Daddy, Emma Cline, översättning Erik MacQueen, Natur & Kultur

Det är en märklig konvention att förlagen envisas med att på baksidan av exakt alla sina novellsamlingar referera innehållet i en handfull av novellerna. En (infoga adjektiv, könsbestämd person, verb …) … På baksidan av Emma Clines novellsamling Daddy kan man följaktligen läsa vad några av novellerna handlar om. En av dem handlar om två flickor som fascineras av Mansonmorden. Fast är de så fascinerande, de två flickorna? Är det inte mer frågan om att förlaget vet att namnet Charles Manson är säljande – i synnerhet då Clines förra roman Flickorna var (outtalat) inspirerat av hans liga?

 

Den novell som åsyftas, ”Marion”, handlar mer om två unga flickor som lockas av att testa gränser, som klär sig utmanande för att se hur män i deras närhet reagerar. De tar nakenbilder av varandra, börjar slåss, läser mer om Roman Polanski än om Mansonmorden, och sedan slutar novellen plötsligt med att berättaren måste lämna sin vän. Det är knappast en av samlingens bättre stycken, och kanske av också den anledningen inte värd att återge på omslaget.

 

Gränser är vad Cline ofta ägnar sig åt, och dessa gränser kan vara sexuella, men behöver inte nödvändigtvis vara det. I Erik MacQueens översättning blir den sexuella laddningen möjligen något mer explicit än avsett, då han konsekvent väljer att översätta originalets kyskare ”underwear” till det mer uttryckligt laddade ”trosor”. Det är en onödig förskjutning, eftersom novellernas kvinnor och flickor gång på gång avbildas i sina underkläder, och jag inbillar mig att Clines avsikt inte nödvändigtvis är att aktivera en objektifierande male gaze. Likadant är det när originalets ”crotch” översätts direkt till ”kön”, utan att det rimligare ”skrev” passeras – då blir texten återigen onödigt sexualiserad.

 

Översättningen innehåller också en del andra oklarheter, såsom att engelskans A/S/L (age/sex/location) kanske inte riktigt är lika uppenbart i en svenskspråkig kontext, och därmed borde förtydligas. I en del andra textställen finns en lite gnisslig stilkänsla också, när Cline skriver så här:

 

It’s all vapor. George had squeezed out nothing but a vague awareness of the grammatical errors in the text. Some lines of inquiry were not ultimately helpful.

 

I Macqueens översättning tas den ovärdiga kritikerklyschan ”skaver” i bruk, samt att ”line of inquiry” är något mer än ”frågeställningar”, utan mer hur textens utredning fungerar:

 

Allt är stoft. George hade inte lyckats krama ut någonting ur den texten förutom en vag känsla av att den skavde rent språkligt. Vissa frågeställningar var man i slutändan inte behjälpt av.

 

Det här är i ”Friedmans son”, som kanske är samlingens starkaste enskilda novell. En äldre person med erfarenhet av filmbranschen går på en filmpremiär där sonen har regisserat en dokumentär, men finner sig brädad av sonens gudfar, en gammal skådis, som tar allt ljus från honom. Det är en sorglig historia om ensamhet, om en förälders bristande kontakt med sitt barn. Och skickligt av Cline att så självklart appropriera rösten hos en 71-årig man, och skildra honom inifrån med bevarad trovärdighet.

 

Men hon gör ofta så, söker upp personer som rimligen befinner sig långt ifrån hennes egna erfarenheter. Att de fler än en gång arbetar i nöjesbranschen är inte det väsentliga – själva poängen är att hon indirekt argumenterar för rätten att berätta också om de livsupplevelser som skiljer sig från de egna. Det kan tyckas att Cline har en opersonlig stil, att den är nästan provocerande loj. Dock förekommer ofta inskjutna avbrott i det släpiga flödet – tänk Lana Del Reys sångstil på ”Ultraviolence” – som skapar intresse. Om det inte är för att hon är så slipad att hon vet exakt varför sådana avbrott behövs, och att man då kan uppfatta dem som aningen sökta.

 

De här partierna fungerar ändå som de ska, i synnerhet när hon låter andras blickar styra, som när en ung kvinna betraktar en äldre man och nås av insikter som närmar sig epifanin. Hon studerar honom så noggrant, och lär sig känna igen exakt vad som föregår de stunder han nyser, eller kliar sig på näsan: ”Skulle han någonsin få uppleva den här känslan? Den här sortens exakta, nästan psykotiska lyhördhet för en annan människa?”

 

Cline skriver om olyckliga människor, om de gagnlösa drömmarna som bara verkar växa sig starkare ju mer omöjliga de ter sig. Hon visar upp våra löjligaste sidor, men hon gör det inte för att döma. Det är lite drogliberalt, sällan sexigt per se, snarare laddat med antydningar och önskningar än fullbordat sex.

 

Det handlar om gränser, men också om svek, om tillit som bryts. Analysen är sällan helt genomförd, och det är lite synd med tanke på att hon är så bra på att fånga upp angelägna ämnen. När man uppsöker gränser finns alltid faran att våldet ska ta överhanden. Nyligen läste jag Paul Tenngarts biografi om Birgitta Stenberg, en författare som också intresserade sig för dessa gränser. Varför är våld så lockande? Därför att, med Jeanette Wintersons ord från romanen The Passion, ”pleasure on the edge of danger is sweet”.  

 

Men Cline tar för lite risker, skriver för trevande, för uddlöst. Atmosfären är laddad – inte nödvändigtvis lika erotiskt som översättningen alltså gör gällande, utan mer laddad av ominös innebörd. Känslan av att snart ska något obehagligt inträffa.

Och det gör det förstås. I ”Los Angeles” är det butiksbiträdet Alice som börjar sälja sina använda trosor till olika kunder på en parkeringsplats. Långt innan hon själv uppfattar faran förstår man som läsare att hon begår ett misstag när hon sätter sig i en av bilarna. Hur dum får man vara? Det är ett genomgående tema: de misstag vi begår, mer eller mindre ofrivilligt.

 

Och vi rör oss också i efterdyningarna av dessa katastrofer i ett par av novellerna. I ”Barnflickan” har en nanny orsakat en skandal hos sina anställda, och haft sex med pappan i familjen, ännu en skådespelare. Hon befinner sig nu hos släktingar, förföljd av paparazzi, och – tja, det slutar med att hon visar underkläderna (trosorna!) för en av släktingarna.

 

Raljerar jag? Jag gillar Cline, men kanske inte lika mycket som jag antar att jag borde. Hon är hårt hajpad av respektabla kritiker, men jag har sedan jag läste debuten Flickorna också gnagts av ett missnöje. (Är det något som ”skaver”, månne?) Lika vagt missnöjd var jag med långnovellen Harvey, som samtidigt ges ut av förlaget (borde den inte hellre ha ingått som extraspår i den här boken?). Jag får intryck att det här är en författare som vet exakt hur hon ska förvalta sin coolhet – kanske jag bara störs av att hon är för medvetet cool?

 

Liksom hos många andra amerikanska novellförfattare är formatet cirka 24 sidor per novell, och sju av de tio novellerna har tidigare publicerats i litterära tidskrifter. Jag läste boken på engelska nyligen, och förvånas över att den svenska utgåvan är lite slarvigt genomförd. Dels arbetar Cline ibland med längre avbrott i novellerna, som i originalet markeras konventionellt nog med att inledningsraderna i nästa stycke skrivs i versal. På svenska används asterisk, men tråkigt nog inte när den verkligen borde ha använts, det vill säga när föregående stycke slutar längst ned på sidan, så man inte fattar att det ska vara blankrader mellan. Lika trist är det att en del korrekturfel infinner sig.

 

Ändå är det här en bok som jag inte helt vill avfärda. Helt enkelt därför att ett mönster uppstår, och de tio novellerna hör ihop och bildar en enhetlig komposition. Egentligen vet jag inte varför jag väljer att skriva en så här lång text om den: kanske det i sig är ett tecken på att jag tillmäter den större värde än jag vill erkänna. Emma Cline vet helt enkelt en hel del om vad det är att vara människa, om vår längtan att både tillhöra och att få kvarstå utanför alla sammanhang.

Harvey, Emma Cline, översättning Erik MacQueen, Natur & Kultur

När Courtney Love på en prisgala 2005 blev intervjuad live fick hon frågan om hon hade något råd att ge unga aspirerande skådespelare. Efter att ha sagt att hon skulle ha åtalats för förtal om hon sa något tillade hon att om du blir erbjuden att följa med till en privat fest på Harvey Weinsteins hotell ska du tacka nej. Trots detta skulle det dröja tills 2017, efter #metoo, som Weinsteins beteende skulle upphöra. Han dömdes till 23 års fängelse förra året.

 

Samma år publicerade Emma Cline långnovellen White Noise i The New Yorker, som nu har översatts under titeln Harvey. Hon berättar i tredje person om Harvey och hans sista dygn i frihet. Originaltiteln delas med Don DeLillos roman, som Weinstein när en dröm om att filmatisera. Det ska bli hans projekt när han väl blir kvitt de jobbiga anklagelserna. Det är hans halmstrå. Don DeLillo bor granne med honom i det hus han tillfälligtvis bor i, med diskret fotboja som påminnelse om frihetsberövande. Om det ens är Don DeLillo han ser i bilen från sitt fönster, eller om han misstar sig.

 

Cline debuterade häromåret med Flickorna, som utgick från sekten kring Charlie Manson i slutet av 60-talets Kalifornien. Det var en oroande roman, som jag inte riktigt gillade men inte heller helt kunde avfärda. Den var aningen diffus, och något liknande gäller för Harvey. Mina farhågor att kändiskopplingen till Manson var överflödig har hon nu med nästan provocerande arrogans stegrat, i och med att koppla in sig på Harvey Weinsteins medvetande. Som en koppling till förra romanen nämns en ”Manson-brud” som försökte mörda Gerald Ford, alltså Squeaky Fromme.

 

Det är magstarkt, och Weinstein bedyrar sin kanske inte oskuld men oförmåga att ta ansvar för sina handlingar. Det blir en kuslig inblick i förövarens världsbild, hur hans agerande rättfärdigas och relativiseras. Han är inbilsk, fåfäng, patetisk, och egentligen ganska korkad – så gör han ingen skillnad mellan Don DeLillo och Thomas Pynchon.

 

Samtidigt får vi veta att Weinstein är en doer, någon som får saker gjorda. Och vi underskattar honom nog om vi enbart ser till hans usla illdåd. Mer än en skildring av en privatpersons tragedi skriver Cline om kapitalismens bieffekter, för det är förstås pengarna som varit förutsättningen för Weinsteins framgångsrika härjningar hos kvinnor. Makt är det starkast av afrodisiakumet, påstod redan på 70-talet Henry Kissinger. Här får vi tydligt se vad lyxlivet gör med en, och hur privilegier tas för givna. Så uppfattar jag också Weinsteins tilltro till det amerikanska rättsväsendet: han har ju pengar, så det är självklart att han kommer att bli frisläppt.

 

Allra mest lyckat blir det när Cline skildrar ett möte mellan Weinstein och en av döttrarna och hennes dotter. Det är plågsamt hur pappan försöker etablera kontakt med de som pendlar mellan ointresse och avsky. Denna scen ger också en förklaring till hur Weinstein kunde vara så – ja, okänslig är förstås ett för lättviktigt ord i sammanhanget, men alltså så erbarmligt okänslig i hur han manipulerade kvinnor. Det finns också en rolig scen när Weinsten ska behandlas av sin läkare för ryggsmärtor, och tar på sig en sovmask och klagar på dess kvalitet, att det känns som toalettpapper mot huden.

 

Ändå är det med viss frustration jag tar del av Weinsteins krämpor, hans fysiska förfall, som om de betonas för att Cline frossar i att förnedra ett monster. Hon gör honom till ett förvuxet barn – jag ser av någon anledning framför mig Tove Janssons karikatyr från 1938 av Hitler som ett gråtande barn som tigger tårta som symboliserar olika länder. Fungerar det här att göra Weinstein mindre skräckinjagande? Hans hjälplöshet gör honom på något sätt igenkännbar, och jag misstänker att det finns läsare som får anledning att rannsaka sina samveten när de konfronteras med hans önskan att hellre följa ändlösa tv-serier på en skärm än att träffa människor.

Cline växlar mellan att göra Weinstein till en sammansatt individ och en svartvit parodi, som när han scrollar fram tröst i en illitterat twitterkommentar för att bekräfta sin övertygelse att han ska frikännas, eftersom han har folket på sin sida. Fast är det inte samtidigt vad vi gör: övertolkar åt både ena och andra hållet, överdriver antingen klandret eller lovorden, för att vi antingen vill må bra eller vill må dåligt – antingen ska narcissismen eller självföraktet livnäras.  

 

Det är ett sätt att skriva som kan påminna om hur Joyce Carol Oates ibland gör, också med autentiska personer som förlaga. Men Clines temperament är mer behärskat. Oates brukar gå längre i inlevelse, och det gör också hennes romaner mer övertygande, och mer närgångna. Vi befinner oss här hela tiden vid sidan av Harvey Weinstein, och det har inte bara att göra med att Cline väljer tredje persons perspektiv.

 

Jag läser med stigande obehag: vad är det för olustiga krafter som styr mig i läsandet av denna roman? Vad vill jag uppnå, utöver att snaska mig i andras elände? Kanske det är Emma Clines egentliga uppsåt, att göra oss medvetna om denna låga drift. Medan det hos många författare finns gott om ambitioner som inte tillvaratas – man vill bara ropa, men kom igen, våga mer, ta ut svängarna – så arbetar hon i annan ände: hon har stora ambitioner, men når inte ända fram. Hittills. Men eftersom hon försöker, tänker jag fortsätta försöka läsa henne.

Liten historia – stor kyss, Kerstin Strandberg, Bonniers

Kerstin Strandberg debuterade samma år som jag föddes. Hennes författarskap har med andra ord några år på nacken. Hon utkommer nu med ännu en roman: Liten historia – stor kyss. Att man då skulle befara att en författare med så mycket rutin skulle slå på autopiloten är helt obefogat: det är skrivet med full insats, som om romankonsten behöver uppfinnas på nytt.

 

Då kunde man önska att fler debutanter uppvisade den här lekfullheten när de tar sig an den gamla romanformen. Här kunde de lära sig ett och annat om hur slipstenarna ska dras, det vill säga i andra riktningar än de fått lära sig. Till exempel detta: Strandbergs benägenhet att göra berättaren indragen i skeendet, som en slags inkräktande instans. Men också vi läsare från 2000-talet inbjuds bli delaktiga i det berättaren vill förevisa.

 

Paret Nils och Vanja har hunnit en bra bit förbi mitten på livets vandring när vi möter dem först. De kallas avdankade clowner, som nu ska lägga av sig kostymeringen – en liknelse (?) fint infångad i omslagets målning av Henri Rousseau. Sedan vidtar historien om deras liv, som inleds ungefär vid mitten av 1900-talet, när de är unga. Mötet mellan dem kan sägas vara både himlastormande och ordinärt. Det sker först i mitten av romanen.

 

Först får vi ta del av deras respektive historia. Vanja försöker ta sitt liv några gånger, söker förgäves efter kärlek. Hon trånar, men går på nitar. Nils pluggar till läkare, är vankelmodig. Det liknar inte a match made in heaven. Men ödet – eller är det slumpen? – har andra planer. Fast: är inte ödet beroende av slumpen? Så verkar Strandberg lösa sitt dilemma, allas vårt dilemma, vad det är som gör att två personer fastnar för varandra. Ödet kan inte göra ett skvatt utan slumpens ingripande. Så finns här också indikationer på Vanjas starkare inriktning, fint porträtterad: ”till slut hittade Vanja fram till sin egen vilja. Den var märkligt nog av järn.”

 

Strandbergs benägenhet att låta berättaren lägga sig i är fascinerande. Ska den här berättelsen få finnas? lyder en både uttalad och outtalad fråga. Duger denna kärlekshistoria, som Nils vid ett tillfälle kallar ”medelmåttig”? Det gör att berättarrösten blir lagom respektlös. Den rösten vill tänka så det knastrar men skriva med mjuka konturer, en lämplig föresats, och som infrias ypperligt – i synnerhet med den skonsammare stavningen av ord som ”mej”, ”dej”, ”sej”. Något annat som bidrar är inskotten av tvekande ord: ”i viss mån”, ”antar”, ”kanske”, ”skulle kunna”, ”säkert”, ”ungefär”, ”ett slags”, ”så att säja” (alla hämtade från samma stycke).

 

Det är en oerhört språkmedveten roman, klokt resonerande men också nyckfullt knyckig. Inte strövande, mer irrande, rastlöst sökande efter sina hållpunkter. Samtidigt blir det inte flåsigt, tack vare en stillhet hos berättarrösten, ett slags ironiskt överseende med allt som ska förmedlas. Kolla så löjliga de är, Vanja och Nils, men samtidigt, så mänskliga. Kärleken är ett kalejdoskop, formbart, plastiskt. Ungefär som romanen – en form som går  att anpassa efter nya förutsättningar hela tiden, bara författaren vågar lita på att det låter sig göras. Det som här kan uppfattas som originellt borde vara norm, att författare vågar skriva så här försynt spektakulärt.  

 

Titeln kunde vändas i sin motsats, då det som skildras är de små kyssarna som utgör den stora historian. Alltså att våra liv förtjänar en upprättelse. De må te sig ganska slätstrukna, men vi borde väl lite till mans sträcka på ryggen och upprätthålla någon form av värdighet. I den här romanen får vi veta att man blir förälskad lika mycket i händelser som i människor.

 

Så visar Strandberg att realism ska skrivas så här, med rejäla nypor sagoelement. Hela det här romanbygget vilar på fiktionens distans, men samtidigt pekas likheterna ut, det mänskliga, alltför mänskliga, i denna kärleksrelation. Bra litteratur ska uppnå denna dubbla effekt: både vara förbluffande och lägga fram sina belägg för verklighetsskildringen som något självklart. Man ska komma till klarhet, i en slags förväntad förvåning. Om man kan säga att romanen är en kunskapsform är den formen fint anpassad här, och man lär sig mycket om vuxenblivande, om kärlek, om relationer, om livsfilosofi (anpassning är det starkaste vapnet i vår arsenal).

 

Det här är en egenartad, kufisk roman, men också så vanlig. Charmig, men inte på något näpet sätt, och här saknas inte udd när Strandberg skriver en kärleksroman som leker kurragömma med alla storslagna anspråk. Nyligen läste jag Gunnar Ekelöfs omdöme om Nils Ferlin: djupt pessimistisk, men ändå inte pessimist. Om Strandberg kunde man göra en parafras: djupt originell, men inte annorlunda. Man kunde säga att hon har skrivit en postmodern roman om något så ovanligt som fördragsamhet.  

Mordnattenmatrisen, David Vikgren, Teg Publishing

Det har skrivit hundratals fackböcker om mordet på Olof Palme. Säkerligen något färre romaner, men det kan förklaras av att hela tillvaron efter 28 februari 1986 har liknat ett fiktivt skeende, att det inte ens behövs skrivas romaner – vi har hamnat i en roman som aldrig verkar ta slut. Den inställda domen förra året mot ”Skandiamannen” var ett osedvanligt hån, värre än ”butlern gjorde det”. Vi har fortfarande ingen gärningsman.

 

Poeten David Vikgren har skrivit en roman, Mordnattenmatrisen, som fokuserar på tiden mellan 20:45 och 23:25 detta ödesdigra datum. Roman? Tja, som bekant är romangenren plastisk, och här liknar det mer ett hörspel som låter de olika vittnesmålen röra sig mellan varandra. Händelseförloppet förmedlas därmed genom ett antal röster, där man verkligen kan ifrågasätta sannolikheten att minst halva Stockholm verkar ha rört sig i närheten av mordplatsen den aktuella natten. Så många indicier i rörelse! Var det ovanligt många skumma typer i omlopp i närheten just denna sena kväll (filmen Bröderna Mozart slutade 23:05). Kanske, men inte helt säkert.

 

Så att kalla det roman är kanske att ta i: mer liknar det en språkmaterialistisk diktbok från 00-talet, men låt gå. Boken stannar också på sidan 86, liksom för att illustrera att det är då tideräkningen för det gamla Sverige upphörde. Den som följt något av Palmeutredningen – kanske med en lämpligt väldoserad blandning mellan nyfikenhet och skepsis – är det åtskilligt som känns igen. Det är de gamla vanliga vittnesmålen, en härva av en walkie-talkie och en pistol, av skinnjackor och öronlappsmössor, av kapuschonger och stickade mössor.

 

Någonstans finns där också en gärningsman, men som bekant lyckades han springa rätt ut ur den här romanen, in i de skuggor som tillhör mytbildningen. Vem var han? En lejd polisman, av allt att döma. Skandiamannen? Han var där, men det är förstås lika otänkbart att det var han som att Christer Pettersson skulle ha gjort det. Nä, mördaren förblir anonym, ansiktslös, namnlös. Och romanen slutar på sidan 86? Nja, snarare fortsätter den bara, denna evighetslånga frustration.

 

Fältet lämnas fritt för spekulationer, och Vikgren kan förstås inte avlämna något tillfredsställande förslag till lösning. Här är vi, bortkollrade av en förmodligen medvetet inkompetent utredning i inledningsskedet. Vikgren låter tiden frysa fast i de här stunderna, i synnerhet de två skotten skildras så mångstämmigt att vittnesmålen bildar en absurd länk av samstämmigt motstridiga röster.

 

Personerna i romanen smälter in i varandra, och sanningen, finns den här någonstans? Förmodligen inte. Sanningen har gått upp i revolverrök. Det som återstår är spekulationer, och det är som om mängden av vittnen är vad som försvårade utredningen allra mest. För vem skulle de lita på när alla hade sett och hört så mycket? Och när den som stod allra närmast mördaren – Lisbeth Palme – ändå inte blev trodd?

 

Vikgrens bok – roman eller konceptdikt kan väl kvitta – är ett förbryllande bidrag i Palmeexegetiken. Det är som att ta del av en skräckfilm utan slut, och det är väl så vår verklighet ska uppfattas. Vi ska väl inte övervärdera mordets betydelse för samhällsutvecklingen i Sverige, men kanske inte heller underskatta den. Gärningsmannen blir ett så osannolikt inslag att man nästan inbillar sig att han måste vara påhittad. Men varför av en så dålig romanförfattare (verkligheten alltså, inte Vikgren, som gör sitt jobb)?

Mellan förtvivlan och förtvivlans mod. Texter 2006-2016, Kristina Lugn, Svenska Akademien

På SVT Play, öppet arkiv, kan man fortfarande se programmet ”Oförutsett”, som våren 1987 sändes. Tre omaka programledare ställde skjutjärnsfrågor från höften till en gäst vars identitet avslöjades först när hen (sex män och en kvinna, så i och för sig nästan uteslutande en han) tog plats i fåtöljen framför dem. Jörn Donner, en entreprenör från Skara, och en kedjerökande Kristina Lugn var intervjuarna.

 

Nu i efterhand framstår Lugns frågor alltid som de mest uppseendeväckande och banbrytande. ”Skulle du vilja ha ett psykotiskt genombrott?” frågar hon filmmogulen Harry Schein. ”Tror du att du skulle kunna göra en bra lirare av mig, om du satte på mig en hjälm?” frågar hon ishockeytränaren Leif Boork. Medan männen angriper sexologen Malena Ivarsson med pojkaktiga sexistiska insinuationer frågar Lugn: "Hur ska vi använda vår sexualitet om ingen älskar oss?"

 

Detta ovanliga sätt att tänka har samlats i en liten bok som Svenska Akademien nyligen gett ut, Mellan förtvivlan och förtvivlans mod, och som samlar de texter hon åstadkom under sitt arbete för Akademien. Det lite längre inträdestalet över Lars Gyllensten, och sju kortare, tal, minnesteckningar och utdrag ur pjäs och memoar, utebliven memoar. Den annonserades i förlagets höstkatalog i början av 90-talet som Du lilla solsken, och NE hade oturen att låta den ingå i verklistan för hennes artikel. Det påtalades tjugo år senare av den infama illbattingen Björn Ranelid som exempel på Lugns lögner, något någon med minimal inblick i processen kunde ha avstyrt.

 

Nä, Lugn skrev vare sig någon roman eller självbiografi. Däremot åtta diktsamlingar, som också nyligen återutgetts (på Bonniers i en fin sobert höstig volym som Dikter 1972-2003). Visst skrev hon också dramatik, i synnerhet i den senare fasen av sin karriär. Det är ändå ett flyktigare medium, teatern, och jag sörjer att det gick fjorton år mellan hennes två sista diktsamlingar, och att den sista följdes av sjutton års tystnad som poet. Helt enkelt för att de två sista diktsamlingarna är hennes bästa, att hon där tar sin förtvivlan djupare in i dikterna, låter det skratt som klingat tidigare mörkna i allt mer längtansfyllda blickar på den vackra kvinnligt formade Döden. Hennes skratt har så nära till de egna djupen, men hon visar också att vi alla bär på dessa djup, dessa mörka platser inom oss.

 

Det är i texten om Gyllensten, hennes företrädare på stol nummer 14, som bilden av rörelsen mellan förtvivlan och förtvivlans mod först ger sig till känna. Peter Englund skriver i sitt korta förord om Lugns vackra mörka skratt – kanske mer karakteristiskt än hennes släpiga röst – och nog är det så, att det är ett skratt som inte kan tänkas bort, i synnerhet inte från hennes mest pessimistiska slutsatser, ofta summerade i oneliners. Som denna: ”Det är mycket svårare att vara en person än att vara en personlighet.” Det är en ironi som närs av längtan efter tillhörighet mer än till avståndstagande.

 

Stina Wirséns vattenfärgade omslagsbild fångar också något av Lugns väsen. En människa som vistas i själva ögonblicket. Lugn skriver i sina texter om författares mod som den egenskap som särskiljer. Det är förstås som så ofta är fallet att när hon skriver om andra författare och konstnärer – Gyllensten, Fosse, Askildsen, Vennberg, Edwall – är det lätt att applicera analysen på hennes egna verksamhet som författare. Onekligen en av de modigaste, som i sina diktsamlingar oförtröttligt utsatte vårt kära folkhem för attentat, för att visa sprickorna i fasaden, kärnfamiljens solkigaste hemligheter.

Det är ett sätt att skriva som öppnar för nya perspektiv, som visar andra sätt att förhålla sig till världen. Man stimuleras att tänka vidare, helt enkelt, och uppmuntras att följa med mot dessa nya upptäckter. Hon förefaller disträ, men det är bara för att hon befinner sig steget före vår tanke. Så blir hennes idéer uttryck för något av det skarpaste man kan läsa på svenska:

Tanken och känslan skall helst vara förenade. Som två knäppta händer, ungefär. Det mår man väldigt bra av. Det problematiska är att medan tanken nästan alltid alstrar känslor, är det långt ifrån självklart att känslan alstrar tankar. Det är det som är faran med känslolivet. Det är därför vi alltid måste ha en beredskap för att visa hänsynslöshet mot oss själva.

 

Det är enkelt, självklart, men nödvändiga påminnelser och botemedel mot inbilskhet och narcissism och självförverkligande. En särskild form av uppmärksamhet odlas i dessa vackra texter, och jag påminns om vilken nåd det är att läsa sådant som gör vår egen värld vackrare och vassare.

 

Geniet vågar gå till platser där andra räds. Kristina Lugn hittar alltid oväntade platser att landa på, när hon gör sina modiga språng ut i det okända. Hon vistas i närheten av farliga ställen, och är motsatsen till både Björn Ranelid och till inspirationsföreläsare. En av dessa farliga ställen är ensamheten, och vi är alla ensamma – vi lever alla mörka, såriga liv, och kan behöva skrattet, hur mörkt det än är. Hon skriver också om vår potential – att vi föds med förutsättningar vi inte tar till vara, att vi borde upptäcka att vi är ägnade åt större ting.

 

Själv lyckades hon ägna sig åt dessa större ting. Det är onödigt att rangordna eller inrätta hierarkier för författarskap, men nog kan det utan överdrifter konstateras att det är svårt att tänka sig svensk poesi utan att inkludera Lugns varsamt ovarsamma ironi, som påminnelser om vikten av motstånd mot allt som vill kedja fast oss vid kapitalismens skitdrömmar. Som hon också skriver i en av dikterna i sista samlingen Hej då, ha det så bra! från 2003:

 

Varje dag dammtorkar jag

slagfältet i mitt huvud

och svartbygget i mitt hjärta.

Mitt liv är ingen mäklardröm.

Love Letters, Virginia Woolf and Vita Sackville-West, Vintage

1927 säger E.M. Forster att han ägnar två av dygnets timmar åt kärlek. Lytton Strachey svarar spefullt att han ägnar tio timmar åt kärlek varje dag. Anekdoten återges av Virginia Woolf, 45 år gammal vid tillfället. Hon svarar att hon ägnar varje vaken stund åt kärlek, att det är som att se allt genom ett lila filter. Men du har aldrig varit förälskad, säger karlarna känslolöst.

 

Har inte hon? Hennes romans med Vita Sackville-West genererade inte bara den engelskspråkiga litteraturens mest passionerade kärleksbrev – romanen Orlando – utan också en nästan tjugoårig korrespondens som ofta glöder av åtrå, begär, lidelse. Samt en del lidande, för all del: svartsjuka, missförstånd, gräl, försoningar. Båda var gifta på var sitt håll. Virginia med Leonard, vars funktion mer liknade sjuksköterska åt sin hustru, och Vita med Harold, där de på var sitt håll ägnade sig åt homosexuella relationer.

 

Brevväxlingen mellan Virginia och Vita har i år utgetts i en behändig volym, passande nog i den kärleksfärg Virginia lokaliserade – lila. Love Letters heter den kort och gott, och innehåller utöver utdrag ur många brev generösa inblickar också i Virginias dagböcker. Vitas brev är kursiverade, för att man som läsare snabbt ska kunna särskilja de olika rösterna, fast i själva verket går de in i varandra, så som sker när kärleksbrev utväxlas, att det inte längre blir så viktigt vem som skriver vad.

 

När de börjar träffas är Virginia 40, Vita 10 år yngre. Sedan dröjer det ett par år innan de ligger med varandra – två gånger, informerar Vita sin make. Dessa stunder markeras i texten av antingen ett ”!” eller ett ”X”. Sedan följer många år när de skriver, som allra mest intensivt åren som leder fram till Orlando 1928. Vita vistas utomlands som hustru till sin diplomat till make, men då glöder breven desto mer, från bådas håll. Ibland träffar Vita andra kvinnor – en Mary här, en Hilda där, en Violet där, etc – men Virginias svartsjuka är av övergående art. Deras invisible string tål sådana påfrestningar. Ändå kan Virginia inte hejda ett visst ressentiment när hon nämner någon av Vitas affärer med andra kvinnor: ”You have a ladder: on which rung am I?”

 

Omslagsfliken är kanske onödigt skvallrig, då den inbjuder oss att ”tjuvlyssna” på parets intimaste hemligheter. Snarare är deras brev ofta städade och beskedliga, men det förhindrar inte att de kan vara sexiga, eftersom sexighet är något annat än (porno)grafiska explicita skildringar, utan något som finns i språket, i de intelligenta formuleringarna. Med andra ord: skvaller står i motsättning till sexighet. 

 

När de börjar träffas är det uppenbart att Vita förälskar sig i Virginias hjärna, och det är svårt att klandra henne. Nämn en vackrare 1900-talshjärna än Virginia Woolfs … jag väntar … Medan Virginia snarare förälskar sig i Vitas kropp (om hon bortser från dubbelhakorna). Med kropp avses inte enbart behagen, utan förmågan att röra sig i rummet, att använda sin kropp som ett medel för kommunikation, att med suverän självklarhet inta ett rums centrum. De kompletterar varandra. Båda är författare: Vita till en handfull bestsellers, Virginia till en handfull modernistiska mästerverk som de flesta betraktar som för knepiga för sitt eget bästa.

 

När relationen inleds fysiskt – 1925 – är Woolf precis på väg att inleda sin konstärligt mest briljanta period, när åren 1925-1931 innebär fyra osannolikt starka mästerverk: Mrs Dalloway, Mot fyren, Orlando och Vågorna. För den engelskspråkiga litteraturens vidkommande kan endast William Faulkners starka år 1929-1936 i viss mån ställas i jämförelse, med fem nästan lika starka mästerverk: Stormen och vreden, Medan jag låg och dog, Det allra heligaste, Ljus i augusti och Absalom, Absalom!

 

Breven pendlar mellan flirtighet och anklagelse, avvaktan och fullbordan, tvivel och absolut visshet, retsamhet och högaktning. Vita är känslig, Virginia är flitig med nålstick för att åsamka skada. När Vita visar sig missnöjd med en del av Virginias böcker – främst Mrs Dalloway och senare Tre guineas – blir krisen uppenbar. Den enda som fick kritisera Virginia var ju hon själv. Det är en relation som uppbådar vissa kriser. Virginia är ju känd som den stora människokännaren, medan Vitas böcker i stort sett är bortglömda. Som brevskrivare visar hon dock påfallande ofta stor kännedom och iakttagelseförmåga, och ger oss djupa och känsliga inblickar i Virginias personlighet, när hon skriver: ”You see, you accomplish so much. You are one perpetual Achievement; yet, you give the impression of having infinite leisure.”

 

Likaså kan Vita ge en god karakteristik av Virginias insats som kritiker, att hon ägnar sig åt att sätta de böcker hon skriver om i belysning, att sprida ett ljus över dem. Det är träffande, i synnerhet om man tänker på de i ordets fulla bemärkelse lysande essäerna i de två The Common Reader-böckerna, något av den bästa litteraturkritik som har utförts. Samtidigt visste Vita sin plats som den mindre begåvade, att hon i jämförelse var tråkig. Men hon skriver djärva och vackra kärleksförklaringar, och är mer benägen att använda det starkare ordet (”love”) där Virginia länge nöjer sig med det svagare ordet (”like”). Men nog är det kärlek, och det inser också Virginia så småningom, även om det dröjer några år.

 

Vi har tack vare breven tillgång till åtskilligt av deras intima stunder, men givetvis inte de allra mest intima stunderna. Dessa återfinns så klart i deras möten, och de är inte dokumenterade. För visst är breven intima, men det mest intima utspelar sig i samtalen, för att inte tala om i deras tankar, som inget språk kan återge. Hur ska känslor uttryckas i ord? Den som söker snaskiga detaljer kommer ju att gå mer eller mindre tomhänt från den här boken, men å andra sidan får man med sig några av de finaste kärleksförklaringarna som går att uppbåda. Som när Vita skriver: ”I am reduced to a thing that wants Virginia.” Men det är ändå bara början.

 

Det är i språket vi är som mest värnlösa, som mest nakna. I mötet med den vi älskar. Vita är ibland nästan onödigt undergiven och insmickrande – som sagt, medveten om obalansen i att vara ihop med ett riktigt geni – men det är en obalans Virginia inte utnyttjar. Eller om det bara är så att hennes neuroser inte tillåter henne att inbilla sig något, inbilla sig att hon är precis så åtråvärd som Vita utmålar henne som.

 

Deras relation är queer, både före sin tid och tidlös, fast egentligen bara utanför sin tid. Vitas brev till maken ingår, där hon försäkrar honom att hon minsann inte ska förälska sig i Virginia (spoiler: det löftet bryts). Men hon försöker kalla deras kärlek andlig, mental, intellektuell, att den inte involverar känslor och fysisk attraktion. Det stämmer inte, eller de föresatserna tvingas hon överge. Vita förstår till fullo både skörheten och styrkan hos Virginia, och dynamiken i deras relation kvarstår tack vare dessa hänsynstaganden. En allt mer ömsesidig respekt uppstår.

 

Samtidigt är kärlek något mer, något större, än ömsesidig respekt. Kärleken är också farlig, då den sätter så våldsamma känslor i gungning. Kärleken är också alltid dubbel: varje trygg stund föder stunder av oro. Vita rör sig i världen, Virginia rör sig i sin hjärna. Virginia hittar på nya namn för Vita: ömsom åsna, ömsom hundvalp, ömsom häst, ömsom delfin. Vita kontrar med att likna Virginia vid en apa. Breven är okynniga, och långt ifrån kyska. Vita föreslår ”undertryckt kåthet” som orsak till Virginias längre perioder av depression. Vi som läser förstår utan att det nämns vilken enorm betydelse Vita hade för att förlösa Virginia och göra henne till den banbrytande experimentella författare hon skulle bli. 

 

Volymen inleds med Alison Bechdels förord, som efter en initial förtjusning i den egna personen (åtta personliga pronomen i de fyra första meningarna) ändå lyckas säga några avgörande saker om de här breven. Men introduktioner är överflödiga. Som läsare kan man kasta sig rätt in i breven, och läsa dem som en ovanligt stark och slitstark kärleksrelation, utanför alla konventioner och offentlig redan under deras livstid. När Vita var i USA approcherades hon av en dam som ville skriva romanen om deras kärleksaffär. Den romanen behövde inte skrivas: i stället har vi breven. Och vilken utsökt roman de utgör! 

Vid det runda bordet, Gunilla Johansson, GJ förlag

Det är inte ofta jag bråkar med Fredrik Strage, men när han häromveckan skrev om filmen Avatar och att enda fördelen med 3D-glasögonen var att han kunde gråta osedd är det ett uttryck för onödig och otidsenlig toxisk maskulinitet. Jag påminns om dessa tårar, och orsaken till att vi gråter, när jag läser Gunilla Johanssons bok Vid det runda bordet. Den lägger sig nära de skildringar där anhöriga berättar om en avliden närstående – i detta fall författarens son, som dör 39 år gammal i en hjärntumör.

 

Och jag gråter. Först helt omärkbart, med små tårar som inte ens letar sig nerför kinderna, men ju längre förloppet tar sig in i den sista tidens svåra sjukdom öppnar sig något svart. Inte enbart i Johanssons text, utan också i mig som läser. Något svart som får tårar att forsa fram.

 

Vad lindrar? Att skriva den här boken är förstås ett terapiarbete för Johansson. Hon får ingivelsen av en dörrknackning för ett par år sedan, då sonen varit död sedan drygt tio år. Hon förstår att det är ett meddelande. Då har hon gett ut en helt sensationell diktsamling, Stenen från grunden, som oförglömligt berättade om hennes mamma. En annan bok var i antågande, Arvid. Ett människoöde, som handlar om en farbror som tvångsvårdades som mentalsjuk.  

 

Johansson är pensionerad psykoterapeut, och vet förstås en del om sorgearbete. Samvaron med sonen Johan upphör inte när han dör, varför skulle den göra det? Boken skildrar ett typiskt liv, som uppehåller sig vid graviditet, födsel, uppväxt, frigörelse. Johan är ett ”tunnhudat” barn, och man förstår att det är både en metafor och en konkret förklaring. Han utbildar sig till jurist, blir domare, men när också teaterdrömmar.

 

Vi söker oss mot det konstnärliga, vi människor. Är det konstigt att det är så? När det är så svårt att leva, när livet måste innehålla så svåra saker, då är konsten det vi har att hålla oss fast vid. I en rörande scen berättas om när mamman får sjukdomsbeskedet, att hon tar upp något grönt från rännstenen på väg till bilen. Det är en flaskhals som hon finner sig hålla i, för ”något måste jag hålla i”, som hon kort konstaterar.  

 

Minnesbilderna är starka. Förlossningen var svår, därefter sjunger The Beatles på radion ”A Hard Day’s Night” (det här är 1965). Det är oundvikligt att man som förälder rannsakar sig, detaljgranskar sitt minne: borde jag ha vetat bättre? De signaler som man i efterhand tycker sig märka, varför var jag inte mer uppmärksam på dem? Hade det hjälpt? Förmodligen inte.

 

Livet är så skört. Det är väl därför jag gråter när jag läser Johanssons bok, som kan förefalla konstlöst skriven. Just det gör att den så effektivt tar sig in i en, och visar hur otrygg och villkorad vår existens är. När som helst kan allt upphöra. Jag tänker på hur livsförloppet summerades i Gilgamesh-eposet: ”Trollsländorna flyger snabbt över floden. / De lyfter sina ansikten mot solen. / Plötsligt finns där ingenting.”

 

Vad Johansson också visar är hur det är kärleken som är livets grundsten. Där kärleken till sonen ändå överlever denna smärtsamma förlust. För att förlusterna också tillhör livet. Så läser jag dikterna om och till honom som påminnelser om detta, om kärlekens oslagbara styrka:

 

du bär din stora vintermössa

den i skinn med lappar för öron och panna

mjuk yvig päls ramar in ditt ansikte

i drömmen glider du bort från mig

in i mössan     ansiktet försvinner

 

Sonen är bortilande som en trollslända, det är smärtsamt, men han bevaras i denna bok. Så lyder också undertiteln ”till Johan, som lämnat rummet – men inte tiden”. Det låter nästan för enkelt, för bra för att vara sant, ett slags önsketänkande.

 

Kanske det, men det är ändå inget bedrägeri. Johan var på väg att själv bli förälder när han dog, något som Johansson väljer att återge med en sällsynt metafor (det blinkar ett ljus i hans hustru), och mot slutet av boken vänder sig mamman till sitt barnbarn Nils. Då visas att även om sorgen kan få allt att svartna finns det något som är starkare än allt sönderfall och all död, något som besegrar alla demoner. Det är kärleken det.

Signal, Kristofer Flensmarck, Anti

Den är en kohlsvart monolit. Kompakt mörker. Författaren Kristofer Flensmarck har gett ut dussinet böcker på fem olika förlag, och utkommer nu med ytterligare en bok på nytt förlag, det ambitiösa Malmöbaserade Anti. Signal lyder titeln, och boken är en systemdikt med vissa spår av Inger Christensens Alfabet och Ida Börjels Ma. Även här är texten nästan uteslutande fokuserad till högersidan, och vi rör oss från A till Ö, från ”absolut mörker” till ”överväldigande gåta”.

 

Alltså en ABC-bok. Alltså en bok som inventerar världen (”det finns”) innan den upphör, en apokalyptisk dikt som nostalgiskt gör upp räkningen med vad som håller på att gå förlorat. Jo, så kan den läsas, men den liknar också monoliten i Kubricks film 2001. En svart låda som sänder en signal, som man kan uppfatta som antingen varnande eller inbjudande. Eller med Pia Tafdrups metafor som territorialsång, fåglarnas dubbla läte med innebörden både som lockrop mot honorna och skrämmande rop mot konkurrerande hanar.

 

Så som i filmen Alien, och Flensmarcks bok läser jag som en uppdatering av Aniara för det 21:a århundradet. Även här styrs färden mot död, mot allt mer död. Här finns rymdskeppet, stjärnorna, astronauterna, aliens, himlakropparna, planeterna, satelliterna, månen, den brinnande rymden, asteroiderna, galaxerna, de svarta hålen och kometerna:

 

kolliderande galaxer

kolliderande svarta hål

Kolliderar in

kom alldeles för nära

kom tillbaka

koma

kometerna

 

Men också natten, tomheten, tystnaden, stillheten, rädslan, intigheten, mörkret. Det som bildas är en slags ordbok, där definitionerna hägrar i diffusa skenbilder. Där vårt liv är betingat, skört, drabbat, utsatt, och på gränsen till att utplånas: ”att förlora / att förstå / Att Förstöra / att förstöras / att försvinna”.

 

Ja, hela förloppet ger en kompakt och uttömmande bild av poesin och dess funktion. Från mörker till gåta, som sagt, och här finns uppräkningar, sammanställningar, gloslistor, allt ordnat efter alfabetets stränga princip. Det blir en lägesbeskrivning av världens tillstånd för stunden. Ledtråd: världen mår inte bra. Flensmarck försöker täcka in hela existensen med sin dikt, och det är svårt att fälla ett omdöme.

 

Det är en kuslig dikt. Så blir det en dikt som är både målmedveten och planlös, men det känns som att det är meningen att den ska uppfattas just så: som att vi rör oss utanför kartan, med oklar färdriktning. Det vi rör oss mot är också någon form av utplåning, mot tappad kontroll. Och signalen? Den verkar vi ändå inte ha uppfattat, om man nu sätter sin tilltro till makthavarna.

 

Boken blir den svarta lådan, som kanske ger en förklaring till vår existentiella vilsenhet, vår stagnation, och vårt stillastående. Man kan beundra Flensmarcks påhittighet, att han bejakar monotonin i detta modiga projekt. Man kan också häpna inför den stumma skönhet som ofta uppstår av de nedsipprande raderna som låter alfabetet sjunka in, eller bara sjunka ned, i en vertikal rörelse inom läsaren:

 

så oändligt

så rädd för allt

så separerad

så slutar det

så tom

så trött

så tyst

så vacker

så verklig

Så vilsen

så ömtålig

 

Och så ser boken ofta ut: påfallande självklar i sin självhävdelserätt. Och så vacker, och så ska väl poesin också tillåtas vara även om världen har förfulats och förbrukat sin rätt att finnas till. Flensmarcks ord faller som ett obönhörligt ljus rätt in i mig.

Den svarta boken (B-sidor), Lone Aburas, översättning Helena Boberg, Anti

Kärlek och uppror. Om det handlar Lone Aburas första diktsamling Den sorte bog (B-sider), som kom för exakt två år sedan. Nu har den översatts av Helena Boberg till svenska som Den svarta boken (B-sidor) på Malmöförlaget Anti, med utsökt känsla för författare med fingret rätt på tragedins samtida puls. De har tidigare gett ut två titlar av Aburas, och att säga att det är viktig litteratur känns futtigt och otillräckligt.

 

Kärleken finns i pappans råd till dottern, som avslutar boken. Där berättas om babas flykt från Egypten, om kompromisser, men också om den livsvilja som går i arv, om de råd som han ger till en frustrerad och maktlös dotter. Det mörkrets hjärta som går under namnet Europa och blir hans nya hemort är också det som Aburas fokuserar på i de inledande dikterna, där tilltalet är betydligt mer upproriskt.

 

Hon skriver om rasismen, om stoltheten, om hur Ulrike Meinhof, Zlatan och Michael Strunge blir förebilder i något som kan kallas hybrisens självförakt, och svårigheten att upprätthålla sin värdighet i en ond tid där allt du gör blir föremål för ifrågasättanden och kritik och hat. Där valresultaten pekar ut fienderna som vinnare. Där terrorism plötsligt framstår som ett konstruktivt alternativ. Där du konstant slåss mot ”elfenbensfeminism” och vithetsnormer.

 

Aburas skriver en aggressivt anklagande smädeskrift, fylld av den ursinniga vitalitet som Pasolini talade om i sina dikter från tidigt 70-tal. Så blir hennes kritik också tidlös, när hon visar hur tv-seriernas erbjudande om verklighetsflykt passiviserar oss och får oss att gå maktens ärenden som lydiga underhuggare.

 

Undertitelns ”B-sidor” kunde indikera att det rör sig om överblivet material, men vi ska inte missta oss: det här är brännhet och helt akut dikt, dikt som är nödvändig och framträdande, och förtjänar en framträdande plats i samtidslitteraturen som ett av dess mest suveräna inslag. Det som kunde framstå som överblivet blir i stället tillfälle till en annan slags frihet, att kanske inte experimentera, men åtminstone gå längre in i sin förtvivlan.

 

För ok, så här är det: ilska är energi, det visste William Blake, det visste Johnny Rotten, och det vet Lone Aburas. Men ur så kallat estetisk synpunkt är ursinne svårbehärskad, och det kan bli platt litteratur. Varför fungerar det här så bra då? Det är en aktivistisk dikt som involverar nödvändig analys, som har gjort det intellektuella arbetet innan orden kastas fram som brandfacklor. De här spjuten har vässats, kan jag lova, och därför blir hugget extra påtagligt.

 

Därför kan det bli politisk dikt som ger svindlande påverkan:

 

Så därför frågar jag dig

anklagar jag dig:

Om du turistade i slummen igår?

Om du fann det angenämt och apokalyptiskt?

Du såg dig väl apolitiskt omkring mellan liken och lögnerna?

Och gick hem och onanerade till undergången.

Gick hem och skrapade sekret och

bladguld ur upplevelsens fasa

och hängde det om halsen som en bloddrypande

diamant man kan skriva en dikt om.

 

Bekvämt är det inte att läsa de här dikterna, och man tillåts inte slå sig till ro. Det är konfrontativt, misshagligt. Men politisk dikt ska inte ställa sig in: den ska vara exakt så här skitjobbig, när den gör sitt jobb. Den ska helt enkelt göra ont. Aburas har tröttnat på ineffektiva demonstrationer som inte tjänar något syfte, eftersom genuin förändring inte är något samtiden är intresserad av. Vi har fått politiker som saknar visioner, som inte längre tror på förändring och förbättring. Och hur ska man då förhålla sig till ett nytt landskap: ”Jag kommer inte att / gå in i det gröna båset igen / för att delta i demokratin. / Vår relation är så gott som död.”

 

Ställd mellan förtvivlan och uppgivenhet är förtvivlan ändå alltid att föredra, när till och med de anställda politikerna talar om ”politisk depression”. Ställd inför hyckleriet kan Aburas dikt fungera som ett kraftfullt avståndstagande för rättvisa och ärlighet. När vi erbjuds sluta tänka genom oändliga tv-serier blir en bok som denna en påminnelse att det måste finnas värdigare sätt att leva, värdigare sätt att ta sig an den verklighet vi har framför oss. Aburas skapar en ny form åt sin kritik av liknöjdheten. Vi förtjänar bättre.  

 

Anti har formgett boken i djupblå lila färg med text i mörklila, och knappt synlig, med författarens namn i liten stil längst ned på omslaget. På baksidan ett utdrag ur en dikt, knappt läslig. Men bokstäverna är utstående – fingret kan känna av texten, och så fungerar också dikterna inuti, som taktila påminnelser, som sticker ut och river tag i en. Dikter där, med Södergrans ord, ”Varje dikt skall vara sönderrivandet utav en dikt / icke dikt, utan klomärken.”

Det andra namnet. Septologin I-II, Jon Fosse, översättning Lars Andersson, Bonniers

Det är oktober, och spekulationerna kring Nobelpriset tilltar. Även om jag innerligt hoppas att det går till en författare jag inte har läst – helst från någon annan världsdel än Europa – kan jag inte undgå att notera att det snart har gått hundra år sedan priset senast gick till Norge (Sigrid Undset 1928). Varför inte Jon Fosse? För omvärlden är han mest känd som dramatiker, men vi har kunnat läsa honom också som poet, och på senare år framför allt som prosaist.

 

I sina romaner under 2000-talet har hans stil blivit allt ordknappare. Så i den besynnerliga Trilogin (Sömnlösa, Olavs drömmar och Kvällning), som var både anspråkslös och ambitiös. Denna stil fortsätter i det nya projektet Septologin, vars första del Det andra namnet, nu har översatts till svenska. Det ska bli sju böcker totalt, och första volymen innehåller de två första installationerna.

 

Det handlar om en man, Asle. Eller är det två män? Asle delar inte bara namn med protagonisten i Trilogin, utan också med en annan man i den här romanen. Asle är konstnär, bor i den fiktiva orten Dylgja. Han gör sig ofta ärenden till Bjørgvin (Bergen) för att ställa ut sina målningar på ett galleri. I Bjørgvin bor en annan Asle, som också är konstnär, till förvillelse lik honom utseendemässigt. Den andre Asle är mindre framgångsrik, och gravt alkoholiserad. Asle hittar honom sovande i en snödriva och hjälper honom till sjukhuset, och tar hand om hans hund.

 

Det är i princip hela handlingen i de här två romanerna, som utspelar sig under två dagar en tid strax innan julafton. Eventuellt ska man uppfatta de två Asle som dubbelgångare, att den mindre framgångsrike suputen är den Asle kunde ha blivit – vi får veta att Asle inte dricker, men har gjort det i stor omfattning tidigare. Han träffar grannen Åsleik, och en kvinna som heter Guro – eventuellt heter hon Silje – som påstår att de haft ihop det tidigare.

 

Asle minns inget av det. Hans minnen rör sig uteslutande kring den döda hustrun Ales, som är fullt närvarande i hans liv, och en fixpunkt för hans irrande bilfärder mellan hemmet och staden – han har oerhört dåligt lokalsinne, och förväxlar siffror på ett sätt som får en att undra om han lider av dyskalkyli. Samt att han då och då får syn på ett yngre par på en lekpark och senare lekande i det yviga snöfallet, ett par som man frestas tro är speglingar av hans egen tidigare tillvaro med Ales. Det dåliga samvetet hägrar, vagt och diffust, nästan oåtkomligt men samtidigt skrämmande pregnant.

 

Ortnamnet Dylgja betyder ju bokstavligen ”dölja”, och Fosse arbetar med sådana principer i sin prosa. Att han skapar mörker och dimma kring sin intrig, och visar människor som frivilligt uppsöker sådana platser där minnet förgäves ansöker om tillträde. Liksom sin författare har Asle konverterat till katolicismen, och tillbringar dygnets sista stunder innan sömnen med febrila böner (”en bön mera som ett ögonkast ut över havet inuti sig”). Nog kan väl karaktärens återkommande resonemang kring konstnärskap appliceras också på romanförfattaren? Så lyder också hans standardsvar på varför han målar att det är det enda han är bra på, något som förstås också gäller de flesta människor: vi ägnar oss åt det vi kan, och upptäcker nästan med förvåning hur bra vi har blivit på det (att läsa, att byta kök, att spela golf …) Detta är både sorgligt och tröstingivande.

 

Minnen och drömmar samverkar inom Asle, som är romanernas nav och mittpunkt, vars monolog uppehåller sig vid avgörande stunder av förlust. Vad är det för märklig stil Fosse har rekryterat? Den är både modernistisk och anti-modernistisk, nästan provocerande förenklad, och samtidigt svårgenomtränglig, för den som inte utrustar sig med fjordlikt tålamod.

 

Det är en stil som är särpräglad och helt i avsaknad av punkter, men de långa meningarna bryts ändå av en del replikföring. Upprepningarna anlitas ofta, och skapar märkliga effekter av drömsk påtaglighet och konkretisering. Det är både minimalism och maximalism som agerar i det här sättet att skriva, där tankarna hakar i varandra, och dialogen fylld av både irritationsmoment och välkomnad koncentration. Det är avskalat, men samtidigt skiktat, och stilen påminner i hög grad om Asles målningar, utifrån hur de beskrivs, när han målar dem i mörkret:

 

det sker nånting med en bild i mörkret, ja färgerna blir borta på ett vis, men på ett annat vis blir de tydligare, det lysande mörkret som jag alltid försöker måla fram kan ses i mörkret, ja ju mörkare det är desto tydligare är det som lyser osynligt i en bild, och det kan lysa från så många slags färger, men mest från de mörka, ja från svart helst

 

Men Fosse visar också hur beroende vi är av vanor, av ritualer, och de kopplingar som kan göras mellan konstens självklara sysselsättningar och religionens ceremoniellare åtbörder, när de ovan citerade partiet strax övergår i en jämförelse med Guds relation till tavlornas mörker:

 

hur skulle jag väl ha kunnat måla mina bilder utan att använda svart? nej det förstår jag inte, för det är i mörkret Gud bor, ja Gud är mörker, och det mörkret, Guds mörker, ja detta ingenting, ja det lyser, ja det är från Guds mörker som ljuset kommer, det osynliga ljuset

 

Gudstron kan hjälpa oss, knyta upp vårt inre trassel. Asle behöver denna gudstro lika mycket som han behöver hårsnodden för att samla resterna av sitt gråa tunna hår i en hästsvans.

 

Det blir aldrig svårläst, tack vare Fosses rytmkänsla, och förmågan att göra oss delaktiga i Asles inre, i hans grubbel, hans tvivel, hans våndor, hans inbundenhet. Samtidigt, inte enbart tack vare julkontexten, finns en diskussion kring religionens enklare frågor om ensamhet, barmhärtighet och mänsklig sammanhållning. Att se Asle som en Jesusfigur och Guro som den prostituerade Maria Magdalena är grovt förenklat, även om det finns några antydningar ditåt i hennes fall. Helt enkelt för att allegorin är för schematisk.

 

Vad det i stället blir är en roman som visar hur ljus kan emanera också från mörka platser, att den ensamhet Asle bär på är allas vår ensamhet. Det handlar om de drömmar och de självbedrägerier vi klänger oss fast vid, vi Ibsens arvtagare på jorden. Sannerligen om inte en sådan konstnärlig vision förtjänar ett Nobelpris. Svenska Akademien har haft en dryg månad på sig att läsa de avslutande två böckerna i Septologien på norska, och att ge priset till Jon Fosse kunde i viss mån kompensera att de vägrade ge det till 1800-talets största geni, Henrik Ibsen.