att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

20 sep. 2020

Halsduken, Stina Stoor & Johanna Häger, Rabén & Sjögren

Det som gjorde Stina Stoors debut med novellsamlingen Bli som folk så speciell var, förutom den säkra och egensinniga språkkänslan, den förståelse och respekt hon visade för barnets värld. Hon visade helt enkelt stark medkänsla för barnets perspektiv, och lät dem få vara där på sina egna villkor. Det var skrivet med unik inlevelse, när hon så att säga lät barnen bli huvudpersoner i sina egna berättelser, något som inom fiktionen är mindre vanligt än man både tror och skulle önska.

 

Lo är ett sådant barn, alltså huvudpersonen i Stoors debut som barnboksförfattare. Jo. Lo framträder i dubbel belysning, genom dels textens bild av ett barn som spjärnar, och dels i Johanna Hägers murrigt dova bildsättning. Det är robusta illustrationer som tar till vara detaljerna i omgivningen.

 


Själva plotten: Lo är arg på sin nya halsduk som kliar, och så envisas mamma med att lämna av hen hos morfar i en evighet, hur kul är det? Situationen med halsduken påminner om Tranströmers dikt ”Som att vara barn”: ”Som att vara barn och en oerhörd förolämpning / träs över ens huvud som en säck / genom säckens maskor skymtar solen / och man hör körsbärsträden gnola.” Los verklighet blir kringskuren, men det handlar också om att växa.

 

Los lärdom blir då att halsduken, som döps till Lenny, blir en medspelare i hennes liv, mindre bifigur och mer dubbel huvudperson. Lenny antar olika former, som orm, bandage, segel, och visar sig vara mer av kompis och medhjälpare än fiende som sticks. Därför blir Los initiala reaktion, att klippa sönder det som inte är till lags, en primitiv reaktion som behöver nyanseras: det som misshagar oss ska inte skadas.

 

I boken Halsduken råder den typ av anarki som barnets värld behöver för att uthärda sin tillvaro. Det är tack vare morfars pedagogiska insats Lo lär sig sin läxa, och det blir en gullig återförening med mamman, där kontakten mellan barn och förälder betonas i Hägers intima bild. De vuxna kan vara med i den här leken, och det är fint att konstatera hur lyhört samspelet är mellan Stoor och Häger.

18 sep. 2020

Flowmatic, Shadi Angelina Bazeghi, Gyldendal

Varför uppsöker poeter så ofta våld? Det börjar redan med Homeros skildring i Iliaden av slaget om Troja, om vreden som brinner hos Akillevs. Och Sapfo, som i sitt fragment (16) om vad som är skönast på den svarta jorden, inleder med ”kavalleri och fotfolk”. Fram till 1:a världskrigets poeter Wilfred Owen, Rupert Brooke, eller den krigshetsande Filippo Marinetti, fram till Harold Pinters genuint upprörda dikter om USA:s och Blairs Irak-krig i början av 2000-talet.

 

Beror det på att språket i sig är våldsamt? Att ägna sig åt poesi innebär att uppsöka konfrontationen mellan olika uttryckssätt. Shadi Angelina Bazeghi föddes i Iran 1974 och har arbetat som översättare av bland annat en generös samling av Forugh Farrokhzad samt dikter av Audre Lorde, två väldigt efterlängtade klenoder i den skandinaviska poesins fatabur, där Sverige tyvärr ligger på efterkälken. För ett par år sedan debuterade hon som poet med Vingslag.

 


Nu ger hon ut sin andra bok, Flowmatic. Titeln syftar på det datorspråk som utvecklades på 50-talet och som är en föregångare till det språk som användes under just Iran- och Irak-krigen, alltså COBOL (COmmon Business-Oriented Language). Att boken har undertiteln ”Absintdigte” kunde härledas av ett visst berusat tillstånd, men det handlar rimligen mer om hur ämnet anetol kristalliseras när den späds med vatten, och ordet ”kristallisering” är också samlingens första ord.

 

I samlingen dominerar splittring, men också de hierariker som upprätthålls av samhället och de språkbruk som förordas. Bazeghi arbetar med att nedmontera sådana fastslagna rangordningar, bland annat genom att ge sin dikt en eklektisk förskjutning, där hon lika gärna refererar till Blixa Bargeld och Jim Morrison som till Inger Christensen och Audre Lorde.

 

Den berusningseffekt som absinten uppnår finns kanske också representerad i den aparta numreringen, där siffrorna verkar ha löpt amok. Likaså växlar de konventionella boksidorna med vita bokstäver tryckta på svart underlag, som en illustration till hur Bazeghi skriver en dikt som underminerar sitt eget budskap. Hon genomskådar helt frankt tillståndet i världen: ”jeg lærte i krigens unge år /at verden er delt op i mænd     der er villige / til at forsvare dig / eller villige til at dræbe dig”. Det ser desillusionerat ut, men budskapet mildras av något som måste kallas hopp.

 

Hon skriver helt enkelt en politisk dikt som utmanar etabelerade förutsättningar. Kontrastverkan mellan vitt och svart betonar skillnaderna. Eller menar hon att världen är svartvit? Ja och nej, kunde man ju svara på det: det vill säga, att världen är lika frustrerande i sin enkelhet och förutsägbarhet som den är i sin svårgripbarhet och mångtydighet. Här är progressionen illusorisk, och vi kan bara inbilla oss att vi har lärt oss något av begångna misstag. I sanning har vi stagnerat både som individer och som grupp. Som art håller vi ju på att förströ oss till döds, för att anspela på Neil Postmans dystra och otäckt tillförlitliga prognos från 1985 (Amusing Ourselves to Death).

 

Bazeghi lyfter fram betydelsen av COBOL som genererat språk, och man kan också undra: varför måste det ohyggliga ha så vackra namn? Det är kanske sant, att datorerna är mänsklighetens sista betydande bidrag till det sublima. Poesin som maskinskrift är något som de här dikterna också betonar, i ett spel mellan slump och beräkning. Krig gör också kroppen så påtaglig, något de här dikterna ofta visar. Det handlar om kroppens sårbarhet, och hur livsnödvändig den är för att kriget ska fortsätta vara giltigt.

 

Genom hela dikten löper en höststämning, en sent på jorden-atmosfär som inte enbart kan kopplas till att den så påpassligt nämner Corona. Nä, det handlar också om de ständiga upprepningarna, där man gärna dröjer sig vid lukten av de söta äpplena.

 

Hos Bazeghi görs genomskådandet till en metod som saknar drag av arrogans eller högmod, egenskaper som annars lätt infinner sig för den som klättrar på höga hästar. Men jag inbillar mig att lärdomar har dragits från främst läsningen av Audre Lorde, som allt mer framstår som en av 1900-talets viktigaste poeter men också viktigaste tänkare generellt, inte minst genom att hon skriver sina essäer som poet och sina dikter som en politisk aktivist.

 

I Bazeghis dikter görs kriget till det hypermaskulina, där poesin blir en tolk för verklighetens autentiska trauman. Ur den ekokammare som hon bygger kan hon också ge ljud åt djupt originella rader, lika oväntade som hårt drabbande:

 

                      her stinker af røg og uforløst nat

                      drømmene gror ud af dit hår

 

                      jeg vågner under sengen

                      med en fælles smerte og blod i ansigtet

 

                      det er århundredets blodmåne

                      siger du

 

De olika rösterna blir ibland motstridiga, och ibland bekräftande. Ur den dynamiken uppstår en dikt som formar sina egna narrativ, lite vid sidan av skeenden och berättelsemönster som är igenkända. Dikterna ger uttryck åt språkets överflöd, och den politiska håglösheten speglas av en estetisk håglöshet. I Bazeghis dikter görs rösten rastlös, som datorns pekare, som hela tiden påminner om fortsättning, i ett vidare-imperativ som ger språket dynamik och puls. Och upprepningarna kan sägas ge en bild av en maskin som hakat upp sig – så som vi människor gör. Eller om det bara är frågan om sönderbombad dikt, en konsekvens av kriget, att dess egna anspråk har slitits itu. Uppsåtet kan då sägas vara att sabba: att infiltrera en värld och där inifrån förstöra så mycket det bara går, och att göra uppror mot enkel förståelse.

 

Att läsa Flowmatic blir då något som kan liknas vid en antologi om splittring, där de många olika rösterna och betydelserna samsas utan att härska över varandra. Där allt är lika giltigt, blir det inte postmodernt, då? Kanske. Det är främst en ytterst formmedveten dikt, något som var påtagligt redan i Vingeslag. Här ges det medvetna estetiska programmet en vilsenhet i innehållet, som återigen ger dikten en starkt suggestiv energi: ”hvordan er det muligt at sige om dit blik / at det var altid / altid et svar / på ett råb i natten”.

 

För poesin är ju mitt i verkligheten. Bazeghi kombinerar teori med aktivism, i en motståndets praktik. Där ingår även subversivar rader om könsmakt och underordning, och utmanande av de givna rollerna: ”hvilken kvinde / er så betaget af sin egen undertrykkelse / at hun ikke kan se sit hælaftryk / på en anden kvindes ansigt?”

 

Dikten blir allt intensivare, där skönheten avtecknas allt skarpare. För det är verkligen frågan om en dikt som med romantikens ord uppvaktar det vackra, om än i de mer okonventionella former vi har lärt oss känna igen den under detta bistra århundrade. Hos Bazeghi är skönheten besläktad med rädslan, och hon har tveklöst skrivit en av årets mest sublima diktsamlingar. Där är skönheten som vackrast när den har som mest att riskera, där insatsen är så hög att man bara kan läsa den med samma känsla som man läser Edith Södergrans uppmaning att bli en stjärna utan svindel.

Lycksalighetens ö I och II, P.D.A. Atterbom, Nirstedt/Litteratur

Häromveckan skulle jag vikariera åt en kollega och dela ut ett häfte om den svenska litteraturen. Där stod det att P.D.A. Atterboms Lycksalighetens ö inte är särskilt läst i vår tid. Jag erinrar mig Göran Häggs raljant stränga dom i sitt översiktsverk Den svenska litteraturhistorien från 1996 att ”[d]en har till litteraturhistorikernas förvåning aldrig funnit frivilliga läsare”.

 

Ändå ges Atterbom ett slags försvarstal av Horace Engdhal i Den romantiska texten från 1986, med sin fina karakteristik av dynamiken mellan olika stilar, där företräde kan ges åt ett råare och mer robust tilltal: ”Där finns avsiktliga, ibland rätt drastiska konfrontationer med andra uttryckssätt. På det viset det fysiska talet i beröring med ett språkbruk, som representerar en mer jordnära världsåskådning, ord som talas från en ’låg’ position utanför inbillningens höga rymd.”

 


När jag till min häpnad finner att jag inte heller har läst den längre versionen säger det kanske något mer om Atterboms dramatiska dikt än om mig, även om det är med skammens måttliga rodnad jag tar del av den, tillgängliggjord i Nirstedt/Litteraturs poesibibliotek. Otto Fischers initierade förord uppehåller sig också en del vid dess läsbarhet eller brist på densamma.

 

Atterbom gav ut verket i två delar, 1824 och 1827, och reviderade den starkt i en nyutgåva som kom ut året innan han dog 1855. Det är ett främmande stilideal, men det är bara att acceptera det – om man tar sig an den här dikten utan förkunskaper kommer man nog att stöta på motstånd, tycka att det är lite löjligt formulerat.

 

Däremot är hans utopi om skönheten fortfarande helt rimlig, för att inte säga allt mer gångbar, i takt med att världen blir allt mer medioker. Handlingen: nittonåringen Astolf lever i bistra Norden, ska gifta sig med Svanhvit, men hamnar genom Västanvindens försorg i stället på ön som i dikten går under namnet ”Lycksalighetens ö”, där han träffar drottningen Felicia och ömsesidig kärlek uppstår. Efter tre hundra år får han återvända till sitt jordiska liv, där tomheten ter sig ännu mer bister.

 

Så: en sång om idyllen, det är ju per automatik tråkigt? Ja och nej. I korthet lyder Atterboms programförklaring att vår värld bara är en ynklig kompensation för det paradis som finns att eftersträva, främst i tanken eller i det efterjordiska. Fantasin övertrumfar verkligheten, förenklat sagt. I hans världsbild är det också lika nära till harm och qval som till sällhet och glädje.

 

Det börjar med en björnjakt, och sedan kan olika trådar läggas ut. Det handlar om kärleken, om svartsjukan, ja, men också om naturen, som Atterbom likt majoriteten av svenska poeter med visst fog kan sägas bryr sig mer om än om människor, och om idealtillstånd. Ja, vad är lycka? Romantikerna har väl generellt ett ängsligt förhållande till det som kan infrias. Med Atterboms något självironiska ord: ”När voro skalder annat, än phantaster?” Då ges repliker åt vinden, åt gnomerna, åt solstrimmorna och sparvarna, åt bergen och träden, och så vidare.

 

Det abstrakta riskerar att bli abstrust, när Atterbom laddar med allt mer högtflygande idéer, och det är en svårgripbar idévärld som byggs på höjden. Liksom Shelley har Atterbom många antagonister som inte trivs i den eteriska värld som dikterna slutligen landar i. Samma år som som del I utkom dog Lord Byron, och det här är ett slags läsdrama i samma anda som just Shelley och Byron gärna ägnade sig åt: är det dikt, sagospel, äventyr, dramatik? Det rör sig om en mångskiftande genre, som här rör sig sävligt fram genom en historia som till stor del må sakna yttre dramatik, men inte vackra stunder.  

 

En sådan är definitivt Astolfs kärleksförklaring till Felicia. Här träder Atterbom en för svensk litteratur relativt ny mark:

 

                      Af nya känslors aning ljuft förvånad,

                      En dubbel sol i hennes ögon log;

                      Och skiret, månans likt, sin silverspånad

                      Kring barmens himmel under suckar drog.

                      Hur säll var slöjan, som i smygsam trånad

                      Sin purpursky kring hals och skullra slog!

                      Hur sällt det golf, som vestanlätt hon rörde,

                      Hvart hon i dans de späda fötter förde!

 

Några av de långa monologerna kan bli föreläsande och didaktiska, men det är en underskattning att kalla den odelat idyllisk eller jolmig. Det finns ett mörkare temperament, som när Felicia retas med Astolf när de träffas och han frågar efter hennes namn, och hon med sitt emfatiskt kursiverade svar förebådar Poes dikt om korpen: ”Jag heter Aldrig-mer!” Eller när hon senare står för verkets cyniska bokslut: ”kärlekens triumf är, – att förlora!” I del II får hon också flera tillfällen att uttrycka den kärleksformel som romantiken omfattar, den som kräver mycket men förväntar sig lite: ”Man älskar blott, hvad oinskränkt man älskar!”

 


Astolf blir också en något mer melankolisk hjälte allt eftersom, grubblande och dyster till sinnet. Omgivningen fylls av andar som ibland görs till troll, i en helt förtrollad värld som det då kan kännas som något att längta efter. Det är kanske så att de mer problemfyllda genierna Almqvist och Stagnelius har mer att ge eftervärlden än den till synes lättsamma Atterbom – likaså domineras ju den engelska romantiken av de mörka, vingklippta änglarna Shelley och Coleridge. Den unga kraften hos Atterbom är något mindre solkad, något som ändå inte hindrar oss att upptäcka en substantiell människa träda fram genom orddimmorna: ”Och jag . . . o Gud! är jag väl mindre ensam? / Min saknad är jag; men hvem är min tröst?”.

 

Det är mycket som känns igen från tidsepokens rekvisita, men också en del har lånats in från upplysningen, även om Atterbom räds att bli för upplyst. Ambivalensen tecknas fint i en replik från en av de många bifigurerna: ”Fastän flamman / Bränner dig ej, när än gnista hon är, / Kom ej den glödande askan för när! / Vådligt är allt, som förborgas.” Det är en ambivalens som ständigt är närvarande och som är grundligt investerad i verket, och som visar att den idylliska estetiken vilar på ett önsketänkande. Utopier finns ju bara för att vi inte ska gå under, men om vi skulle nå fram till dem gick vi under ännu mer olyckliga. Därför kraschlandar Atterbom ibland i cynismer, och Lycksalighetens ö blir bland annat därför bättre än sitt rykte, som kanske i för hög grad vilar på fördomar och den rundgång som herrar som Hägg planterat om det, byggt på ofullständig läsning.

 

Visst kan man säga att Atterboms stora verk har ett historiskt värde, men det ska väl inte enbart läsa på dessa meriter. Att han banade väg för de något yngre storheterna Stagnelis och Almqvist är kanske inte heller helt rättvisande, då den ene redan var död när Lycksalighetens ö började utkomma, och den andre redan hade slagit in på delvis nya, mer sinistra banor som författare.

11 sep. 2020

De III aldre, Nicolaj Stochholm, Escho

Att danska poeter generellt har ett slängigare tilltal än sina svenska kolleger, det är väl något av en truism. Men läser man Nicolaj Stochholm, som debuterade 1991 och nu ger ut sin elfte diktsamling med De III aldre, då blir denna skillnad påtagligt. Här dominerar det synbart nonchalanta, det som skulle kunnas kallas charmigt spontana.

 

Fast parallellt med detta nästan vårdslösa anspråk finns en uppmärksamhet mot en sträng form, som i gynnsamma fall skapar förutsättningar för dynamiska möten. Sålunda består den här boken av tre avgränsade skikt, där vardera består av 25 dikter, alltså 75 inalles. Med avgränsning som styrs utifrån ett då, ett nu, och ett sedan. Alltså en del I som heter ”Blomsternes børn”, en del II som heter ”Børn af de tabte blade”, och en del III som heter ”Postkort fra fremtiden”. Alltså de tre åldrarna.

 


”Beware of the view back!” utropade Lord Byron melankoliskt, gestaltad av skådespelaren Gabriel Byrne i Ken Russells sublimt löjliga film Gothic från 80-talet. Det är oftast ett gott råd: nostalgi är farligare än covid-19. Men ju längre tiden går verkar blicken bakåt bli mindre riskfull än blicken framåt, mot framtiden. Vi – mänskligheten – har väl alltid varit fördömd, men nu mer påtagligt än tidigare. Det är kört, helt enkelt.

 

I den första delen skriver Stochholm fram ett jag, bland annat med hjälp av ett par dikter som han skrev som tonåring i det tidiga 80-talet. Just det, vi befinner oss i dåtiden, och där finns en bokstavlig referens till Pia Tafdrup. Senare finns också en koppling till Michael Strunge, och i nutiden även Yahya Hassan.

 

Minnena hamnar i fokus i dåtiden, i dikter som är närgången och lägger sig tätt intill läsaren. Det handlar om vad som konstituerar en poet, och det blir stundtals en poetik: ”En digt skal ikke være / en henvisning, men / være sit eget suveræne / udsagn der peger på hvad / digteren ønsker det skal / pege på”.

 

Om så del I handlar om att upptäcka världen blir del II ett försök att visa hur det är att leva i den. Och del III? Om att – ack! – förlora den, både på individnivå och på allmän, generell nivå. För del III skildrar så framtiden, i en dystopiskt anfrätt vision med en natur som bara håller på och håller på, tills det blir för mycket, tills vi överfalls och övermannas av den. Strömmen slås ut, i allt vildare och värre scenarion.   

 

I den här boken finns några starka sanningar, levererade med den typ av loja blick som blivit något av den danska poesins signum. Så dikten ”Spøgelsesleg”:

 

                      Vi råber hinandens navne op

                      som om vi færdes i vældige rum.

 

                      Vi synger med delte stemmer

                      den ene min, den anden din.

 

                      Det er kun når vi hvisker

                      at andre kommer os nær.

 

Så sant detta är. Viskningen är det som ger orden störst emfas, och Stochholm skapar balans mellan viskningar och rop. I del II finns några av samlingens mest akuta dikter, medan jag inte blir helt övertygad av del III, trots att förutsättningar för en tour de force byggs upp. I del II skildras ju livet medan det händer, och de känslor som bränner som mest innan de hunnit stelna och avstanna.

10 sep. 2020

Elín, diverse, Kristin Eiríksdóttir, översättning Arvid Nordh, Flo förlag

Men först ett meddelande från ytlighetskommittén. Flo förlag arbetar med en konstnär till sina bokomslag, och när de nu ger ut sin femte bok syns ett tydligt mönster. Det är ju en truism att tala om att en boks omslag speglar innehållet, men det är så märkbart när Troels Carlsens dunkelsköna bild återger något av det trollbindande gytter som försiggår inom bokens pärmar. Så här ska en bok se ut för att man ska lockas att läsa den.

 

Boken är då isländska Kristin Eiríksdóttirs roman Elin, diverse, som var nominerad till Nordiska rådets litteraturpris 2019 (Jonas Eikas Efter solen vann). Det handlar om drygt sjuttioåriga Elin Jónsdóttir, som fortfarande arbetar med att ordna rekvisita till filminspelningar av nordic crime-filmer och en del teateruppsättningar. När tonåriga geniet Ellen Álfsdóttir ska sätta upp en pjäs anlitas Ellen, och ett besynnerligt möte mellan dessa två konstnärer vecklas fram.

 


Hur då besynnerligt? Till att börja med: det här är en roman som inte på minsta vis liknar den typiska svenska samtidsromanen, som med få undantag är uppfylld av prydlighetens ängsligaste inspektörer. Svenska författare är arbetshästar som aldrig trampar snett med sin fogliga följsamma prosa. Här tillåts saker flippa ut, fucka ur, bli helt förvrängda och kusliga. Det är lite som att hamna i en film av David Lynch, med dessa kvinnor som bär på lika mycket abstrusa hemligheter som hemligheterna på något sätt leker sina mest ljusskygga lekar med dem. Eller: det är som att skåda rätt in i någon av Francis Bacons ångesttavlor.

 

Med andra ord: det här är så förbannat bra. Förlåt om jag sårade den svenska samtidslitteraturen med min generalisering nyss, Linda Boström Knasugård kan sägas vara lika skicklig på att uppvakta den här typen av mardrömsstämningar. Men det är enklare att hitta paralleller om man söker sig till exempel som Sigbjørn Skådens Vaka över dem som sover, en av senare års mest obehagligt lyckosamma skandinaviska romaner.

 

Elin får i sitt knä tre kartonger som har upphittats i ett hemligt rum i hennes mormors gamla lägenhet, där en av dem bär etiketten ”Elin, diverse”. Den innehåller barndomsprylar. Som rekvisitör har hon en särskild blick för parafernalia, och Eiríksdóttir skapar goda förutsättningar för en dramatisk upptakt. Elin har också en särskild blick för människors hud, färgskiftningar som förebådar sjukdom och död, och inte minst – eftersom hon är specialist på noshörningshorn – för människors naglar.

 

Man kan säga: hon har en blick för detaljer, något som är en lika värdefull egenskap för författaren. Och Elins arbete med lera och gips liknar Eiríksdóttirs arbete med romanen, där något knådas fram och det som kan skådas kan sägas likna verkligheten, men samtidigt med den typ av kusliga förskjutning som fiktionen ibland uppbådar.

 

Eiríksdóttirs tonfall är sakligt och exakt, och speglar till exempel Elins kännarblick när hon skådar Ellen för första gången, i ett möte som är mättat av kompetens och innebörd. Romanen är gåtfull och luguber, men samtidig förankrad i verkligheten på ett sällsynt sätt. Tänk bara på när Elin börjar stalka Ellen, och den yngre författaren skickar ett argt sms efter att ha bankat på den äldre kvinnans bil: ”Menaed inte att vara en fitta”. Sedan kommer nästa sms: ”Menade”. Exakt så fungerar verkligheten: den skriver fel, och framför allt skriver den fel när den är upprörd.    

 

Eiríksdóttirs mindre tillrättalagda stilideal är drastiskt och kantigt, och erbjuder en unik blick på världen. Det som till en början kan upplevas som kryptiskt får också sin förklaring, med en lösning som långsamt men ändå bryskt – låt säga med den bryskhet som katastrofer är verksamma i – anländer, och får romanens sista tio sidor att bli en slags kommentar till hur människolivet ofta utvecklas. En slags kommentar till åldern, och den skröplighet vi bär inom oss.

 

Innan dess har Eiríksdóttir lagt ut en del knepiga trådar om Elin och Ellens bakgrund och vad som för dem samman. Här räcker det med att nämna att Ellens far var en berömd författare som dog när hon var barn, och att hon nu lever med mamman, som är helt försjunken i minnen av den döda maken.

 

Det är intrikat berättat när perspektivet växlar mellan de två kvinnorna, och hur vi bevittnar ett sönderfall av lika oväntat som ovanligt slag. Och Eiríksdóttir har då en helt oförfärad uppfattningsförmåga när hon berättar – inte om, utan hon helt enkelt berättar det gruvliga. Hon går rätt in i den känslan, och det krävs stort mod, för det här är en mörk roman på flera olika plan.

 

Och så är det förstås en stor roman, trots sitt lilla format, med drag av kammarspelet. Men ibland är det så enkelt: den är stor i kraft av att den gör intryck, att den i så hög grad når ut med sin vädjan, med sitt bultande budskap, som kanske mer stryks fram än bultar. Men bra litteratur vågar också vara normbrytande och ställa sig på tvären mot rådande uppfattningar.

9 sep. 2020

Här brusar strömmen förbi, Stina Ekblad, Weyler

Det finns en enveten föreställning om skådespelaren Stina Ekblad som pretentiös. Jag tänker: det är ändå något att bli kallad pretentiös, och hellre det än nästan allt annat. På scenen, och tidigare, inom filmen, har hon alltid gjort intryck. Det sker med en närvaro som av många uppfattats som kylig, något som säkert förstärks av den finlandssvenska accenten.

 

Nu har hon skrivit sin första bok, Här brusar strömmen förbi. Det är en memoar. Titeln har hon lånat från en rad hos Edith Södergran, föga förvånande. Det var när Stina Ekblad för länge sedan gjorde en inspelning med Södergrans dikter som jag på något sätt äntligen tog mig in i den textvärld som är Södergrans, och som sedan dess varit oförklarligt min och oåterkalleligt slitstark. Malte Persson håller inte med mig, men det var en suverän uppläsning – Ekblad själv tar upp Perssons påhopp i dikten ”Rörande poesins belägenhet i vårt nuvarande samhälle”, med de infama raderna: ”Dikten blir ibland uppläst av Stina Ekblad. / Det borde den inte bli.”

 

Här har hon så skrivit en klippbok som tar oss genom en livshistoria från en fattig uppväxt i Solf, några mil söder om Vasa i Österbotten, där begreppet veckopeng är något man på sin höjd hört talas om. Kapitlen lyder: flicka, tonåring, kvinna, mamma, gumma. Mest krut slösas på uppväxten, och några halvvilda år i ungdomen, med en lång sejour i Danmark.

 

Att det i hög grad handlar om poesi och språk förvånar inte, då Ekblad i många år missionerat om den versala Skönhet som dikterna ger tillträde till. Det må uppfattas som pretentiöst, men kanske bara för att det blivit så ovanligt, en anomali i vårt samhälle. Det blir trots allt kul att se hur viktig en sådan sak som poesi kan vara för en människas identitet.  

 

Som skådespelare har Ekblad både räckvidd och bredd; hon är lika bra på att iscensätta styrka som skörhet, och något liknande gäller hennes stilistik. I början blir det möjligen något svärmiskt och tillrättalagt, men hon skriver med allt mer beska ju längre hon tar oss in i sin livsberättelse. Som sextioplussare är det ju upplagt för en del bitterhet kring de uteblivna rollerna, något hon ändå tar med visst jämnmod.

 

Som ung ville hon bli poet, men övergav skrivandet efter några tafatta försök för att sedan raskt bli skådespelare. Hon är frikostig med att ge inblickar i den litteratur som betytt mycket under hennes liv, inte bara de väntade – Edith Södergran, Märta Tikkanen och Karin Boye – utan också Czeslaw Milosz, Georg Trakl och Friedrich Hölderlin. Men hon är ingen litteraturkritiker, så mycket av det som sägs stannar vid plattityder. Hon skriver i stark identifikation med det lästa, något som ibland är gynnsamt och ibland en smula beskäftigt.

 

Ekblad beskriver hellre än tecknar samband och frilägger mönster. Det blir ändå mestadels intressant, tack vare en känsla för rytmik och pausering, kunde man säga. Hon kan också vara vass, som när hon debatterar skönhetsingrepp. När hon är politisk kunde man avfärda det som typiskt välbärgad kulturarbetare som godhetsssignalerar, men jag inbillar mig att engagemanget går djupare än så.

 

Givetvis har hon med sina erfarenheter en del konstruktivt att säga om skådespelandet, och det är ofta allmängiltiga råd. Till exempel när hon diskuterar relationen mellan talang och teknik, hur det samspelar i en bra prestation, och det är ju strikt talat den bästa oxymoronen: att ”agera naturligt”. Och att stränga regissörer som är petiga paradoxalt nog kan vara de som befriar ens inre drivkraft bäst: ”Sträng form ger mig en frihet som ingen lössläppt improvisation någonsin kan mäta sig med. Inom ramar är allt möjligt. Utan ramar uppstår begränsningar, nämligen de irriterande begränsningar som jag själv automatiskt förser mig med.”

 

Det är en fint formgiven och läsbar bok, med faksimiler, dagboksutdrag och bildmaterial som ofta korresponderar med de exempel hon tar upp. Allra mest bedårande skriver hon om samarbeten med olika regissörer, som när hon som 22-åring gjorde film i DDR. Det finns också några belysande nedslag i hur det var att arbeta med Ingmar Bergman, något som gärna hade fått utvecklats, även om det här och där finns lysande exempel på hur hans regi kunde se ut: ”Förödmjukelsen har egentligen inget uttryck. Men sök förödmjukelsen, upplevelsen av att vara ända in i livsnerven kränkt.” Likaså när hon skriver om de fyra evengelierna i Nya Testamentet – där kunde gärna en längre diskussion få utrymme.

 

Man anar att boken haft en lång tillkomsthistoria, att det länge har funnits ett material som har väntat på sin form. Och pretentiös? Man kunde lika gärna säga att Stina Ekblad är en ambitiös yrkeskvinna med många tunga prestationer i bakfickan. Så finns i den här boken också något avväpnande i bristen på självcentrering, som ter sig lika otidsenligt som pretentionen, och jag inbillar mig att det finns en koppling här: att vi helt enkelt har för få pretentiösa kulturutövare.  

8 sep. 2020

När min bror var aztek, Natalie Diaz, översättning Athena Farrokhzad & Adam Westman, Rámus

Om bernur inte vore en ideell kraft, styrd av en vettvilling med noll intresse för materiella belöningar, då skulle den här recensionen ha gått till en arvoderad gästrecensent. Natalie Diaz diktsamling När min bror var aztek är översatt av Athena Farrokhzad och Adam Westman, och Westman var min elev i engelska under mitten av 00-talet. Men spar på förebråelserna! Du får ta den här recensionen för vad det är: den må vara jävig, men lycka till med att botanisera bland andra plattformar för att hitta den här boken recenserad av någon mindre partisk kritiker då.

 

Det är en samling dikter med utgångspunkt i en bror som hamnar på glid, som det hette förr, med ett liv fyllt av droger och kriminalitet. Den villkorslösa familjekärleken sätts på hårda prov. Den kärlek som är den svåraste och samtidigt den enklaste: svårast eftersom den är så ansatt, och enklast eftersom den inte har något val än att orka: ”Grannarna häpnade över att mina föräldrars hjärtan /växte ut igen – Det var talande för mina föräldrar, eller för / föräldrars hjärtan.”

 

Genom individens utsatthet löper också en historia om diskriminering, trakasserier och förföljelser, knutna till ursprungsbefolkningens prekära läge (Diaz identifierar sig som ”indian”). Det blir en kamp mellan uppgivenhet och uppstudsighet. Nog kunde sägas att Diaz har en politisk agenda med sin diktsamling, men det är bara halva sanningen. Det kunde lika gärna sägas att hon har en mänsklig agenda, att hon med ursinnet som drivkraft gestaltar ett människoöde, blottlägger en människas innersta kamp för ett drägligt liv.

 

Ursinnet finner sin motpart i ett språkligt uppror, där hon skriver på tvären mot kolonialspråkets hegemoni. Därför blir Diaz idiom flerspråkigt, med främst spanskan och mojave som förenande faktor, i en mix av olika kulturers förhållningssätt. Här finns Whitmans mångrordiga, expansiva dikt, liksom Lorcas brännande känsloutspel, Rimbauds berusade bildspråk och Borges mytologiska bestiarium. Den bildade västerlänningens mest ikoniska husgudar, alltså.   

 

Diaz erövrar härskarspråket på det mest slagkraftiga sättet – inifrån. Hennes fantasifulla dikter infiltrerar en igenkännbar tradition, och därifrån kan den subversiva intentionen aktiveras. Därifrån kan hon fucka upp maktspråket, och skruvar isär dess beståndsdelar.

 

För att förstöra det? Nja, mer för att illustrerar förnedringen som det innebär att vara beroende av andras definitioner, att ständigt bli ifrågasatt, att bli sedd som mindre värd. Utanförskap kan bara idealiseras av de som aldrig fått känna dess konsekvenser på djupet. Här skildrar Diaz en fattigdom av värre slag än det du normalt får läsa om i tidningarna, som när Anne Ramberg i en intervju nyligen beklagade sig över sina föräldrars fattigdom, att de inte tog spårvgnen utan gick när de skulle handla på NK.

 

Diktjaget vänder sin förtvivlan först inåt och sedan utåt, i en slags illmarighetens poetik. Diaz skriver inte för att tjusa eller smickra, utan det här är en ställvis oskön poesi, som skramlar och bullrar. Vi blir påminda att poesi inte är någont trivsam syssla eller ett oskyldigt tidsfördriv: det är något som vidrör din själ, och påfallande ofta har den bryska händer.


Det är en poesi som vibrerar av både återhållna och frisläppta känslor, som skapas mitt i sitt aktiva agerande. Dikt för nuet, i nuet, helt enkelt. Flera av Diaz dikter är porträtt, anklagande och utmanande, och aktualiserar de pågående övergreppen. Livet är så orättvist, och inför rasismen kunde man ibland önska att det gick att återvända till den obrydda barndomen, innan alla strukturer satt sina klor i en – för ärligt talat, den internaliserade rasismen är långt värre än sådana som Ivar Arpi någonsin kommer att förstå.

 

Men att slå tillbaka föder bara mer våld. Diaz är medveten om våldsspiralernas destruktiva lockelse:

 

Vi bär dimmerlampor som gudsburar

       de hjälper oss att se att det är mörkt. I mörkret låtsas våra händer

            be men egentligen älskar de.

                 Snart ska vi föda knytnävar – de ska dela ut

                      blåtiror och spräckta flin – vi ska alla skrika.

 

Historien har nariga läppar, okyssbara läppar –

       Korallhalsbandet han gav mig skiner ljust som ett stryptag.

 

Det finns enskilda dikter i den här samlingen som glöder av ett raseri som överskrider alla begränsningar, språkliga och estetiska. Till dessa hör ”Molnskåderi”, som jag nyss citerade ur, ”Min bror klockan 3 på morgonen”, ”Hur man äter middag med en påtänd bror”, och den gripande ”Ingen mer tårta”. Men de glöder också av sin angelägenhetsgrad. Angelägenhet är ett luddigt begrepp, tills man stöter på gamla Rilkes råd till en ung diktare, att om dina dikter inte utgår ifrån att hela ditt liv hänger på dem kan du lika gärna sluta skriva dem. Det är en fråga om nödvändighet som Diaz minst sagt lever upp till.

 

I dessa starka dikter dominerar ett sällsynt vardagligt tonfall, men lika vardagligt är ämnesvalet. Diaz skriver på ett gatusmart idiom, som ibland befinner sig långt från det gängse litterära tilltalet. Men som sagt, här finns en uttalad ambtion att mäta sig med namngivna föregångare, som behandlas som varnande exempel lika mycket som förebilder. Så skriver hon också dikter som pendlar mellan gravallvaret och uppsluppenheten, i synnerhet en gränslös dikt om en Mojavebarbie som pundar.

 

Diaz är väldigt direkt och rakt på sak, i vad som förefaller vara svåröversatta dikter där svenskan ibland ter sig lite otymplig. Eller om det är en del av tekniken? Hon har varit basketproffs, bland annat i Malmöklubben Eos/Malbas 2001. Kanske jag läser in för mycket, men på ett positivt sätt kan sägas att hon skriver som någon som spelar yvigt och irrationellt, och språket måste anpassa sig till detta yvigt irrationella rörelsemönster.

 

Då kan det bli så här oförblommerat: ”Förtvivlan har en lösaktig dotter. / Jag ligger hos henne och läser kroppens benknotor / som historier. Jag kan berätta den årslånga myten / om hennes höfter för dig, hur jag numrerade stjärnor, / hennes muns kulram.” Hoten som riktas mot brodern kan vara inbillade och reella, både abstrakt och konkreta. Att vara paranoid innebär inte att du alltid har fel.

 

Och i den familjestiuation som Diaz beskriver föder tragiken sina egna skämt. De är råa, skeva, tunga, sarkastiska. Typ så här: ”dina föräldrars hem, omgjort till misärmuseum.” Det är en svår balansgång som kunde ha lett rakt in i exploateringen av ett människoliv som gått till spillo, men hon förhåller sig till brodern med en värdighet som återigen visar hur tänjbar familjekärleken är.

 

En av de mest minnesvärda dikterna är ”Som en konsekvens av att min bror stjäl glödlampor”, som utgörs av en katalog av eländiga ställningstaganden. Man kan läsa den på två sätt: dels som en suveränt utförd dikt, dels som en sorgesam levnadshshistoria, med föräldrar som kämpar i mörkret med mer eller mindre metaforiska tändstickor för att uthärda sin tillvaro med sonen som vandrat rätt in i ett mörker större än en människa klarar av att härbärgera.

 

Diaz skriver en dikt som är både raffinerad och råbarkad. Mot slutet finns också en ljusare öppning i en gynnsam kärlekshistoria, som visar att det går att överföra känslor till en annan människa även om ens resurser upplevs vara helt tömda. Men det är det slags dikt man blir helt matt av att läsa – och som man läser med någon form av tacksamhet. Helt enkelt för att hon skriver om verkligheten, och infriar Rilkes stränga krav på dikten. Det här är faktiskt helt oumbärlig dikt.

Längta hem, längta bort – en essä om litteratur på flykt, Kristoffer Leandoer, Natur & Kultur

På samma gång som man för 20 år sedan talade om en novellboom kunde man tala om en essäboom, med ungefär lika långa rötter. Samtidigt har det gnällts om de usla villkoren, att man måste bli akademiledamot för att publicera litterära essäer. Det må vara hur det nu är med den saken, men Kristoffer Leandoer övergav efter blott ett år sin tjänst som extern rådgivare åt Nobelpriskommittén, och tillåts trots detta ge ut många essäböcker i det litterära fältet.

 

Vilket vi så klart ska vara tacksamma för, när han nu med Längta hem, längta bort fortsätter det arbete som tidigare böcker som Mask, Slut och Barn inlett. Det vill säga ambitiösa och djuplodande essäer som utgår från ett givet tema. Om sonen Yung Lean har gjort det ensidiga som sin främsta tillgång som hiphop-artist fungerar Old Lean tvärtom, med sin mångsidighet och eklektiska smak, som inte bryr sig ett skvatt om etablerade hierarkier. Dessutom verkar han inom så många olika områden: som poet, ungdomsförfattare, skräckförfattare, litteraturkritiker, översättare, med mera.

 

Exillitteraturen är omfattande, inte minst om man som Leandoer tillämpar en generös definition. Då blir hans essä en undersökning där kopplingen till ämnet inte alltid är självklart, men det blir ändå inte så att han måste hamra in fyrkantiga klossar i cirkelformade hål.

 

Det finns kritiker man läser för att de vässar ens blick, och så har Leandoer fungerat sedan jag började läsa honom när han skrev korta recensioner i Aftonbladet åren kring 1990. Nästan alltid med en känsla för det inte riktigt etablerade, inte riktigt kanoniserade. Han tar det lästa på ett uppfordrande allvar, samtidigt som han bevarar en barnslig förtjusning. Han förblir den engagerade läsaren, och på ett sätt känns det som att han läser exakt på samma sätt som han gjorde som elvaåring, när man maniskt tog del av det utbud som ens bibliotek tillhandahöll – böcker som öppnade världen, gjorde den större.

 

Så handlar Leandoers essäer nu om resan, om flykten, om exilen. Dessa resor kan ju också vara mindre bokstavliga, som när han skildrar Shirley Jackson, hon som var så suverän på att skildra de faror som döljer sig i hemmets trygga vrå. Homeros Odysséen och Vergilius Aeneiden blir givna färdkamrater i den här essän, tidiga exempel på den flyktsoda som drabbar fiktiva gestalter.

 

Men han skriver också om litteraturens funktion i vidare mening, om hur den kan hålla samman både individen och ett folk. Likaså fungerar hans essäer om döden och apokalypsen, när han visar att det är en genre som också verkar på två plan, med den förväntade utplåningen både för människan och för samhället. Han har också bra väderkorn för det som sticker ut, och det behöver inte vara avvikande i sig, men på något sätt egensinnigt och ovanligt. Sålunda finns här gott utrymme för färgstarka anekdoter av det slag man helst inte synar i sömmarna. Sannolikheten är viktigare än sanningen, eftersom litteratur ju handlar om att frivilligt låta sig duperas.

 

En av Leandoers tillgångar är hans kännedom om fantasy, något som är relativt ovanligt bland svenska kritiker. Det finns bra exempel på hans höga tröskel för bullshit, och därför finns det här sådan klarhet och stringens i hans resonemang att man lite naivt önskar att det kunde bilda skola. Han hävdar mycket, utan att bli särdeles kategorisk. Det är väl det som ska kallas det nyanserade tänkandet – men det är också något storartat i hans slutsatser, som landar mittemellan det oväntade och det på förhand givna. Därför måste man ju läsa med sinnena på helspänn.

 

För han är ju det där som lite förenklat kallas ”en bra läsare”. Det blir han i egenskap av den som spejar över marginalen och plockar upp det andra kanske har förbisett. Han vaskar fram guldkornen och låter oss andra se dem med nya ögon. Han hittar många paralleller, hittar många nya mönster. I många fall läser han som översättaren, och påminner oss att läsning blir en slags översättning, att vi alla ägnar oss åt det när vi läser. Men att läsa är också att upptäcka hur vårt medvetande läcker, att det är där fiktionen tar sig in, i det utrymme som bildas mellan vakenhet och dröm.

 

De här essäerna bildar också mönster som ter sig främmande och bekanta på samma gång, på det där sättet att man sneglar nästan lite avundsjukt för att konstatera att man hade gärna gjort den kopplingen själv. Det är sätt att skriva som tar associationen i anspråk, där tankarna kopplas samman i långa kedjor. Så finns här också en del vassa angrepp på en omänsklig flyktingpolitik, som när han påpekar det absurda i svenskt motstånd mot immigration när vi mellan 1850- och 1930-talet skeppade en och en halv miljon svenskar till USA. Eller när han nämner de ökande flygresorna, som sker parallellt med flyktingströmmarna, och uppger att antalet turistresor har fördubblats sedan millennieskiftet: ”Antingen flyr vi för att vi saknar pengar, eller för att vi har pengar.”

 

Det finns åtskilligt att dröja vid i den här boken, som är nästan oavbrutet fängslande. Speciellt fint skriver Leandoer om Oscar Wilde, faktiskt så fint att man kunde önska sig att det äntligen är dags för en svenskspråkig bok om detta sällsynta geni. I så fall kan jag tänka mig få som är bättre lämpade än Leandoer, att döma av den koncist skrivna och kärleksfulla essä som ingår i den här boken, där vi bland annat ser Wilde som en felande länk mellan Samuel Beckett och David Bowie. Bowie återkommer nio gånger i boken, vilket ju bara det är en välgärning.  

 

Det är också skrivet med nyfikenheten intakt. Barnet nonchalerar ju hierarkier. Leandoer är också personlig – ordet ”jag” är frekvent, utan att han blir självcentrerad i sina analyser. Det måste påpekas: att använda ordet ”jag” behöver inte bli för privat eller subjektivt, så länge man lyckas behålla fokus på sitt ämne i första hand, och där lyckas han ju så gott som alltid.  

 

På tal om Nobelpriset, där ju Leandoer var delaktig i priserna för 2018 och 2019, nämns Olga Tokarczuk här i förbifarten, medan han visar djupare förtrogenhet med Peter Handkes verk. Den konspiratoriskt lagde kan då konstatera att han har läst en hel del både Marilynne Robinson och Anne Carson, vilket kunde ge en hint om vem som eventuellt får Nobelpriset i litteratur om en månad …

 

Kristoffer Leandoer har hög arbetsmoral, och framstår som en hyperproduktiv författare. Några enstaka fadäser kunde ha undvikits, även om det går att skylla på den höga medelhastigheten. I När lammen tystnar heter inte den blivande FBI-agenten Clarice Sterling – att hon heter Starling i efternamn är förstås ett tecken på den mimikry som staren ägnar sig åt när den härmar andra fåglars läten, med tanke på mimikryns drottning fjärilen, som är så viktig för intrigen i romanen/filmen. Likaså gavs Lars Noréns Fragment II ut 2018, inte 2008.   

 

Men att han är flitig tjänar vi på, vi som fortfarande bryr oss om litteratur och tycker det finns ett värde i att läsa inte bara skönlitterära verk utan också böcker som behandlar det lästa. Vill man bli en bättre läsare hör Leandoer till de mest ypperliga läromästarna, genom sin nyfikenhet och entusiasm, parerat med en granskande blick som balanserar mellan närgången beundran och kritisk distans. Däremot saknas den ironiska distansen, något som hans essä faktiskt tjänar på: han tar allt på lika stort allvar och med samma intresse, och visar hur litet steget är mellan Marcel Proust och Lana Del Rey.  

 

Därför kunde man summera hans insats så här: att läsa hans bok är nästan lika belönande som att läsa de verk som behandlas.

7 sep. 2020

Kröningar; Hartsvariationer (om våren); Frö; Här: översättningar ur det tysta häftet, Alan Asaid, Ars interpres


”Det tysta häftet” är en serie dikter av Alan Asaid, utgivna på Ars interpres i småskriftserien Pamphilus. Det rör sig om häften, pamfletter eller chapbooks eller kalla det vad du vill: det är diminutivt. Till de tre dikterna, som utgör en trilogi eller diptyk, bildar boken Här ett appendix, och därmed framträder en ambitiös utgivning med fyra böcker på en och samma gång. Upplagan är minimal, och jag upplyses om att jag i min hand har exemplar 19 av 30.

 

Inledande boken Kröningar har ett citat av Paul Celan som ena mottot, ur dikten ”Corona”, och därmed kunde man tänka sig att här följer en dikt om covid-19, men riktigt så läser jag inte den dikt som följer. Om inte tanken är att Asaid följer William S. Burroughs uppmaning att ”word is virus”, eftersom texten infiltrerats av allt som går att hitta bland tangentbordets hemliga tecken. Det skapar en ganska svårläst poesi, där man hejdas av *}^# med flera, som ständigt ställer sig i vägen.

 

Enerverande? Ja, en aning, faktiskt. Det knastrar om hans dikter, och det kan uppfattas som besvärligt eller fascinerande så här långt. Dock måste sägas att boken i sig inte riktigt kan läsas utan att ställas i relation till de övriga två eller tre: den är för osjälvständig, men också för kort. Det liknar en skapelseberättelse med fokus på förhållandet mellan kroppen och naturen, människan och miljön.

 


Asaids dikt i den här första installationen kan faktiskt påminna om maskinskrift eller kod, ungefär så som nödsignalen från den första Alien-filmen uppfattades av rymdskeppet Nostromos besättning, i och för sig ivrigt påhejad av AI-monstret Ash. I dikten blir ords ljudlikheter utforskad, i ett homonymt hopkok. Det blir en poesi som är svår att nagla fast i adekvata beskrivningar, men den svänger tillsammans med Evert Taube och Bellman.

 

I boken Hartsvariationer (om våren) blir tilltalet aningen mer publiktillvänjt. Eller man kanske skulle kalla det en mildare variant av poesi. Ja, det gäller i så fall bara halva häftet, för mitt i, efter häftklammerns separation, övergår det i något som liknar generisk OEI-poesi:

 

                      Driver    Driver

                          SPETTET

                      Driver    SPETTET

                                 Mycket Djupt

                      Mycket Djupt    -Djupare-Djupt

                      Driver    SPETTET    Djupare Än Djupt

                      Hur Kan    Man Driva    SPETTET    Så-Djupt

 

Vidare följer olika storlek på typsnittet, i en text som spaltas upp över boksidan och får den att nästan svämma över. Det kaotiska får dikten att bli både enklare och svårare.

 


I trilogins tredje del Frö förstärks sambandet mellan kropp och natur, där de förs samman i ännu mer intima sfärer. Orden blir en slags ramsor, med rader som fylls av ljud som härmar varandra, och (åter)skapar en mimikry-effekt. Det låter arkaiskt, när Asaid uppvaktar en skörhet, och skriver om ”Helheten    ,som frambesvärjd    .som-rutad , / :  -det inåt vända    ansvaret,    för    röda,stycken–”. Han skapar en krängande dikt som befinner sig precis på rätt sida det sjösjuka.

 

Här blir också hans dikt mindre stillsam, mer konfrontativ och aggressiv: ”Ristar    små tecken    i dig/ i din    runda  ,  ditt gjorda / och  grundar dig,  men du skriker / : öppen  ,  vidd    i-vidd (skrapad)”.

 

Så följer den sista och mest omfattande boken, Här: översättningar ur det tysta häftet, som låter tre spalter skölja över boksidorna. Asaid vidareutvecklar teman från de tre tidigare böckerna, med kropp och växtlighet som samlever med djuren. Här blir dikten mer konventionell, liknar nästan den typ av dikt du kan förväntas finna i en reguljär diktsamling (vad nu det är).

 

Asaid debuterade med besynnerlig sf-prosa i ett nummer av tidskriften Const Literary Preview för sju år sedan, då jag tillhörde redaktionsrådet och förordade hans inkluderande. Sedan har han främst arbetat som översättare av rysk, engelsk och fransk litteratur.

 


Och på sätt och vis hejdar jag mig vid undertiteln till denna fjärde del, detta appendix till trilogin (eller triptyken). Att det är en översättning: ett sätt att tillgänliggöra den något knepigare originaldikten. Kjell Espmark kallade sin studie av poesins moderna era, som enligt honom inleddes med Baudelaire, för ”att översätta själen”. Så blir ju Asaids poesi också ett översättningsarbete.

 

I denna del har han samlat 94 enskilda dikter, följt av 6 tryckta i ljusare typsnitt, som om de vore mer hemliga (den sviten kallas ”i lönn”). Men det blir alltså 100 dikter i denna del, där flera av dem har tung bäring. Det är i vilket fall ett unikt och ambitiöst projekt, med fyra diktsamlingar som ges ut samtidigt. Så klart jag fastnar för appendixet, där Asaid pendlar mellan intryck och självbekännelser, och skildar ett slags katastroftilltsånd.

 

Kanske det är covid-19 ändå som avses? Men svaret på sådana frågor (det var ingen fråga, btw) är obetydliga. Hellre fastnar jag för några av den här avslutande bokens enskilda dikter, där det finns ganska många som är så här bra:

 

Här  :  har

sol        en

öppning

en    underbar

färg    av    annan

av det    utan

att nämnas

rör  sig  sakta    långa

skuggan    stegen    saktade

över        all   mark

som    djuret     självt

i sin     skugga

när  det    andas