finns första dagens näsblod, nätternas backanaler, arbetsdagarnas otacksamma slit i skymundan, möten, skrivande, konflikter, tvivel, förtröstan, vänskap, rivalitet. Det handlar mycket om parfym, om smink, om handskar, hattar, skor, om skönhetsbehandlingar, om fester och alkohol och sex. ”Rött är den farligaste färgen”, uttrycker Sylvia när hon målar sina läppar, och hon tar tillfället i akt att ömsa skinn när hon dimper ned i New York. Borta är den blyga hämmade småstadsflickan, och fram träder den världsvana och modiga författaren, som har Carson McCullers och Dylan Thomas som idoler.

Åtminstone inbillar hon sig vara världsvan, men identitet är inte något man bara kan skaffa sig. En personlighet skapas av erfarenheter, och det är vad som händer med henne under denna heta månad, där hon följer nyheter om paret Rosenbergs avrättning och drottningen Elizabeths kröning. Sylvia är kaxig och frimodig, och – suveränt skildrat av Tahvanainen – så förtappat ung, så skör bakom den bitchiga masken. Det är inte heller konstigt att hon uppfattas som pushig och desperat. Hon är genialisk och högmodig. Drastisk och modig. Slagfärdig och ambitiös. När hon har legat med en jazzmusiker tar hon sig ut i natten, och känner sig som ett lodjur när hon vandrar tillbaka till hotellet. Tahvanainen betonar Plaths pacifism, i återkommande indignerade rants om kalla kriget och avrättningen av de judiska spionerna Ethel och Julius Rosenberg. 

Här finns panikfågeln som en återkommande förlängd metafor som ihärdigt påminner Sylvia om de hårda villkor hon lever under. När Anita Lane nyligen dog skrev Nick Cave på sin Red Hand Files: ”How could something so luminous carry so much darkness?”, och det kan förstås också appliceras på Plath. I korta expressionistiska stycken framkommer en hel del av konflikten mellan det glänsande och det mörkerskimrande:

Den natten drömmer jag att jag går barfota. Det ligger snö på marken. Allting är vitt. Till och med andedräkten. Den slår som en rökpelare ut från munnen. Någonting viktigt finns under snötäcket. Någonting jag behöver. Jag ser på mina bara händer. Ådrorna lyser genom den bleka huden som om de ritats dit efteråt med tusch. Det finns ingen spade, ingen snöskovel. Snön buktar sig på ett ställe. Det ser ut som om någon begravt en flygel.

 

Kanske blir Tahvanainens språk ibland något för modernt, och något för korthugget. Det skapar visserligen en viss aggressivitet i rytmen, men allt ger ett kategoriskt uttryck, och utlagt över lite drygt 400 sidor finns viss risk för upprepningar. Ibland är det fyndigt och elakt, så som det genuint roliga måste vara elakt. Det rastlösa tonläget är passande. Ibland hejdar sig allt för ett katalogiserande, uppräkningar av ord som börjar på samma bokstav:

 

Kom. Kropp. Kyss. Kysk. Knulla. Kamouflage. Kakao. Kokong. Kulisser. Kontroll. Kvinnlig. Körsbär. Kraft. Karaktär. Kosmopolitisk. Kaffe. Koloss. Känslor. Klackar. Kåt. Kultur. Kofta. Kanske. Kap. Krig. Klyfta […]

 

Det fungerar oväntat effektivt, och ger inblick i författarens associationsarbete. Allt det spontana visar också att eftertankens kranka redigering inte alltid är till godo.

 

Språket sprakar och flödar, och blir ett hejdlöst flöde, där det lierar sig med känsloutspelen. Kanske en personlighet formas så här, när det sker med hjälp av upptäckten av ett språk. Sylvia är en författare i vardande, och hennes tankevärld är en lekplats för ord, begrepp och fraser. Men Tahvanainen påminner oss också om att hennes Sylvia är flera – så hon uppfinner begreppet ”Sylvior” för att åskådliggöra den här dualiteten, att vi inte är singulära varelser.  

 

Sanna Tahvanainen har hittat språkets gaspedal, och hon är inte rädd för att utnyttja den. Därav ett tempo som kan ge ett flåsigt intryck, men samtidigt bildar det en lämplig fond till det sammanbrott som hela tiden tornar upp sig framför protagonisten. Sår här ser ett sammanbrott ut, när det siktar in sig på ett språkmedvetet offer.

Hjärta mot hjärta, Pappas bil, Adolf. Tre pjäser, Lidija Praizovic, Dockhaveri

Få författare lyckas slå igenom med dunder och brak. Lydia Sandgren gjorde det ifjol med Samlade verk, Sara Stridsberg gjorde det i början av 2000-talet med sin egentliga debut, förordet till Valerie Solanas SCUM manifestet, och Mare Kandre gjorde det på 80-talet med I ett annat land. För snart tio år sedan skrev Lidija Praizovic om sina klasskamrater på Biskops-Arnö i tidskriften Const, och det dundrade och brakade en hel del i den debatt som följde om etiskt ansvar och vem som äger sanningen.

 

Sedan dess har vi kunnat läsa Praizovics dikter samt som recensent, men nu återkommer hon som författare i tryckt form, tack vare initiativet att samla tre pjäser i en volym på det pigga förlaget Dockhaveri. Hjärta mot hjärta, Pappas bil, Adolf: de tre pjäserna bearbetar ett likartat tema – i korthet: familjekonflikter – ur perspektivet barnets revolt mot föräldrarnas livsföring.

 


Hjärta mot hjärta utspelar sig hösten 2001, strax efter attentatet mot Twin Towers i New York. Kriget i f.d. Jugoslavien bildar fond till en familjs sammanbrott. Dottern Lara, sexton, är inlåst på sitt rum, och återberättar anledningen med hjälp av olika röster som manifesteras där, tillhörande föräldrarna samt pojkvännen Rashid.

 

Lara bär sitt duktig flicka-syndrom med stolthet, har läst av de svenska koderna och anpassat sig till skolans kuriösa krav på eleverna. Förälskelsen i Rashid slår ned i henne som en blixt från ganska klar himmel. Deras kärlekshistoria är ömsint och fin, men kompliceras av föräldrarnas misstänksamhet – hans föräldrar är från Eritrea. Lika nyanserat skildras relationen mellan Lara och mamman: till hälften full av beundran, till hälften föraktfull.

 

För Praizovic blir hyperbolen både en vän och en fiende. Känslorna tar i från tårna, och världen är svartvit – så som den är när man är sexton, alltså svartvit och kategorisk. Det är också befriande att läsa något som ter sig så spännande att gestalta på en scen, med de olika karaktärerna som avlöser varandra inne på Laras rum, hur hon med gott sinne för dramatik plockar fram deras egenheter och så att säga regisserar dem på den spelplats hon tvingats in i – det inlåsta rummet.

 

Det eleganta finns i det som vägrar anpassa sig, i den kaxiga busigheten som syns i både språket och i metoden. Då blir porträtten livfulla – allra mest Rashid – och det blir tydligt hur klämd Lara är mellan olika förväntningar, som kommer både från föräldrarna, från pojkvännen, och från henne själv.

 

I den andra pjäsen, Pappas bil, utvecklas och fördjupas den här konflikten mellan föräldrarna och barnet. Tiden är tidigt 90-tal. Dottern Tanja är också sexton, har den något äldre flickvännen Niki som hon hånglar med i pappans bil, men föräldrarna tvingar med henne tillbaka till Jugoslavien över sommaren. Något som kompliceras av situationen i landet.

 

Här gör Praizovic något som är potentiellt farligt: närmar sig den didaktiska konsten. Att hon lyckas avvika från det uppläxande är nog tack vare att hon introducerar inslag av magisk realism, bland annat i form av gammelfarfarfars spöke, och att Niki ansluter som gränskontrollant. I den här pjäsen finns goda möjligheter för skådespelare att iscensätta den energiska texten, som stökar runt och har sig.

 

Liksom i den förra pjäsen är det den förbjudna kärleken som avtecknas, eller kanske snarare bara den olämpliga kärleken – den som är olämplig i andras ögon, men som ter sig så förträfflig i de förälskades hyperskarpa blick. Och Praizovic är definitivt något på spåren här, något med potential att nå ut till en större publik. Hennes sätt att gestalta det här unga sökandet, driften mot frigörelse, när den tecknas så här insiktsfullt och förstående med lojalitet inte enbart mot den unga människan utan också mot den äldre generationen och deras oförmåga att helt släppa taget om sitt förflutna.

 

Praizovic skriver så djärvt och så poetiskt, att det borde vara en självklarhet att den filmades, där det visuella kunde tas till vara på ett spännande sätt. Gör den tillgänglig! Bara spela den! Så lyder min önskan, efter de här två starka texterna, som alltså är starka läsupplevelser, men som också ter sig så spelbara.

 

Den avslutande Adolf är en radiopjäs som spelades i SR förra försommaren, och återigen står barnets konflikt med föräldrarna i centrum. Här på ett lite annorlunda sätt, då huvudpersonen Nevana fått barn med sin flickvän Roya. Vad ska barnet heta? De nyblivna föräldrarna har svårt att enas, och framför allt Nevenas föräldrar har synpunkter. Tills Royas mamma löser det med ett Alexanderhugg, som i det här fallet borde heta ett Adolfhugg.

 

Det är en smått absurt rolig pjäs om gemenskap och anpassning, om prestige och krav, om konflikten mellan olika kulturer men också mellan olika individer. Även här kommer kraven både inifrån och utifrån, och det mest gripande är Nevenas svårighet att upprätthålla ett värdigt liv när hon känner sig underlägsen den intellektuellt skarpa Roya. Eventuellt är porträtten av Nevenas syster Irena/Saga och Royas vän Vanessa onödigt infama nidbilder, men de bidrar till en humor som får texten att spricka, och det alltså med en humor som bär på så mycket vanmakt och fördärv.

 

Som helhet: någon borde verkligen filma de två första pjäserna, för att de ger så nyanserade och oredigerade porträtt av ungdom. Adolf kan man fram till 23 maj lyssna till på P1 drama.  

1 maj 2021

6 juni och solen, Elis Monteverde Burrau, Modernista

Efter ett par utflykter i romanens plastiska terräng är Elis Monteverde Burrau tillbaka där han hör hemma: i poesin. 6 juni och solen är en mastig volym med ”säkert 255 dikter”. Om genren är bekant är förlaget nytt den här gången: Modernista, som förser omslaget med poetens egna illustration, som bär välkänt signum i det slarvigt uttrycksfulla.

 

Eller så här: Monteverde Burrau är både pretentiös och nonchalant. Om hans romaner Karismasamhället och De äter ur din hand, baby var aningen obekväma till sin form är dikterna vad man förr kunde kalla klockrena (se där en perfekt metafor som blivit en defekt kliché). ”Säkert 255 dikter” betyder en estetik som innehåller extra allt, och det är klart att det svajar ibland. Men: det ska svaja. Det har med verkshöjden att göra, och uppnår man verkshöjd blir det oundvikligt också lite instabilt här och där, därav namnet -höjd.

 


Språket utsätts för kortslutningar, och fraser som känns igen prankas. Det är busigt och knasigt, men man kan också fråga sig om påhitten är en skyddande mask för ett större allvar, som ett sätt att bearbeta en hemsk tillvaro. Om man jämför med den någorlunda närbesläktade Isabella Nilssons nonsensprinsess-dikter är Monteverde Burrau inte någon som skriver renodlat nonsens, hur mycket han än vränger orden ut och in. Han skriver dikter som alltid, ända sedan han ”debuterade” (vagt begrepp i sammanhanget) med en chapbook på AFV press, utmanat risken att falla helt platta.

 

med hull och hår

jag vill sy en skruvad skrud

att ge till gud

jag vill spy en kuvad hud

att ge till gud

jag vill alltså spy ut den

kuvade huden

och en spindel är alltid sommarstor

den är lika stor som en sommar

 

Att en dikt som denna inte faller platt är hur den matchar sitt sorgliga innehåll med ett gamängaktigt uttryck. Bredden i hans poesi tillåter att hans allusionskonst låter den gamla Factory-dängan ”Efter plugget” avlösas av Bodil Malmsten. Krystat är bara efternamnet, som han själv skulle invända.

 

Nog finns här dikter om solen, som titeln utlovar: ”solen är vidrig, en incel, den dödar allt i sin väg / det behövs en eufemism för solen”. Han skriver i något mindre utsträckning om nationaldagen, men också om vitt skilda företeelser. Det är dikter om döden, om paniken, om blodet, om kleptomanin, om lögnerna, om privatlivet, om bebisen och hustrun, om kändisarna (som råkar heta Simone Weil och Pasternak). Ibland infinner sig oroande frågor, typ hur mår du egentligen: ”lien måste återvända / din gloria är historia / jag blöder som en symaskin”, men frågan är väl hur mycket självbiografi man ska läsa in i dikterna. Förmodligen både för mycket och för lite, och förmodligen befinner sig några av dikterna farligt nära det allt för självmedvetna.

 

I en av dikterna ligger ett diktjag kvar i sängen och kollar på porr när frun är på jobbet, han kommer i en reklambilaga och när frun kommer hem blir hon ledsen för att hon tycker om att läsa reklam och så har de ”helt okej sex / 2-3 plus”. Är det en bra dikt? Det är en oroande dikt, modig och dekonstruerande. När det väl bränns tvingar han sig ibland att slänga in ett litet ”tjosan” som refräng, men inte här. Annars påminner några av dikterna om en duett mellan Nick Cave och Lasse Berghagen, där gravallvaret alltså avlöses av livsglädjeskrattet.

 

I själva verket fungerar Monteverde Burrau som en läsambassadör, som gång på gång inskärper sitt allvarliga budskap, hur sockrat det än är. Han håller språkets gryta kokande med sina dikter, som alltid ger intryck av att vara något som rinner genom hans händer, men också skapar så många associationer och paralleller och liknelser – helt enkelt att de aktiverar ens läsning, och visar att hur starka ens begränsningar än förefaller är möjligheterna ändå alltid starkare. Ordglädjen smittar också, när han smaskar på ord som ”ponera” och ”stringent”.

 

De fria improvisationerna kan ge ett spretigt intryck, men den dagboksliknande strukturen håller ihop allt. Det är ett liv som passerar revy, ett liv som inkluderar referenser till såväl Camus Främlingen, Majakovskij och Joshua Clover. Lite mer än lovligt oförutsägbart. Det är en samtidskommenterande dikt, där Monteverde Burrau fångar upp tendenser i tiden. I sina bästa stunder belyser han kanske inte den allvarsamma leken, men den oroliga leken.

 

När Monteverde Burrau i den sista längre dikten utnyttjar versalen är det lätt att tänka sig Yahya Hassans dikter som en förebild, men då glömmer man hur påverkad han var av några av Michael Strunges dikter. Monteverde Burrau nämner också Strunge, och det finns flera affiniteter mellan dessa, i bland annat den rasande produktionstakten och den ungdomliga ambitionen att skildra livets hastighet. Nog svajade det också hos Strunge ibland, men samtidigt är hans poesi något av det bästa från Skandinavien. Så det är ingen liten sak att bli jämförd med honom.