att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

17 apr. 2019

Ponyprivilegiet, Molly Balsby, Basilisk


Omslaget indikerar lyxigt silke med bokstäverna skrivna i silver. Det är danska Molly Balsbys debut Ponyprivilegiet som ser ut så i förlaget Basilisks ursnygga formgivning.

Vad är då ett ponnyprivilegium? Kanske bara villkoret att få vara vid liv. Genom dikten löper sorgen efter en död far. Han har gift om sig med en kenyansk kvinna, och dör i Afrika. Han efterlämnar ett brev, enkelt och symboldigert: ”Tilgiv mig mit mørke hjerte.”


Balsby skriver sin dikt i motstånd, i trots. Ponnyn blir ett medel för att hantera sorgen, att identifiera sig med hästen som alltid ska tas i bruk, ett villkor som människan också kan dela – att ständigt utnyttjas. Hon skriver in sig i gurlesktraditionen med sina anspråk att ta det gulliga (lyxsilke) och smutsa ned det: ”Ponyprivilegiet er hvar gang nogen udnytter deres svagheter til en fordel. / Ponyprivilegiet er at kunne være cute og hardcore på samme tid."  

Hon vill underminera sin position, genom att minimera hästen till den diminutiva ponnyn, men även överta en mytologisk berättarfunktion. Där fungerar tidigare författare som Anne Sexton och Adrienne Rich som ledsagare i en feministisk kamp för frigörelse från krav och önskemål, oavsett om de kommer från de egna svagheterna eller från fienderna.

Också försöker hon överta kontrollen över sin egen sexualitet, sin kvinnlighet och sina känslor som verkar löpa amok. I den mån det är en uppgörelse sker den vid sidan av – det är skrivet i trotsigt motstånd, jo, men konfrontationen söker också försoning. Diktjaget upplever sig allt mer förhärdad, och identifierar sig med det sjuka, med det utförsäkrade misslyckandet, i ensamhet och psykisk ohälsa. Tomheten efter pappans död ger henne utrymme att skapa en egen plattform, men hon känner fortfarande för mycket vanmakt för att någon frigörelse ska göras möjlig.

Är livet ett privilegium eller ett straff? Molly Balsby vet mer än hon borde om vad det kostar att leva. Depressionen är alltid unik, alltid allmängiltig:

                      Jeg har ikke været i bad i seks dage,
                      jeg nyder det uciviliserede ved mit fedtede hår,
                      tidligere var min eneste ambition at være et anstændigt menneske,
                      være nyttedyr,
                      være pony,
                      leve op til det, der er blevet givet mig,
                      alle mulighederne, al den kapital,
                      nu er jeg ligeglad.
                      I depressionen er det kun en følelse tilbage: indignationen[.]

Optegnelser fra verdens ende, Simon Fruelund, Gyldendal


Danska författaren Simon Fruelund har publicerat en räcka romaner och novellsamlingar, men hans senaste bok är en diktsamling, om än med klara drag av berättande. Optegnelser fra verdens ende må låta som ännu en apokalyptisk bok i den mest uttjatade av genrer, men här finns en ovanlig ingång.

Fruelund skriver öppet om sex, om sina barn, om sin samtalspartner Jarl Graae. Genomlöpande går en tråd av skuld, ”dødsangsten som er så dejlig konkret”, och de villkor som är människans, att vi måste leva på någon annans bekostnad. Och vad är det för bubblor omslaget återger, som bara kan ses i en högupplöst bild, om inte proseccobubblornas festliga sprutorgasm som omnämns i en av dikterna?


Även om det råkar vara så att jag läser i skenet av branden i Notre Dame i Paris har jag lite svårt att dela ängslan inför att det skulle vara undergången som nalkas – en miljardär har erbjudit sig att skänka drygt en miljard för att bistå med återuppbyggandet. Bara för att Fruelund nämner en domkyrka och bränder vägrar jag att lägga mig platt för eventuella järtecken.

Så gott som alla dikter inleds med en ”Der er …”-anafor, i en inventering av diktjagets omgivning, alla de inslag som förstås går förlorade när världen går under. Enligt Baudrillard skulle vi ändå inte vara förmögna att notera den när den infann sig, och det kan man väl till nöds hålla med om. Låt gå för att tecken inte saknas …

Dikterna handlar om klimatångest, om den nya värld som breder ut sig inför diktjaget men utan att den gamla utplånas. Familjeliv, Italienresor, relationer, politiken, fåglarna, våldet – allt ska väck. Men förstås också kärleken:

                      se hvor vi ekser fint sammen            
                      hvor jeg forveksler
                      anspænthed med nærver
                      det er en kunst
                      se mig stå på den isflage
                      resten af mit liv

Där på isflaket står vi alltså tillsammans, och det är förstås bara ren inbilskhet som får oss att tro att vi överlever genom att knuffa några stycken över kanten.

16 apr. 2019

Ljus och strålning, David Zimmerman, Bonniers


Wordsworth inleder en av sina mest sublima sonetter med en klagan över industrialismens erövringar på bekostnad av det arma människosläktets delaktighet i naturen: ”The world is too much with us; late and soon, / Getting and spending, we lay waste our powers;— / Little we see in Nature that is ours; / We have given our hearts away, a sordid boon!”

Det är en främmande tanke att kalla David Zimmermans poesi för sublim. Snarare rör den sig i de mest försynta och nedtonade av stämningar. Så var det när han debuterade på lilla förlaget Anti med det tunna häftet Mal, och så fortsätter hans skrivande i sin nya samling Ljus och strålning, som mer än samling är en svit dikter med ett sammanhållande tema kring något som ändå är bekant för Wordsworth-läsaren, alltså klagan, förlust.


Inte sublim, men ändå på något sätt förankrad i ett romantiskt modus. När jag läser denna bok i trädgården, en av aprils ljusaste dagar – jag hinner precis läsa färdigt innan jag måste gå in och behandla min nesliga pollenallergi – tänker jag spontant att Zimmerman skriver som en Paul Andersson på avgiftning från sina omtöcknade metaforer. 50-talet var ju för svensk poesis vidkommande en postromantisk epok, och det vore välgörande med en återkomst för detta slags skrivande. 

Själva dikten behandlar ett förlopp som sträcker sig över en senvår fram till en sensommar. Medan vi följer diktjagets skildring av ”en fars” sjukdom håller världen bara på – allt fortgår, som ett hån mot den sjuke. Gräset växer, pionen blommar, vinden blåser, men Zimmerman investerar något oroväckande i naturens åtbörder. Ljuset är ilsket. Med dessa små gester görs världen levande, och genom att det görs så här, ja, försiktigt, blir det ett ställningstagande. För nog är vår värld i mer behov av denna estetik, som bestrider det bestämda, det som tydligt kan definieras. Hellre denna ljussvävande måhända-blick på tillvaron än den polariserande tvärsäkerhet som odlas på så många håll, den allt mer radarstyrda flockmentaliteten. 

Genom dikterna finns en försiktig, respekterande blick, genomborrad av den typ av andhämtningspauser som man kan finna i Göran Sonnevis dikter, korta mellanrum i raderna. Sprickor där ljuset faller in, kanske. Fast ljuset samspelar med strålningen, ett ord med otäcka konnotationer, speciellt i samband med sjukdom. Zimmerman cirklar kring några få troper i sin dikt: fåglarna, gräset, fadershuvudet, landskapet, solen …

Diktjaget förmedlar de dubbla känslorna, hur omvårdnad övergår i ilska och förnekelse, och att det är svårt att både härbärgera och kanalisera så starka känslor. Den kroppsliga förändringen löper sida vid sida med den mentala. Vad Zimmerman då erbjuder är en förskjutningsmekanism: ”och aprilljuset / och man ser det tydligt / hur det är / det blir svårare att längta åt något håll”.   

Även om Zimmerman är lågmäld blir effekten stark. Vad han åstadkommer med sin distanserade blick är en dubbelhet. Att kalla en pappa ”en far” ger dubbel distans, ungefär som en bestämd form (”pappan”) kan antyda ett avståndstagande. En far, vilken som helst? Själva ordet ”far” är väl också högtidligt, även om jag är medveten om att det är brukligt i Skåne att i vardagslag tilltala sin pappa så (i Norrland skulle det ordvalet bara bemötas med hån).

Det här är en konsekvent skriven svit, där upprepningarna bildar mönster. Så tänker jag på den vikande rörelse som beskrivs. Solen, luften, och – chockerande nog – fadern ”viks”, något som i sig ger aningar om något otrevligt. Pappan – eller låt gå för fadern – går också in i en tystnad genom sviten, alltmedan tiden passerar.

Dikterna liknar askgrå utsnitt, ögonblicksbilder eller intryck för stunden, fångade i stunden. Utan att bli lagda till rätta visar de hur anslående världen är, utan att den behöver ges ett uppskruvat tonläge:

                      efter regnen
                      att ett regn börjar och sedan upphör
                      och efter allt det
                      efter timmarna utan skuggor
                      ja skuggor överallt nu
                      det kan inte hjälpas
                      saker gör väl sina skuggor så
                      efter det
                     
                      och ute blåser
                      inte ens vinden nu

Här gestaltas ett uppehållstillstånd, där man kan utläsa ur de avslutande radernas konstaterande en önskan, att det ska bli slut på intrycken. Att det varit för mycket ljus, för mycket värme, för mycket vind. Ja, för mycket även av allt som pockar på ens uppmärksamhet. När intrycken blir för starka är det lätt att återgå till Wordsworths småbittra utsaga: ”The world is too much with us”. I detta tillstånd blir det också, för att tala med Bananarama, ”a cruel summer”, där sinnesanalogin spelar med diktjagets känslor, och långsamt höjer insatsen.

Då ökas också frustrationen. Dikterna handlar bland annat om uppvaknandet. Hur det är både en lättnad och en fasa att vakna, men även handlar det om frustrationen, som också den är dubbel: dels det jobbiga i att vänta på att något ska hända, och det minst lika jobbiga när det väl händer, viljan att skjuta upp det oundvikliga.

Zimmermans poesi må sakna de sublima kvaliteterna hos Wordsworth och det druckna bildspråket hos Paul Andersson. Mina associationer går ändå ditåt, när jag läser detta lika blygsamma som sorgfulla manifest. Här finns också en skev och småtrotsig humor (”jorden tar och jorden tar”), men främst: en röst som måste definieras som helt unik. Förhoppningsvis blir den ett incitament för ett mindre dogmatiskt skrivsätt.    

15 apr. 2019

Hera Lindsay Bird, Hera Lindsay Bird, Penguin


Hittills har det varit svårt för yngre svenska poeter att uppnå den makalösa hype som drabbat exempelvis Yahya Hassan eller Hera Lindsay Bird. Medan Hassans debut från oktober 2013 sålde mer än 100 000 exemplar enbart i Danmark fick Bird se hur en av hennes dikter, ”Keats is Dead so Fuck Me From Behind”, i juli 2016 blev viral i den engelskspråkiga världen och starkt bidragande orsak till att hennes debutbok blev en ovanlig storsäljare. Titeln är identisk med hennes namn, Hera Lindsay Bird, och kuriöst nog gjorde ju Hassan likadant när han debuterade, det vill säga gav debuten sitt namn.      

Bird är från Wellington i Nya Zeeland, född 1987, och det udda med hennes poesi är inte att hon – vilket Keats-dikten illustrerar med all önskvärd tydlighet – är ovanligt frispråkig, utan snarare att hon kombinerar det lättsamma poetry slam-tilltalet med konventionell modernistisk poesi, utifrån, säg e.e. cummings, Philip Larkins och John Berrymans idiom. Fast med en fräckhet i tilltalet, som kan erinra om Carol Ann Duffy (att Duffy genast identifierade detta som en unik röst är inte förvånande).


Redan i första dikten chockerar Bird med att låta diktjaget pissa på sig i mataffären, onanera till en fantasi om nunnor, samt önska att hon ska skära upp sina handleder. Och ja, det handlar fortsättningsvis också en del om sex, men mer om identiteten i att vara bisexuell, om frustrationen att vara ung och fastlåst i det statiska mellanrummet mellan barnslig idyll och dekadent fördärv.

Här finns ett diktjag som har ett lika oneurotiskt förhållande till den egna nakna kroppen som Walt Whitman (som råkar vara en av de manliga bastionerna som kärleksfullt skjuts ned i Keats-dikten). Man kunde säga att Bird reclaimar kroppen från de ondskefulla krafterna som lagt beslag på den (massmedia). Hon har också ett kärleksfullt förhållande till sina skavanker. I stället för den sensationslystnad man kunde ha befarat utifrån dikter med ett så explicit innehåll ser jag en skärpa i den språkliga uppfinningsrikedomen.

Det finns en glupskhet i hur Bird tar sig an sina ämnen. Hon rantar om uselheten i tv-serien FRIENDS, i en dikt som ärligt talat är rätt poänglös. Om jag fick önska mig något vore det att hon renodlade de kortare dikterna. Dock: Friends-dikten visar att hon vågar vara tråkig, vågar vara medelmåttig – något som annars är förbehållet manliga författare. Här vågar hon bryta med Duktig Flicka-kontraktet, och är i stället tjatig, tar plats utan att ha något viktigt att komma med.  

Hennes bildspråk är nyskapande och uppdaterat: ”all you can do / is lie face down on the carpet / & wait for the heart to finish     buffering”. Det resulterar i en stundtals explosiv dikt, med oväntade utbrott och kaskader av halsbrytande prestationer. Ska man säga att det handlar om något blir det väl det gamla vanliga: olycklig kärlek, den här gången hanterad av ett temperament som skrattar med sällsynt råhet åt den egna smärtan.

Det finns sexualitet i dikterna, men den är oftast rätt ospecificerad och förmodligen inte tillräckligt grafisk och explicit för att utgöra klick-bait. Desto mer övertygande blir däremot hennes balansgång mellan vedergällning och försoning, som i denna vignette från en hat-dikt:

                      Some people believe in forgiveness
                      and other people believe in……………….dwelling on things

Den typen av prickar (19 stycken, ibland flera) signalerar en poetik som annars brukar bestå av det tomma mellanrummet.

Jag blir ofta överraskad och överrumplad av dikterna, och slås av hur självklart Bird uttrycker sig. Det är kaxigt utan att bli skrytsamt, och ofta blir det sorgliga tonfallet det som får sista ordet efter alla eventuellt spekulativa sexscener. Så lämnar hon också utrymme åt den typen av visdomar som bara erfarenheten kan ge: ”The past is a bad invention that keeps on happening / And it hurts to think about, like an unpaid bill”.  

Kokong, Jenny Hval, översättning Jenny Högström, Tankekraft


Musikern och mångsysslaren Jenny Hval har också gett ut ett par böcker, däribland den kryptiska Pærlebryggeriet från 2009. Nu har den översatts till svenska av Jenny Högström, och heter då Kokong.

Jenny Va? säger du, men det säger mer om dig än om henne som artist – som musiker gör hon en avantgardistisk spoken word, framförd med en barnslig Anita Lane-röst som yttrar vuxna saker. Alla hennes skivor är bra, men jag vill främst framhålla konceptskivorna ”Innocence Is Kinky” och ”Blood Bitch” (inte bara för att titlarna säger det mesta om innehållet).


Den påhittade staden Aybourne verkar ligga någonstans på de brittiska öarna. Dit anländer norska biologistudenten Jo, ung men något äldre än kurskamraterna. Hon blir utslängd från studentboendet, men hittar inkvartering hos ett nedlagt bryggeri, och bor där tillsammans med den ständigt berusade Carral, som pluggat litteraturvetenskap men nu fastnar i att läsa trashiga kärleksromaner. Där bor också grannen Pym, halvruttna äpplen och en massa insekter.

Romanen handlar om Jos studier och om knepiga föreläsare, förvisso, men också om den knepiga relationen till både Caral och Pym, och om knepiga britter. Hval skriver impressionistisk, utan att lägga till rätta och erbjuda förklaringar. Eller säg så här: cirka 90 % av svenska samtidsförfattare är neurotiskt angelägna om att inte bryta mot konventionerna, och skriver en prydlig prosa – tyvärr saknar den därmed WTF-ögonblick. Hval är inte ett dugg bekymrad om hur en roman ska se ut och struktureras – snarare övergår den till en början normala intrigen i allt mer drömlika och absurda utfall. Mot slutet blir det också överskridande på flera plan.

Här är det besinningslöst, queert, och på något sätt i strid mot det strategiska och uttänkta. Det borde inte funka – det borde bli kaos. Och kanske hade jag varit mindre imponerad om jag inte hade med hjälp av skivorna redan varit inne i Hvals estetik, som är så konsekvent och genomarbetad. Även här handlar det mycket om ett utforskande av sexualitet med de egna villkoren som bas.

Jo är en typisk resonerande romanfigur, blåögd utan att bli duperad av sin omgivning. Samtidigt bryter hon sig ut ur den inskränkthet som andra romanförfattare placerar sina karaktärer i – hon går på toaletten för att kissa åtta gånger, till exempel, vilket inte kan läsas som något annat än en metod för att göra henne mer levande. Även platsen är levande, konstaterar Jo när hon hamnar på bryggeriet: ”Kanske var det inte huset utan jag som var porös, tänkte jag. Kanske måste jag skaffa mig tjockare hud i den här staden.”

Det är en roman som ger en juxtaposition mellan Jos förändring och stadens förändring. Den som vistats en längre period på en annan plats än uppväxtorten känner igen sig i hur staden ändrar karaktär, inte är att lita på, som när regnet suddar ut eller utplånar nyinstiftade landmärken. Här finns också stalkers och blottare, obehagliga påminnelser om den ogästvänlighet som en främmande stad tillhandahåller.

På ett plan påminner Jo om huvudpersonen Ester i Marit Furns nyligen utkomna Abalone, vårens mest missförstådda roman. Båda är på något oförklarligt sätt vingklippta existenser, till synes oförmögna att förhindra de katastrofer som attraheras av dem. Och katastroferna behöver inte ens vara så värst dramatiska.

I Hvals roman förändras miljön i takt med att Jos livssituation förändras. Att kalla det surrealism vore en grov förenkling, men jag tror inte jag kommer på någon rättvisare kategorisering. Prosan är febrig, lågintensiv och bultande, rytmisk. Det är kanske knepigt, kanske skumt och kufiskt, men framför allt mycket övertygande och ett oförglömligt möte med det gränsöverskridande.     

12 apr. 2019

Madalfabet, Kristina Nya Glaffey & Maja Lee Langvad, Basilisk


Det är svårt att både överblicka och överskatta Inger Christensens betydelse för den samtida skandinaviska poesin. Nog känns det som att var och varannan aspirerande poet när ett innerligt förhållande till Christensen, något som i sig väger tyngre än alla uteblivna priser under hennes levnad, där det icke realiserade Nobelpriset lyser som den värsta skamfläcken. Den kollegiala uppskattningen är dock av varaktigare halt, så därför skulle det inte förvåna mig om det då och då i framtiden framträder böcker där spår av Christensen kan hittas.

Som i den i dag utkomna Madalfabet, skriven av Kristina Nya Glaffey och Maja Lee Langvad. De har tidigare gett ut en handfull böcker vardera – Langvad är nog mest bekant för svenska läsare, med den ypperliga Hon är arg, som kom häromåret. Som den intelligenta läsaren redan har räknat ut är det här en bok som utgår från Christensens diktsvit Alfabet från 1981. Där utgår hon från Fibonaccis talföljd, där ett tal är summan av föregående tal i serien, där a har en rad, b två, c tre, d fem, e åtta och så vidare.


Genast ska sägas att Glaffey och Langvads bok är något kortare. Den radikala ändringen i deras bearbetning – som delvis kan sägas bestå av fan fiction – är att låta Christensens inventering av världen övergå i att lista olika matord. Texten är satt i röd färg. Jag hinner bara till bokstaven ”c” innan det börjar vattnas i munnen, när originalets citronträd ersätts av citronmånen. Det fortsätter, liksom i originalet, till bokstaven n, eller från aprikostårtorna till nötterna.  

En skillnad är att bokstaven ”j” invaderas av atombomben hos Christensen, med sakliga redovisningar av datum och antalet döda när den släpptes över Hiroshima och Nagasaki. För i hennes världsbild finns ju också det mest ohyggliga – idyllen som bokstavligen slås i bitar.

Ja, Glaffey och Langvad har skrivit en bok – utgiven på konstförlaget Basilisk – som är både knasig och följdriktig, en bok som balanserar mellan det vettlösa och meningsfulla, det raljant plojartade och det allvarligt syftande. Den är uppfinningsrik och påhittig, och deras spegelläsning får dem att hamna i en osäker position. Det är inte heller helt sant att atombomben anländer helt oväntat hos Christensen – det hemska smygs in på bokstaven ”g” med dess omnämnande av geväret, något som turneras av Glaffey och Langvads giftstoff.

Det som sker genom boken är en upprättad balans mellan det idylliska och det hotande, och nog stannar jag gärna vid en längre utredning av ordet ”is”, som ju är danskans ord för glass. Hos Christensen finns på motsvarande textställe en utredning om paradiset, och med snillrik känsla för glosorna stannar alltså Glaffey och Langvad vid ordets affix, -is. Så hos Christensen:

                                                                           men mørket
                      er hvidt, siger børnene, paradismørket er hvidt,
                      men ikke på den måde hvidt som en kiste
                      er hvid, hvis kister da findes, og ikke
                      på den måde hvidt, som mælken er hvid

Och så i den nya remixade versionen:

                                                                                     is
                      er et hit, siger børnene, Paradis Is er et hit,
                      vaniljeisen så hvid som en æggehvide
                      er hvidt, hvis ægget da findes, men ikke
                      på den måde hvidt, som mælken er hvid

Kritiker som ställs inför böcker som i någon mån bearbetar tidigare litteratur brukar i sina recensioner ställa sig frågan: ”Behöver man ha läst originalet för att ha behållning av den här boken?” Det vore mig främmande att ställa den frågan, av två anledningar. Dels är det en stygg kliché, och dels förutsätter jag att mina läsare redan är inlästa på Christensen. En annan, lika stygg kliché, anländer i dessa kritikers automatiska eftersläpande kliché-svar: ”Nej, men man har roligare om man har läst originalet!”       

Så om första intrycket av den här boken är att den är en oskyldig lek ersätts det allt mer av förvissningen om allvaret i uppsåtet. Originalets bleka lik, Ikaros, byts ut mot Irmas butiker, upplysta som kyrkor. Boken trissar också upp orden knutna till mat, till rent absurda nivåer. Överflödet ger obehagliga anknytningar, med ett överflöd som ter sig allt mer osmakligt, och skapar matångest. Genom bokens kataloger över maträtter och ingredienser hör jag en ihålig teaterviskning som insisterar: ”Lyxlirarnas tid är snart förbi …”

Som sagt, det lär komma fler böcker som utgår från Inger Christensen. Tidigare har från svenskt håll Ida Börjel gjort avtryck med sin bok Ma – tveklöst 2010-talets bästa svenska diktsamling. Glaffey och Langvads bok är mer blygsam, men jag skulle bli förvånad om det inte kommer att finnas anledning att återvända till den, inte bara för att den utgör en referensram för kommande verk. Dikt som i så här hög grad berör samhällsfrågor brukar ha en tendens att aktualiseras på nytt.    

Min imaginære venn, Anne Helene Guddal, Kolon


Ensamhet kan vara både en välsignelse och en förbannelse. Det sköna med att vara ensam kan från en stund till en annan förbytas i den fasansfulla vissheten att den kanske är oåterkallelig, och det du inbillat dig vara rofylld frid ersätts av ren skräck. Läsare är ensamma, kanske ibland ensammare än andra, och därför handlar väl så mycket om litteraturen om enslingar, utbölingar, outsiders, isolerade själar som bara fnyser åt alla välmenande ord att ingen människa är en ö …

Att ha en inbillad vän är nog en vanlig strategi. Neil Hannon i The Divine Comedy kallade honom Ben i en av sina mest förtjusande låter, ”My Imaginary Friend”, som slutar med den klarsynta insikten: ”He’ll disappear the day that childhood ends / And reality descends”.


Norska Anne Helene Guddal, som debuterade 2014 och varvar poesi med romaner, har i sin nya diktsamling den påhittade vännen som explicit tema: Min imaginære venn heter den. Man kan läsa den som en besvärjelse, fast då vet alla att skrivandet bara förtydligar ensamheten, ger den en fastare kontur – ungefär som spegeln på ett ohyggligt vis påminner om exakt hur ensam du är.  

Guddals poetik berör det enkla tilltalet. Hennes bok är tunn, och dikterna ger vid första åsyn ett beskedligt intryck. De är inte bara fåordiga, utan också repetitiva i ordvalet. I denna missvisande idyll finns en oro, gestaltad i knapphändiga strofer: ”Jeg og min nye imaginære venn forlater hjemmet ulåst / holder hender på gata utan at noen ser oss / og håper vi kommer tilbake til et tomt hus / strippet for all betydning”. Denna förhoppning ska nog svikas – betydelsen slipper vi inte undan så lätt, och så godhjärtad är den nog inte heller.

Det är inte tillräckligt storslaget för att bli tragiskt. Det enkla tilltalet styr tolkningen in mot det trasiga i stället, en enklare och mindre storslagen form av olycka. Det sorgliga består i vetskapen att den villkorslösa vänskapen är inbillad, och även om den känns bra går det inte att lita på. Inte ens en påhittad vän kan stanna i längden, verkar Guddal vilja säga med sin bok, och därför är det nya (uppdiktade) vänner som kommer och går.

Anslaget rör sig från det enkla till det absurda. Guddals upprepningar liknar en fix idé. Avskedet finns inskrivet i mötet. Sällan har jag läst en så tålmodigt och stillsamt skriven dikt, som litar helt på läsaren. Så liknar hennes dikter inteckningar i en stor skuld, i något som kan kallas och som hon kallar ”det främmande”. Här vågar hon sig på att omfamna och bejaka det mystiska – tillvarons fjärde dimension, det som i brist på annat kunde kallas ”det religiösa”.

Där finns skräcken närvarande, som en puls i ens livsvillkor, som i denna fina dikt:

                      Hver natt sover jeg alene
                      uten min imaginære venn
                      og når jeg åpner øynene
                      for å se om han likevel er i rommet
                      stirrer bare mørket tilbake
                      ikke hans mørker
                      ikke mitt

Som de här två citerade exemplen visar blir frasen, titelns ”min imaginære venn” en röd tråd, en refräng eller kanske snarare ett ackord – ett ödesmättat utopiskt tecken. Här görs skräcken också påtaglig i att det finns något större än de egna fasorna, att de egna mörka tankarna inte kan mäta sig med den yttre dysterhet som ruvar över oss.

Bokens andra del avviker dock radikalt, och då byts frasen (ackordet) ut. De mer klaustrofobiska dikterna i första delen, med dess hermetiska tilltal, ger vika för något som kan ge föreställnigen av att fönstret öppnas och luft äntligen släpps in. Detta sker utan att Guddal avviker i sitt troskyldiga tilltal. Därför ges boken en konsekvent ton som bidrar till det helgjutna helhetsintrycket.

I andra delen rör vi oss också vidare, ut i naturen. Blir dikten därmed friskare? Nja, här saknas en befrielse, något som kan ge människan – den instängda, ensamma människan – hopp eller lättnad. Om jag läser dikterna i del I som meditativa blir dikterna i del II mer existentiella.

Denna lilla bok har ett stort innehåll. Den pendlar mellan det formlösa och det formmedvetna. Enkelheten är skenbar, och skickligt manövrerar Guddal, med den insats som bara en stor poet kan unna sig, bort från allt prosaiskt. Dessa lätta ord sjunker in med en tyngd som, återigen, bara är förbehållet riktigt betydande poesi.  

11 apr. 2019

Melankolins anatomi, Robert Burton, översättning Arne Melberg, Atlantis


Melankoli är en manlig åkomma. Karin Johannisson visar i sin ypperliga essä Melankolins rum från 2009 att när kvinnor närmar sig detta känslotillstånd degraderas de. Medan melankolin är det cerebrala lidandet, historiskt ofta förbehållet konstnärer, ges kvinnors liknande erfarenheter en kroppsligare definition: depression. Lite mindre förfinat så.  

Utöver att anlägga ett genusperspektiv kunde man se det från ett klassperspektiv. För nog har melankolin varit något eliten kunnat unna sig, då några av de mest framträdande symtomen är sysslolösheten och likgiltigheten. Sådant hinner den som är upptagen med att skrapa ihop till sitt levebröd inte fundera på, och därför är väl melankolin också västvärldens bidrag till sjukdomsfloran – ett typiskt I-landsproblem.


Men jag vill inte raljera över något så allvarligt. ”Vem är fri från melankoli?” frågar sig Robert Burton i sin omfattande studie Melankolins anatomi från 1621. Den är monumental, cirka 1300 sidor lång, och det är stört omöjligt att ta sig igenom kulturhistorien utan att stöta på referenser till den. Nu finns äntligen ett någorlunda generöst urval ur denna beryktade bok översatt till svenska, av den pålitlige ciceronen Arne Melberg.

Är det inte så att det finns ett stråk av melankoli i all stor konst, från Sapfo till Kazuo Ishiguro? Burton förlägger också melankolin till det konstnärliga temperamentet. Där hittar man den i populärkulturen inte bara hos klassiska depprockare som Joy Division och The Cure, utan även hos nutida sad boys som Lil Uzi Vert och Yung Lean, för att inte tala om sad girls som Lana Del Rey och Billie Eilish.

Det sägs ofta att stora komiker är de olyckligaste av människor. Burton, som givetvis själv led av melankoli, är mer än undantagsvis en skämtare. Förmodligen finns det desto större anledning att anamma humorn när man har stått öga mot öga med det olyckliga tillstånd som melankolin utgör. Den som varit deprimerad har förstås tillgång till andra typer av insikter än den som befunnit sig utom räckhåll för dess klor. Den som skrattar med högre insats gör det också med högre kvalitet.

Frekvent jämför Burton melankolin med det han med tidsenlig brist på finkänslighet kallar galenskap. På sätt och vis normaliserar han galenskapen, och det är nog något vi kan läsa och ta lärdom om. För vi borde lära oss att bli mindre rädda för det som inte anpassar sig till det vi uppfattar som normalt. Så blir hans slutsats att melankolikern ofta framstår som den klipskaste och mest snabbtänkta.

Förbluffande många av Burtons insikter är fortfarande träffsäkra. Det betyder förstås inte att vi ska anpassa oss till den vetenskapliga syn som han förespråkar. Trots allt har den medicinska forskningen gjort framsteg på fyra hundra år, och när han skriver om behandling med blodiglar är åtminstone jag en smula tacksam att jag råkar leva i detta århundrade.

Begreppet melankoli är härlett från de grekiska orden för svart galla (”melaina” och ”chole”), utifrån den humoralpatologi som förespråkade värdet av balans mellan fyra kroppsvätskor: vid överskott av svart galla lyder diagnosen melankoli. Om det låter stolligt kan du fråga dig om du tillhör de som duperades av Thomas Eriksons ”Omgiven av idioter” härom året. Om just den boken råkade vara grovt generaliserande är Burtons bok i rättvisans namn en säregen blandning av skarpsynthet och fördomar.

Så även om vetenskapen rör sig framåt förblir människan densamme, och nog finns det anledning även under 2000-talets hot om terrorism, miljöförstörelse och global uppvärmning att bli melankolisk. Visionärt nog skriver han om det nutida fenomenet ”Scandinavian gloom”, alltså de många deckarna och tv-serierna från vår geografiska utpost, fiktion som frossar i mörker och elände. Burton är inte nådig mot det hedniska Sverige, där kyrkan visserligen verkar, men i starkt underläge gentemot de breda folklagrens ogudaktighet.  

Burtons utfall mot samtiden visar också att mycket av det som irriterar och oroar i ens omgivning är konstanta inslag. Dessutom kan nutidsmänniskan gärna läsa på om 1600-talets varningar för köttätandet. Klarsynt nog kan han tillägga att melankoli är ett bra skydd mot andra – förmodligen värre – sjukdomar, helt enkelt därför att den som är melankolisk gärna drar sig undan de smittsamma miljöerna.

På ett märkligt sätt blir jag också upprymd av att läsa Burtons bok, kanske för att jag lidit av en kroppslig åkomma under drygt en månad (borrelia, med dess följder av begränsad rörlighet). En av sviterna har varit en förtvivlan som jag hade kallat melankoli om jag vore konstnär, och depression om jag vore kvinna. När Burton kallar det för ett överskott av svart galla blir jag plötsligt övertygad om att det är en fullständigt korrekt slutledning.     

 _________________________________

Fem melankoliska tips:

Albrecht Dürer, ”Melencolia I” (kopparstick, 1514). En bevingad kvinnlig figur omgiven av objekt med höga symbolvärden: olika slags verktyg, en vågskål, en sovande hund, en fladdermus, en klocka, ett timglas, och mycket mer. 500 års konsthistoria har inte lyckats ge en definitiv tolkning av verket.

Reszo Seress, ”Gloomy Sunday” (låt, 1933). Den ungerska kompositören skrev den dystra texten om saknaden när en älskad närstående dött. Låten är också känd som ”självmordssången”, och bland de odödligaste versionerna kan nämnas Billie Holiday (1941) och Anna von Hausswolff (2010).    

Morrissey, ”Late Night, Maudlin Street” (låt, 1988). Bland Morrisseys hundratals melankoliska låtar är nog denna den mest tårdrypande. Den handlar om ett självföraktande berättarjag som lämnar föräldrahemmet och upplever den oupplevda kärlekens djupaste misär.

W.G. Sebald, Saturnus ringar (bok, 1995). Sebalds verk är en blandform mellan roman och essä, och detta är nog hans både bästa och sorgsnaste verk. Huvudpersonen har skrivits ut från en klinik där han behandlats för depression, och fotvandrar nu i östra England, allt olyckligare.

Lars von Trier, Melancholia (film, 2011). Ett bröllop spårar ur när brudens depression bryter ut, följt av ankomsten av planeten ”Melancholia” som träffar jorden i den vackrast iscensatta apokalyps som skådats. Pjäsen spelades nyss med stor framgång på Spira, och kan nu ses i Värnamo.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 11/4 2019)

10 apr. 2019

Mörkrets hjärta, Joseph Conrad, översättning Christian Ekvall, Bakhåll


Behövs verkligen en ny översättning av Joseph Conrads klassiker Mörkrets hjärta? Ja, säger förlaget Bakhåll, som gett Christian Ekvall förtroendet att förvalta detta verk som tidigare finns i tre olika översättningar. Den senaste kom 2006 och var signerad Einar Heckscher, men den var så inkompetent att man bör förbigå den med tystnad. Annars är Margareta Odelbergs ofta omtryckta version från 1960 duglig, om man till äventyrs inte skulle få tag på Louise Renners första översättning från 1949.

Själva handlingen är inte mycket att orda om. Det är en pessimistisk dom över 1900-talet, utfärdad 1899 då Conrad skrev verket, eller 1902 då det först publicerades i bokform. Det skulle dock dröja till efter andra världskriget innan det fick sin nuvarande status – tänk på att första svenska översättningen kom strax efter skändligheterna från kriget blev offentliga.


Romanen är full av fällor för en oinitierad läsare. Den första är att Afrika aldrig nämns, utan platsen kallas ”mörkrets hjärta”. (En av Heckschers många försyndelser var att han just skrev ut flera av romanens mångtydiga symboler i bokstavliga referenser, till exempel kolonialmakterna). I detta mörkrets hjärta har västerlänningen Kurtz, en produkt som hela Europa bidragit till, samlat mer rikedomar åt det koloniala Belgien än någon annan, och låtit sig dyrkas av hedningarna. Samt gjort sig skyldig till rysligheter som Conrad effektfullt bara antyder, men som kanske just därför blir så mycket mer kusliga.

Hans historia berättas av Marlow, en alldaglig hjälte som Conrad tidigare begagnat som interlokutör, och poängen är att han förtäljer sin historia på ett skepp på Londonfloden Themsen, för en skara åhörare. Han misslyckades första gången han berättade om Kurtz öde (spoiler: han dör på slutet, yttrande ett av litteraturhistoriens mest pregnant gåtfulla ord, mer om detta strax), för dennes blivande hustru, hans ”tillkommande”, som hon benämns med ett av romanens många misogyna uttryck. Nu ska han ställa saker till rätta, göra bot för sin lögn, sin censurerade version som kvinnan fått höra.

Men ljög han verkligen? Låt oss titta på Kurtz sista ord, det som Conrad ger beteckningen att ”he cried in a whisper […] a cry that was no more than a breath”:

The horror!

Så här har det översatts tidigare. Renner (1949): ”Skräcken!” Odelberg (1960): ”Ohyggligt!” Heckscher (2006): ”Vilken fasa!” Nu tillkommer Ekvall (2019): ”Skräcken!” Ja, lite oväntat återanvänder han Renners kanske något för bokstavliga transkribering. När Kurtz ligger för döden lyckas han bara åstadkomma ett ihåligt ljud, suveränt gestaltat av Marlon Brando i filmen Apocalypse Now! 1978. Konsonantsammansättningen ”skr-” torde vara svårare att åstadkomma på dödsbädden. Därför är Odelbergs val lämpligare, i sin ljudlikhet.

Conrad är i sin roman nästan parodiskt förtjust i ord som fördunklar och mystifierar. Därför blir det en svårgenomtränglig berättelse, men å andra sidan är den så kort att man gärna läser den många gånger. (Hur många? Vågar knappt säga, men jag har nog läst den ett par gånger mer än 20.) Likaså staplar han adjektiv på varandra, inte i syfte att öka förståelsen, utan mer för att täcka över en ursprunglig betydelse. I stället för att sprida ljus skänker han mer mörker. Det är också bokstavligen en mörk bok, där utöver det flitiga bruket av ord som ”mörk” och ”svart” och ”skugga” finns en hög frekvens av ord i det dimmiga fältet, såsom ”dimma”, ”suddig”, ”rök”, ”dunkel”, ”suddig”, etc.

Det mörka finns på flera nivåer. Dels i den redan på slutet av 1800-talet ofta utnyttjade klichén om Afrika som en mörk plats, och dels i metaforen om själens mörker, illustrerat av Kurtz härjningar. Men även i hur Conrad växlar, och ger oss bilden av det västerländska som det sanna mörkret, i bilden av London som en tidigare mörk plats, invaderad av romarna för två tusen år sedan. Dessutom utmynnar hela berättelsen i att omgivningen under nattens gång blir allt mörkare, och slutorden är en av romanens otaliga symboler: ”En svart molnbank blockerade flodmynningen, och det lugna farvatten som ledde till världens ändar flöt dystert fram under en mulen himmel – som om det ledde in i hjärtat av ett oändligt mörker.”

Kurtz är alltså summan av Europa: en psykopat som hänsynslöst och egoistiskt roffar åt sig vad han önskar och förmår. Frustrerande nog får vi inte veta vad han har behövt göra för att kunna tillskansa sig dyrgriparna. Människooffer? Kannibalism? Pedofili? Homosexualitet? I romanen blir med Ekvalls ord Marlows omdöme om Kurtz så här: ”en anhängare av metoder för vilka tiden inte var mogen. Jag var osund! Men det var i varje fall inte illa att få välja sin mardröm.” Var inte denna mardröm – något senare kallar sig Marlow ”lojal mot den mardröm jag hade valt” – för en man på slutet av 1800-talet just homosexualitet? Conrad skrev sin roman två år efter att Oscar Wilde hade frisläppts från fängelset för två års straffarbete för ”gross indecency” (ungefär ”grov oanständighet”). Annars kan man hitta flera spår av ”giftig maskulinitet” (toxic masculinity) i berättelsen om Kurtz och Marlow.

Dödskallarna som Kurtz har dekorerat sin hydda med – med ett undantag är ansiktena vända inåt – blir en osmaklig påminnelse om människans natur, alltså flera årtionden innan andra världskriget. Dock var kolonialismen på flera sätt ett förstadium till de två stora 1900-talskrigen, och något som visar hur förutseende Conrad var.

På slutet av 1970-talet attackerades boken av Chinua Achebe, som bland annat kallade Conrad för ”a bloody racist”. Det han var mest upprörd över var att Mörkrets hjärta studerades på universitet världen över av aningslösa professorer och studenter. Även om jag inte tycker det är lika lätt att ta Conrad i försvar som Olof Lagercrantz gjorde i sin studie Färd med Mörkrets hjärta, så måste man komma ihåg de vitas inbilska nonchalans och ställa den i paritet med de svartas återhållsamma värdighet, när européerna inte gör annat än skämmer ut sig.

Ekvalls översättning lyckas återge Marlows talspråkliga jargong på ett lämpligt sätt, möjligen som en effekt av att han tidigare översatt Hemingway. Om Odelbergs översättning är den bästa hittills brister den något i hur Marlow ibland låter som en pilsnerfilm från 1940-talet, medan han här åtminstone ger ett trovärdigt intryck av autentisk sjöman. Det hör också till den här översättningens förtjänster att Marlow ges ett mer alldagligt idiom, liksom att den betonar hans egenskaper av observatör, den som noterar oegentligheterna – att han sedan inte ingriper är en annan sak, något som vi kanske inte ska förebrå honom för.

Något annat som tydliggörs nu är den ironi och sarkasm som romanen är full av. Opinionen mot kolonialismen svängde något senare än denna konstnärliga bearbetning av ämnet – Conrad var på många sätt en konservativ man, och det ligger inte till hans fördel att han offentligt var så oengagerad i rättsliga frågor. Så till största del lyckas Ekvall skingra något av de rökridåer Conrad var så flitig med. Det finns en språklig medvetenhet hos Conrad, kanske som en följd av att han hade engelskan först som sitt tredje språk. Han var ytterst medveten om hur ord manipulerar, och Kurtz blir sinnebilden för genidyrkan och den tänkbara charlatanens förmåga att utnyttja språket för att nå framgång. 

Det brukar sägas att en klassiker är en bok som möjliggör nya läsningar och tolkningar, och det stämmer verkligen i detta fall. Mörkrets hjärta är ett tidsdokument, en historisk källa av yppersta dignitet, ja, men också ett visionärt konstverk av djärvt slag. Att läsa denna bok, att ägna sig åt den teckentydningen, gör dig till en bättre läsare generellt. Frågan om Kurtz är ett geni eller någon som duperat sin omgivning fortsätter fascinera även efter många omläsningar.

8 apr. 2019

The Water Cure, Sophie Mackintosh, Hamish Hamilton


Det finns åtskilligt att både glädjas åt och förundras över avseende skotska Sophie Mackintoshs debutroman The Water Cure, som nog var en av fjolårets mest uppseendeväckande engelska romaner. Att en debut kan vara så fullfjädrad. Att den också kan bli så skräckinjagande, trots att den saknar förankring i skräckgenren. Snarare balanserar den mellan dystopin och postapokalypsen, utan att egentligen syna sina sympatier.

Främst är det en roman som är fylld av överraskningar, så jag ska försöka avstå från alltför långt gångna spoilers. Men intrigen är både barnsligt enkel och vuxet komplex, och utnyttjar mytens sammansatta egenskaper i ett växelspel mellan det lättfattliga och det invecklade. Dystopin har väl annars blivit något av en kliché, i synnerhet inom YA-litteraturen.


På en avlägsen ö huserar ett par, som möjligen är gifta. De har tre döttrar, som möjligen är deras egna (släktbanden reds ut något på slutet, men jag säger inte mer så länge). Pappan – snillrikt döpt ”King” – försvinner, och kvar blir kvinnorna. Utanför ön finns den större världen, som möjligen har gått under av ett gift som knyts till manligheten. Att Mackintosh åsyftar toxic masculinity är klart nog. Fast vi kan inte vara helt säkra på att världen utanför är den mest förgiftade: möjligen sprids inom familjen ännu värre gifter.  

Pappan har ägnat sig åt hård kontroll av döttrarna med hjälp av olika kurer – titelns vattenkur är en av dem, en drunkningslek, en annan kallas ”kärleksterapin”. När döttrarna var små drogades de ned med sömntabletter. Till ön kommer ibland andra kvinnor för en kortare tid, förstörda kvinnor från den förgiftade världen, och när de undergår kurerna kan det gå illa för dem. Döttrarna härdar ut på olika sätt.

De turas om att inleda romanen, med monologer från i tur och ordning Grace, Lia och den något yngre Sky. Grace är gravid. Till ön kommer så två vuxna män samt en pojke, och det triggar förstås igång ett dramatiskt händelseförlopp, som allt mer rör sig mot urladdningar. Denna andra del av romanen återberättas av Lia, och handlar mycket om samspelet mellan kropp och tanke, hur båda så att säga utvecklas av erfarenheterna. Vi blir också varse att fiendskapen inte bara är ett yttre hot, utan att familjen i sig ger både beskydd och risktaganden.

Kusligheterna kryper fram successivt. I stället för att göra kvinnorna till offer för ett strukturellt system ges de hos Mackintosh agens. Det vore en förenkling att entydigt läsa hennes roman som ett svar på #metoo – snarare är det som att hon bestämt sig för att ge ett svar på Goldings Flugornas herre – det gamla tankeexperimentet hur tjejer skulle ha agerat i en liknande situation.

De hårda villkoren ger också förutsättningar för en råbarkad humor, som när en av de nyanlända männen ber om vatten, och mamman svarar med en gest mot havet: ”Knock yourself out.” Här ska inte ordas för mycket om hur romanen utvecklar sig med männens ankomst, men det är med stor skicklighet Mackintosh leker med våra förutfattade meningar, våra stereotyper och fördomar – som när hon ger männen rovdjursliknande konnotationer, men utan att underskatta potentialen hos kvinnornas handlingskraft.

Döttrarna som levt i sin skyddade värld blir också något av arketyper för naiva spån, samtidigt som de äger den typ av försvarsmekanismer som man kunde se i gamla västernfilmer, alltså när de beskedliga hjältarna gavs revanschens initiativkraft. Och på tal om förenklingar så är det kanske lockande att läsa denna berättelse allegoriskt, men det är ännu en underskattning av den subversiva kraften i Mackintoshs säregna prosa. Det är väl ett orättvisande felslut att så fort en roman innehåller symbolik – denna är rik på metaforer, som i sig rör sig mellan konkretisering och abstraktion – ska den tolkas allegoriskt, något som nästan alltid leder till självklara slutsatser och tråkiga tolkningar.

Att kvinnorna, de förstörda kvinnorna, har slutat att komma väcker också nya tankar av ovisshet hos döttrarna: ”That they have stopped coming could mean the world has improved, or that it is worse than ever. That they are dying on distant shores in their dozens, hundreds, thousands. That they are living lives of violence, their bodies shaped by it, their words painful, the air a jagged mess in their throats.”

Passager som denna har förorsakat jämförelser med Margaret Atwoods romaner, och det är kanske inte helt långsökt. Även hos Mackintosh finns den oresonliga tonen, den där obändiga viljan att nå resultat utan kompromisser. I sina bästa stunder skriver Atwood utsökt spekulerarnde fiktionsprosa, och man kan nog med fog säga något liknande om The Water Cure, att den rör sig i denna spekulerande genre, alltså spekulerande inte i den meningen att den i spekulativt syfte uppmuntrar till våld, utan att den gör ett försök att visionärt behandla nutidens frågor med ett implicit ”tänk om …” som ledstjärna.   

Det finns i döttrarnas – i synnerhet hos Lia – en benägenhet till klichén, men det är i så fall bara ett resultat av deras isolering, som gjort dem så troskyldiga. Så går hon omkring på ön med sitt ”förrädiska” hjärta, tror sig vara ”döende” om ingen vidrör hennes kropp. Men vad Mackintosh är mer intresserad av är att demonstrera hur våld inte är något som trappas upp – det är inget som slår till ”med regelbundna intervaller”. Nä, våldet bara slår till, utan förvarning egentligen, när du är som mest oskyddad. Plötsligheten är ett våld i sig, något som gör våld på själva tillvaron.   

Som jag tidigare sa har dystopin på senare år blivit så utbredd att den blivit en kliché, och även riskera att bli avväpnad. Låt mig därför vara tydlig: undergången är ingen nallebjörn som man ska gulla med. Den är djävligt farlig, och ska helst inte intas i några större doser, eller alltför frekvent. Säger någon att hen gillar att läsa dystopier kan du vara säker på att det inte är någon som har egna erfarenheter av att stirra in i avgrunden.

Sophie Mackintoshs sinistra roman är våldsam, oroande på ett djupt plan, och inget du ska läsa för att mätta ditt behov av trivsamt umgänge med domedagen. Det här är skadligt, och hennes budskap är beklämmande: människan tar vad hon vill, och vi är alla kapabla att skada andra. Det finns en central rovdrift hos oss, och den är girig som fan och man ska inte ta för lätt på den.