Solen syns och solen svävar, Ann Jäderlund, Bonniers

 

Förlåt men jag måste ge ordet till William Wordsworth, inledningsraderna till en av hans starkaste sonetter:

The world is too much with us; late and soon,

Getting and spending, we lay waste our powers; –

Little we see in Nature that is ours;

We have given our hearts away, a sordid boon!

Det är läsandet av Ann Jäderlunds nya diktsamling, som på typiskt Jäderlund-vis heter Solen syns och solen svävar, som får mig att tänka på Wordsworth. Inte för att han är en av de författare som apostroferas – de heter i stället Novalis, Lasse Lucidor och Simone Weil – men något om hur det världsliga tränger undan det andliga manifesteras i denna hennes tolfte diktsamling, den första på sju år.

Åtskilligt kan sägas om jämnheten hos Jäderlund, trots att hon flera gånger förnyat sitt formspråk. Tematiskt har hon pendlat mellan olika förhållningssätt till naturen och till människan, och hon har sedan början av 2000-talet också förespråkat kursiveringen. Så även här, men det som slår mig – först när jag läst nästan hela boken, är att dikterna är centrerade. Det här brukar jag varna mina elever för, de som vill skriva poesi. De tycker det ser snyggt ut – jag tycker det ser amatörmässigt ut.

Boken har rubriker som bildar en stark struktur: ”sorg cypresser”, ”när ett träd dör”, ”solen kommer”, ”arnrika fris vara”, ”allt rör sig”, ”vän i nöden”, ”fröärret med livspunkten”, ”så åter för en dag”, ”därför finns själarna”, ”djup kronsömn”, ”solen är tyst”. Anledningen att jag ställer upp dem så här är att det tecknar ett förlopp, eller bara utgör en innehållsbeskrivning. Många av dikterna består mest av namngivande av biologisk mångfald, liksom för att fastställa ett värde för den omgivande naturen, ett värde vi har negligerat. Hos Wordsworth är naturen ostämd inom oss; den vare sig vidrör ellr angår oss, och därav vårt depressiva sinnestillstånd.

Tomas Bannerhed skrev nyligen en krönika i Expressen där han föreslog att det borde krävas av varje svensk att hen känner till 30 fåglar, 20 blommor och 10 träd. Det skulle göra oss mindre benägna att plundra och ödelägga naturen. Så här säger Jäderlund i den här samlingens andra dikt:

isoetes näckmossa

täcker gräset under vattnet

strandlummer ilagräs

myrlilja

notblomster

Hur skapas så mening och reda i denna splittrade bok, i denna splittrade tid, i denna splittrade värld. Vår värld har väl aldrig varit mindre sammanhållen, och det finns inget som förenar eller bara enar. Allt går kanske inte sönder i W.B. Yeats mening, men allt verkar hålla på att gå i sär. Hos Jäderlund bildar frasen ”döds tankar” en refräng.

Naturen är hos Jäderlund både självständig och självklar. Villkorsbisatser rör sig mot det ofullständiga. En gång – i slutet av 80-talet – kallades denna konsekventa poesi ”obegriplig” av Tommy Olofsson. Det är alltför lätt att raljera över hur tokig hans åsikt var – hur obegriplig den var – men ärligt: hade han så fel? Frågan borde egentligen handla om hur begriplig en dikt ska vara, där jag är övertygad om att svaret beror på vem du frågar, Göran Greider eller Anna Hallberg. Och: är det så farligt om en dikt är obegriplig?

Hellre än att skriva en text om Jäderlunds nya diktsamling vill jag låta den ta plats i mig, bara uppleva hur den befriar mig från det världsliga och materiella. Det andliga har en stark klang i Jäderlunds dikter. Man kunde säga att jorden varken går sönder eller i sär – den går bara under. Vi kan bevittna det här, och likt Inger Christensen i Alfabet inventera det som går förlorat. Hos Jäderlund finns en likartad mani som hon ger ramsans form, en metod som speglar den tidigare boken mörker mörka mörkt kristaller från 1994:

djup vind i de djupa fästen

djup vind djup vind

djupt djupa i vinden fästen

djup vind djup vind

djup vind djup vind

För all del kan det kallas obegripligt, men lika gärna kan det kallas motsatsen, och det har nog aldrig betonats hur tillgänglig Jäderlunds poetik är: strikt talat skriver hon en poesi för barn, eller bara något som tilltalar det barnsliga i oss. I detta barnsliga finns förtjusningen i ords nyanser, och upptäckten av ljuds sammansättningar, allitterationer och assonanser. Samtidigt är det en sträng och uppfordrande bok. Medan det om Hölderlin har sagts – av Oskar Pastior – att han är ett språk besläktat med tyskan, går det att säga något liknande om Jäderlund, att det i egentlig mening rör sig om något annat än bruksssvenska. Liksom hos Gunnar Björling, själva ynnesten i att få vistas i det sällhetens ljus de sprider.

Den här boken är sorgset jublande, en euforisk elegi. Den är så beroende av sin helhet att det är orättvist att citera enskildheter, men låt oss för all del nöja oss med att konstatera att det är en rik bok, betydligt mer omfattande än den tunna Ensamtal som kom 2019. Det är ett logiskt felslut att söka mening och betydelse i hennes poesi. Det må ha funnits narrativa strukturer i några av hennes tidiga 00-talsböcker, som Blomman och människobenet och I en cylinder i vattnet av vattengråt.

Mer än att vara en renodlad berättelse förmedlar Jäderlunds dikter något som är berättat. De förmedlar också något om läsandets lycka, och samtidigt som jag vet att det här inte är poesi für alle ställer jag mig delvis frågande till den stora massans ointresse. Varför fattar ni inte att det är en ynnest att läsa dikt som får världen att komma till liv på detta storslagna sätt?

Min blogg fyller 20 år i dag!

 

Skrämmande nog fyller min blogg 20 år i dag. Så länge trodde jag inte att den (jag) skulle hålla ut, men så blev det. Firandet blir stillsamt. 

 

Första inlägget var alltså 11 maj 2006, kl 07:49. Jag repriserar en gammal text om Cormac McCarthy. Den publicerades 7 oktober 2010.

Cormac McCarthy: American Caticles, Kenneth Lincoln, Palgrave Macmillan

Det är ont om visionärer i svensk litteratur, alltså författare som vågar göra anspråk på att både sammanfatta tidsepoker och att blicka framåt och vidare, författare som drivs av en besatthet att konsekvent utforska dolda strukturer, för att klarlägga skeenden och förklara samhället. Ja, Birgitta Trotzig är en sådan svensk författare – men sedan då? Vem vågar se rätt in i den avgrund som vår tid består av?

Cormac McCarthy har gjort detta i och för den amerikanska litteraturen, i tio stenhårt visionära romaner, där hälften finns översatta till svenska, till stor del på ren snålskjuts från två framgångsrika filmatiseringar av de två senaste, bröderna Coens No Country for Old Men och John Hillcoats Vägen. Senare i höst utkommer äntligen översättningen av författarens ojämförligt bästa roman, Blodets meridian. Det är en värld präglad av våld, en nästan uteslutande manlig värld som McCarthy tecknar som romanförfattare.

Nu har Kenneth Lincoln i serien American Literature Readings in the 21st Century ägnat den här författaren en monografi, kallad Cormac McCarthy: American Canticles, en tämligen nätt och behändig genomgång av de tio romanerna, ett filmmanus samt två mindre uppmärksammade pjäser som har tillkommit under olika perioder i ett ganska långt tidsperspektiv, då han debuterade redan på 60-talet, med den mindre kända The Orchard Keeper.

Här får vi bilden av den självlärde utbölingen som hoppade av universitet två gånger, som lever tillbakadraget i en ganska skygg tillvaro, med väldigt få kontakter inom den litterära världen; i stället föredrar han att umgås med professorer i vetenskapliga ämnen, däribland nobelpristagaren i fysik, Murray Gell-Mann, på Santa Fe Institute. Men hans frånvaro från den mediala scenen har förstås bidragit till att bygga upp en mytisk dimension till hans författarskap – betecknande nog var det ingen svensk filmkritiker som upptäckte hur mycket porträttet av författaren Eli Cash i Wes Andersons film The Royal Tenenbaums bygger på McCarthy.

Skaran av sällsynta intervjuare utökades häromåret när Oprah Winfrey gjorde en längre och smått bisarr intervju med McCarthy i samband med att Vägen förärades en etikett i hennes bokklubb. Vägen blir monumentet som skulle bli hans mest lästa roman, men lika åtgången som hyllad, anklagad för att vara sentimental, banal, överdrivet dystopisk och medvetet uppsökande efter billiga chockeffekter (fast kannibalism, till exempel, skriver han om redan i sin tredje roman). I en intervju i New York Times i samband med att den första installationen i Gränstrilogin skulle släppas fick vi veta att han visserligen är beläst, men att han inte ger mycket för många författare som anses vara litterära, som Henry James och Proust, utan föredrar mer robusta författare, som Melville och Faulkner, och förstås Flannery O´Connor, som han ofta refererar till, en affinitet som Richard B. Woodward har förklarat som att båda ”sides with the misfits and anachronisms of modern life against ’progress’”.

Han blandar höga och låga världen, med populärkulturell grund i vilda västerns ballader och grovt talspråk, som övergår i romaner som befinner sig i dialog med en litterär tradition från inte bara Southern Gothic-ikonen Flannery O´Connor och Nobelpristagaren William Faulkner, utan också den Herman Melville som skrev vad som rimligen måste vara den mest givna kandidaten till The American Novel, Moby Dick. Där finns också en medveten koppling till grekiska ödesdramer. Jag önskar att Lincoln hade gjort mer av parallellerna, fördjupat resonemanget kring exempelvis hur McCarthy kan erinra om O´Connors högst drastiska och våldsamma humor. McCarthy skriver klart i den tradition som kallas Southern Gothic, mest markant kanske i några av sina tidigare romaner, som i den mörka fantasin, den ursinniga och nästan parodiskt våldsamma Child of God. Effektivt och eftertryckligt visar Lincoln hur McCarthy skriver i en underförstådd dialog med den irländska poeten Yeats, en annan Nobelpristagare, något som inte enbart kan spåras i hur romantiteln No Country for Old Men härstammar från inledningsraden i Yeats dikt ”Sailing to Byzantium”, vars avslutning bildar en slags epitaf till McCarthys världsbild: ”set upon a golden bough to sing / […] Of what is past, or passing, or to come.”

Men McCarthy är ingen epigon: hur mycket han än jämförs med exempelvis Faulkner försöker han inte att skriva som Faulkner – det är med en helt säregen stil McCarthy har profilerat sig som romanförfattare. Vad Kenneth Lincoln menar med begreppet ”canticles” i titeln är inte riktigt klart: bokstavligen betyder det lovsång, och han syftar kanske på en läsning av McCarthys romaner som ironiska hyllningar till hemlandet. Vad som är uppenbart är i alla fall att McCarthy närs av en hatkärlek till det Amerika som han alltid och uttalat skriver om, antingen det är det historiska kriget mot Mexiko i mästerverket Blodets meridian eller den nutid och rentav framtid som han i sina senare romaner allt mer har närmat sig, successivt genom några romaner som har kopplingar till Vietnamkrigets tid.

Mer bärande för Lincolns resonemang är uppfattningen om romanernas hyperrealism, att de närmar sig verkligheten med förstorande anspråk, vilket resulterar i groteskerier och förvrängningar, som paradoxalt nog visar en verkligare värld. Lincolns definition är betecknande: ”McCarthy´s hyperrealism pushes the natural credence of things to lurid depths, giddy heights, and ironic abruptions.” De lovsånger som titeln pekar ut har mer med elegier eller blues att göra, liksom Lorcas suggestiva term duende, ett slags klagovisor över en förlorad värld, med visionären som profetisk siare. Hyperrealismen har anor från Zolas naturalism, en benägenhet att inte väja för chockerande inslag. Lincoln hintar att en roman som No Country for Old Men kan ha samma effekt som droger för läsaren, genom att locka med våld som befrielse.

Det är som Charles Joseph McCarthy Jr. han föds 20 juli 1933, med irländskt påbrå: det är också ur den gaeiliska mytologiska kungaätten han senare inhämtar förnamnet Cormac som en variant av Charles. Han slutade supa 1976: annars verkar han ägna sig åt typiskt manliga sysslor, som jakt. Liksom många andra manliga författare (Peter Høeg) blir hans utseende ständigt kommenterat: att det hänvisas till en machostil, ser ut som att han har klivit rakt ur en Marlboro-reklam (att han klipper sitt eget hår har jag läst i alla texter om honom, så varför skulle denna utgöra ett undantag?).

Lincoln skriver insatt och begåvat om McCarthys helt unika diktion, som redovisar ett språköra av annorlunda slag, där slang och ett höglitterärt språk blandas, i en vokabulär som sjuder av och hämtar näring ur denna ovanliga förening, där orden kolliderar med varandra och skapar oväntade allianser. Denna otålighet och rastlöshet gestaltas också i romanernas teman, med människors abrupta avsked som ett återkommande inslag. Som konsekvent inslag har han också utraderat citattecknet och tankstrecket från dialogen, vilket gör att replikerna blir oansenliga och osynliga i texten, att de inte märks, för att markera och betona att allting hör ihop, att berättelse och tal har samma dignitet, exakt som i muntliga historier, traderade av en objektiv redaktör.

Det var med 90-talets gränstrilogi, tre böcker om tillvaron mellan Mexiko och USA, som McCarthy slutligen fick sitt publika genombrott, för att inte tala om Pulitzerprisbelönade Vägen för fyra år sedan. Han har kontrakt på ytterligare två böcker, och mycket talar för att den plikttrogne och nitiska författaren, nu 77 år gammal, kommer att hinna ro iland detta projekt: han har publicerat hälften av sina tio romaner från strax innan sextioårsåldern infann sig. Han har också gjort sig av med alla hobbies, som han säger i en nylig intervju i Wall Street Journal: ”My perfect day is sitting in a room with some blank paper. That´s heaven. That´s gold and anything else is just a waste of time.”

Kännetecknande för McCarthys mest lyckade romaner är hur de klarar av att vara tidlösa exempel på genuin berättarkonst. Om någon motsvarighet ska finnas i Sverige är det kanske just Trotzigs mörka visioner, eller Torgny Lindgren i sina bästa stunder – men McCarthys humor är aldrig lika försonande, och våldet finns alltid latent hos människan, medan Lindgrens berättelser tar avstamp i människans hopplösa konflikt med en mordlysten natur. Lindgrens självförsvarande natur är hos McCarthy alltid människans enda hopp om frälsning mot de onda krafter som vilar hos oss själva. Det onda finns alltid på det inre planet.

Lincolns uppfattning om McCarthy är att författaren endast visar hur världen ser ut: så här är det, och att det inte finns några hjältar, bara stoiska överlevare, det visste McCarthy att berätta redan när han låter det bli skurken Marion Sylders replik i debutromanen. Människan kan inte heller förklara sin värld, helt enkelt därför att hon är för insyltad: det går bara att skriva om det man inte är en del av, när man ställer sig utanför skeendet.

McCarthys stil är helt lojal mot människorna i berättelserna. Han är också helt lojal mot språket självt. Det är ett upplevt språk snarare än avlyssnat eller avkodat, som också vistas på flera nivåer, lexikalt och sonort. En oundviklig parallell till James Joyce görs också av Lincoln, där även McCarthy utnyttjar flerspråkighetens resurser för att skapa en text som rör sig på flera plan samtidigt, och skapar en organisk, levande text, som man som läsare bara har att följa med i. McCarthys språk är hårt förankrat i idealet om en muntlig tradition, med människor som ofta inte ens är läs- eller skrivkunniga, utan enbart har orden som bärare av bister verklighet. Därför är hans språk hierarkilöst, och skönheten i hans prosa är karg och nästan frånstötande.

I detta underligt underbara språk finns kadenser som markerar en rytm, där det hårda språket bemöts av hårda betingelser. Ett frekvent ord i den här stilen utgörs av ”threnody”, något som ursprungligen är ett grekiskt ord (threnoidia) för sorgesång: mest minnesvärt kanske i Emersons dikt till sin döde son. Männen i McCarthys berättelser är inte stumma, men de säger allt mindre. Som om orden måste ransoneras, som om varje ord blir förhärskande. Ordkarga människor i karga miljöer, där de arbetar hårt bara för att de måste, för att det inte finns några valmöjligheter alls. De uthärdar allt, men det finns heller inga alternativ eller lindringar att tillgå. De är inga hjältar, bara enkla människor som inte ens har valt uthärdandet, utan blivit utkorade till att agera på ren instinkt, utan att ifrågasätta eller klaga.

Grekisk fatalism visar sig bli den grund som det amerikanska samhället vilar på. Men hårda levnadsvillkor svetsar samman människorna, och ett genomgående tema är förhållandet mellan en fader och en son, eller kanske mer adekvat mellan en fadersfigur och en ung pojke. Rätt och laglöshet existerar sida vid sida. McCarthy är trogen sina karaktärer, och Lincoln citerar Wilfred Owens viktiga ord, innan denna begåvade poet dog i första världskriget: ”All a poet can do today is warn. That is why the true Poets must be truthful.” Det är inte heller döden som är hans huvudtema, utan våldet.

Den tillvaro som skildras i romanerna tillhör människor som lever under svåra villkor, där varje gest av (med)mänsklighet blir värdefull och nödvändig för överlevandet. Som bärande idé för gränstrilogin blir också gästvänligheten mellan människor i nöd det bestående intrycket, hur den utsvultne räddas till livet av en enkel tortilla-bjudning. Avskedets framskjutna plats i romanerna betonas, i separationer som är lika nödvändiga som de är smärtsamma. I romanerna är förändring aldrig någon långsam process, utan alltid hastig och våldsam.

Våldet är navet och katalysatorn i samtliga romaner: i så måtto påminner McCarthys vision en hel del om Flannery O´Connor, som i sina noveller gärna väljer våldet som karaktärernas sista utväg, och även injicerar våldssymbolik i sitt språk – för övrigt finns detta i rikt mått också hos Faulkner, den författare McCarthy oftast jämförs med. Detta våld är svårt att hantera eller försvara för en läsare: varför frivilligt utsätta sig för detta? När min amerikanske handledare förstod att jag skulle skriva en C-uppsats i engelska om O´Connors roman Wise Blood suckade han djupt i sin förvissning om den våldsamma utgången i hennes värld, innan han med lärarens ändlösa tålamod bistod mina prövningar med romanen och de oändliga sekundärkällornas snårskog.

Nej, det finns inget enkelt svar på frågan varför McCarthys våld är så nödvändigt, och jag vet inte om det i längden är fruktbart att hänvisa till grekiska tragedier, till Shakespeares dramer. Nittonhundratalet blev ett groteskt århundrade, som vida besegrade fiktionen när det gäller excesser i våld. Ellen Key utnämnde när det låg i sin linda 1900-talet till ”barnets århundrade”, men med facit i hand känns det mer som ”skändligheternas århundrade”. Cormac McCarthy är en realistisk författare – hyperrealistisk, med Lincolns ord, och hans romaner kommenterar samtiden, men gör det på ett okonventionellt sätt, utan att pådyvla eller genom att vara uppfostrande.

Det politiskt korrekta har en mindre framskjuten roll i McCarthys fiktiva värld. En inventering skulle ge vid handen en besvärande frånvarande av tydliga kvinnliga förebilder eller överhuvudtaget en fungerande kvinnoroll, medan listan av skändligheter ser ut som en ändlös lista av kannibalism, skalperande, människooffer, övergrepp, avrättningar, incest, våldtäkter, stympning, nekrofili. Detta kan föranleda Lincoln att likt norrlänningarna i den gamla chips-reklamen ställa frågan: ”Men vars är brudarna?” En allegorisk läsning av Vägen ger inget annat alternativ för kvinnan än att svika lojaliteten med livet, och frivilligt söka sig till döden. Och den måste läsas allegoriskt? Den pekar ut symboliken som läsart, men samtidigt fungerar den som ett alternativ, som en variant av en arketypisk berättelse om överlevnad.

I en understreckare i Svenska Dagbladet kallar Steve Sem-Sandberg Blood Meridian för storslagen, men man önskar att han hade läst den mer noggrant (dels kallar han den konsekvent för The Blood Meridian, och dels låter han The Kid bli tre år äldre än han är). Det är också lite udda att han betonar att det finns ”övertydligt moraliserande” i romanerna, samt några enstaka fadäser av generaliserande drag, som ”att det är omöjligt att inte bli gripen”, när han refererar till The Road – dumheter, det är väl klart att det går att undkomma att bli berörd av McCarthys romaner. Jag skulle hävda att det är något av detta som är hans storhet som författare, att han uppmuntrar detta avståndstagande, att han prövar läsarens lojalitet, med allt mer intrikata medel – att han vill se om vi ska följa honom till vägs ände, eller överge honom, om vi vågar.

Joyce Carol Oates uppfattning är i viss mån avvikande, då hon i essäsamlingen In Rough Country, som får sin titel av en text om just McCarthy, håller Child of God som hans bästa roman, efter att ha konstaterat att Blood Meridian mest tilltalar manliga kritiker och författarkolleger. Enligt Oates är Child of God ”very likely McCarthy´s most perfectly realized work of fiction for its dramatic compression and sustained stylistic bravura, avoiding the excesses of his later, more ambitious novels.” Till skillnad från Oates är McCarthy legendariskt frånvarande från alla litterära kontroverser, ja all offentlig diskussion om litteratur överhuvudtaget, då han aldrig har publicerat någon litteraturkritik. Inte heller har han någonsin ägnat sig åt att undervisa, något som räddat ekonomin för mången annan amerikansk författare.

Medan Child of God ohjälpligt styrs av dessa ondskefulla krafter menar Lincoln att Blodets meridian är lika beroende, men att den rör sig mot ett paradoxalt slags ljus. I romanen genomgår sextonårige pojken ”The Kid” en veritabel nedstigning i ett Inferno, där huvudkandidaten till rollen som Djävulen innehas av Judge Holden, McCarthys mest gåtfulle karaktär, en slags trickster som påminner om Joseph Conrads Kurtz, en man med sällsamma talanger och en och annan koppling till det övernaturliga. Ändå fanns denna kuslige gestalt i verkligheten, vilket finns återgivet i en ögonvittnesskildring av Chamberlain, en general som senare deserterade, som berättar om ”a man of gigantic size called ’Judge’ Holden of Texas. Who or what he was no one knew but a cooler blooded villain never went unhung; he stood six feet six in his moccasins, had a large fleshy frame, a dull tallow colored face destitute of hair and all expression. His desires was blood and women, and terrible stories were circulated in camp of horrid crimes committed by him”.

Pojken blir en perverterad Huckleberry Finn, en oskyldig liten slyngel hamnar snett, och sedan inte kan ta sig ut ur det sneda, utan bara hamnar i värre situationer. Han blir vittnet som rapporterar om hemskheterna, neutralt och sakligt, utan att det onda kan ta fäste på honom, hur djupt insyltad han än blir. Men han är inte heller någon projektionsyta för läsaren att identifiera sig med: snarare blir han bara ytterligare ett sorgligt exempel på det hejdlösa och måttlösa våldet. Genom att han görs till en analfabet, en varelse som styrs av instinkter, och därmed mer av en foil eller en slags legering och ändå antites av Judge Holden. Detta förhållande förstärks av John Rothforks läsning av romanen i en essä från Southwestern American Literature, där han menar att the Kid och the Judge byter plats med varandra, att domaren blir barnet: ”the kid is neither an animal, an infantile idiot, nor one of Nietzsche´s ubermen[s]ch. It is Holden, the devourer of children, who is often called childlike because as Life he is anormal, oblivious to the suffering phantom forms that life inhabits for fleeting moments.” Holden blir alltså skuldlös, då han likt barnet inte kan göras medveten om sina handlingar.

Blodets meridian är också en allvarligt allegorisk roman, som försöker tyda det amerikanska samhällets värderingar. Titta hit, vädjar hela romanen, så här djävliga är vi. För det är en djävlig värld den skildrar: lakoniskt redogör McCarthy för kriget mellan USA och Mexiko under slutet av 1840-talet, och de skalperingsräder som utfördes mot amerikanska indianer. Våld föder (över)våld, lyder dess givna slutsats, och våldet stegras kapitel för kapitel, och återberättas på sätt som imiterar den våldsglorifierade västern-berättelsen, vilket bara ökar dess betydande roll som viktig samhällsskildrande litteratur, då de symboliska inslagen bryts mot populärkulturella referenser.

Och Judge Holden antar mytiska proportioner, blir en kuslig påminnelse, visar Lincoln: “He is reminder alone that the American west was at times a holocaust of Manifest Destiny and white supremacy, the devil´s genocidal shibboleths.” Ingen pålitlig syndabock heller, utan bara något som konstateras vara ondskans kärna eller ursprung, någon som helt enkelt bara finns där, som vi måste förhålla oss till, som det är lönlöst att tiga ihjäl. Möjligen kan man kritisera McCarthy för att demonisera ondskan, göra den nästan oåtkomlig för vanliga dödliga, genom att göra Judge Holden så magnifikt demonisk. När han avlägsnar sig från berättelsen, med nätta danssteg som bara förstärker hans kuslighet, gör han det enligt Lincoln till tonerna av Nietzsches nihilistiska riff. Han är en fantom, en övernaturlig skuggfigur, som bara blir mer otäck genom att vara så svår att nagla fast: sällan har jag upplevt en romankaraktär som varit så svår att hålla inom bokens pärmar, där det i stället känns som att han lämnar boksidorna, blir levande och frisläppt.

Harold Bloom hittar likheter mellan Judge Holden och Iago från Shakespeares Othello, i sin bok How to Read and Why, där han också drar paralleller till Macbeth och ser the Judge som en variant av Melvilles Moby-Dick, alltså mer valen än den besatte jägaren Ahab. Bloom håller Blood Meridian som en av 1900-talets ojämförligt viktigaste och bästa romaner, och menar med sedvanlig pondus att ”The three glories of the book are the Judge, the landscape, and (dreadful to say this) the slaughters, which are aesthetically distanced by McCarthy in a number of complex ways.” Oates är inte lika begeistrad, men ser ändå likheter till Homeros Iliaden. Hon ser också the Judge som en variant av Kurtz, men en karikatyr av denne, att McCarthys symboliske representant för ondska bara är för mycket.   

Det går också att kritisera McCarthy för att överdriva grymheterna: är världen riktigt så hemsk? Eller är den värre? Det är sant att många kan skygga för åtskilliga inslag i hans romaner, att det finns anledning att fråga sig om det är spekulativt. Men det är som att han inte har något val, att han tvingas skriva på det här sättet, att det är där hans lojalitet ligger, att vara trogen dessa människor, som det har blivit hans öde att skildra. Han erbjuder inga psykologiska förklaringsmodeller, och inte heller har det omgivande samhället någon del i skeendet, utan allt verkar försiggå bortom all påverkan.

Miljön blir en pendang till Judge Holden, en alternativ huvudperson i denna McCarthys främsta roman. Lotta Lotass har skrivit en initierad essä där hon tar fasta på hur medvetet McCarthy arbetar för att skildra sitt landskap, och människans oförmåga att förenas med marken: ”Människan utgör här inte höjdpunkten på någon teleologisk utveckling; hon existerar snarare vid en odefinierbar punkt i en evolutionär process.” Det är det tidlösa perspektivet, hur klockan för alla moraliska ställningstaganden och agerande har stannat.

Och sedan då? Som sagt har den åldrade McCarthy kontrakt på ytterligare två böcker, men det är svårt att föreställa sig en mer definitiv svanesång än den postapokalyptiska Vägen. Snarare än en introduktion till hans visionära romankonst blir den en sammanfattning av tematiken och stilen, och en lämplig pendang till detta författarskap som inte intresserar sig för orsaker eller enkla svar. Vad som har orsakat den naturkatastrof som förpassar världen till detta stadium efteråt (eller före, då det är en värld som mer påminner om ett bidande) blir aldrig utrett, annat än i antydningar av gåtfulla rörelser under markytan. I en intervju i Wall Street Journal har McCarthy gläntat på förlåten, och menar att nästa projekt involverar en bror och en syster, som redan begått självmord när romanen inleds, och att kvinnoporträttet ska vara dominerande.

Kenneth Lincoln har skrivit en som sagt initierad bok om en författare som han hyser stor beundran inför – kanske är det en gnutta för respektfullt skrivet ibland. Hans resonemang hur McCarthys stil är färgad av hexameter tillför inte mycket, utan blir ett påklistrat och sökt inslag för att legitimera författaren i en höglitterär tradition. Jag kan också tycka att innehållsreferaten har tillåtits breda ut sig, på bekostnad av resonemang kring romanerna. Vad de handlar om är inte alls poängen – och det är lätt glömt, medan atmosfären och enskilda ögonblick blir kvar desto längre. Ändå finns tillräckligt av djupsinnig analys för att boken ska bli ett nödvändigt komplement till de ovärderliga romanerna.

Övrig litteratur

Bloom, Harold, How To Read and Why, Harper Collins, 2000

Jurgensen, John, “Hollywood´s Favorite Cowboy”, Wall Street Journal, 20 november 2009

Lotass, Lotta, “Et in Arcadia Ego. Landskapet i Cormac McCarthys Blood Meridian”, Allt om Böcker, nr 4 2001.

Oates, Joyce Carol, In Rough Country, Harper Collins, 2010

Rothfork, John, “Language & the Dance of Time in Cormac McCarthy´s Blood Meridian”, Southwestern American Literature, Vol 30, Nr1, Fall 2004

Sem-Sandberg, Steve, “McCarthys stränga mörker beundransvärt”, Svenska Dagbladet, 24 november 2009

Woodward, Richard B., ”Cormac McCarthy´s Venomous Fiction”, New York Times, 19 april 1992

Man gråter, Ylva Gripfelt, Ellerströms

 

Ylva Gripfelts debut Det gudomliga tillståndet från 2023 var en sparsmakat skriven diktberättelse som var helt självklar att nominera till Borås Tidnings debutantpris, med vår motivering ”en diktsamling som tassar runt en kusligt ordknapp barndom.” Men vi som bryr oss om samtidslitteraturen kunde förstås läsa henne redan i Skurups skrivarlinjes antologi från 2016, den här boken var en gång ett träd som jag gömde mig bakom när jag spionerade på dig.

När hon nu ger ut sin andra bok är förväntningarna högt ställda. Man gråter liknar till sin yttre form en klassisk story om ett uppbrott från en kärleksrelation. Det här har det förstås skrivits miljarder fantastiska poplåtar om – den bästa är kanske Johnny Thunders ”You Can’t Put Your Arms Around a Memory”. (Vi kan för ögonblicket ignorera att han stal idén från Vergilius.)

Så det är på klassisk mark vi befinner oss. Gripfelts diktjag ältar en kvinna som kallas både ful och vacker – en illustration till hur våra känslor är rov för samma makter som naturen, vilket förstås Shakespeare visste när han skrev sina sonetter. Bokens första rad lyder: ”man är ledsen”, ett tema som upprepas genom det flätverk som diktsamlingen består av. Det är skrivet i besatthetens tonart, men faktiskt finns också en viss försoning.

Diktjaget består inte bara av ädla känslor (säg den förälskade som klarat sig undan svartsjukans värre sidor). Det sägs att kärlek och krig tar fram människans bästa och sämsta sidor (sant!). Här finns småsintheten, när diktjaget brottas med skulden. Andra puddingar finns förstås, men vad hjälper det när det är ”hon” som saknas. Lakoniskt konstateras: ”det är en känsla och man sitter fast i den”. Ofta består dikterna bara av en handfull rader, eller som i det här fallet, en ensam rad på boksidan – ungefär som i Ola Juléns sorgkantade Orissa.

Gripfelt skriver om desperationen, hjälplösheten, övergivenheten, och den brist som uppstår i frånvaron av den älskade: ”om man kunde skulle man skala denna rustning av gråt / tills man hittade en tår som var verklig”. Vad är det som får oss att gråta? Gör vi det för att vi vet att man ska göra det? Går det att tänka sig att gråten är performativ – inför oss själva? Vad är verkliga tårar och vad är låtsastårar?

Svartsjukan tvingar in oss i ett tillstånd av definitiva utsagor, av det som är bestämt och inordnat. Man kan fråga sig – är inte ordet ”man” belastat? – om det går att säga något nytt om olycklig kärlek. Gripfelt svarar:

man är rädd för sin egen röst

man är rädd för att inte ha gripit tillfället

man är rädd, hela tiden rädd

man gråter

Med andra ord: ja, hon lyckas säga nya saker. Det här är en bok som är mer övertygande än debuten, som tar större risker och vågar låta diktjaget omfamna hela vidden av känslor, också de löjliga och de primitiva, de som inte ställer oss i vår bästa dager men som är skoningslöst ärliga. När en relation tar slut minns vi de lyckliga stunderna och sopar undan de olyckliga. Det är väl en rimlig överlevnadsmekanism: ”men man går sönder / så på vilket sätt är det meningen / att man ska stå ut”.

Hur läker man då ett brustet hjärta? Det är en fråga Christopher Garplind brukar fråga sina gäster i tv-programmet ”Cyklopernas land”, utan att någonsin få ett lika bra svar som det jag fick höra: ”lär dig latin, för då kommer all ditt fokus att hamna där”. Men vem sa det, för nu har jag penibelt nog glömt det? Var det Dorothy Parker (det borde ha varit hon)? Vi kan lika gärna ge sista ordet till henne – hon tar det ändå (det här är sista strofen i ”War Song”):

Only, for the nights that were,

   Soldier, and the dawn that came,

When in sleep you turn to her

   Call her by my name.

Älskad och saknad, Susie Boyt, översättning Eva Åsefeldt, Bonniers

 

Älskad och saknad är en dålig titel på en roman. Varför ska jag läsa dig? frågar jag boken där den vilar passivt i en av mina digra TBR-staplar. En förmildrande omständighet är att originaltiteln är bättre: Loved and Missed kan också antyda en översättning som betyder ”Försökte älska och misslyckades”. En annan förmildrande omständighet är att författaren Susie Boyt är dotter till konstnären Lucien Freud, och därmed barnbarnsbarn till Sigmund Freud.

Nej, jag är inte sensationslysten (jag undvek att läsa Esther Freud när det begav sig), men jag är inte sämre människa än att jag kan bli nyfiken. Förvisso hade Lucien Freud många barn – ”ungefär” fjorton stycken, brukar det uppges – och ett av dem är den fenomenala designern Bella Freud, vars podcast ”Fashion Neurosis” är en av endast två poddar jag slaviskt följer.

Grattis till mig, för jag gillade verkligen den här intelligenta romanen. Man kunde beskriva den som antitesen till fantasy. Äsch, jag fattar väl att somliga gärna läser fantasy, romantasy, SMUT, och så vidare – men ärligt, vad kan slå grå brittisk realism av bästa märke? Ibland är det så enkelt som att verkligheten är den bästa fiktionen.

Som motto fungerar några ord om försoning av den kanske mest empatiska brittiska poeten, Stevie Smith (ofattbart att hon är så dåligt representerad i svenska översättningar). Det sätter tonen för en roman som är skriven i förlåtelsens tonart. Ruth har en dotter, Eleanor, som blir gravid och oförmögen att ta hand om sin dotter, Lily. I en handvändning skänker Ruth en rejäl summa pengar och en målning, och mer eller mindre adopterar sitt barnbarn, alltmedan den hjälplösa Eleanor tynar bort i en diffus form av missbruk och hemlöshet.

Det är kanske inte snyggt gjort, men lika kanske är det en livräddande åtgärd. Sådana åtgärder blir ibland oetiska. Ruth är lärare, och det finns i skildringen av skolvärlden något av det mest autentiska jag läst från den sidan, till exempel i iakttagelserna av de unga eleverna. Jag kan ibland fråga mig vad som krävs för att skapa stor litteratur, om det är intelligens, uthållighet eller mod. I Susie Boyts fall lutar jag mot att det är förvärvad kunskap som har gjort henne så bra. Hon skriver om hur andra ser på oss och hur dömande vi själva kan vara mot andra.

Boyts blick på detaljer är nyanserad och mångskiktad. Det är svårt att förhålla sig till svåra problem med en svartvit blick, så det här blir en berättelse om gråzoner. Redan som barn fick Ruth ta hand om sin egen mamma, så det är ett mönster som upprepas. Somliga människor tvingas ta reda på sådana sanningar om sig själv, sanningar om omsorg och det pris som måste betalas. Det här är då litteratur för vuxna människor. En roman om livet, kort och gott.

Jag ska inte heller glömma att påpeka hur roligt Boyt skriver. Kanske det här är den roligaste brittiska romanen sedan Martin Amis glansdagar. Här finns den sardoniska humorn, som när Ruth ser en välgörenhetsbössa där det står ”Rädda Barnen”, och stillsamt – och fullt rimligt – frågar: ”Men mammorna då?” Eller som när en kvinna skildras så här: ”Hon var […] ett fotbollslag vars halsduk jag inte skulle ta på mig om jag så hamnade mitt i en snöstorm.” Det är samtidigt en humor som vilar över en avgrund, som när Ruth begrundar vad hon ska köpa till en av Eleanors födelsedagar: ”Vad ger man till den som inte har någonting!” (Notera det ilskna utropstecknet!)

När samhället fallerar får individerna göra sina uppoffringar. Boyt förmedlar rysliga erfarenheter. Hon har också gett sin roman en lämplig form, och det slår mig att det är kanske en fruktbar väg att gå för romanen för att den ska undvika att stagnera i alltför klassisk och konventionell dramaturgi. I den här romanen sker många brott i händelseutvecklingen, som om berättelsen drabbas av nya infall medan allting pågår. Då bildas en dramaturgi som kanske mer liknar verkligheten, som ju inte alls är uppbyggd utifrån färdiga mallar. Så sett blir autofiktionen – denna ifrågasatta och bespottade genre – äreräddad på något vis, genom att utgöra den egentliga realistiska romanen. Verkligheten är flytande och under förhandling. Berättelsen byter spår, och medan få romaner blir bättre efter halva boken är det här ett sådant undantag: det är en bok som blir bättre och bättre ju mer du läser i den, och det blir också delvis en annan bok i sista kapitlet, där Lily tar mer plats.

Om du har sett en brittisk tv-serie någon gång kanske du har slagits av den rappa dialogen, något som svårligen går att överföra till en svensk kontext utan att det blir för verklighetsfrämmande. Inga svenska jobb har lika kvicka och snabbtänkta kolleger, liksom. Nåväl, Eva Åsefeldt är en erkänd översättare som oftast prickar rätt, även om jag är tveksam till hur en allusion till Philip Larkins berömda utsaga hanteras, när Ruth återger det så här: ”Depression är för mig vad Wordsworth var för påskliljor”. Kanske Boyt har tagit miste, men nog menade Larkin tvärtom: ”Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth”.

Det är en randanmärkning i denna piggt skrivna roman som på ett förenklat sätt kan sägas kretsa kring kvinnors liv – märk väl, inte ”kvinnans” liv i singular. Sådana som Ulf Lundell kan ägna en livstid åt att söka efter den enskilda ”kvinnan” som en förlösning (snarare utlösning, befarar jag). Romanfiguren Ruth är minst av allt en sådan frälsargestalt, utan en av dessa oroliga själar som har sina goda och sina dåliga sidor, likt de flesta av oss, vi som inte tillhör änglarnas skara. Hennes porträtt är skarpt och minnesvärt, och om Boyt ärvt något av sin berömda pappa torde det vara just den skoningslösa men ärliga – för att inte säga försonande – blicken på människan.

Trollskärvan, Torborg Nedreaas, översättning Cilla Naumann, Wahlström & Widstrand

 

Förra sommaren gjorde jag en sällsam upptäckt: den norska författaren Torborg Nedreaas. Hennes roman från 1947, Av måneskinn gror det ingenting var nog den bästa bok jag läste i fjol. Lyckligtvis kom den på svenska, i Cilla Naumanns översättning, i januari i år, och många svenska läsare vittnar om samma upplevelse som jag har haft. Det här är helt enkelt omistlig skandinavisk litteratur, i paritet med Tarjei Vesaas, Tove Ditlevsen och Rut Hillarp.

Redan nu fortsätter utgivningen, med Naumanns översättning av Trollskärvan, del ett i trilogin om Herdis Hauges uppväxt i Bergen i början av 1900-talet. Till hösten kommer del två, Musik från en blå brunn, allmänt hållen som Nedreaas mästerverk. I Rakel Christina Granaas essä i Nordisk kvinnolitteraturhistoria kallas Trollskärvan för novellsamling, något som både stämmer och är missvisande. Förvisso berättas om olika människoöden inom bokens pärmar, med skiften av berättarperspektiv, men med ett klart fokus på Herdis situation.

Platsen kallas Sølverstad, ett fiktivt namn på stadsdelen Møhlenpris i Bergen. Tidpunkten är 1914, och Herdis är ett mobbat barn. Det är fattigt, smutsigt och eländigt. Mer än något annat är elakheten utbredd. Herdis får i sin hand en glasskärva, och när hon ser genom den blir världen förtrollad, och vacker. Ett sådant verktyg kan behövas, då världen är inskränkt, småsint och hotfull. Här finns inte bara mobbare, utan också pedofiler, fastän beteckningen förstås var okänd både 1914 och 1950, när romanen utkom.

Skickligt, för att inte säga fenomenalt, skildrar Nedreaas barnets tunna gräns mellan lögn och sanning, och dröm och verklighet. Som barn ljög jag hela tiden, och skyllde på livlig fantasi. Det satte mig förstås i knipa ibland, och Herdis är också ett sådant barn: iakttagande, fabulerande. Hon skapar bilder, och Nedreaas skrivande är ett ständigt tour de force, en stilens förhöjning som både imponerar och skrämmer, så som allt som vidrör det sublima plägar göra.

För det här är en storslagen roman. Armodet, umbärandena och äcklet har satt sig i stämningen. Herdis är både utstött och kantstött. Där finns tyrannen Evelyn, hantlangarna Mathilde och Borghild, den stackars Gusta, amerikaåtervänderskan Julia, och pojken Finn, med en pappa som bär på mörka hemligheter och en toxisk maskulinitet. Allt det här får Nedreaas fram, inte genom övertydliga didaktiska anspråk, utan genom en form som växlar läge mellan offer och förövare, och visar att i den här specifika omgivningen är alla offer. Miljön fördärvar alla mänskliga förehavanden.

Dödsfall och förlossningar avlöser varandra. Föräldrar är kulissfigurer, i bästa fall med en komplett uppsättning, men oftast är någon av föräldrarna ute ur bilden. De som finns kvar bidrar till förtrycket, kanske bara av den simpla anledningen att den som befinner sig på botten söker efter någon som ligger ännu sämre till för att bli kvitt sitt nederlags frustration. Skammen och förnedringen är så självklara inslag att de inte behöver verbaliseras: de finns där, lika påtagliga som ångesten som gör tidig debut hos barnen, långt innan de börjar lekskolan.

Vi idylliserar gärna barndomen, men i själva verket är den mer än något annat präglad av otrygghet, ängslan och fanskap. Denna barnets rädsla inför allt riskabelt har beröringspunkter med Stig Dagermans suveräna uppväxtskildring Bränt barn, som utkom två år innan Nedreaas roman. Herdis har internaliserat föräldrarnas hat. Hon är utanför också deras värld, och kan bara passivt betrakta deras ständiga gräl och försoningar – pappan slösar pengar på böcker – utan att någonsin bli delaktig i familjen. Mesta tiden befinner sig Herdis utomhus, i primitiva lekar där hon i bästa fall undslipper bestraffningar.

Denna mobbningens mekanismer vet Nedreaas en hel del om, när hon gestaltar Herdis erfarenhet, förmedlad av fröken på lekskolan: ”Hon visste att förmågan att uppfatta sociala avstånd är något av det första barn och hundar lär sig – särskilt avstånden nedåt.” Eller Finns erfarenhet, av att plåga Herdis:

Vid närmare eftertanke tänkte Finn inte släppa henne utför trappan så att hon slog ihjäl sig, men det smakade gott att se hennes blick ned i avgrunden. Det smakade gott! Nu var hon rädd, nu var hon så pass rädd att hon kunde hålla käft i två minuter!

Torborg Nedreaas dog 1987, för övrigt samma år som Elizabeth Smarts mästerverk Vid Grand Central Station där satt jag och grät kom på svenska; den skrevs ju strax innan I månskenet växer ingenting. Man kan verkligen fråga sig hur vi svenskar kan ha gått miste om detta författarskap i vår närhet. Endast månskensromanen har tidigare översatts, redan 1948. Men i takt med att det på senare tid kommit engelska översättningar av bland andra danska Ditlevsen, svenska Gun-Britt Sundström och finska Pirkko Saisio – Nedreaas Nothing Grows by Moonlight kom förra året i en nyutgåva på engelska (den översattes redan 1987) – har också svenska läsare fått upp ögonen för vilken fantastisk litteratur som våra grannländer äger.

Odödligt, Iman Mohammed, Norstedts

 

När jag plockar fram de två diktsamlingar Iman Mohammed tidigare gett ut (hon har också gett ut tre häften på mindre förlag) slår det mig hur slitna böckerna är. Jag brukar vara rädd om böcker, men så har de nötts av min återkommande läsning. Jag kan skiljas från mycket, men diktsamlingar har jag svårt att överge. Nu har hon gett ut sin tredje bok på Norstedts, och det är en fortsättning av ett pågående konsekvent skrivande om orättvisor och motstånd.

Så blir dikterna både självbärande och delar av en större helhet. ”Öppna era hjärtan” löd en av politikens metaforer (innan den byggde sina murar). Poesin är mer konkret: den ber oss att öppna våra armar, och det är ärligt en mycket lämpligare och mer empatisk metod.

Men alltså, jag behöver väl inte övertala någon om värdet i dessa dikter? Mohammeds förra bok Minnen av infraröd blev nominerad till Augustpriset. Hon var en färdig poet redan när hon tog plats på debutantscenen med dikterna i antologin Mot denna sol (2013):

Du vill skönja en annan sida av mig.

Drar ut en tagg ur mitt kött i hopp om att intet blod fläker ut sig

blad för blad på min

rygg.

Men betrakta nu hur jag blöder ett hav.

Nu är dikterna mer renodlade, mer nedskalade, mer åt det fragmentariska hållet. Men inte helt, för det finns också ett narrativ. Och ett ljus – ett ljus finns (ändå, som Emilia Fogelklou skulle ha sagt), och det är starkare än de mörka krafter som stjäl så mycket utrymme i vår vardag. Och färger finns: boken är lika klargrön som den förra var klarröd. Mohammed skriver om vår tids största fara: den allt mer utbredda egoismen, uppmuntrad och förstärkt av samhälleliga strukturer.

Det är en verklighet som skildras, där det finns pojkar som överlevt katastrofer, där räddningen är skör men starkt framhävd. Där det finns hopp om omtanke och solidaritet (ännu ett obsolet ord i den svenska politiken för tillfället). Världen må vara trasig, men den kan bli bättre, fast poesin kan förstås inte rädda någon – eller vänta nu, hur ska vi annars uppfatta några av de mest angelägna raderna i Mohammeds bok, om det inte är skrivet just för att förändra ett rådande tillstånd? Så här skriver hon.

En kärlek som inte ens döden kan släcka. Evig och utan konturer, vilja

sova för alltid men där finns sömnlöshet och andra hjärtan. Våldet

mellan kroppar och språk. Är det kärlek. En önskan om att det vore så.

Förbereda sig på ett farväl som kommer någon dag, också det är våld.

Pilarna pekar åt det hållet, vid min ära, fler och fler

Poesin räddade mig, när jag fick en överdos av det världsliga (sådan händer lätt när man är nitton år). Symboliken har alltid haft en framträdande funktion hos Mohammed, men här är den mer akut. Och vad är då det odödliga? Konsten? Ja, min vän, det har varit så (på farfars tid), men nu kan 38% av svenskarna inte ens nämna en levande svensk konstnär. Jag misstänker att färre kan nämna en levande svensk poet, efter Tranströmers död.

Om Mohammed tidigare sökt sig mot ett romantiskt uttryck med intresse för det sublima och romantikens älsklingstrop fragmentet, är hon nu mer inriktad på det narrativa. Där finns också juxtapositionen, alltså sammanställningen av kontrastverkande element som normalt sett inte hör ihop, och det skapar en friktion, en energi av det motspänstiga slaget som är så fruktbar för en viss typ av poesi (fråga William Blake). En typisk sådan sammanställning är skönheten och våldet.

Eller denna miniatyr, slagfärdig och pregnant: ”jag hade köpt en bukett med blommor när hans hjärta hade stannat / men återuppstått minuter senare åkte tåg och det var varmt”. I den meningen finns också oroande bilder som väcker konnotationer till Förintelsen (fotografier av skor). Mohammed skriver en poesi som är både öppen och sluten.

Men främst blir den här boken ett bevis på poesin som ett sätt att tänka kritiskt. Nyligen skrev Victor Malm om Sveriges Radios bristande bevakning av litteraturen, att de endast haft arton bokrecensioner under årets första knappa fyra månader (förlåt men jag har oftast fler än arton recensioner i månaden). Visst kan jag önskedrömma att Mohammeds bok recenseras exakt överallt.

Mohammed har en okuvlig blick på världen och en lika okuvlig blick på mig som läser: en uppfordrande blick. Världen håller på att ödeläggas, men också individen är i ett förstörande tillstånd, så en kan undra: vad dör först, världen eller människan? Spelar sådant någon roll? Går det att bevara en hoppfull inställning i en så rutten tid? Ja, men då krävs det otidsenliga insatser.

Det här är poesi av det otidsenliga slaget. Det är poesi för dig som gillar Karin Boye (med andra ord: alla!). Här finns ett andligt korrektiv till den materiella världen, den som är både inom och utom oss, och som trots eländet förmår göra en upprymd. För tvivla inte, det här dikterna är ett exempel på det som är – odödligt.

Agnes album, Anna Nygren, Lesbisk pocket

 

Läsning är en ensam syssla. Det tar 10 000 timmar att bli en hyfsad läsare, och de timmarna tillbringas i avskildhet. ”Hur hinner du läsa så mycket?” är en fråga som ställs till mig i tid och otid, och jag har inget bra svar, förutom kanske att jag har få vänner. Jag vill ha vänner som är smartare än mig själv, och då har det blivit så här.

Anna Nygrens nya bok på indieförlaget Lesbisk pocket, Agnes album, handlar på ytan om sjukdom och ensamhet, men också om hur skrivandet blir något som ersätter behovet av andra människor. Prologens emfatiskt ekande uppmaning ”bli bli bli” är hjärtslag som slår i samma takt som i Sylvia Plaths The Bell Jar: ”I am, I am, I am”. Annars är Nygrens skrivande egenartat. I går jämförde jag henne förvisso med Gertrude Stein, då båda bedriver queer språkaktivism. Här finns också en koppling till Mare Kandres emblematiska Bübins unge.

Det traditionella är formen av handbok och Bildungsroman. Agnes delar drag med författaren, men det här är förstås något annat än både den renodlade självbiografin och den nedsmutsade autofiktionen. Mer än något annat läser jag det som ett starkt vittnesmål om en erfarenhet som är både unik och universell, och bland Nygrens vid det här laget rätt omfattande utgivning räknar jag den som en av hennes bästa.

Den är skriven i kort hållna kapitel, i en luftig stil som påminner om den norska specialiteten punktroman. Den finlandssvenska författaren Hannele Mikaela Taivassalo har kallat det för ”gränsprosa”, och det är väl en definition så god som någon. För här upplöses gränser i familjen, där Agnes och Syskonet lever i en övergående symbios. Kapitlen avverkar ”Barndom, Dagis, Konfirmation, Psyk” och så vidare. När skolan börjar sker det med en trulig lakonism: ”Vi skulle lära oss bokstäverna. Men jag hade redan skrivit en bok.”

Gränsen mellan YA (unga vuxna) och vuxenlitteratur har sällan varit så tunn som i Nygrens böcker. Det här är en exemplarisk bok jag gärna sätter i händerna på riktigt unga läsare (speciellt booktok-läsarna som väljer engelska böcker och slentrianmässigt dömer ut svenska författare som tråkiga). Det finns så mycket i den här boken som jag tycker om, starka enskilda rader som lyser likt rubiner på en mörk stig i skogen, som man kan plocka upp lite varstans:

Varför fanns det kroppar när det fanns ord.

Man har inga krafter eller man har alla krafter.

Och jag fortsatte att skriva, men inuti var det som om Godheten var en ondska.

Jag mindes inget, ändå mindes jag allt.

Jag kände en sådan ömhet för detta vidriga i mig.

Men Anna Nygren är förstås något mer än en leverantör av fyndiga oneliners. Hon förmedlar en gemensam erfarenhet, visar hur ett liv kan arta sig, och berättar om hur det är att både ha en kropp och att vara en kropp. Samtidigt finns det något valhänt över hennes skrivande, en ovilja att inrätta sig i ledet bland andra svenska prosaförfattare, den habilt flyhänta skolan. Men det är inte det sämsta att vara en anomali, och min teori är att vi som identifierar oss som något bortom det normativa gillar skönlitteratur som är queer, och det är den när den är som bäst.

Är skrivandet räddningen för oss? Hur skadade är vi? Så lyder två av de obesvarade frågor den här boken ställer till mig. När Hanna Nordenhök i vintras recenserade Magnus Dahlströms senaste roman Vinter menade hon att hans bok kunde läsa hennes tankar. Så gör nog alla riktigt bra böcker, föreställer jag mig, även om det inte är alltid jag är bekväm med att ge tillträde till dem. I Nygrens fall kan jag däremot inte säga något annat än ”välkommen”.

Produktiva författare betraktas med skepsis i Sverige, som inte kan få nog av att skambelägga Joyce Carol Oates höga utgivningstakt. Påminn mig om att göra ett beställningsjobb på att lönnmörda den trötta kritikerklichén ”mellanbok” den dag jag blir kulturminister. Leif Holmstrand och Anna Nygren har gett ut flera böcker om året, men det ska inte ligga dem till last. Jag blir kanske upptagen som kulturminister, för jag skulle också som en av mina första åtgärder ge ordet ”grafomani” en ståplats i Nybroviken.

blush/river/fox, Anna Nygren, Milkweed Editions

 

I några dagar har jag vistats i den vagt beroendeframkallande värld som är Anna Nygrens. I morgon skriver jag om hennes nya bok på svenska, Agnes album, men i dag får det räcka med den besynnerliga bok som introducerar henne på engelska. blush/river/fox är en del av ett pågående arbete – sedan 2020 har hon gett ut en mängd böcker, häften, trycksaker, pamfletter, i olika genrer med det queera och gurleska som sammanhållande komponenter. Hon är också verksam som konstnär, dramatiker och lärare i litterär gestaltning på Valand.

När några svenska rockband på 80-talet försökte lansera en internationell karriär spelade de in sina gamla svenska låtar på nytt, med engelsk text. Lolita Pop och Imperiet lät bara trötta och intetsägande på engelska, och följaktligen uteblev de internationella framgångarna. Detsamma gäller för Kent, som på 90-talet kopierade upplägget (nej, att Marilyn Manson gillade dem räcker inte för att slå igenom, snarare tvärtom).

Därför är jag glad att Nygren har valt en annan väg. I stället för översättning skriver hon direkt på engelska, och det är med en metod som inte försöker skyla över svenskan. I ett charmigt och underbart skruvat efterord kan hon så reda ut hur engelskans glosor ”pink” och ”kiss” båda betyder ”PEE” på engelska, och hur ordet ”rosa” kan ge associationer till rosen (”a rose is a rose” sufflerar Gertrude Stein), likväl som ”skär” för ett svenskt öra inte bara är en synonym till rosa utan betyder också ”CUT”.

Det är Nygren själv som blandar in Stein i denna språkutläggning, och Steins indirekta närvaro är påtaglig i dikterna, ibland också av det explicita slaget: ”the woods are the woods are the woods”. Samlingen är byggd i tre delar: ”blush”, ”RIVER” och ”FOX.” Ordet ”river” blir tvåstämmigt, då det förstås går att koppla till tematiken kring att skära. Så läst blir hela Nygrens uppsåt en sårets poetik, där den rosaröda färgen är ett återkommande inslag i teckningar och färgläggningar, kanske som en bild av det blod som spills.

Så är det också ett utforskande skrivande. Alla Nygrens böcker spretar och hänger ihop på samma gång. Det är vildvuxet och hämningslöst, med en uppsluppenhet som hela tiden doppar sig i svärta. Hon leker med sitt namn, visar hur Anna Nygren förkortas ”Anna N” eller ”AnnaN”, som i ”other”. Här visar hon också att det går att överföra allt det skeva i hennes författarskap till en lika spännande form på engelska, utan att göra avkall på särarten och allt det vi lärt oss känna igen som omistligt – det distinkta avtrycket hon har satt på samtidslitteraturen.

Det är en insats som är långt ifrån obetydlig eller ringa. Hon jobbar med fadäsartade felstavningar och medvetna misstag, men också med en förkärlek för juxtapositionen, alltså att föra samman element som saknar släktskap. Det finns också inslag som rör sig mot fragment (eller fraktioner): ”I PROMISE NOT TO BE STUPID / (her grief)”. Så kommunicerar hennes böcker också med varandra, där denna boks ”the Sibling” blir ”Syskonet” i den bok jag ämnar skriva om i morgon.

Med den senaste debila debatten i åminne – huruvida kvinnliga popartister som Robyn och Zara Larsson får skriva om sex i sina låtar, och att framför allt Robyn borde veta bättre, får det mig att tänka på Marianne Faithfull, som tre år äldre än Robyn skrev och framförde den kåta låten ”Love in the Afternoon”, men det var förstås i en mer tillåtande tid än det Gilead som vi verkar ha hamnat i. Anna Nygren skriver sexig dikt som inte vill pleasa patriarkatet.

I den mån hon påminner om någon annan svensk poet är det nog mindre Isabella Nilsson – som hon ibland jämförts med – och mer Leif Holmstrands antinormativa estetik. Nygren skriver också utmanande:

We can never be as old

We can never be old

We can never grow up

I have pushed in my old

Teeth

In your shoulder

There is blood

In my mouth

In my lips

En språkpedant skulle möjligen hävda att blodet hellre hamnade ”på” än ”i” läpparna, men det är petitesser som inte förtar intrycket av hur vitaliserande och frigörande Nygrens dikter är. På engelska låter hon ställvis som en korsning mellan Emily Dickinson och Anne Carson: ”the Softness of foxes the Sleep of the Sound the opening Sad the Softness of Sand”. Med andra ord: helt underbart.