att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

3 juli 2020

Søfartsbogen, Nina Malinovski, Forlaget Blå


”Enhver individuel ændring i eller tilføjelae til bogens indhold, specielt de på siderne 1-64 givne beskrivelser af fartens varighed og karakter, kan medføre egne oplevelser.” Denna muntra brasklapp från förlaget inleder danska Nina Malinovskis 64-sidiga nya diktsamling Søfartsbogen, snillrikt mörkblått formgiven för att lätt kunna medfölja en sjöfartsresenär. För det handlar så klart mycket om hav och vatten, om sjöjungfrur, sjömän, stormar, valar, båtflyktingar.

Det är också en kalejdoskopisk dikt, mångröstad och ofta med flytande gränser mellan de som för ordet. Hon rör sig mellan olika temperament, utan att det blir inkonsekvent. Dikterna separeras av det snygga et-tecknet (&), och skapar en säregen blandning mellan avdelade enheter och långdikt. Havet blir också något som binder samman, som något som kan ta sig in i människans kropp. Och fartygen koloniserar haven, och kapitalismen bryr sig som vanligt inte nämnvärt om några konsekvenser.


Malinovski låter oss följa med som passagerarare. Hon tar den rikhaltiga litteraturen till hjälp, men också Quentin Tarantinos filmer, Anselm Kiefers blyböcker och något av Albert Einsteins idéer. Hon kontrasterar havets mörka med ett nödvändigt ljus, i fina rader: ”hvor meget lys kan der ikke være / i Marianergraven, hvilke kaskader af plankton / i Svanesøen, hvilken musik i Mozarts grav?” Jag läser det som det bokstavliga mörkret i Marianergraven, men Philip Teir påminner mig på twitter om Tua Forsströms libretto, som knyter ihop det med Tjajkovskijs balett Svansjön och Mozarts requiem. Att fler poeter borde skriva om Marianergraven vidhåller jag dock, och Conor Oberst har redan hörsammat mig på Bright Eyes kommande skiva med låten ”Mariana Trench”.

I Malinovskis dikt blir havet en grav också för förbrytare, överlag som något större och storslagnare än vi kan fatta. Det enda vi kan lita på är att havet befinner sig i ständig förändring. Även om man beaktar havets storhet finns det något ännu större i människan, vill Malinovski göra oss uppmärksam på. Detsamma gäller för Eva Ribichs senare dikter, som jag skrev om i går. Det må vara att havet är stort, men större ändå är våra känslor.

Så kan känslorna lekas fram när denna piggt skrivande poet gör sin egen variant av Iggy Pops ”I Wanna Be Your Dog”:

                      Hvis jeg var en sæl, ville jeg smutte
                      mellem dine ben og trykke min snude
                      ind i dit bløde mørke. Hivs jeg var en haj,
                      ville jeg flå i din brystkasse og rive ind
                      gennem dine ribben til dit hjerte.
                      Hvis jeg var en sild, ville jeg glide blankt
                      langs dine lænder og din ryg. I dit farvand
                      bliver jeg en sikker lille sæl, en frygtelig haj
                      og en sild, som er ligeglad med det hele

Det är skrivet på den mest gungande av danska idiom, och det vill inte säga lite. Malinovskis språk manar fram en gungande rytm, och det är synnerligen lämpligt, då det utspelar sig på ett gungande hav. Här böljar språket. Hon skriver ifrågasättande och polemisk dikt, i ett röstläge som kunde kallas passivt ursinnig. Det är lite lekfullt, lite bitskt, lite kategoriskt (lite danskt, höll jag på att säga). Det vill säga: Malinovski skräder inte orden, det är uppiggande, det är rytmiskt, det är skrivet i ett flöde som fortsätter, som griper tag i nästa strof, som varieras och upprepas i lika hög grad.

Nina Malinovski debuterade under den första danska poesiboomen kring 1980, och har växlat mellan främst poesi och dramatik, men det här är hennes första bok med nytt material sedan 2006. Nu är hon desto mer företagsam, och har fyra böcker på gång bara i år och nästa, däribland en ungdomsbok och en bok om sin far Ivan Malinovski. Det är en välkommen återkomst för en spännande och originell poetisk stämma.

2 juli 2020

Härligheten; Om ingenting annat innan, Eva Ribich, Pequod Press


Eva Ribich debuterade när 1900-talet strövade mot sitt slut. Det var definitivt något som gjorde intryck: hennes andra bok Du är den ende mitt hjärta har velat hade jag länge som stående omläsning. Nu utges det som förlaget utlovar är hennes åttonde diktsamling (om man ska vara nogräknad nionde, om man tar med den lilla Kvar från 2018 i beräkningen): Härligheten.

Och jag skulle bli en smula förvånad om jag fick läsa en bättre svensk diktsamling i år. Vad som är så nyskapande är den religiösa omvändelsen, eller kanske man kunde säga hänvändelsen. För det är frågan om att ge sig hän, om att släppa taget och bara följa med i något som är större än dig själv, och agera i världen. Det sker med hjälp av citat från Mäster Eckhart, men också med Rilkes bekanta och uppmanande ord: ”Du måste förändra ditt liv”.


Ribich skriver en spatiös slags dikt, ordknapp och koncentrerad. Man kunde säga att hon har ett diminutivt anslag. Det kan se ut så här, i detta fragment till dikt: ”Vi har / ryckts / ut ur / av rädsla / gått sönder / av / måste”. I fragmentet finns ju ett våld investerat, i själva det avhuggna, det bortklippta. Det är en estetiskt fruktbar inställning, som kan leda fram till visa och skarpsinniga aforismer: ”Varför letar vi efter svar, bara där svaren finns.”

De bästa levnadsvisdomarna är ju de som utmanar vanetänkandet. Jo, men Ribichs bok lever mer av sin helhet, hur knapp den än är. Därför blir citat gärna missvisande. Hon ställer implicita frågor: varför lever vi så här, när vi kunde leva på ett annat, mycket mer givande sätt. Om man upplever sig trasig ska man inte försöka laga det som har gått sönder, lyder en annan av visdomarna. Det är skrivet av någon som ser dig, som förstår dig och som bekräftar din existens, någon som uppfattar vad som är vår gemensamma sits och betonar likheterna mellan oss. Vad är det då, denna sits och våra likheter? Ja, något som kunde kallas det mänskliga. Möjligheten att ett annat liv – ett förändrat liv – är tänkbart, inom räckhåll.   

Om man sedan kallar det för ”Gud” eller något annat kan kvitta, det är en andlig dimension som har frigjorts av denna dikt, och det är också något fritt över tilltalet, över de konstruktiva kontaktsökande orden:

                      Vi kan
                      bli orädda

                      igen

                      vänja
                      ögonen
                     
                      vid det
                      direkta ljuset
                     
                      Inte svårare

                      men ändå
                      det svåraste

Det liknar kanske norske Jan Erik Volds uppställningar, en poet som jag annars har lite svårt för. Därför blir jag en aning förvånad hur starkt jag känner när Ribich är ute i liknande ärende: att med ordens uppställning sätta fokus på enskildheter, ge emfas åt det singulära. För hon gör det i en bok där helheten växer sig större än de enskildheter jag citerar här.  

Nu låter det som att jag läser Ribichs poesi som något annat än poesi: vi ska inte glömma att det budskap hon förmedlar löper i flera riktningar, och att ett återgivande av nödvändighet innebär en förenkling. Men Ribich råder oss att acceptera våra brister och skärvor, att detta är något som tillhör det att vara mänsklig. Poesi är ju något som finns till för oss skadade människor. Hon skriver något som är mer vägledande och stöttande än tröstande, den funktion som annars oftast anförs som poesins kardinalfunktion.

Det blygsamma tilltalet skapar paradoxala förutsättningar för en distinkt dikt. Det är en dikt som uppstår av uppriktiga intentioner, och jag tvekar inte när jag kallar det för en av årets givnaste läsningar, när det handlar om svenskspråkig poesi. Så mycket tycker jag om den här boken, helt enkelt, med sitt direkta oskyddade tilltal.  


För två år sedan utkom på samma förlag Om ingenting annat innan, som skrivits med samma förtjusning i det ordkarga. Även här apostroferas språnget ut i det okända, kanske med mer konkret bäring då det delvis handlar om ett namngivet vattendrag i USA, sjön Lake Michigan. Det är en stor sjö, men större ändå är de mänskliga känslorna, antyder Ribich med sin dikt. USA med sina orättvisor, sin utsatthet, sin otrygghet, är en bra fond för det drama som dikten utspelar sig kring.

Språnget kan också tas inom det rumsliga, för liksom i den korta samlingen Kvar finns här en inventering av något som har upphört. Det är en diffus form av sorg som manas fram, och det kan te sig frustrerande – eller bara suggestivt med sin dragning mot det som bara antyds. Även om den spretande stilen kan bli ett irriterande inslag är det lätt att känna sig kompenserad när platsens storhet samspelar med känslornas storhet, som ändå blir större.

Kanske Om ingenting annat innan är det som på kritikerspråk brukar kallas en mellanbok, eller om jag bara har svårare för den typ av vaghet som den alstrar. Eller snarare att vagheten här bryts mot sina allt för konkreta referenser. Jag återvänder hellre till den effektiva blandning mellan ovisshet och tillförsikt som årets suveräna bok åskådliggör.  

1 juli 2020

Kälda, Birgitta Lillpers, Pequod Press


Andra nationer får göra anspråk på kärleksdikten. På den religiösa dikten. På idédikten. På den politiska dikten. Och så vidare. Det skulle bli så att Sverige fick naturdikten, eller med andra ord: blott Sverige svenska naturdikter har.

Ja, och hos Birgitta Lillpers har denna natur utforskats med stark konsekvens sedan debuten 1982. Nu har hennes fjortonde diktsamling utkommit: Källan, på nytt förlag efter att länge ha tillhört Wahlströms & Widstrand. Titeln är förstås dubbelbottnad (såg ni vad jag gjorde?). Det är alltså både frågan om en bokstavlig källa och en bildlig, där man kan hämta både vattnet och poesin.


I dikterna följer vi årstiderna, där det är skrivet som en slags rapport över ett lantligt liv. Det är hästar, det är kor, det är en källa. Det liknar en dagbok, eller en instruktionsbok, och det torra tilltalet ger ingångar till en odramatisk dramatik. Vädret skiftar. Människan avsätter sina spår mot den likgiltiga naturen, och källan har inget annat val än att flöda och flöda:

                      hur kan det verkligen rinna och rinna
                      såhär

                      det finns en rädsla
                      som inte kan djupna mer

                      och ett erfarenhetens äckel.

                      Men flödet har ingenting
                      med givmildhet att göra,
                      eller slösaktighet –

                      det är bara så
                      att det ska gå runt
                      såhär.

Det kan förstås läsas allegoriskt, med den ojämlika relationen mellan människan och naturen. Vi hamnar rätt i samtiden med de polska brandmännen som passerade sommaren 2018 och bistod tafatt svensk räddningstjänst när vi hade skogsbränder. Lillpers ärende är inte utskrivet, men underförstått finns hela tiden en bekymran och en omsorg över hur illa vi har handskats med naturen.

Så finns ett temperament som ibland tappar livslusten, där det umgås med omgivningen. Det är ju lockande att ta sig bort från alla sammanhang, isolera sig och bli helt ensam. För det är ju jobbigt att umgås med människor, speciellt när det bara förstärker ens existentiella villkor, som tillhör ensamheten. Så kan Lillpers skriva om vådan i att vara både omgiven av människor och skild från dem, om det innebär att man behöver sällskapa med de mediokra:

                      Det känns som jag är
                      så full av folk.
                      Det är en sorts ensamhet
                      tror jag.

Det finns en hög abstraktionsnivå som matchas med en hög konkret nivå, som ger Lillpers poesi en viss spänning. En liten avslutande not upplyser att de kursiverade orden är skrivna på Orsamål, och det dialektala draget känns igen från tidigare böcker av Lillpers, böcker som jag med viss möda har tagit till mig. Det är antagligen en orättvis betraktelse, men – jag känner mig utanför. Det finns också en viss dragning åt slöa klichéer om det mörka oroliga gäckande ominösa vattnet.

Men det blir också en läsning som förminskar de många dragen i hennes poesi. Källan som rinner och rinner kan förstås också kopplas till något kroppsligt, och så kan man följa hur hela dikten blir ett samspel mellan de biologiska entiteterna, människokroppen med sina egna källor, och det vatten som finns i den bokstavliga källan på gården.

Mad, Bad, Dangerous to Know. The Fathers of Wilde, Yeats & Joyce, Colm Tóibín, Penguin


Åtskilligt har skrivits om de tre irländska nationalklenoderna Oscar Wilde, W.B. Yeats och James Joyce. Även deras familjerelationer har varit fokus för många senkomna biografiers intresse. Romanförfattaren Colm Tóibín, själv irländsk, har ändå gett sig i lag med just de här tre obestridliga centralfigurerna i den irländska litteraturen – för att inte säga världslitteraturen. Och han gör det med boken Mad, Bad, Dangerous to Know, som alltså fokuserar på författarnas respektive fäder. 

Titeln är förstås en anspelning på Lady Caroline Lambs ord efter att ha mött Lord Byron för första gången. Jag måste erkänna att jag läste fel första gången, eller om det var Joyces ordvitsande spöke som vägledde mig: Mad, Dad, Dangerous to Know …


Att läsa den här boken ger en påminnelse om det gamla skämtet att irländare har ett sjätte sinne – nämligen minnet. Tóibín inleder med att vandra i Dublin, och peka ut ställen med litterär anstrykning, där förvånande mycket av hemsökta platser inte har rivits av riskkapitalisterna. Skulle man ge den här boken en kort sammanfattning kunde den lyda: om skapande söner som fullbordar sina fäders kaotiska intentioner. I synnerhet Yeats far var oförmögen att avsluta sina målningar.

Det är skrivet i kronologisk ordning, från den äldste Oscar Wilde (f 1854), via W.B. Yeats (f 1865) till James Joyce (f 1882). Fast nu handlar det om deras fäder? Mnja, det blir ju – i synnerhet i Oscar Wildes fall – också en bok om de mer berömda sönerna. Infallsvinkeln till kapitlet om de två Wilde är raffinerat. Colm Tóibín befinner sig inlåst i cell C.3.3. i Reading-fängelset, alltså där Wilde avtjänade sitt fängelsestraff för ”gross indecency”. Det är en oktobereftermiddag 2016, och han högläser De Profundis för nyfikna besökare som kan kika in genom en lucka.

Tóibín skriver fint om denna kanske litteraturhistoriens finaste verk, alltså det brev Wilde skrev till sin svekfulle älskare Lord Alfred Douglas: ”It was created for the world to read and composed for the eyes of one man and written to satisfy the prisoner himself, sometimes all at the same time. It is a great guilty soliloquy about love and treachery, about despair and darkness. It is also often wise and filled with sorrowful, eloquent melancholy.”

Sant, förstås, men vad har det med pappan, William Wilde, att göra? En hel del, faktiskt, även om han knappt nämns i brevet. Om det tidigare mer har handlat om Oscars mamma, den färgstarka Jane, hon som publicerade dikter under namnet Speranza, får vi här chansen att stifta bekantskap med en minst lika färgstark och excentrisk karaktär. Han var berömd ögon- och öronläkare, och behandlade bland annat en svensk prins som sedermera skulle bli kung Oscar II – om det var denna episod som ledde till att hans andra son fick namnet Oscar låter jag vara osagt (varför låta sanningen ofreda en god historia?).

Han umgicks med författare som Sheridan Le Fanu, som skrev den lesbiska vampyrnovellen ”Carmilla”, och Bram Stoker, som skrev den homoerotiska vampyrromanen Dracula. William Wilde var också själv författare till ett ansenligt antal verk, bland annat en bok om Jonathan Swift. Kort sagt, en hypokondrisk, depremierad arbetsnarkoman som bedövade sig med alkohol. Han adlades för sina insatser i att reformera den irländska sjukvården.

Pikant nog hamnade han i en rättegång, som företar slående likheter med den rättsprocess som inleddes mot sonen Oscar. Båda angreps när deras berömmelse befann sig i zenit. I båda fallen var det frågan om förtalsanklagelser. I faderns fall var det en kvinna som anklagat honom för att ha sövt henne med kloroform för att sedan våldta henne. Även om båda dömdes finns skillnaderna i utfallet efteråt, där pappans liv i stort sett fortsatte som vanligt, och hustrun kunde lättsamt informera att han hade fler patienter än innan, medan sonen fick sitt liv förkortat och dog bara ett par år efter frigivningen. Men själva det faktum att fadern hamnade i rättsprocessen kan ha bidragit till Oscars trotsiga inställning till sin egen process – han växte upp i en atmosfär som präglades av pappans rättsfall och den rebelliska inställningen till rätt och fel, lag och rättvisa.

Pappan till W.B. Yeats ägnar Tóibín störst utrymme åt, och i synnerhet hans emigration på ålderns höst till New York, där han skulle leva sina sista femton år, utan att återse Irland. Kapitlet handlar mest om hans oförmåga att avsluta sitt sista självporträtt (efter sju års arbete säger han att han för tillfället ”håller på att måla händerna”). Och det är det oavslutade som blir hans signaturmelodi. Förgäves försökte han försörja sig som konstnär, och man kan bara ana frustrationen och bitterheten när sonen Jack blev en framgångsrik konstnär som vuxen. W.B. Yeats ger en god karakteristik av faderns metod i ofullbordande i beskrivningen av en landskapsmålning: ”He began it in spring and painted all through the year, the picture changing with the seasons, and gave it up unfinished when he had painted the snow on the heath-covered banks.”

Tóibín skriver om John B. Yeats blick, som återfinns i de efterlämnade skisserna. Det är också ett begrepp som tar sig in i sonens poesi, med flertalet referenser från dikterna. Det bråkades en del mellan fadern J.B. och den allt mer berömda sonen W.B., men bland konflikterna finns också vänskap. Fadern lånar pengar av sonen. Han framstår här som en fyndig och intelligent men hjälplös människa. Åren i New York återgav honom en slags ålderdomens vitalitet, något som ju sonen W.B. skulle skriva mycket om i sin sena poesi.

Det citeras flitigt ur de kärleksbrev fadern skrev till en kvinna på Irland. Denna kvinna Rosa Butts var märkligt nog dotter till Isaac Butts, som en gång i tiden agerade advokat åt den kvinna som stämde Oscar Wildes far i rättegången. Så finns det flera kopplingar mellan de tre författarna och deras fäder: John B. Yeats träffade till exempel en ung James Joyce i Dublin en gång, och sonen W.B. Yeats skulle ge finansiellt stöd till både Oscar Wilde och James Joyce.

Om kapitlet om Wilde mer handlar om sonen än om fadern är relationen annorlunda i kapitlet om Yeats. Här hamnar fadern verkligen i fokus, och framstår som en stor gåta, som något som inte kan lösas i ett relativt kort bokkapitel. (Tóibín skrev om Yeats pappa redan i essäsamlingen New Ways To Kill Your Mother, som kom för några år sedan.) Kapitlet om Joyce befinner sig någonstans mittemellan.

James Joyces pappa var pratkvarn, fyllbult och våldsverkare, som en gång försökte strypa sin hustru men övermannades av barnen. Med Tóibíns lakoniska summering: ”It would be easy then to consign John Stanislaus Joyce to the position of one of the worst Irish husbands and worst Irish fathers in recorded history.” De levde ett kringflackande liv på grund av faderns oförmåga att bli kvar på sina jobb, och familjen med nio barn hade under en period av elva år nio olika adresser. Vad sonen, den berömde författaren till Ulysses, fick i arv var humorn, historieberättandet och sångrösten.  

Frågan är då om sonen James lyckades frigöra sig. Ja, menar Tóibín, och det i högre grad än den yngre sonen Stanislaus, som i flera böcker skrivit om sitt fadershat. Det kan ha fungerat frigörande för W.B. Yeats att ha sin far på behörigt avstånd i USA, och som bekant valde ju James Joyce att själv gå i exil. Han skulle inte heller återse sin far.

I främst novellen ”De döda” och i partier från både ur-versionen av Ett porträtt av konstnären som ung, den som går under namnet Stephen Hero, och från Ulysses finns fadern närvarande i anekdoter. Här blir han mindre kategoriskt ondskefull än i den yngre sonens version. Vad som då framgår är hur beroende författaren varit av fadern, om än mestadels motvilligt, och mer än så motstridigt. Det är vanskligt att göra en så uttalat självbiografisk läsning, något Tóibín även i tidigare böcker varit inne på, och slutsatserna tenderar att bli sköra. Till hans fördel nyanseras tolkningarna och blir ändå övertygande.  

Liksom tidigare har Tóibín en skarp, kritisk blick, och han skriver makligt men aldrig avmätt. Det är resonerande, utan de stora gesterna (bland hans tidigare non-fiction vill jag rekommendera en väldigt fin bok om Elizabeth Bishop). Han är något så enkelt som en stilist av rang, och då behöver man inte bekymra sig över fyrverkerier eller storslagna poser.

30 juni 2020

Falla (Eurydike), Agneta Enckell, Nirstedt/Litteratur

Böcker bär inte klockor, påstod Jeanette Winterson, men då kände hon inte till hur svenska bibliotek krymper sina bestånd och förpassar uppenbara klenoder till i bästa fall magasinen. Men man får vara bra nog hängiven för att hitta det man inte ens visste att man letade efter.

 

Många sådana böcker ges ut i Nirstedt/Litteraturs serie Poesibiblioteket, där turen nu är kommen till finlandssvenska Agneta Enckells diktsamling Falla (Eurydike) från 1991. Knappast en bok som en potentiell läsare ska finna förstautgåvan av i brådrasket. Ändå är hon aktuell i år med boken (med eget namn, ditt namn, utan namn). Som synes: det här är en poet som vet hur parenteser ska användas (emfatiskt).

 

Lägg till bildtext

John Swedenmarks förord är välskrivet och inriktat på tekniska detaljer i dikterna, samt polemiskt då han går till strid mot tidigare tolkningar av Åsa Beckman och Tatjana Brandt. Det är ok – Enckells dikt uppmuntrar till den typen av läsningar, alltså konfrontativa och ifrågasättande. Swedenmark skriver uppmärksamt och engagerat om Enckells verb och lyckas av bara farten skapa det egna verbet ”konflikta”. Han föreslår en läsart där verklighetens fasthet övergår i fantasins upplösta konturer, med drömmen som slutmål för diktens narrativ.

 

Men i dikten är narrativ mindre pålitligt än i prosan. Så den mordhistoria som Enckell konsekvent använder är kanske inte helt bokstavlig. Låt oss nöja oss med att hon skriver om ett eventuellt mord: om övergrepp, om orättvisa förhållanden, men än mer om den avskyvärda och skändliga världen. Hon skriver en dikt som avbildar och förvränger verkligheten. Den mening som uppstår kallas i själva dikten ”envis” – man kunde också kalla den lika påträngande som den är diskret. Poesin är ju paradoxens konst.

 

Det är en poesi som lever av motståndet. Som gör motstånd, mot själva språket, men som förstås också tvingas förhålla sig lojal med sin fiende. Resultatet är en bråkig bok, skrivet i en sönderhackad och rentav sönderskuren rytm. Oron inskärps av metaforer som livnär sig på bävan:

 

                      i nattens tigertimma kom en man in i mitt rum –

                      vad han gjorde där: ingen vet?

                      kanske du nångång?                            tiger s; ässet på stenen, ryter han

                      kanske jag nångång berättar det för dej,

                      kanske han kommer igen, retades

                      hon när solen behagfullt sjönk under flyende moln, nej hotande moln, hotande

 

Den här tigern ska vi fortsätta följa, som ett vagt outtalat hot, någon som stör det fridfulla.

 

Och Enckell skriver ingen ljuvt ljudande dikt, utan låter sina allitterationer halka fram, hårda hackiga och hätska. Jag klagade nyss på Niklas Rådströms valhänta allitterationer (i boken Då, när jag var poet), men Enckell visar tydligt skillnaden, med allitterationer som medvetet går över gränsen, blir opassande, riskabla: ”heligt! svajar, höfter häftigt halkande / hatiskt med händerna hamnar hisnande i håret hämnas hackande”.

 

Det är en råbarkad dikt Enckell skriver, på gränsen till vulgär, med de för svenskspråkig poesi så ovanliga glosorna ”kåt”, ”knulla”, ”fitta”, ”kuk” … Hon låter oss följa med i det svindlande när du faller för någon eller något – det är som skrivet vid ett stup. I processen finns närheten mellan förälskelse och avsky, om de motstridiga känslor som förenas i attraktionen, i det som uppstår när man springer i, med diktens egna ord, ”en skog av speglar”.  

 

Enckells användande av myt är tidstypiskt. Samma år utkom Katarina Frostensons Joner, som friskt refererar till grekiska myter, liksom Rut Hillarps En strand för Isolde. Om man accepterar premissen att Enckells narrativ innehåller en mördare kan man tänka sig att 1991 utkom även den svenska översättningen av Martin Amis bästa roman London Fields, som på svenska fick den onödiga titeln Kvinna söker sin mördare.  

 

Frågan om det är en riktig eller bara tänkbar mördare i Enckells dikt kan ju kvitta. Hon skildrar upplevelsen, och uppvaktar hela tiden det oväntade. Det är en fantastisk bok, och en välgärning att den på det här påtagliga sättet lyfts ur sin tillfälliga glömska. Här finns också samspelet mellan den fragmentariska stilen och det lugn som utsöndras i gläntor där berättelsen kommer fram till ett slags lugn:

 

                      dina ord slår mej i sten, i flaska

                      – men ord har hål

                      :jag kryper in i hålen, gör mej osynlig     gör mej rum, att röra

                      mej: alltid i rörelse     i rörelse, bort –

 

                      vi liknar inte längre varandra     har jag har

                      redan passerat brännpunkten –

29 juni 2020

Ordkonst; Embla; Provins


I inledningen till filmen Gräsänklingar (1982?) köper Gösta Ekmans rollfigur, en arkitekt, det senaste numret av den litterära tidskriften Bonniers Litterära Magasin (”BLM” betydde alltså något annat för oss som levde på 1900-talet). Det är en förunderlig scen, som visar att till och med i en lättviktig komedi – den tidens motsvarighet till Peter Magnusson-filmen, kanske – figurerade en litterär tidskrift som en viktig markör för en insatt publik. Skulle det fungera om en karaktär i en nutida svensk komedi köpte senaste numret av OEI?

Den litterära tidskriften har väl länge varit på dekis, men det finns ju relevanta undantag. Några av dem tänkte jag nämna här. Till att börja med: Ordkonst. Nya numret (2020:2) är så snyggt formgiven att ingen figur i någon svensk komedi behöver skämmas om hen har den som accessoar. Det gula tillhör ett konstverk av Anna Ting-Möller, och den gula färgen återkommer i en snygg gul markering på sidorna, liksom i det nät som kastats över de medverkandes namn.

Mestadels innehåller detta nummer prosatexter och poesi, och där fastnar jag helst för en längre svit prosadikter av Melanie Kitti om kropp och förlossning. ”Ge mig mer av detta!” tänker jag stillsamt. Men överlag, och detta är förstås ingen överraskning då jag följt Ordkonst i flera år, är det ambitiöst och underhållande att läsa. Till exempel Axel Hellbys essä om Sven Delblanc. Här finns också en kritikavdelning, där man bland annat recenserar Elis Monteverdi Burrauas nya, danska Asta Olivia Nordenhofs kryptiska Penge på lommen, liksom en väldigt intressant genomgång av hur Han Kang översatts till engelska.

Pandemin har påverkat utformningen och arbetet med detta nummer. Liknande gäller nya numret av Embla, ett skötebarn från Göteborg och tillhör epitetet ”Tungsinne” (känd och respekterad twittrare). Det är ett fanzine, en utformning som tillhörde DIY-kulturen och var flitigare på 70- och 80-talet, och något som jag trodde hade dött ut i och med 00-talets bokbloggare, eller 10-talets poddar. Problemet verkar inte bekomma redaktionen (som nämner tiktok som mer rimligt gebit). På tal om poddar recenseras 10 stycken bokpoddar.

Numret (som blygsamt presenteras som #13 i ordningen) spretar, som sig bör, och växlar mellan det sublima och det löjeväckande. Det är mestadels kul med denna entusiasm, och om Ordkonst flaggade för Delblanc drar Embla sina lansar för Hjalmar Bergman och Selma Lagerlöf. Här finns även en finfin satir om ”Den norrländska romanen”, och likt all genuin satir är den både kärleksfull och småelak.   

På tal om det norrländska ska Provins också nämnas. Om Ordkonst är halvprofessionell – utges av litteraturvetenskapen i Lund – och Embla är amatörmässig, är Provins helprofessionell, och alltid läsvärt. Nr 2/2020 har också drabbats av pandemin, och lämpligt nog ägnar sig Malin Palmqvist åt en riktigt Corona-roman i serien ”Omläsningen”, som är tidskriftens återkommande trumfess: Marlen Haushofers Väggen.  

Det visar också att Provins kan röra sig längre än de norrländska räjongerna, men faktum är ju att Väggen är urtypen för en provinsiell roman. I övrigt blandar man mellan poesi, konst och essä: till det sistnämnda hör en fin essä om vilsenheten av Malin Isaksson. Eftersom vilsenheten är temat är det extra glädjande att Staffan Westerberg får skriva en slags apologi i sagoform om sin berömda beryktade serie ”Vilse i pannkakan”.

Så kontentan blir: sämre accessoarer kan man ha än de här tre litterära tidskrifterna.

18 noveller, Marlen Haushofer, översättning Anders Björnsson, Celanders förlag


Marlen Haushofer är en författare med en hit: romanen Väggen från 1963 blir allt mer aktuell, kanske i synnerhet just detta Corona-år, med sin inkännande skildring av isolering. Det är också en av ytterst få romaner som håller för hur många omläsningar som helst. Två gånger har den översatts, men det är möjligt att den överskuggar hennes övriga produktion.

I år är det 100 år sedan denna österrikiska författare föddes. För inte så länge sedan kom det en liten volym med 18 noveller, valda och översatta av Anders Björnsson. Dessa är hämtade ur ett betydligt större verk, på tyska Schreckliche Treue, som två år före hennes död samlade samtliga noveller. Det är en suverän titel – ”En förfärande trofasthet” heter novellen på svenska, och ingår i detta urval – och kanske hade jag varit mer skyndsam att läsa boken under detta namn.


Omslaget nämner Hjalmar Söderberg som en referens, och det är tänkbart inte enbart för formatet, där Haushofer föredrar något som liknar de Historietter som den svenske dysterkvisten gav ut strax innan 1800-talet tog slut. Men det finns också en släktskap med de Onda sagor Pär Lagerkvist skrev några årtionden senare. Flera av novellerna liknar nonchalanta skisser, men i själva verket är de konstfulla (liksom förstås både Söderberg och Lagerkvist). Speciellt hur hon bygger upp stämningen, och avslutar för att uppnå maximal effekt. Ja, så här effektivt slutar en av de bästa novellerna: ”Detta var framtiden: dricka te och titta bort när pojkarna sprang till skolan; läsa en bok på kvällarna, gå på teater med vänner, ha gäster, resa, arbete, allt sådant som ingenting betyder.”

Här handlar det om relationer mellan människor, men också mellan människor och djur, samt mellan människa och källaren. Haushofer rör sig gärna mot sådana mörka platser, vare sig de är bokstavliga eller bildliga. Det är en slags mörk symbolik som växer fram i novellerna. Det närmar sig det bisarra, men håller sig alltid inom rimlighetens gränser. Två stora teman kan skönjas, och båda är påtagligt närvarande i Väggen. Det ena är feminismen, det andra är naturen. Här blir kvinnorna självständiga, och tar saken i egna händer. Männen reduceras till plattitydmakare. Här blir också naturen något som människan kan vända sig till inte för att uppleva och uppnå saker i någon slags maximering av ”livskvalitet” eller någon annan aktuell kliché. Naturen här samspelar, på sina egna villkor, med människorna. Det är ett ömsesidigt utbyte.

Med milt överseende betraktar Haushofer människorna, där leendet inte riktigt blir dömande. Hon ser och bekräftar våra felsteg, våra tillkortakommanden, våra brister. Hon skriver med uppgivenhetens ironi. Är det cyniskt? Nä, bara nästan. Men hon skriver i en stil som kan sägas vara motsatsen till sentimental. Här finns en klantig fysiklärare, en stackars geografilärare, men också en bredd och spännvidd i så måtto att hon rör sig från utsatta barn till utsatta åldringar, från det troskyldiga barnet till den misantropiska gamlingen, mellan kvinnor och män, soldater och pacifister.  

Atmosfären är drömsk, symboliken är som sagt mörk – men också djärv, och det är väl kännetecknet på en riktig författare: själva modet i hur bildspråket uppstår. De risker som tas i konstruktionen. Min favorit i samlingen är ”Råttan”, om en dödssjuk kvinna som sviks av sin man. Här finns modet i hur dödsskräcken gestaltas, på ett nytt men ändå fullt begripligt sätt:

”Döden hade tagit en ny gestalt för henne. Den var inte längre ett skelett eller en mörk ängel, det var en liten råtta med lång nos nedsölad med blod. Detta hade hon ofta grubblat över. Varför kunde hon inte få ha den mörka ängeln eller åtminstone det obesmutsade skelettet? Och hur skulle hon bära sig åt att hålla råttan borta från kroppen?”

Björnssons översättning är säker, även om den kanske lite väl ofta styr in på ett lite ålderdomligt ordförråd. Uttryck som ”tillförne”, ”timmavis” och att en katt hade ”bort röjas ur vägen” från den första novellen ger ett lite arkaiskt intryck. I sanningens namn blir det här ett mindre problem ju mer läsningen framskrider. Det är verkligen en magnifik samling noveller, så bra att man faktiskt sörjer att den nöjde sig med dessa arton när det borde finnas åtskilligt mer ur den digra samlingen att översätta.

28 juni 2020

Creating Flannery O’Connor. Her Critics, Her Publishers, Her Readers, Daniel Moran, The University of Georgia Press


Flannery O’Connor har en lite unik ställning i Sverige. Hon är en författare som dog för bara lite drygt femtio år sedan, har fått så gott som hela sin fiktiva prosa översatt dubbelt upp, men förblir ändå något av en doldis här. Under senare år har förlaget Bakhåll sålunda sett till att hennes två romaner och två novellsamlingar översatts på nytt – av fyra olika översättare.  

I boken Creating Flannery O’Connor. Her Critics, Her Publishers, Her Readers reder Daniel Moran ut det han kallar författarens ”reputation”, ett begrepp som kan översättas som både ”rykte” och ”anseende”. Omslaget är en stiliserad bild av en frisyr och ett par glasögon – hans tes är att dessa glasögon är lika ikoniska som Ernest Hemingways skägg och Frida Kahlos sammanväxta ögonbryn. Jo, i USA förvisso, där O’Connor är en av de flitigast lästa novellisterna på universiteten, och där man sett till att hennes böcker alltid finns tillgängliga i nyutgåvor – det säkraste sättet att garantera klassikerstatus.


Vad Moran då menar med rykte eller anseende har att göra med kritikernas och den läsande allmänhetens uppfattning om en författares teman och konstnärliga framställningssätt. I den bilden ingår den eventuella rasismen som kan skönjas – inte bara i novellerna utan också som något det hintas om i hennes korrespondens. Att hon uttrycker stereotypiska och tidstypiska rasistiska klichéer må vara en sak – ofta framförda av de bigotta och duma som var O’Connors måltavla – men att hon alltså även privat kunde säga hårresande saker är svårare att försvara.

Moran summerar hur läsningen av hennes prosa har skiftat genom åren, och att det är främst under 2010-talet denna diskussion har uppstått. Han följer tre huvudlinjer i den receptionen: den första är att hon är ett resultat av sin tid, att det var så en författare från Södern skrev på 50-talet. Den andra är att hon använder rasism för att kritisera idioter som ändå får sina rättmätiga straff (riktigt så enkelt fungerar dock inte intrigerna, invänder Moran). Den tredje är att hon helt enkelt var rasist och att man som läsare har det att förhålla sig till: antingen fördömer man det och slutar läsa, eller accepterar det, besegrad av kvaliteten i hennes fiktion. En recension på sajten Goodreads föreslår att rasismen novellsamlingen A Good Man Is Hard to Find är lika subtil som en atombomb.

En artikel i New Yorker från 15 juni i år med rubriken ”How Racist Was Flannery O'Connor?” diskuterar frågan vidare, och anför brev som nyligen gjorts tillgängliga, där hon som student bland annat tyckte det var avskyvärt att svarta tilläts plugga tillsammans med vita på universitetet. Hon kunde också skriva nedlåtande om James Baldwin, och när det föreslogs ett möte mellan dem avböjde hon ohövligt. Strax före sin död skrev hon så här i ett brev: ” You know, I’m an integrationist by principle & a segregationist by taste anyway. I don’t like negroes. They all give me a pain and the more of them I see, the less and less I like them. Particularly the new kind.” Det är också ett märkligt och reducerande argument, att hon i så hög grad skulle vara en produkt av sin tid, när man annars skyndar sig att påpeka hur författare överskrider sin tids begränsningar.

Morans bok berör detta ämne kanske lite väl pliktskyldigt. Det är mer fråga om en bok som handlar om hennes position i det amerikanska litterära fältet, där syftet mindre är litteraturkritiskt och mer en undersökning av hur bilden av ”Flannery O’Connor” har formats. Hon levde ett kort liv, född 1925, död 1964, och publicerade endast tre böcker under sin livstid. Nio månader efter döden utkom den sista novellsamlingen. Moran undersöker hur böckerna togs emot av den samtida kritiken, med speciellt fokus på debuten 1952 med Wise Blood (på svenska Blodsbunden i början av 00-talet, och Blodsviss häromåret).  

Många tog fasta på termen ”Southern Gothic”, som fått genomslag med författare som Carson McCullers, Erskine Caldwell och William Faulkner. Morans bidrag är att lyfta begreppet från sin pejorativa inramning, och mena att det inte nödvändigtvis behöver innebära ett förminskande (jämför hur Selma Lagerlöf kan sägas ha överskridit melodramats begränsningar). Moran kallar det ”watchwords”, de förenklingar som kritiker gärna tar till för att upprätthålla en viss konsensus kring författarskap. Det signalord som oftast förknippas med genren Southern Gothic är det groteska, något som han också vill befria från sin negativa laddning. Ändå blir det gärna en rundgång av förminskande etiketter som sätts på O’Connor, där man betonar de stereotypa inslagen och våldet. Eller för övrigt den brist på variation kring karaktärer och tematik, som också kan vändas till hennes fördel.  

Det är fascinerande att jämföra hur O’Connors tidiga böcker togs emot, och till exempel se hur utgivningen av hennes satirteckningar från 2012, Cartoons, lästes mot bakgrund av den bild av författaren som präglats under årtiondena efter hennes död – det vill säga, med facit i hand, när den typen av kontext saknades när hennes debut anlände i början av 50-talet. Det är lätt hänt att författare och konstnärer reduceras till enkla klichéer – misogyna Strindberg, feministen Beauvoir, sadisten Sade, etc. Det är förenklade bilder, men vi ska inte vara så snabba att döma samtiden för deras blinda eller bara närsynta läsningar, då vi själva gör likadant, och drabbas av våra egna felläsningar, både när vi hyllar och när vi sågar, och sitter på våra egna opålitliga käpphästar, som en kommande generation ska ersätta med nya.

Men det betyder inte alltid att de hade fel. Mångas invändningar är ju rimliga när det gäller Flannery O’Connor, även om det är häpnadsväckande att en så skicklig läsare som Harold Bloom i sin introduktion på 80-talet bedömde att hon hade gett oss starkare noveller om hon hade lagt band på sina andliga tendenser. Det är ju den starka inriktningen mot religion som ger hennes noveller en extra dimension, som saknas hos många av de novellförfattare som lanseras som genrens mästare, som Alice Munro (en av de som står i tacksamhetsskuld till O’Connor).

Därför blir det intressant att se hur de tidiga läsarna av O’Connor faktiskt helt missade den religiösa dimensionen. Bara en enda recension nämnde det faktum att författaren var katolik, det vill säga det som vi nu betraktar som den mest obligatoriska ingången i läsningen av denna författare. Många missade också uppriktigheten i hur O’Connor skriver om religionen, och hade svårt att se bortom det ironiska ytskiktet. Det blir svårt att till fullo förstå henne om man inte tar med i beräkningen den brist på fördömande som ingår i hennes blick på sina protagonister.

Det ovanliga med O’Connor är att hon är en djupt troende författare som inte skriver med andra troende i åtanke – hennes uppdrag bestod i att förklara och genomlysa tron och nåden för den som inte tror på sådant. Hon skriver för den som tror att Gud är död. Att säga att hon har lyckats är att säga för lite – tro mig, jag har empirisk bevisning på detta område. Därför blir hennes litteratur inte predikande eller bekräftande – den är ständigt ifrågasättande och problematiserande.

Wise Blood underskattades och missförstods i stort sett i tio år, fram till en andra upplaga tio år senare, som befäste den som en av efterkrigstidens stora amerikanska romaner (obs, subjektiv uppfattning, fortsätt läs era Jack Kerouac och Joseph Heller om ni vill). De saker som kritikerna tog fasta på var, visar Moran, tre aspekter: författarens ungdom, hennes kön, och hennes geografiska plats. Att en ung kvinna från Södern kunde skriva en sådan roman sågs som helt unikt. Att den åtta år äldre Carson McCullers skrivit tre fantastiska romaner under 40-talet ignorerades nästan helt.

Tre år senare utkom den första novellsamlingen, som på svenska heter En bra karl är svårt att finna. Där ingår titelnovellen ”A Good Man Is Hard to Find”, paradnumret i hennes produktion och den som oftast återfinns i antologier. Intressant nog negligerades den när boken recenserades, något som återigen kan tas som intäkt för att vi inte ska vara så självsäkra i våra slutsatser om framtida kanonisering. O’Connor själv ville att boken skulle heta som en annan av novellerna, ”The Artificial Nigger” (kuriöst nog gavs den ut under det namnet två år senare i den brittiska utgåvan).

Kritikerna var förbluffade när de ställdes inför de här novellerna. När man ställs inför något nytt är det ju en rimlig reaktion att man hamnar i en oförstående inställning. I bästa fall kanske man blir avvaktande. Mitt eget första möte med O’Connor var likadant, och jag var inte jätteimponerad när jag på slutet av 80-talet följde Nick Caves rekommendation i ett nummer av NME och köpte Wise Blood i London (man fick göra så på den tiden om man bodde i Umeå). Med hjälp av novellerna blev det sedermera tydligare vad hon ville utföra även med sin roman. Moran tecknar bilden av en oerhört ambitiös författare, som bland annat efterlämnade drygt 2 000 sidor utkast till debutromanen.

Bilden av O’Connor fördjupades under 1970-talet, främst tack vare publiceringen av The Collected Stories i början och breven, The Habit of Being, i slutet av decenniet. En av höjdpunkterna i Morans bok är när han återger redaktören Sally Fitzgeralds lirkande korrespondens med mamman Regina O’Connor för att övertala henne om vikten att presentera en autentisk bild av författaren, som någon som var mer intresserad av att få människor att tänka än att smickra dem eller ens få dem att hålla med. Sally och Robert Fitzgerald tillhörde O’Connors vänner, och hon agerade ofta barnvakt åt parets två söner Michael och Benedict när hon bodde hos dem under färdigställandet av Wise Blood.

Strax efter utgivningen av breven filmatiserades just Wise Blood av legendaren John Huston, och i ett långt kapitel ger Moran inblick i hur det gick till. Det var faktiskt Michael  Fitzgerald som fick idén, och det blev brodern Benedict Fitzgerald som skrev manuset (han skulle senare också skriva manuset till Mel Gibsons film The Passion of the Christ från 2004). Pikant nog hade Huston drygt tio år tidigare filmatiserat Carson McCullers Reflections in a Golden Eye, en roman som O’Connor kallade ”the worst book I have ever read”. Ändå är det en film som fungerar, och blir ett fint möte mellan den icke-troende regissören – ”The only religion I can believe in is creativity” – och den djupt troende författaren, och kanske kunde de enas i hennes aforism: ”The artist prays by creating.” Just Wise Blood har under 2000-talet adapterats också som både musikal och opera, något som ter sig både självklart och chockerande.

Det här är en noggrant skriven bok, lärorik för alla som vill veta mer om hur en författares bild växer fram – nog kunde man till begreppen ryktbarhet och anseende tillägga myt, då så mycket av det som kristalliseras genom åren hör till legend och mytbildning. Moran är metodisk men inte docerande, och lyckas skriva nyanserat, plus att han även om han tillhör O’Connors lärjungar inte är ute efter att skriva en hagiografi. Han har sina egna käpphästar, och den som fungerar bäst är när han läxar upp enkelspåriga kritiker som roar sig med att berätta för författaren hur hennes verk ska läsas, när det borde vara tvärtom.

Moran utnyttjar Genetts begrepp paratext för att demonstrera hur bilden av författaren har fluktuerat genom åren. I det begreppet ingår hur omslagen har använts för att ange tematik och vilka aspekter som har betonats för att vägleda en vilsen läsare. Där ingår de många olika utgåvorna med mer eller mindre fantasifulla illustrationer – min favorit är konstnären Roxanna Bikadoroffs omslag till Wise Blood 1990: ett hjärta i brand, inlindat i taggtråd. 

Så fungerar också de påfågelsfjädrar som ingår i den traditionella bilden av O’Connor, och som Moran menar är ett lika givet emblem som Nabokovs fjärilar. Så var de självskrivna när hon för fem år sedan blev amerikanskt frimärke, och så lanseras hon uteslutande i de biografier som har skrivits under 00-talet. O’Connor omgav sig ju med just påfåglar på gården i Andalusia, strax utanför Milledgeville i Georgia, där hon bodde tillsammans med sin mor sina sista år. Moran visar att denna bild etablerades med det temanummer i den litterära tidskriften Esprit som utgavs några månader efter hennes död. Det är en dubbelt passande bild, då påfågeln i den egyptiska mytologin anvisar odödlighet.

24 juni 2020

Night. Sleep. Death. The Stars., Joyce Carol Oates, 4th Estate


Samhället är Joyce Carol Oates signum som författare, det tema hon outtröttligt återkommer till i sina många romaner. Det amerikanska samhället med alla sina brister avseende orättvisorna, motsättningarna, utsattheten, våldet, ojämlikheten, rasismen. Det går att läsa hennes samlade verk som ett ständigt pågående arbete att skildra överhängande och angelägna samhällsfrågor. Till det mirakulösa hör att hon så ofta lyckas variera sig, och fortsätta fascinera med nya infallsvinklar, och att det är så sällsynt att hon återanvänder material och exempel.

Att hon är så produktiv ligger henne i fatet, då så många anser att hon skriver på autopilot och tycker sig hitta slarvfel som skulle avslöja den höga arbetstaktens avigsidor. (Till den höga utgivningstakten av böcker, romaner, noveller och långnoveller, poesi och dramatik och essäistik, hör ett allt mer aktivt twitterkonto där hon skrivit fler än 100 000 tweets.) Det är en orättvis bedömning; i själva verket är hon generellt med få undantag ytterst skicklig och noggrann.


Night. Sleep. Death. The Stars. heter hennes senaste roman. Titeln är hämtad från Walt Whitmans dikt ”A Clear Midnight”. Det är en diktrad punkterad av Oates, där punkterna kan indikera det våld som alltid briserar i hennes romaner. Därför måste jag ha ett eget foto av omslaget, eftersom alla bilder på internet har kommatecken mellan orden i titeln. Jag ser punkterna som betydelsebärande element, som plötsliga chocker, liknande de man kan få när man träffas av pistolskott eller av elpistolen. Här fungerar våldet på två plan. Det ena är något som får hennes roman att te sig skrämmande aktuell, i en händelse som omedelbart griper tag och skakar om. 

25 maj i år mördades George Floyd av en polisman i Minneapolis, och så vidtog manifestationer för blacklivesmatter. Här börjar det också med ett polisövergrepp, i den fiktiva staden Hammond, strax utanför New York. En indisk läkare stoppas av en polisbil, där polisen utgår från det tvivelaktiga motivet att de trodde han var svart. I ren besvikelse börjar de använda elpistolen på honom upprepade gånger. John Earle McLaren, som är i 70-årsåldern, försöker ingripa men poliserna – triggade av våldshandlingen – fortsätter den våldsamma behandlingen på honom, något som får värre konsekvenser. Så småningom avlider han på sjukhuset.

Det är det ena våldet, det som får Oates bok att bli ett brännande inlägg i den debatt som följt av fallet George Floyd. Här uteblir dock kravallerna, då fallet tystas ned i brist på säkra bevis. Det saknas film (finurligt nog förlägger Oates dådet tio år bakåt i tiden, då mobilkamerorna var mindre sofistikerade). En ytterligare detalj, som kan sägas visa Oates storhet som författare, är att hon låter McLaren ha druckit ett glas vin innan, något som kan ha ökat hans benägenhet att ingripa.

Det andra våldet är det som latent huserar i familjemedlemmarna. För det här blir i större mening en roman om en familj i förfall, som försätts i förfall, när pappan dör. Nog kan det läsas som en allegori, där de enskilda familjemedlemmarna representerar olika sidor av det amerikanska samhället. Där finns då änkan Jessalyn, som verkar så tafatt men kanske i själva verket bara är en människa som inte tillåtits bli en individ i egen rätt, som ägnat hela sin tillvaro åt att förverkliga sin mans drömmar och planer. Maken, som gick under smeknamnet ”Whitey”, var en lokalt känd politiker och före detta borgmästare. Så kan en koppling mellan titelns ursprungsförfattare Whitman och Whitey hittas, i att de båda initierar själens återkomst efter döden. Hustrun blir typexemplet på en osynlig kvinna, eller devisen att det bakom varje framgångsrik man står en självuppoffrande kvinna.

De två sönerna representerar ytterligheter. Thom är framgångsrik, till det yttre en atletisk helyllekille, medan Virgil är en bohemisk misslyckad konstnär, oförmögen att ta hand om sig själv ekonomiskt och socialt. De tre döttrarna är också starkt utmejslade. Lorene är rektor på en skola – respekterad och beundrad, men i högre grad fruktad, för sin kallhamrade ledarstil och sitt ”mordiska hjärta”. Beverly är gift, bigott, skvallrig, obegåvad och frustrerad. Sophia är laboratorieassistent med en crush på sin handledare. Vad Oates gör är att presentera alfahannen och alfahonan – Thom och Lorene – som två odrägliga människor, fullkomligt gränslösa i sin jakt på status, men samtidigt helt inkompetenta i sina respektive positioner.

Oates visar hur skyddslösa och rättslösa individer är mot statsapparaten. Den indiske läkaren, en bifigur i denna nästan 800 sidor långa roman, får sitt eget PTSD, något som menligt påverkar hans förmåga att minnas identiteten på de polismän som indirekt orsakade Whiteys död. På ett plan har Oates skrivit en ACAB-roman, där polismännen också figurerar i ett toxiskt maskulint sammanhang. Övergreppet som är romanens upptakt och katalysator är ingen isolerad händelse, utan trakasserierna är systematiska. Hennes fokus ligger ändå på efterdyningarna, de otäcka och härjande konsekvenserna, och följderna för det raseri som inte hittar sitt utlopp.  

Med en skicklighet som den här gången nästan uteslutande är pålitlig rör hon sig mellan de olika karaktärerna, med det allvetande berättarperspektivets privilegium. Därmed skapas en balans mellan distans och närgångenhet, men också mellan iver och tålmodighet, i hur hela förloppet framställs. En nyckel till hennes poetik kan finnas i hur hon beskriver en man som spelar piano: ”Like any gifted musician he knew to keep moving swiftly, never to acknowledge a mistake, never pause to correct a note or a chord as a dutiful student might; never to hesitate.”

När romanen framskrider, och de mindre klädsamma egenskaperna hos syskonen exponeras och den frånstötande syskonrivaliteten framstår, då blir det genuint rysligt. Likaså lyckas hon göra en tidigare så banal aktivitet som att tvätta händerna ordentligt viktig och något som får en avgörande betydelse för händelseutvecklingen, återigen något som kan knytas till de senaste månadernas förlopp.   

Utan att själv vara förälder vet Oates precis hur en förälder tänker. Så blir en av romanens återkommande fraser bevisade: att man som förälder bara är så lycklig som sitt mest olyckliga barn. Eller en tanke som slår Beverly, innan hennes värld ska krackelera: ”Even the bratty ones, you love. Especially the bratty ones because no one else is going to love them like their mother.” De interna maktstrukturer som finns i familjen avspeglas ju i de maktstrukturer som finns i samhället i stort, så det blir en roman som verkar på både makro- och mikronivå. Polisvåldet blir något som sipprar in i den sörjande familjen, med de utlösande handlingarna som en smitta.

Att se polisvåldet som en pandemi är kanske inte helt långsökt, för om inte annat har ju covid-19 aktualiserat kopplingen till rasismen i USA och hur det ofta är polisen som agerar rasistiskt. Rasismen behandlas ofta som något underliggande i den här romanen, som en skamlig hemlighet. Det blir djärvt att utsätta en vit beställd familj för polisvåldet, för att visa mardrömssituationen från ett annat perspektiv, som gränsar till det ironiska. Det är också en roman som visar de groteska ekonomiska klyftorna – Whitey visar sig ha varit hutlöst rik, men överlag fungerar pengar och prissättning som indikatorer på ett samhälle där kapitalismen är så dominerande att den aldrig behöver benämnas. 

Till största del är det ju en roman om sorg. Bilden av Whitey, den offentliga, blir inte helt nyanserad eller omvärderad. Det var en man med vissa brister, förvisso, men Oates tar inte tillfället i akt att smutskasta honom, och det ska vi nog vara tacksamma för. Hennes fokus ligger på de efterlevande, och hur de söker efter strategier att klara sig utan sin ledande gestalt, hur de ska gå helskinnade ur det här. Till detta hör då barnens rädsla för hur mamman ska påverkas av sin makes död – här ska inte avslöjas hur hon förändras eller vad hon tar sig till. Sophia ger röst åt deras oro: ”If my mother changes into another person, the rest of us won’t know who we are.” Tyvärr blir Sophia något bortglömd av författaren, och förblir därför en gåta – medan de andra framträder starkt och oförglömligt blir det inte riktigt klarlagt hur hennes bevekelsegrunder anläggs.

Det är en lång roman, och brister saknas inte. Det finns en viss tendens till upprepningar, till exempel i detaljer som att det lite för ofta äts ”Swedish crackers” (knäckebröd?), möjligen en blyg uppvaktning till Svenska Akademien, när det sker i samband med att en av döttrarna kör en Saab. Det finns också en besinningslös och nästan furiös ådra, där Oates staplar intryck i takt med att de uppstår – något som ibland bidrar till en nervig närvaro, speciellt när hon skriver om Lorenes inre (det är en tour de force som faktiskt är lika psykologiskt trovärdigt som när William Faulkner tar sig in i Jason Compsons skalle i tredje kapitlet i Stormen och vreden). Men denna böjelse kan också bli ett maner, ett onödigt och iögonfallande drag som stjäl uppmärksamhet från berättelsen. Dessutom blir symboliken övertydlig när Jessalyn tar sig an en hemlös illasinnad katt, döper den till Mack the Knife och – tja, man behöver inte ha läst en av Edgar Allan Poes mest berömda noveller för att förutsäga hur det ska fortlöpa. Men att en roman innehåller brister kan också vara ett tecken på att den är bra, den frustration som läsningen uppdagar (till exempel lämnas mer än några trådar lösa kring syskonen). I den mån perfektion existerar inom fiktionen sker det ju oftare i kortare romaner – om man undantar George Eliots Middlemarch och Lucy Ellmanns Ducks, Newburyport.

Så, Joyce Carol Oates är en unik författare, och hon är det inte trots utan tack vare sina brister. Det här är också en lång recension, med sina egna brister. Hon har en infernalisk förmåga att skapa spänning och samtidigt lyckas hon fortsätta uttrycka så mycket om de samhällsfrågor hon tar upp. Jag skulle nog vilja placera Night. Sleep. Death. The Stars. bland Blonde, them, My Sister, My Love, Marya: A Life, We Were the Mulvaneys samt Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart – det vill säga, bland hennes allra främsta längre romaner.