Katedral, Raymond Carver, översättning Kerstin Gustafsson, Bakhåll

På samma sätt som Marguerite Duras utövat ett enormt inflytande på svenska prosadebutanter under 2000-talet var Raymond Carver under en period på 90-talet en inspirationskälla för nästan alla som skrev noveller på svenska. Han levde 1938-1988, men det skulle dröja tills Robert Altmans filmatisering av nio noveller, Short Cuts, från 1993, innan han fick sin nuvarande ställning i Sverige.

 

Två av novellerna från filmen återfinns i Katedral, som är hans fjärde samling, och den utkom 1983. Flera av novellerna har tidigare varit översatta i olika samlingsutgåvor, men för tre av de tolv novellerna är det debut på svensk mark. Liksom tidigare har Kerstin Gustafsson översatt, och en av de bättre svenska 90-talsnovellisterna, Oline Stig, har skrivit ett efterord.

 

Här kommer nu det obligatoriska stycket om ”dirty realism”, som varje text om Carver måste innehålla. Begreppet är självförklarande, och myntades av skribenten Bill Buford. Det handlar om språklig minimalism, och en intention att teckna verkligheten utan förskönande raster. Carver är en bra exponent för subgenren, men Jayne Anne Philips är en suverän författare vars noveller från samma epok jag gärna hade sett i nyutgåva.

 

Men jag stör mig lite på att Carver av förlaget kallas ”legend”, för det bidrar bara till att han stelnar till ett monument. Något liknande var på väg att hända med Alice Munro när hon fick Nobelpriset: för en författare finns det knappast något värre än att kallas legend. Den kult som råder kring Carver gör mig också skeptisk, liksom alla sammanhang där det inte är kutym att uttrycka tvivel. Det finns gränser för hur mycket smicker som går att ösa över även inflytelserika författare. 

 

Det som trots allt förvånar mig mest nu när jag så här trettio år senare läser om de här novellerna, som jag då läste både på engelska och svenska, är hur mycket jag minns från dem. Det är där Carvers egenhet är som mest märkbar. Det är en egenhet som jag tvekar att kalla för ”storhet”, utan det härrör från en uppenbar vilja att skapa minnesvärda situationer snarare än minnesvärda gestalter. Ärligt talat är hans persongalleri till största del en sorglig parad av misslyckade alkisar. De är fast i sin egen olycka, och när de försöker ta sig därifrån blir allting bara värre.

 

Protagonisterna är oftast arbetslösa slöfockar. Det råder ingen brist på starka kvinnor som står redo att rädda de odugliga männen. Det är utstuderat skrivet, på gränsen till stiliserat. Snarare än realism är det i hög grad fråga om iscensättningar, där handlaget och utförandet är lite väl planerat för att ge intryck av verklighetsåtergivning. Visst, jag fattar att det är vardag, men hos Carver blir vardagen en aning för emfatisk. Få författare skriver lika bra inledningsmeningar.

 

Och det är ingen hejd på alkoholromantiken; någon gång hade jag gärna läst en manlig amerikansk författare som inte var alkoholist. Efter att ha mött dussintalet dysfunktionella konstellationer må jag vara ursäktad om jag någon gång önskar en annan dynamik i novellerna.  

 

Vilket ändå inte hindrar att jag läser med ganska stor behållning och uppskattning. Det här är kanske inte boken som inleder en ny novellboom på svenska, men vad som går att lära sig är noggrannheten, och värdet i att putsa inte bara på perfektionen utan också på sprickorna. Carvers karaktärer är alltid på väg mot något annat – oklart vad – men också alltid fast i det innevarande.

Brev till min dotter, Maya Angelou, översättning Christian Ekvall, Bakhåll

Det är en barnslig tanke, jag vet, men om det var möjligt att jämföra författare med fotbollsspelare fungerar Maya Angelou på ett sätt som liknar den italienske måltjuven Filippo Inzaghi. En legendariskt energisnål spelare som inte gjorde ett skvatt nytta för det egna laget och fick allergiska utslag av att vistas på egen planhalva (han föddes offside, enligt tränaren Alex Ferguson), men som gjorde mål så fort han fick bollen i närheten av straffområdet.

 

Vad har nu det med Angelou att göra? Det här är en författare som också lufsar runt i sitt skrivande, synbart utan mål och mening. Hon hade också förmågan att nå framgång: debuten Jag vet varför burfågeln sjunger är en given 1900-talsklassiker, en bok som borde vara obligatorisk läsning för alla under femton år. Hon var också multibegåvad: försörjde sig som sångare och dansare, skrev högklassig poesi, åtminstone ibland. På 70-talet skrev hon klassikern ”Still I Rise”, med strofer som borde få artister som Nicki Minaj och Ice Spice att rodna:

 

Does my sexiness upset you?

Does it come as a surprise

That I dance like I’ve got diamonds

At the meeting of my thighs?

 

Det verkar först vara något otidsenligt med Bakhålls nya utgåva, Brev till min dotter, som Angelou skrev i åttioårsåldern och utkom 2009. Förvisso är det kul att följa en del av det självbiografiska skrivandet, när hon återger händelser från barndom och vuxenblivande. Som översättaren Christian Ekvall (minns hans snygga översättning av Mörkrets hjärta på samma förlag för inte så länge sedan!) påpekar i sitt gedigna efterord så var hennes liv kantat av tragedier. Som sjuåring våldtogs hon av mammans pojkvän, som sextonåring blev hon gravid. Hon försörjde sig tidvis som prostituerad.

Hon fick en son, sitt enda barn, och därför är den här boken riktad till hennes andliga döttrar. Nu blir boken tyvärr som tråkigast när hon ska skriva som mest allmängiltigt, och slår in öppna dörrar om äldre kvinnors rätt att få älska den de själva vill.

 

Det är sällan de medgörliga människorna som blir odödliga. Och även om jag såg något otidsenligt över den här boken först, måste jag säga att den uträttar sitt ärende. Angelou skriver om ärlighet och dess konsekvenser, och utmynnar i en optimism trots allt, trots det hon skriver om fara, våld, rasism och umbäranden. Hennes lärdom består i att det finns ett värde i att ta strid, men du får vara beredd att ångra dig.

 

För liksom Inzaghi kunde vara osynlig i 89 minuter innan han petade in ett mål precis innan domaren blåste slutsignalen, vänder Angelou på allt med den sista texten här, som börjar på sidan 127 av 129, ”Att behålla sin tro”. Jag har länge tänkt att det borde vara högre åldersgräns på saker som droganvändning och religion: 55 år kunde vara en adekvat gräns. Angelou menar – liksom Nick Cave i flera av sina texter i Red Hand Files – att tron är något man behöver arbeta med under hela sitt liv; att vara kristen är något man försöker vara, inget man kan bli. När Angelou träffar människor som säger att de är kristna vill hon avbryta med en stillsam fråga: ”Redan?”

 

Och så citerar hon en underbart vacker gospel som hon har skrivit:

 

Du bad mig luta mig mot dig

och jag lutar mig.

Du bad mig tro på din kärlek

och jag tror på den.

Du bad mig ropa ditt namn

och jag ropar det.

Jag kliver ut på ditt ord.

 

 

Jag läste, som de flesta i min generation, Jag vet varför burfågeln sjunger, som fjortonåring. Det mesta av min läsning från den tiden har jag glömt – dock inte denna starka bok i gränslandet mellan roman och självbiografi. Forskaren Mary Jane Lupton kategoriserar de sex självbiografiska böckerna som ”litterär självbiografi”.

Loser girls, Isabelle Löf, 20TAL

Rorschachplumpen på omslaget liknar möjligen en sjöhäst eller en omvänd kentaur (hästhuvud på människokropp). (Vem kan inte känna sig som en häst ibland?) Det är en actionmålad illustration till Isabelle Löfs andra bok, romanen Loser girls, som tar avstamp i gurlesken, som var så mycket i svang för tiotalet år sedan. Kort sagt: två tjejer i fjortonårsåldern upptäcker språket och kroppen.

 

Lite längre sagt: en roman om utanförskap som vänds till ett konstnärskap och blir ”Ett porträtt av konstnären som liten valp”. Louise från den tråkiga Storgatan är den som är berättaren, en grå osynlig tjej, som alltid har sin hund Lajka i famnen. Hon är smått förälskad i sin vän Aline från den mer spännande Björnstigen, men deras relation är också fylld av det outtalade. Aline viskar i Louises öra: ”Ska vi leka att vi är vanliga flickor eller mardrömsflickor?”

 

I stället för att tala om gränsvarelser blir de tröskelvarelser, som ställer sig precis på tröskeln till vuxenblivandet. Medan Alines mamma är död har Louises pappa övergett familjen. De trasiga hittar varandra. Louise har svårt att sova, och Löf skildrar sömnlöshetens loja tillstånd med precisa formuleringar. På nätterna inleder hon sexchatter med ”rovfåglar”, och trånar efter Alines storebror, han som sett henne dansa naken. 

 

Berättelsen kretsar kring sjukdom, änglar, spöken, blöta kyssar, fåglar, hjärtan, sött godis, upptäckter. De lyssnar på Thåström, läser Sylva Plath och Edgar Allan Poe, tittar på The Simple Life på tv. Gurlesken goes emo. Lekarna pendlar mellan det barnsliga och det vuxliga. Föräldrarna är både bokstavligt och bildligt frånvarande. Ren anarki råder, och det ska förstås också avspeglas i språket (därför vore det överflödigt att pedantiskt gnälla på syftningsfel när en av dem tuggar på en sockerbit och det är tänderna som krasar och går sönder). En roman som inbjuder experimenten måste tillåtas vara lite besvärlig till sin form.

 

Liksom Louises och Alines upptåg saknar struktur och bärande idéer kan romanen sägas avspegla denna brist. Själva poängen ligger i det riktningslösa, där utanförskapet förstärks av de tvås uppenbara oförmåga att interagera. I skolan är de mer halvsovande än vakna, och vem kan klandra dem när ”[s]kolschemat är fullt av långa timmar av ingenstans att vara.” Hela den här tonårsperioden är ju en tid av just ”ingenstans att vara”, ingenstans att höra hemma, ingenstans där någon tar dig på allvar.

 

Löf debuterade 2020 med den ojämna diktsamlingen börjar jag blomma så börjar jag dö. Det ojämna finns kvar, men det är något med gurleskgenren som genererar denna ojämnhet, att den bär på en latent svajighet. Och det behöver inte bli en belastning. Det är en motståndshandling: antingen fattar du eller inte. Som det röda läppstiftet som Sara Stridsberg målar Valerie Solanas med i Drömfakulteten och låter det hamna utanför läpparna, och låter det bli en upprorshandling. När en kille berömmer Alines rödmålade läppar här svarar hon: ”Det är blod”, och han tar genast bort armen.   

 

Det är en genre fylld till brädden av hyperboler och kitsch. Det finns gott om symboler att hantera. Solen är ömsom olycklig, ömsom varm och söt – som livet i sig, med andra ord. En kan fundera kring klassifikationer här, och jämföra med Jessica Schiefauers framgångsrika och suveräna YA-romaner Pojkarna och När hundarna kommer. Jag tror att många fjortonåringar skulle älska Loser girls, men det hindrar inte att också en mer vuxen läsare – som jag – också hittar mycket att älska i den.

Aprikoser i Donbas, Ljuba Jakymtjuk, översättning Ida Börjel och Nils Håkanson, Nirstedt/Litteratur

aprikosträden finns, aprikosträden finns

 

Så inleds Inger Christensens Alfabet, en av 1900-talets mest centrala diktsamlingar. Aprikosen är med andra ord en frukt laddad med poetisk symbolik. Ukrainska Ljuba Jakymtjuk har i sin diktsamling Aprikoser i Donbas gett aprikosen ännu mer innebörd. Här existerar den endast så länge landsgränsen uppger att hon befinner sig i hemlandet: där Ryssland börjar finns inte längre aprikosen.

 

Det här är då en bok som utkom 2021 och till stor del tar upp det ryska kriget i Ukraina. Dikterna är skrivna från 2008 till 2020, och Jakymtjuk skräder inte orden i det förord som inleder, och skrevs i år särskilt för den här utgåvan: ”När kriget i Ukraina började 2014 …” Till stor del handlar dikterna om tillvaron för familjen i det sönderskjutna Ukraina. Föräldrarna som lämnar Luhansk i Östra Ukraina och flyttar till Kyjiv, och hålls kvar enbart genom snilledraget att låta dem odla potatis på en plätt i utkanten, så att de tvingas invänta skörden innan de kan återvända.

 

Förordet övergår i essän, och dikterna kan sägas övergå i reportaget. Det blir då nedslag i en existens där det hotfulla visar sig i allt som sker, där allt när som helst kan övergå i våld. Det Jakymtjuks dikter mest uppehåller sig vid är förändrade livsvillkor – att det vi menar med förändring inte sällan har ödesdigra konsekvenser. Flera av exemplen är språkliga. Ett så oskyldigt ord som elektricitet (”elektryka”) blir genast laddat med fara, då dess ljus kan leda fienden mot sina mål, och i förlängningen kringskära hela ens vardagliga trygghet: ”Ordet handlade nu om värme mitt i vintern, om vatten i rören, om uppkoppling och mobiltäckning, om allt som är avhängigt att det finns ström.”

 

Jag må vara ursäktad för dessa citat ur förordet. Läsande människor (10% av befolkningen) kan delas in i två släkten: de som läser förord och efterord (4% av läsarna) och de som inte gör det (96% av läsarna). Det är ett sorgligt tecken på att även de som läser saknar nyfikenhet. Här blir förordet en lysande och helt nödvändig ingång till dikterna och ger bakgrund till dess balansgång mellan förtvivlan och ursinne.

 

Dikterna som följer delas in i fem avsnitt: ”Aprikoser i Donbas”, ”Nam och kriget”, ”Förfalleri”, ”Dikter, inte vita”, samt ”Sådana kallas nakna”. De följer ett tydligt utstakat mönster, som stavas ”krig”. Undantaget är den avslutande sviten, med tio dikter som måste kallas uttalade kärleksdikter. Syftet är outtalat men oerhört tydligt: kärleken står kvar som enda segraren när även krigen är slut. Våld må utplåna mycket, men inte kärleken, som ser till att få sista ordet.

 

Jakymtjuks aprikoser bär hjälm, liksom för att visa offrens skörhet. Det finns hos henne en blick på världen som i ena stunden är troskyldigt naiv, och i nästa ifrågasättande och anklagand. Hon skriver om närheten till världen, att det som sker i hennes hemland sker i vår värld, inte på någon avlägsen plats. Barnets utsatthet blir allt mer accentuerat, och det blir också tydligt att det är de unga som offras. Och dikterna rör sig fritt mellan den egna erfarenheten och kollektivets.

 

En av de kraftfullaste dikterna använder bildspråket för att sammanföra olika element, liksom för att visa poesins närhet till det barnsliga, och hur det barnsliga blir en tillgång när ett allvarligt budskap ska framföras:

 

kamma ditt hår inför natten

dessa skyskrapor

tovar aldrig mer ut några moln

 

sy ihop byggnadens sår

täck den brända huden

med förbandets vita kors

 

Det är en stark överlevnadsdikt, och jag anar att om jag i framtiden har glömt mycket annat jag har läst 2023 kommer jag att minnas bilden av skyskraporna som en gång kammade molnen fria från tovor, men nu fylls av sår som täcks av vita förband.

 

De konkreta bilder Jakymtjuk arbetar med blir en tillgång i dikterna, och får dem som sagt att likna reportage. Långsamt tecknas bilden av en värld som gått förlorad. Ibland leker hon med ordens valörer, och översättarna – radarparet Ida Börjel och Nils Håkanson – får tänja på både sig själva och på svenskan för att återge en lämplig avbild av de ursprungliga dikterna, inklusive slang- och kraftuttryck. I en av kärleksdikterna talar diktjagets älskade polska, där ordet ”kochana” är ett smeknamn, som på ukrainska är en mer uttalad kärleksförklaring (med stavningen ”kohcana”, tror jag?), och det lurar diktjaget att tro att hon är mer älskad än hon är.

 

I andra dikter har orden i sig sprängts sönder, och affix har tappats bort. Luhansk blir bara hansk (”lu är jämnat med marken den röda”), och poeten är ”inte längre Ljuba / bara ba”. Det är dikter som vägrar befatta sig med hyckleri. På en sida hittar jag ett kvitto som mitt pekfinger försöker riva loss, tills jag upptäcker att det är från en supermarket i Kyjiv. Med andra ord: en trompe l’œil. Och som titeln lyder: ”det här är inte ett kvitto, det är en dikt”. Word.

Social sightseeing, Kvarnby folkhögskola

Det är examensdags för de arton som gått skrivarskolan i Malmö, närmare bestämt i Kvarnbys folkhögskola. Årets antologi heter Social sightseeing. En klar majoritet av författarna är kvinnor, och det säger något om den klena återväxten: män ägnar sig uppenbarligen åt annat än att skriva. Oklart vad.

 

Ett förord anger negativa konsekvenser av Tidöavtalet för kultur i allmänhet och folkhögskolan i synnerhet. Det är ju uppenbart att en majoritet (en relativ majoritet) av väljarna med glatt sinne har röstat fram politiker som hatar kultur. De insatser som inte ger omedelbar avkastning åt samhällsnyttan bromsas, och ingen borde vara förvånad: det här är vad vi får när styret svänger åt höger.

 

Här dominerar romanförfattarna, med viss slagsida åt det spekulerande (ej att förväxla med ”det spekulativa”). Fantasy är en livkraftig genre, men huvudintrycket är ändå att det spretar i många riktningar: poesi, essä, romanutdrag, utdrag ur dagböcker (fiktiva och autentiska), fantasy, historisk roman. Kort sagt: en pendling mellan hård realism och fluffig eskapism. Författarna presenteras med var sitt citat, något som är en kul idé men inte säger så mycket om var och ens inriktning, utöver något om smakpreferenser (här bockar akribi-pedanten av de givna namnen Bodil Malmsten, Marguerite Duras och Karl Ove Knausgård).

 

Två författare porträtterar kvinnor. Medan Saga Edwards tecknar tre kvinnors porträtt nöjer sig Anna Wirén med två. Edwards bidrag är lovande men lite opersonligt: jag hade hellre läst något mer utförligt om en av de tre än dessa tre korta texter. Wirén fokuserar på två olika tidsplan, 2005 och 1975, där den äldre berättelsen skildrar en misstänkt våldtäkt efter en obehaglig tonårsfylla – det är skrivet med närvaro och nerv, och potentialen finns att utveckla till en längre text.

 

Några av författarna har valt antingen barnmotiv eller bara barnsligt innehåll. Där finns Maja Anneborgs nidbild av det svenska politiska läget, men också en välvillig och inkännande text om utmattningssyndrom. I Gun-Britt Bergström Lindells utdrag ”Saga Billy Killer” (bra titel!) handlar det om en flicka som har svårt att högläsa och ska få hjälp av en läshund. Det är charmigt humoristiskt, och med ganska fin känsla för barnets perspektiv. I Lena Sundgren-Brorssons romanutdrag är karaktärerna många: det finns en Boo, en Vita, en Susa, en Kalle, en Agneta, en Mateus, en Hera, en Gunnel, en sjuk mormor, en Julia, en John, en svärmor … Någon av dem är (eventuellt) kentaur. Det blir lite för mycket att bära för en kort text på nio sidor.

 

Poesin är sorgligt eftersatt, men representeras av Marcus Geraldssons lite valhänta dragning mot lycka, där de avgörande frågorna saknar frågetecken: ”Kan en bada i lycka”. Trots att dragningen mot lycka onekligen samkörs med en dragning mot klichén finns det också en välkommen utopisk längtan här. Alva Larsson laborerar med olika tekniker och hittar en felande länk mellan Gunnar Ekelöf och Athena Farrokhzad. Det är lekfullt, men hon resonerar också med befogat allvar: ”allt det här är 100 procent fiktion / samtidigt som det är 100 procent sant”.

 

Denna felaktiga dikotomi mellan påhitt och sanning aktualiserades när Rebecka Kärde i DN recenserade Emil Kjær Voss roman Et hus i Humlebæk, skriven som en replik på Johanna Frids Nora eller Brinn Oslo brinn. Fiktion och självbiografi har på senare år umgåtts så intimt att det inte längre går att skilja dem åt. Därmed kan vad som helst sägas i namn av – i skydd av – fiktionskontraktet, och tyvärr sägs också vad som helst under detta skydd.

 

Därför vore det lönlöst att söka efter bokstavlig sanning i de här bidragen. En påminnelse: en recension är inget förhör, och bokläsningen ska inte ställas samman med rättegången. Med det sagt finns det en stark verklighetsförankring i Kelly Hultman Skogsmyrs romanutdrag, som återger arbetsplatsen med hög trovärdighetsfaktor. Dock skapar hon en magisk nyckel som tillåter karaktärerna att inträda i en parallell värld, en förtrollad trädgård.

 

Den parallella världen finns också i Lotta Hellströms romanutdrag om häxor, changelings och ön Blue Hill, dit barnet Puzzle (Patrizia i den omagiska världen) förs. Det är liksom typ all genrelitteratur skickligt men förutsägbart. I Annica Kaufeldts utdrag tas svängarna ut, och det märks att hon haft roligt när hon kommit på namnen. Men Kaufeldt får också saker att hända i sin korta text, och hittar åtminstone något eget utrymme för den personliga rösten.

 

I övrigt: varför skriva det som redan finns? Katarina Leites val av citat borde fler av bidragsgivarna här ha beaktat. Toni Morrison: ”If there’s a book that you want to read, but it hasn’t been written yet, then you must write it.” Själv skriver Leite i sin första text oerhört initierat om sjukhusmiljön, men hon kunde ha hushållit med detaljerna, och i den andra finns fylgior och djur med mänsklig röst.

 

Jaget är fokus för Charlotte Dahlbergs lite dunkla text om ett berättarjags sökande efter en klocka, som tar henne till en uraffär i Jönköping (kan det ha varit Elias, månne?). Sjukdom är fokus för Nora Nordins romanutdrag, och jag hade gärna sett att hon skippade en del av de onödigt byråkratiska glosorna (”därhän”, ”föranleda”, ”resterande”, ”åsamka”). Lidande är fokus för Therese Rantakokkos utdrag ur något som liknar en historisk roman. Året är 1881, och vi följer en gravid kvinna som föder ett barn hon inte får behålla. Här har grundlig research gjorts om hur en förlossning gick till i slutet av 1800-talet.

 

Andrea Huberyc skriver om graviditet och om väntan på att livet ska börja. Det är inget oävet med texten – utdrag ur roman? du gissade rätt – men det blir för många omständliga beskrivningar. Pontus Karsten har också skrivit något som inte ska kallas oävet, även om blandformen där poesi övergår i prosa inte riktigt tillför något till helheten, utan låter pessimismen stanna i avvaktande abstraktion.

 

Blandformen hanteras mer durkdrivet av Ebba Möhle. Hennes kortprosa hittar fram till en egen röst när hon skriver om sömn och bristen därpå. Det är uppfordrande: ”Du ber mig om tystnad. / Jag ber dig att lyssna.” Slutligen den mest aparta texten: Nadja Storsæters essä om skolan, som blandar fallstudier från folkhögskolan med akademiska resonemang (med en halvt ambitiös notapparat). Svårbedömt utdrag, men inför en publicering borde den bestämma sig för om det ska vara just det akademiska anslaget eller ett mer personligt och publikfriande: här lutar hon åt båda hållen.

Jertefloden, Peter Højrup, Gyldendal

En blond leende kvinna med en högaffel på axeln utgör omslaget till Peter Højrups nya roman Jertefloden. Svenska läsare känner eventuellt till hans förra roman Till stranden, som översattes 2021. Han har också skrivit poesi, och även romanen Island. Ett genomgående tema är migration, globalisering, och dess effekter på individen. Jertefloden är en prequel till Till stranden: här följer vi karaktären Bettys förehavanden i Madrid 2012.

 

Hon går på konstmuseerna när det är gratis inträde och försöker hanka sig fram genom att spela gitarr för allmosor. Hon är helt ensam, saknar tillhörighet, och drivs av destruktiva tankar: ”Ofte har jeg det, som om jeg er et spøgelse, der går rundt i en kedelig drøm, og så er der dage, hvor det eneste, jeg ønsker, er, at det holder op med at gøre ondt.” Är hon rastlös eller deprimerad? Där finns också en en staty av Lucifer, och målningen ”Dona Juana la Loca” av Francisco Pradilla y Ortiz.

Medan Bettys hjärna växlar ned, växlar Højrups bildspråk upp: ”Mitt elände är en apa, som biter mig i handen”, till exempel. Inte bara hon, utan hela världen är ju olycklig, och det kan få en att tänka på böckerna som Christian Rück (Olyckliga i paradiset. Varför mår vi så dåligt när allt är bra?) och Roland Paulsen (Tänk om. En studie i oro) skrev häromåret. I Bettys fall är det en bestämmelse som saknas, en riktning, en samhörighet. När en bomb briserar i vad som liknar en terroristattack hamnar hon i sällskap med en sammanslutning kvinnor som klätt ut sig till fåglar.

 

En av dem, Edurne, skadas i attentatet. Men här gäller inga gängse regler för karakterisering. I Højrups roman spricker verkligheten, och blir surrealistiskt opålitlig. Det sker dels genom att texten sprängs sönder och låter prosan övergå i poesi, och dels i att verkliga händelser utsätts för en glitch, och skildras med overkliga medel. Som läsare delar vi Bettys ovisshet.

 

Højrups ärende blir ändå successivt tydliggjort. Han är helt klart ute efter att skriva en feministisk utopi, med klara influenser från Karl Marx, Valerie Solanas – SCUM Manifest citeras ordagrant – och Margaret Atwood, med flera. Bettys fattigdom görs till ett strukturellt problem, och likaså hennes förälskelse i den gränslösa kvinnan Femke, och i någon som endast kallas ”Den gula mannen”. Hon älskar Femke, men begär henne inte, och omvänt älskar hon inte mannen, men begär honom: ”og afskyr mig selv for at begære ham, og dog er det ikke sandt, at jeg ikke elsker ham, for i begæret ligger også en utæmmet kærlighed.”

 

Betty genomskådar, men hon nöjer sig inte med att döma ut omvärlden, i flera skarpsynta analyser av relationen mellan makt och våld. Sant, många hon stöter på är dumma, och hon är träffsäker i sina karikatyrer (speciellt av inbilska män). Men hon vågar vända blicken också mot sig själv. Så lär vi oss också att kärleken inte alls gör oss blinda – den gör oss bara mindre intelligenta.

 

I outtalade skeenden tecknas en omvärld som är uppfylld av sin egen girighet, sitt eget maktbegär, sin egen cyniska kapitalism. Fågelkvinnorna görs till en grupp amasoner, eller backanter, ivriga att skipa rättvisa. Højrup har en viktig poäng i att kapitalismen är hårt lierad med patriarkatet, och han låter också kyrkan ingå i den oheliga alliansen. Som sällskap har gruppen en mulåsna som ges namn av två vänsterikoner och omväxlande får heta Kropotkin och Orwell. Det är passande för en roman som vill balansera sitt revolutionära uppsåt med ett allvar som dikterats i lika hög grad av förtvivlan som av skämtsamhet, och lånar vissa drag från filmen Thelma & Louise. Det finns också något befriande i hur Femke kallar en bil för ”Patriarkatet”, ”för att hon hatar den, stor, tung och klumpig som den är, och med alldeles för många krafter”.

 

Om det låter sus med en manlig författare som skriver feministisk utopi med den klichéfyllda kinken lesbiskt sex får du tänka om. Højrups roman söker inte efter förenklingar: han går i clinch med samhällsfrågorna, och han smeker inte läsaren medhårs. Det medför ett ganska besvärligt och stundtals krävande skrivsätt. Men då får du anpassa ditt läsande – för här finns det en roman som tar itu med det som brukar heta ”angelägna saker”, och gör det för att nå fram till sådant som inte direkt upplevs angenämt. Det vill säga: sanningar som gör ont, helt enkelt eftersom det är så sanningen känns igen. Om den inte svider, då är det högst troligen en sminkad lögn.

Till stranden, Peter Højrup, översättning Jonas Rasmussen, Flo

Temat med semesteridyllen som kontrasteras mot katastrofen blir lätt en överanvänd kliché, en lättköpt symbolik över välfärdsmänniskans bortskämda behov av förströelse som inte får hotas av att verkligheten visar sitt fula och ovälkomna tryne. Tänk på svenska sommarfirare som för två år sedan tog selfies i Grekland med skogsbränderna som bakgrund. Ändå väljer Peter Højrup, dansk författare, att bege sig dit i sin fiktion.

 

Det gör han med den första av hans romaner som översätts till svenska, Till stranden (på danska 2017, på svenska 2021). Det pigga förlaget Flo inriktar sig på litteratur från Nordsjön, och har på bara några få år etablerat sig med ett unikt väderkorn för högkvalitativa böcker (några exempel: senast Rasmus Daugbjergs Troll, ett par böcker av norska fenomenen Ingvild H. Rishøi och Tor Ulven, noveller av Ida Hegazi Højer). Inom kort ger de glädjande nog också ut den äldre romanen, Island, som jag läste för nio år sedan. I morgon skriver jag om Højrups senaste roman Jertefloden, som är en prequel till Till stranden.

 

Gemensamt för hans två senaste är karaktären Betty. Här är hon en av fem vuxna som lämnat sitt kollektiv i Danmark och hamnat på semesterön Bozcaada i Turkiet. Linn, Ib och Hermann sällskapar också, och tre barn. De väntar på Ernst – allra mest Betty, som är hans käresta. Romanen utspelar sig till största delen under denna vecka, med en stillsam men latent olustig atmosfär. De solar och badar, provar vin, äter frukt med creme fraiche, umgås, småbråkar, men inget verkar betyda något på riktigt eller på djupet för dem. Linn sover inte, och drömmar tar sig in i allas verklighet, i en förmedling som saknar hierarki – allt tecknas med lika stor vikt, och fantasi och verklighet går inte att skilja åt.

 

Ärendet består i att skildra vad som sker när det obehagliga kommer för nära. I närheten av deras boende rör sig en räv. När ett barn drunknar vid stranden blir deras bekymmer att de inte längre kan bada där. Händelsen flimrar förbi, men avtrycket sitter kvar. Den som reagerar starkast är Ernst, i sitt fördömande av lyxsemesterns skitdrömmar: ”ni jobbar hela året för att leva som miljonärer i några veckor, det är vad semester är, världshistoriens största bluff, få folk att slita halvt ihjäl sig, pressa dem tills de nästan kreverar av stress, driv ut dem i alkoholmissbruk, kokainmissbruk, träningsmissbruk, konsumtionsmissbruk, självutvecklingsmissbruk, mindfulnessmissbruk” …

 

Højrup skriver en litterär stil som inte tvekar för att blanda referenser till Virginia Woolf, Lev Tolstoj och T.S. Eliot med referenser till Lana Del Rey och Cat Power (Betty är, liksom protagonisten i ”Ultraviolence”, ”välsignad med skönhet och vrede”). På ett ytligt plan finns en likhet med Woolfs mästerverk Mot fyren – det finns rentav en fyr med här – men det är mest i sättet att skriva utifrån olika berättarperspektiv. Pedagogiskt nog informerar Højrup vems perspektiv vi ska följa i varje kapitel, som består av korta texter. Vi rör oss fritt mellan de olika karaktärerna. Men lika väl som det går att ana spår av Woolf finns det något av Marguerite Duras över skeendet, människor som vistas på kanten av känslomässiga avgrunder, och allt förmedlat på ett språk som skär djupa snitt i karaktärernas själ.

 

Två olika temperament är verksamma i parallell gemenskap: lojhet och hetsighet. Hela tiden anas förlösning, men människorna förblir slutna och tillknäppta. Det betyder inte att de saknar känslor; deras känsloutspel lever på ytterligheter. Men de agerar valhänt, och långsamt går det upp för läsaren vilka slags frustrationer var och en bär på. Då blir det också motiverat att upplåta utrymme åt dem alla. Här saknas tydliga huvudpersoner, liksom för att Højrups poäng ska hamras in tillräckligt skoningslöst: ansvaret är kollektivt. 

 

Det här är en roman som utforskar vad den realistiska romanen kan tänkas göra. Højrup vill fästa vår uppmärksamhet på de små detaljerna som ger våra liv riktning och potential att förändra oss till det bättre. Åtminstone uppfattar jag hans outtröttliga arbete med att minutiöst skriva ut varje detalj så: de verktyg vi anlitar för att bygga upp världen är just de verktygen som förgör oss.

Cormac McCarthy 1933-2023

 

Som Charles Joseph McCarthy Jr föds han 20 juli 1933. Han har irländskt påbrå, och tar sig förnamnet Cormac efter en kung i den gaeliska mytologin. Efter misslyckade universitetsstudier inleds så en författarkarriär som förutom en handfull pjäser och filmmanus innehåller tolv romaner, däribland den omtalade ”Gränsen”-trilogin 1992–98. Det är i första hand dessa tolv romaner som har lagt grunden till McCarthys rykte som skildrare av det amerikanska samhället. Tio av dessa har översatts till svenska, tyvärr inte den kanske allra starkaste, Suttree från 1979.

 

Jag skrev en understreckare om Cormac McCarthy, som dog igår. Texten kan läsas här:

 

Vandrande själar, Cecile Pin, Nirstedt/Litteratur

Rätt ofta upplever jag den svenska samtida romanen som provinsiell. Den rör sig i maklig takt i sina gamla nötta spår, som om den gjort sig blind för vad som sker annorstädes, med romaner som förevisar myriader av blandformer. En sådan roman som Cecile Pins Vandrande själar, hade den kunnat skrivas i Sverige? Inte ännu.

 

Författaren har växt upp i Paris och New York men bor nu i London, dit hon flyttade för att plugga filosofi. Här har hon utgått från sin familjs historia som båtflyktingar från Vietnam strax efter det vi kallar Vietnamkriget, men som bekant går under namnet Det amerikanska kriget där. Efter den farofyllda båtfärden är familjen reducerad från sju medlemmar till endast tre. Äldsta dottern Anh och de något yngre bröderna Thanh och Minh. De hamnar så småningom i England, i flyktinglägren vid Sopley, Hampshire. På radion spelas The Clashs dänga ”London Calling”.

 

Pin låter Anh bli fokus för denna udda familjekrönika. Udda på så sätt att den inte är helt kronologisk när vi följer förloppet från slutet av 70-talet fram till mars 2023. En av de döda bröderna förekommer som ande – hans partier aktiverar tårkanalerna på den mest förhärdade kritikern – och så lägger sig då och då Jane i, en av döttrarna till den vuxna Anh, och som likt författaren ägnar sig åt filosofistudier. Det udda ligger också i stilen, eller stilarna – där Pin elegant manövrerar genom olika framställningssätt.

 

Som redan titeln antyder kan den här romanen innehålla spår av magisk realism. När Anh anländer till England blir hennes första möte med den brittiska kokkonsten ungefär lika smärtsam som det var för Farishta i Salman Rushdies Satansverserna. Närvaron av andar kan också erinra om Han Kangs första roman Levande och döda, som skildrade militärens massavrättningar av civila i Sydkorea. Detta inte sagt för att förminska Cecile Pin, som mer än väl infriar alla ens förväntningar på en roman som kombinerar sina språkliga infall med en uppenbar vilja att förmedla en erfarenhet. Och framför allt: att göra det på ett helt unikt sätt.

 

Ett sätt som ofta tar andan ur en, som åstadkommer något som i brist på annat kunde kallas ”tappa hakan-effekten”. Jag läser boken på balkongen, utan att märka att det blivit för kallt för mina bara fötter, och för den delen har mitt ben somnat under läsningen, och så måste jag lägga undan boken då och då av två orsaker – dels för att det är så bra att jag inte vill bli klar, och dels för att det är så starka känslor att jag måste hämta andan.

 

Och så tänker jag att det viktiga här är inte alls den tekniska skickligheten. Visst, det här är en originell roman. Men att skriva handlar bara till hälften om kunskap, och detsamma gäller förstås också för musik, måleri, etc. Handlaget är viktigt, men inte helt avgörande. Att skriva en roman är svårare än det ser ut – tro mig, jag har läst för mycket för att inte tvivla på det här. Vad Cecile Pin gör är att hon öppnar nya världar, ger inblick i någon annans liv, för att visa vad som förenar oss. Det är det mänskliga perspektivet, och det är nödvändigt för att det inte bara ska bli en bländande teknisk uppvisning. (För ett bra svenskt exempel från senare år: Amanda Svenssons Ett system så magnifikt att det bländar, en av få svenska romaner som var genuint rolig att läsa.)

 

Och förlåt om jag blir långrandig nu, men hur står människor ut, de som frivilligt avstår från detta? När detta finns tillgängligt, varför väljer de annat? Nu säger jag inte att det enda som gör den här romanen bra är att den hanterar ett känslomässigt stoff. Det går utmärkt att också läsa den som en lärobok om sorg. Pin visar att den kan vara både ful och våldsam, men hon understryker också att den är individuell. Ingen kan döma ut ditt sätt att sörja. För sorgen är både kulturellt betingad och irrationell, liksom alla starka känslor. Ett samhälle som reglerar sorgen är ett dött samhälle.

 

För den delen kan Pin skriva sakligt när ämnet så kräver, till exempel när hon beskriver de övergrepp som utfördes på kvinnor och barn under flykten i slutet av 70-talet, men också att det fortfarande förekommer. Få människor är lika desperata som människor på flykt, och få människor utnyttjas lika cyniskt och avskyvärt. Och vem skriver deras historia, de människor som är på flykt nu i vårt århundrade? Här finns det fog att diskutera begrepp som kvalitet – det här är en strålande roman – och kvantitet – men är den ett lysande undantag eller är den ett mönster? Ett närstående exempel: Maja Ekelöfs roman Rapport från en skurhink växte oerhört mycket uppmärksamhet när den kom 1970, men påverkade den i längden förhållandena eller synen på städerskor?

 

Pins roman utkom på engelska i mars, och finns alltså redan nu på svenska, tack vare en mestadels heroisk insats av Peter Samuelsson, som har översatt denna tidvis språkligt utmanande roman. Han lyckas inte alltid: till exempel hade jag gärna sluppit anglicismer i form av fraser som ”mycket till hans irritation”, eller att den ädla blomman pion kallas ”peon”. Men överlag är det en fröjd att läsa en så här välsvarvad prosa.

 

Det här är en roman där Pin frigör sig från det självbiografiska stoffet, och visar hur mycket av den egna erfarenheten som är en kollektiv erfarenhet. Vad berättarrösten gör med sina inskott är att visa våndorna kring själva romanskrivandet. Hur görs rättvisa åt något som är så grymt att det knappt går att föreställa sig? Ingen kan anklaga Pin för att inte ha försökt och använt alla sina konstnärliga resurser för att lyckas: ”Jag försöker hugga ut en berättelse mellan det makabra och det sagolika, så att en liten glimt av sanningen kan framträda.”

 

Som alla vet som har försökt: minnen saknar hyfs; de gömmer sig när du ropar på dem, och kommer fram när du ber dem hålla sig undan. Pin visar vad själva poängen är med det historiska perspektivet, och därför blir hennes roman ungefär lika välkommen och lika bra som Bernardine Evaristos Flicka, kvinna, annan, ytterligare en roman som saknar svensk motsvarighet.

 

Seriöst, svenska författare, vad håller ni på med? När ska ni fatta att det inte håller att fortsätta skriva hyfsade romaner, det som brukar kallas ”tre plus-kultur”. Internationellt håller omvälvande saker på att hända med romankonsten, och det har sällan känts så spännande att följa den oförutsägbara utvecklingen. Men men, fortsätt för all del med att skriva romaner som har sett exakt likadana ut i över hundra år. Men bli inte besvikna då om jag hellre väljer att läsa något som är ambitiösare, modigare och helt enkelt mer fantastiskt.

Mrs Dalloway, Virginia Woolf, översättning Else Lundgren, Bonniers

[Virginia Woolfs Mrs Dalloway utspelar sig under en onsdag i mitten av juni 1923. Det närmaste det går att fastställa ett datum enligt kalendern blir 13 juni. Men av praktiska skäl är det idag en onsdag i mitten av juni, exakt 100 år senare. Här följer några stycken om romanen, som av utrymmesskäl inte fick plats i min bok Virginia Woolf. Ett författarliv, h:ström 2010.]

 

Handlingen koncentrerar sig kring Clarissa Dalloways förberedelser för en fest, och hur hon med bitter avund blir försummad en invit till Lady Brutons lunchbjudning. Medan maken är borta på den tar hon emot sin ungdomsförälskelse, Peter Walsh, som nu har återvänt efter fem år – inte sju, som Leonard Woolf – i Indien. Medan han fumlar med en fickkniv, som han behandlar som vore den en fetisch, berättar han att han förälskat sig i en kvinna där i Indien och är i begrepp att skilja sig. Clarissa lyssnar, milt överseende. Fast nog är hon avundsjuk på att han fortfarande – de är snudd på jämngamla – kan uppleva passion.

 

Clarissa är femtioett, får vi veta, och har precis tagit sig igenom en sjukdomsperiod som har lämnat åverkansspår i hennes vitnade hår. Ömsom jämförs hon med en fågel, ”Hon hade något fågellikt över sig, som en nötskrika, blågrön, lätt, livlig”, och ömsom med en katt: ”Om hon kom att sitta i samma rum som någon var hon som en katt: antingen sköt hon rygg eller spann hon”. Fågelliknelsen återkommer på slutet: ”hon kunde burra ihop sig som en fågel och repa mod, samla allt vant omkring sig, gnida pinne mot pinne och tända en brasa av renaste glädje”. Även senare karaktärer, som Septimus hustru, Lucrezia, jämförs med en fågel: ”Hon var som en fågel som söker skydd under ett blads bräckliga skärm, som blinkar mot solen när bladet vajar, skräms när en torr kvist bräcks”, samt ”lik en liten fågelmamma, som med utsträckta vingar försökte hindra honom [Holmes] från att passera”.

 

Ögonblick av epifani åstadkoms när karaktärerna glimtvis är själva tillvaron på spåren, när de med plågsam påtaglighet förstår hur den är konstruerad. Det här kommer till dem med en plötslighet, oavsett om det rör sig om Clarissa eller de manliga protagonisterna, Peter Walsh och Septimus Warren Smith. Tack vare valet av tre huvudpersoner kommer vi Mrs Dalloway nära, då vi inte enbart har hennes egna tankar att tillgå, utan även Peter Walshs, som fördjupar och breddar bilden av henne. Men Woolf låter oss även ana ett samband mellan Clarissa och Septimus, för när hon på slutet kontemplerar hans självmord gör hon det genom att upptäcka en själsfrändskap: ”Hon kände sig på något vis besläktad med honom”. Döden är inte långt borta från hennes tankar, och där kanske svaret finns på hennes uttalade fråga – ”to whom?” – varför hon är så angelägen att fylla sin tid med fester och tillställningar, helt enkelt som en strategi för att slippa tänka.   

 

Även miss Kilman, dottern Elizabeths lärarinna, nyanserar vår bild av Clarissa, då hon ger ett allt annat än insmickrande porträtt av sin arbetsgivare, som också innehåller samhällskritik: ”Hon hade bara varit nedlåtande. Hon kom från det värdelösaste av alla samhällsskikt – de rika, med en tunn fernissa av kultur”.   

 

Septimus död blir ett samhällsproblem, och det är ingen underdrift att påstå att Mrs Dalloway är en politisk bok, trots att den alltså oftast studeras som exempel på en estetisk metod. En procession soldater ges också en kritiskt ironisk granskning: ”de marscherade vidare, förbi alla, taktfast som om en enda vilja styrde deras armar och ben, och som om livet med dess brokighet, dess förtegenhet, hade murats in under monument och kransar och disciplinerats och sövts ner till ett stelt men ändå tittande lik”. Det är också ett ställföreträdande självmord: döden blir i Woolfs tidiga romaner speglingar av hennes egna självmordstankar, genom att hon ger Rachel, Jacob [från Vägen ut respektive Jacobs rum] och Septimus döden egenskaper av befriare, en möjlig utväg – Septimus begår självmord på ett sätt som hon själv hade försökt, hoppa ut genom ett fönster, men i hennes fall var avståndet till marken inte tillräckligt högt. Hans sista ord: ”Här får du” riktas mot något oklart, om det är mot doktorn som bryter sig in för att rädda honom, eller mot hustrun, eller mot livet – eller sig själv.

 

Döden får funktion av ett svar, i Clarissas spekulationer kring Septimus självmord: ”han hade kastat bort sitt liv. De fortsatte att leva”. Döden blir också något av ett trots, ett semantiskt budskap: ”Döden var ett trots. Döden var ett försök att kommunicera när människor upplevde hur omöjligt det var att nå fram till den kärnpunkt som ständigt gäckade dem”. Men också: ”Döden var en omfamning”, alltså något som kan trösta, ersätta en saknad (moders)famn. Dödens närvaro förstärks också när en bil som troligen innehåller medlemmar från kungahuset passeras, där Woolf resignerat påminner om vilka värden som består: i en ytterst beklaglig framtidsvision målar hon upp ”den bestående symbol för staten som kommer att vara ett begrepp för de vetgiriga fornforskare som en gång siktar tidens sand när London är en gräsklädd kulle”.

 

Men Septimus är ett skaldämne, och hans intensiva upplevelse av hallucinationer påminner om en konstnärlig vision, vilket betonar närheten mellan galenskap och konstnärligt skapande. Hans uppgift blir att sammanfatta vad han skådar, det han röster, få syner. Han är skönhetstörstande – men skönheten blir en lockande fälla, en farlig demonisk kraft som lurar människan eller konstnären till fördärvet, till förstörelsen.

 

Han är skaldämnet som förstörs av kriget. Då han uppfattas som visserligen duglig men något effeminerad till sin karaktär blir kriget det som slutligen ska göra honom till en man, få honom att glömma litteratur och dimmiga förälskelser i kvinnor i gröna klänningar: när han går in i kriget är det genom att lämna bakom sig just ”Shakespeares dramer och miss Isabel Pole som var ute och promenerade i grön klänning”, vilket kan uppfattas som ett avsked inte bara till litteraturen, utan också till kvinnor. Ett av hustruns klagomål gäller hans sexuella impotens, att de inte ligger med varandra. Originalets text har en passus om att Shakespeare fann heterosexuell kärlek motbjudande (”repulsive”), men i den svenska översättningen har det korrigerats till att gälla Septimus: ”Kärleken mellan man och kvinna fann Septimus motbjudande. Det där att ligga med varandra äcklade honom innan det var slut”: ett flagrant exempel på någon som vill ändra på ett inbillat misstag. Självklart gäller det Septimus: men originalet har som sagt Shakespeare, vars sonetter i början av 1900-talet var ett diskuterat ämne, med dess eventuella skildring av homosexualitet – det tas också upp i romanen, där Richard Dalloway hävdar ”att ingen anständig människa borde läsa Shakespeares sonetter, eftersom det var som att lyssna vid nyckelhål (dessutom beskrev de ett förhållande som han inte kunde gilla)”. Därmed skrivs homosexualiteten in i romanen, om än diskret, då det mer än antyds att Septimus inte är heterosexuell. Så, varför skriver Woolf inte Septimus? Detta är uppenbart om vi följer Septimus historia genom romanen, hur han ständigt identifierar sig med Shakespeare.

 

Paret Warren Smiths barnlöshet återspeglar paret Woolfs dito. I romanens fall handlar det om våndan att sätta oskyldiga barn till en skyldig värld: ”Man kan inte sätta barn till en värld som denna. Man får inte fortplanta lidandet, inte föröka släktet med dess djuriska lustar, varelser som inte har uppfattar som sanningar, ”som var så djupa och så svåra att det krävdes en oändlig kraftanspänning att formulera dem: men så förändrade de också världen för all framtid”. Bandet till Woolfs egen konst förstärks av att Septimus skriver ned sina upptäckter, alternativt dikterar dem för hustrun, som ömsom tycker att de är fåniga, och ömsom ser stor skönhet i dem – ungefär som människor förhåller sig till nyskapande konst. En städerska som fnissar när hon upptäcker Septimus papper blir också en bild av hur kritikerna förhåller sig till författaren. Med Septimus har Woolf skapat en oerhört närgången bild av vanföreställningar, av upplevelsen att höra några äkta känslor, som drivs av nycker och jagar efter fåfänglighet, som rön för vinden”. Kanske det är Woolfs eget försvar varför hon väljer barnlöshet.

 

Att bli äldre, ännu en markering av tidens gång, blir ämnet för en av Peter Walshs utläggningar: ”Det som försonade en med att bli gammal […] var helt enkelt detta: att känslorna är lika heta som någonsin förr, men att man har fått förmågan – äntligen! – den förmåga som är tillvarons själva kvintessens – förmågan att ta tag i erfarenheten och sakta vända på den i ljuset”.

 

Det är den färgstarka Sally som ger Clarissa impulsen att läsa Shelley. Det finns i den upprepade frågan i romanen – ” to whom?” – ett eko från en av Shelleys enklaste och mest drabbande dikter, ”The Question”:

 

Kept these imprisoned children of the Hours
Within my hand,—and then, elate and gay,
I hastened to the spot whence I had come,
That I might there present it!—Oh! to whom?

 

Den här möjligen retoriska frågan återkommer, som en  av romanens refränger. Lucrezia ställer den, när hon högt ger krukblomstren i London underkänt i förhållande till Milanos trädgårdar, men ”till vem?” vänder hon sig? Även Peter Walsh, i egenskap av ”den ensamme vandraren” ges ett ”till vem”, liksom Clarissa, när hon sammanfattar sitt liv: ”hennes offergärd: hon sammanförde, hon gav liv. Men till vem offrade hon?” Denna retoriska fråga återkommer i en av Rhodas repliker i den senare romanen Vågorna, där hon tre gånger nämner sina blommor, som hon inte kan hitta en lämplig adressat till, utan tvingas ställa samma hopplösa fråga, när hon vill ”skänka dem – Ack! till vem?”

 

I novellen ”Mrs Dalloway på Bond Street”, som föregår romanen, citerar Clarissa för sig själv ur Shelleys elegi över Keats, Adonais, vilket förknippar henne med Septimus: ”From the contagion of the world’s slow stain / He is secure”, vilket översättaren Margareta Ekström trollar bort i den svenska översättningen: ”Från smittan av en solkad värld …” (Samlade noveller och prosaskisser), där hon också i en fotnot identifierar det följande citatet som Shakespeares, men ignorerar Shelley.

 

Men det är förstås Septimus som är romanens Shelley-karaktär: inte enbart Keats blir hans like, för i en bild kan han erinra om både Shelleys version av den straffade grekiske halvguden i Den befriade Prometheus och den drunknade poeten själv: ”själv låg han kvar på sin höga klippa, som en drunknad sjöman som har spolats upp”. Och likaså i hans tafatta fråga som ställs när han resonerar kring de sanningar som ska meddelas: ”’Meddelas vem?’ frågade han högt”. Det engelska originalet har här Shelleys fråga: ”To whom”, vilket pekar ut Shelleys dikt ”The Question”.    

 

Sally är också ansvarig för en veritabel avrättning av den engelska gentlemannen, personifierad av Hugh Whitbread: ”Han har ingenting läst, ingenting tänkt, ingenting känt”. Sally är färgstark, men när vi möter henne på slutet är hon slocknad – hon har fem barn, som hon inte tröttnar på att nämna, och kan inte värja sig från tanken på fångenskap, att livet inte är annat än en celltillvaro: ”Är vi inte alla fångar? Hon hade läst en underbar pjäs om en man som rev sina fingrar blodiga mot väggen i sin cell, och hon hade tyckt att så var livet – man skrapade med fingrarna mot väggen”. Det här är en bild som inte bara kan påminna om människan som hejdades av synliga och osynlig gallerstänger i Frödings dikt ”En ghasel”, utan även den inlåsta tillvaron för Nora i Ibsens Ett dockhem, och att det inte var en unik händelse för Woolfs tid understryks av Sylvia Plaths dikt ”Fångvaktaren” från 1962.   

 

Clarissas pendling mellan behovet av självständighet och ett lika starkt behov av sällskap illustreras av hennes fest, som hon både är stolt inför och medveten om att vem som helst kunde ha ordnat den. Den här uppdelningen mellan offentlighet och privatliv blir ett dilemma som Woolf inte ska lösa förrän hon skriver Orlando. Även maken Richard vet vad som konstituerar människans själ: ”lik en fisk dväljs hon i de djupa haven och pilar fram i dunklet, i sicksack mellan algernas höga stammar, över solfläckade bottnar, och vidare och vidare mot det kalla djupa outgrundliga skuggriket, men ibland dyker hon upp på ytan och rider på de vindkrusade vågorna – det vill säga får ett oemotståndligt behov av att gnugga sig, frottera sig, värmas, småprata”. Till festen kommer också premiärministern, som rör sig skugglikt, som representant för makt och allt Woolf avskyr med den manliga världen. Här avses Stanley Baldwin, som inledde sin första sejour av tre som konservativ brittisk premiärminister sommaren 1923.

 

Därför blir Clarissas nedlåtande attityd gentemot Peter Walshs förälskelse i en annan kvinna mer förklarlig, att det inte alls handlar om svartsjuka, när hon hånar honom för att ”han, vid sin ålder, i sin lilla prickiga fluga, skulle slukas upp av det monstret!” Woolf – jag menar Clarissa – skräder inte orden när hon ska skildra det löjeväckande hos just mannens förälskelse. Peter får också exemplifiera förälskelsens hybris, den där högfärdiga men ändå lite rörande upplevelsen att vara unik, den ende i sitt slag: ”Bara en enda människa i hela världen kunde vara som han, förälskad”. Men passionen genomskådas, då Peter synar sin egen förälskelse och nästan med förvåning konstaterar att den befinns vara något som endast utspelar sig på ett estetiskt plan, i en fantasi: ”En dagdröm var det, hans äventyr med flickan [Daisy], en inbillning, ty det bästa i livet är dikt, tänkte han – man gör sig en bild av sig själv, en bild av henne, skapar sig ett utsökt tidsfördriv, och kanske något mer. Men underligt – och självklart – var att ett sådant äventyr kunde man aldrig berätta om, då krossades det i atomer.” Samhörigheten mellan Peter och Woolf uttrycks i att han en gång närde författardrömmar – men av dessa blev inget förverkligat, för han upplyser att han inte skrivit en rad.   

 

Den normativa heterosexualiteten får sig en känga av Woolf när hon skildrar doktor Bradshaws hustru. Priset för en kvinnas inträde i äktenskapet var högt, om än det skedde långsamt och odramatiskt. Woolf skriver fram undertexten till prästens bröllopspredikan: ”det förekom inga scener, ingen konflikt, bara ett sakta nersjunkande av hennes vilja – vattenindränkt – i hans. Mjukt var hennes leende, självklar hennes underkastelse.” Och Richard Dalloways enda funktion i romanen blir att vara mannen som inte ens förmår säga ”jag älskar dig” till sin hustru.

 

Romanens alla referenser till bilar leder till att makarna Woolf några år senare köper en bil 1928, en Singer, och 1933 en Lanchester. Virginia själv förhåller sig skeptisk till fordonet, och lär sig aldrig köra den. Andra sätt som diskret skriver in moderniteten i Woolfs roman är flygplanen, som på himlen skriver reklambudskap som invånarna förgäves försöker tyda: ett retsamt exempel på att det finns texter som är ännu mer svårlästa än hennes romaner? Eller bara att där finns ingen konkurrens: reklamspråket är så förgängligt att vi inte ens behöver läsa den under dess korta förefintlighet innan det upplöses?

 

Vi får också stifta bekantskap med den gryende storstaden London, som tecknas impressionistiskt och kärleksfullt av författaren, som inte kan få nog av dess mångfald av intryck – det råder ingen tvekan om att hon med Mrs Dalloway lyckas gestalta en ihållande kärleksaffär med sin stad: ”Det var som om Arlington Street och Picadilly glödgade själva luften i parken och lyfte dess löv på brännheta, bländande vågor av den gudomliga livsglädje Clarissa älskade”. Staden och naturen kommunicerar med varandra, förstår varandra. Staden hade beskrivits tidigare av modernismens författare, med inledning hos Baudelaire, men det är något som sker med Woolfs skarpögda blick. Hon ger akt på detaljerna, som vi såg med flygplanen, och likaså när hon skildrar bilarna som ett framträdande inslag, och låter kontoristerna avsluta sin arbetsdag med att gå på biografen. Också attityderna håller på att förändras.  

 

Det ges också tillfälle att studera hur naturen samspelar med människan, att livets rytm på något sätt blir människans rytm – dels genom Big Bens regelbundna klockslag, som lyder som en refräng i romanen, och dels i starkt poetiska bilder av naturens verk, där världen befinner sig i dialog med de levande: ”Räds ej mer, säger hjärtat, och överlämnar sin börda till havet – ett hav som suckar kollektivt över alla sorger, och förnyar, börjar, samlar, låter falla”. I vackra bilder ges tillfälle att följa hur världen besjälas: ”Och en så strålande dag! Som blodvågen genom ett perfekt hjärta pulserade livet genom gatorna, självklart, tveklöst”. Liknelserna är djärva: ”Lik en kvinna som tar av sig sin bomullsklänning och sitt vita förkläde för att klä sig i blått och smycka sig i pärlor, bytte dagen om, lade av arbetskläderna, tog på böljande tyll, bytte till aftonklänning”.   

 

Förutom det olyckliga och rentav klantiga misstaget att ändra Shakespeares namn till Septimus är översättningen överlag hygglig, om än man förvånas över det inkonsekventa bruket av tankstreck, som visserligen används i den svenska översättningen, men sällan där de ska vara, bland annat på bekostnad av semikolon, som alltså ersätts av antingen tankstreck eller punkt. Woolfs favoritsvordom ”damn” mildras här till ”jäklar”, vilket inte är lika starkt.