[Virginia Woolfs Mrs Dalloway utspelar sig under en onsdag i mitten av juni 1923. Det närmaste det går att fastställa ett datum enligt kalendern blir 13 juni. Men av praktiska skäl är det idag en onsdag i mitten av juni, exakt 100 år senare. Här följer några stycken om romanen, som av utrymmesskäl inte fick plats i min bok Virginia Woolf. Ett författarliv, h:ström 2010.]
Handlingen koncentrerar sig kring Clarissa Dalloways förberedelser för en fest, och hur hon med bitter avund blir försummad en invit till Lady Brutons lunchbjudning. Medan maken är borta på den tar hon emot sin ungdomsförälskelse, Peter Walsh, som nu har återvänt efter fem år – inte sju, som Leonard Woolf – i Indien. Medan han fumlar med en fickkniv, som han behandlar som vore den en fetisch, berättar han att han förälskat sig i en kvinna där i Indien och är i begrepp att skilja sig. Clarissa lyssnar, milt överseende. Fast nog är hon avundsjuk på att han fortfarande – de är snudd på jämngamla – kan uppleva passion.
Clarissa är femtioett, får vi veta, och har precis tagit sig igenom en sjukdomsperiod som har lämnat åverkansspår i hennes vitnade hår. Ömsom jämförs hon med en fågel, ”Hon hade något fågellikt över sig, som en nötskrika, blågrön, lätt, livlig”, och ömsom med en katt: ”Om hon kom att sitta i samma rum som någon var hon som en katt: antingen sköt hon rygg eller spann hon”. Fågelliknelsen återkommer på slutet: ”hon kunde burra ihop sig som en fågel och repa mod, samla allt vant omkring sig, gnida pinne mot pinne och tända en brasa av renaste glädje”. Även senare karaktärer, som Septimus hustru, Lucrezia, jämförs med en fågel: ”Hon var som en fågel som söker skydd under ett blads bräckliga skärm, som blinkar mot solen när bladet vajar, skräms när en torr kvist bräcks”, samt ”lik en liten fågelmamma, som med utsträckta vingar försökte hindra honom [Holmes] från att passera”.
Ögonblick av epifani åstadkoms när karaktärerna glimtvis är själva tillvaron på spåren, när de med plågsam påtaglighet förstår hur den är konstruerad. Det här kommer till dem med en plötslighet, oavsett om det rör sig om Clarissa eller de manliga protagonisterna, Peter Walsh och Septimus Warren Smith. Tack vare valet av tre huvudpersoner kommer vi Mrs Dalloway nära, då vi inte enbart har hennes egna tankar att tillgå, utan även Peter Walshs, som fördjupar och breddar bilden av henne. Men Woolf låter oss även ana ett samband mellan Clarissa och Septimus, för när hon på slutet kontemplerar hans självmord gör hon det genom att upptäcka en själsfrändskap: ”Hon kände sig på något vis besläktad med honom”. Döden är inte långt borta från hennes tankar, och där kanske svaret finns på hennes uttalade fråga – ”to whom?” – varför hon är så angelägen att fylla sin tid med fester och tillställningar, helt enkelt som en strategi för att slippa tänka.
Även miss Kilman, dottern Elizabeths lärarinna, nyanserar vår bild av Clarissa, då hon ger ett allt annat än insmickrande porträtt av sin arbetsgivare, som också innehåller samhällskritik: ”Hon hade bara varit nedlåtande. Hon kom från det värdelösaste av alla samhällsskikt – de rika, med en tunn fernissa av kultur”.
Septimus död blir ett samhällsproblem, och det är ingen underdrift att påstå att Mrs Dalloway är en politisk bok, trots att den alltså oftast studeras som exempel på en estetisk metod. En procession soldater ges också en kritiskt ironisk granskning: ”de marscherade vidare, förbi alla, taktfast som om en enda vilja styrde deras armar och ben, och som om livet med dess brokighet, dess förtegenhet, hade murats in under monument och kransar och disciplinerats och sövts ner till ett stelt men ändå tittande lik”. Det är också ett ställföreträdande självmord: döden blir i Woolfs tidiga romaner speglingar av hennes egna självmordstankar, genom att hon ger Rachel, Jacob [från Vägen ut respektive Jacobs rum] och Septimus döden egenskaper av befriare, en möjlig utväg – Septimus begår självmord på ett sätt som hon själv hade försökt, hoppa ut genom ett fönster, men i hennes fall var avståndet till marken inte tillräckligt högt. Hans sista ord: ”Här får du” riktas mot något oklart, om det är mot doktorn som bryter sig in för att rädda honom, eller mot hustrun, eller mot livet – eller sig själv.
Döden får funktion av ett svar, i Clarissas spekulationer kring Septimus självmord: ”han hade kastat bort sitt liv. De fortsatte att leva”. Döden blir också något av ett trots, ett semantiskt budskap: ”Döden var ett trots. Döden var ett försök att kommunicera när människor upplevde hur omöjligt det var att nå fram till den kärnpunkt som ständigt gäckade dem”. Men också: ”Döden var en omfamning”, alltså något som kan trösta, ersätta en saknad (moders)famn. Dödens närvaro förstärks också när en bil som troligen innehåller medlemmar från kungahuset passeras, där Woolf resignerat påminner om vilka värden som består: i en ytterst beklaglig framtidsvision målar hon upp ”den bestående symbol för staten som kommer att vara ett begrepp för de vetgiriga fornforskare som en gång siktar tidens sand när London är en gräsklädd kulle”.
Men Septimus är ett skaldämne, och hans intensiva upplevelse av hallucinationer påminner om en konstnärlig vision, vilket betonar närheten mellan galenskap och konstnärligt skapande. Hans uppgift blir att sammanfatta vad han skådar, det han röster, få syner. Han är skönhetstörstande – men skönheten blir en lockande fälla, en farlig demonisk kraft som lurar människan eller konstnären till fördärvet, till förstörelsen.
Han är skaldämnet som förstörs av kriget. Då han uppfattas som visserligen duglig men något effeminerad till sin karaktär blir kriget det som slutligen ska göra honom till en man, få honom att glömma litteratur och dimmiga förälskelser i kvinnor i gröna klänningar: när han går in i kriget är det genom att lämna bakom sig just ”Shakespeares dramer och miss Isabel Pole som var ute och promenerade i grön klänning”, vilket kan uppfattas som ett avsked inte bara till litteraturen, utan också till kvinnor. Ett av hustruns klagomål gäller hans sexuella impotens, att de inte ligger med varandra. Originalets text har en passus om att Shakespeare fann heterosexuell kärlek motbjudande (”repulsive”), men i den svenska översättningen har det korrigerats till att gälla Septimus: ”Kärleken mellan man och kvinna fann Septimus motbjudande. Det där att ligga med varandra äcklade honom innan det var slut”: ett flagrant exempel på någon som vill ändra på ett inbillat misstag. Självklart gäller det Septimus: men originalet har som sagt Shakespeare, vars sonetter i början av 1900-talet var ett diskuterat ämne, med dess eventuella skildring av homosexualitet – det tas också upp i romanen, där Richard Dalloway hävdar ”att ingen anständig människa borde läsa Shakespeares sonetter, eftersom det var som att lyssna vid nyckelhål (dessutom beskrev de ett förhållande som han inte kunde gilla)”. Därmed skrivs homosexualiteten in i romanen, om än diskret, då det mer än antyds att Septimus inte är heterosexuell. Så, varför skriver Woolf inte Septimus? Detta är uppenbart om vi följer Septimus historia genom romanen, hur han ständigt identifierar sig med Shakespeare.
Paret Warren Smiths barnlöshet återspeglar paret Woolfs dito. I romanens fall handlar det om våndan att sätta oskyldiga barn till en skyldig värld: ”Man kan inte sätta barn till en värld som denna. Man får inte fortplanta lidandet, inte föröka släktet med dess djuriska lustar, varelser som inte har uppfattar som sanningar, ”som var så djupa och så svåra att det krävdes en oändlig kraftanspänning att formulera dem: men så förändrade de också världen för all framtid”. Bandet till Woolfs egen konst förstärks av att Septimus skriver ned sina upptäckter, alternativt dikterar dem för hustrun, som ömsom tycker att de är fåniga, och ömsom ser stor skönhet i dem – ungefär som människor förhåller sig till nyskapande konst. En städerska som fnissar när hon upptäcker Septimus papper blir också en bild av hur kritikerna förhåller sig till författaren. Med Septimus har Woolf skapat en oerhört närgången bild av vanföreställningar, av upplevelsen att höra några äkta känslor, som drivs av nycker och jagar efter fåfänglighet, som rön för vinden”. Kanske det är Woolfs eget försvar varför hon väljer barnlöshet.
Att bli äldre, ännu en markering av tidens gång, blir ämnet för en av Peter Walshs utläggningar: ”Det som försonade en med att bli gammal […] var helt enkelt detta: att känslorna är lika heta som någonsin förr, men att man har fått förmågan – äntligen! – den förmåga som är tillvarons själva kvintessens – förmågan att ta tag i erfarenheten och sakta vända på den i ljuset”.
Det är den färgstarka Sally som ger Clarissa impulsen att läsa Shelley. Det finns i den upprepade frågan i romanen – ” to whom?” – ett eko från en av Shelleys enklaste och mest drabbande dikter, ”The Question”:
Kept these
imprisoned children of the Hours
Within my hand,—and then, elate and gay,
I hastened to the spot whence I had come,
That I might there present it!—Oh! to whom?
Den här möjligen retoriska frågan återkommer, som en av romanens refränger. Lucrezia ställer den, när hon högt ger krukblomstren i London underkänt i förhållande till Milanos trädgårdar, men ”till vem?” vänder hon sig? Även Peter Walsh, i egenskap av ”den ensamme vandraren” ges ett ”till vem”, liksom Clarissa, när hon sammanfattar sitt liv: ”hennes offergärd: hon sammanförde, hon gav liv. Men till vem offrade hon?” Denna retoriska fråga återkommer i en av Rhodas repliker i den senare romanen Vågorna, där hon tre gånger nämner sina blommor, som hon inte kan hitta en lämplig adressat till, utan tvingas ställa samma hopplösa fråga, när hon vill ”skänka dem – Ack! till vem?”
I novellen ”Mrs Dalloway på Bond Street”, som föregår romanen, citerar Clarissa för sig själv ur Shelleys elegi över Keats, Adonais, vilket förknippar henne med Septimus: ”From the contagion of the world’s slow stain / He is secure”, vilket översättaren Margareta Ekström trollar bort i den svenska översättningen: ”Från smittan av en solkad värld …” (Samlade noveller och prosaskisser), där hon också i en fotnot identifierar det följande citatet som Shakespeares, men ignorerar Shelley.
Men det är förstås Septimus som är romanens Shelley-karaktär: inte enbart Keats blir hans like, för i en bild kan han erinra om både Shelleys version av den straffade grekiske halvguden i Den befriade Prometheus och den drunknade poeten själv: ”själv låg han kvar på sin höga klippa, som en drunknad sjöman som har spolats upp”. Och likaså i hans tafatta fråga som ställs när han resonerar kring de sanningar som ska meddelas: ”’Meddelas vem?’ frågade han högt”. Det engelska originalet har här Shelleys fråga: ”To whom”, vilket pekar ut Shelleys dikt ”The Question”.
Sally är också ansvarig för en veritabel avrättning av den engelska gentlemannen, personifierad av Hugh Whitbread: ”Han har ingenting läst, ingenting tänkt, ingenting känt”. Sally är färgstark, men när vi möter henne på slutet är hon slocknad – hon har fem barn, som hon inte tröttnar på att nämna, och kan inte värja sig från tanken på fångenskap, att livet inte är annat än en celltillvaro: ”Är vi inte alla fångar? Hon hade läst en underbar pjäs om en man som rev sina fingrar blodiga mot väggen i sin cell, och hon hade tyckt att så var livet – man skrapade med fingrarna mot väggen”. Det här är en bild som inte bara kan påminna om människan som hejdades av synliga och osynlig gallerstänger i Frödings dikt ”En ghasel”, utan även den inlåsta tillvaron för Nora i Ibsens Ett dockhem, och att det inte var en unik händelse för Woolfs tid understryks av Sylvia Plaths dikt ”Fångvaktaren” från 1962.
Clarissas pendling mellan behovet av självständighet och ett lika starkt behov av sällskap illustreras av hennes fest, som hon både är stolt inför och medveten om att vem som helst kunde ha ordnat den. Den här uppdelningen mellan offentlighet och privatliv blir ett dilemma som Woolf inte ska lösa förrän hon skriver Orlando. Även maken Richard vet vad som konstituerar människans själ: ”lik en fisk dväljs hon i de djupa haven och pilar fram i dunklet, i sicksack mellan algernas höga stammar, över solfläckade bottnar, och vidare och vidare mot det kalla djupa outgrundliga skuggriket, men ibland dyker hon upp på ytan och rider på de vindkrusade vågorna – det vill säga får ett oemotståndligt behov av att gnugga sig, frottera sig, värmas, småprata”. Till festen kommer också premiärministern, som rör sig skugglikt, som representant för makt och allt Woolf avskyr med den manliga världen. Här avses Stanley Baldwin, som inledde sin första sejour av tre som konservativ brittisk premiärminister sommaren 1923.
Därför blir Clarissas nedlåtande attityd gentemot Peter Walshs förälskelse i en annan kvinna mer förklarlig, att det inte alls handlar om svartsjuka, när hon hånar honom för att ”han, vid sin ålder, i sin lilla prickiga fluga, skulle slukas upp av det monstret!” Woolf – jag menar Clarissa – skräder inte orden när hon ska skildra det löjeväckande hos just mannens förälskelse. Peter får också exemplifiera förälskelsens hybris, den där högfärdiga men ändå lite rörande upplevelsen att vara unik, den ende i sitt slag: ”Bara en enda människa i hela världen kunde vara som han, förälskad”. Men passionen genomskådas, då Peter synar sin egen förälskelse och nästan med förvåning konstaterar att den befinns vara något som endast utspelar sig på ett estetiskt plan, i en fantasi: ”En dagdröm var det, hans äventyr med flickan [Daisy], en inbillning, ty det bästa i livet är dikt, tänkte han – man gör sig en bild av sig själv, en bild av henne, skapar sig ett utsökt tidsfördriv, och kanske något mer. Men underligt – och självklart – var att ett sådant äventyr kunde man aldrig berätta om, då krossades det i atomer.” Samhörigheten mellan Peter och Woolf uttrycks i att han en gång närde författardrömmar – men av dessa blev inget förverkligat, för han upplyser att han inte skrivit en rad.
Den normativa heterosexualiteten får sig en känga av Woolf när hon skildrar doktor Bradshaws hustru. Priset för en kvinnas inträde i äktenskapet var högt, om än det skedde långsamt och odramatiskt. Woolf skriver fram undertexten till prästens bröllopspredikan: ”det förekom inga scener, ingen konflikt, bara ett sakta nersjunkande av hennes vilja – vattenindränkt – i hans. Mjukt var hennes leende, självklar hennes underkastelse.” Och Richard Dalloways enda funktion i romanen blir att vara mannen som inte ens förmår säga ”jag älskar dig” till sin hustru.
Romanens alla referenser till bilar leder till att makarna Woolf några år senare köper en bil 1928, en Singer, och 1933 en Lanchester. Virginia själv förhåller sig skeptisk till fordonet, och lär sig aldrig köra den. Andra sätt som diskret skriver in moderniteten i Woolfs roman är flygplanen, som på himlen skriver reklambudskap som invånarna förgäves försöker tyda: ett retsamt exempel på att det finns texter som är ännu mer svårlästa än hennes romaner? Eller bara att där finns ingen konkurrens: reklamspråket är så förgängligt att vi inte ens behöver läsa den under dess korta förefintlighet innan det upplöses?
Vi får också stifta bekantskap med den gryende storstaden London, som tecknas impressionistiskt och kärleksfullt av författaren, som inte kan få nog av dess mångfald av intryck – det råder ingen tvekan om att hon med Mrs Dalloway lyckas gestalta en ihållande kärleksaffär med sin stad: ”Det var som om Arlington Street och Picadilly glödgade själva luften i parken och lyfte dess löv på brännheta, bländande vågor av den gudomliga livsglädje Clarissa älskade”. Staden och naturen kommunicerar med varandra, förstår varandra. Staden hade beskrivits tidigare av modernismens författare, med inledning hos Baudelaire, men det är något som sker med Woolfs skarpögda blick. Hon ger akt på detaljerna, som vi såg med flygplanen, och likaså när hon skildrar bilarna som ett framträdande inslag, och låter kontoristerna avsluta sin arbetsdag med att gå på biografen. Också attityderna håller på att förändras.
Det ges också tillfälle att studera hur naturen samspelar med människan, att livets rytm på något sätt blir människans rytm – dels genom Big Bens regelbundna klockslag, som lyder som en refräng i romanen, och dels i starkt poetiska bilder av naturens verk, där världen befinner sig i dialog med de levande: ”Räds ej mer, säger hjärtat, och överlämnar sin börda till havet – ett hav som suckar kollektivt över alla sorger, och förnyar, börjar, samlar, låter falla”. I vackra bilder ges tillfälle att följa hur världen besjälas: ”Och en så strålande dag! Som blodvågen genom ett perfekt hjärta pulserade livet genom gatorna, självklart, tveklöst”. Liknelserna är djärva: ”Lik en kvinna som tar av sig sin bomullsklänning och sitt vita förkläde för att klä sig i blått och smycka sig i pärlor, bytte dagen om, lade av arbetskläderna, tog på böljande tyll, bytte till aftonklänning”.
Förutom det olyckliga och rentav klantiga misstaget att ändra Shakespeares namn till Septimus är översättningen överlag hygglig, om än man förvånas över det inkonsekventa bruket av tankstreck, som visserligen används i den svenska översättningen, men sällan där de ska vara, bland annat på bekostnad av semikolon, som alltså ersätts av antingen tankstreck eller punkt. Woolfs favoritsvordom ”damn” mildras här till ”jäklar”, vilket inte är lika starkt.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar