Jertefloden, Peter Højrup, Gyldendal

En blond leende kvinna med en högaffel på axeln utgör omslaget till Peter Højrups nya roman Jertefloden. Svenska läsare känner eventuellt till hans förra roman Till stranden, som översattes 2021. Han har också skrivit poesi, och även romanen Island. Ett genomgående tema är migration, globalisering, och dess effekter på individen. Jertefloden är en prequel till Till stranden: här följer vi karaktären Bettys förehavanden i Madrid 2012.

 

Hon går på konstmuseerna när det är gratis inträde och försöker hanka sig fram genom att spela gitarr för allmosor. Hon är helt ensam, saknar tillhörighet, och drivs av destruktiva tankar: ”Ofte har jeg det, som om jeg er et spøgelse, der går rundt i en kedelig drøm, og så er der dage, hvor det eneste, jeg ønsker, er, at det holder op med at gøre ondt.” Är hon rastlös eller deprimerad? Där finns också en en staty av Lucifer, och målningen ”Dona Juana la Loca” av Francisco Pradilla y Ortiz.

Medan Bettys hjärna växlar ned, växlar Højrups bildspråk upp: ”Mitt elände är en apa, som biter mig i handen”, till exempel. Inte bara hon, utan hela världen är ju olycklig, och det kan få en att tänka på böckerna som Christian Rück (Olyckliga i paradiset. Varför mår vi så dåligt när allt är bra?) och Roland Paulsen (Tänk om. En studie i oro) skrev häromåret. I Bettys fall är det en bestämmelse som saknas, en riktning, en samhörighet. När en bomb briserar i vad som liknar en terroristattack hamnar hon i sällskap med en sammanslutning kvinnor som klätt ut sig till fåglar.

 

En av dem, Edurne, skadas i attentatet. Men här gäller inga gängse regler för karakterisering. I Højrups roman spricker verkligheten, och blir surrealistiskt opålitlig. Det sker dels genom att texten sprängs sönder och låter prosan övergå i poesi, och dels i att verkliga händelser utsätts för en glitch, och skildras med overkliga medel. Som läsare delar vi Bettys ovisshet.

 

Højrups ärende blir ändå successivt tydliggjort. Han är helt klart ute efter att skriva en feministisk utopi, med klara influenser från Karl Marx, Valerie Solanas – SCUM Manifest citeras ordagrant – och Margaret Atwood, med flera. Bettys fattigdom görs till ett strukturellt problem, och likaså hennes förälskelse i den gränslösa kvinnan Femke, och i någon som endast kallas ”Den gula mannen”. Hon älskar Femke, men begär henne inte, och omvänt älskar hon inte mannen, men begär honom: ”og afskyr mig selv for at begære ham, og dog er det ikke sandt, at jeg ikke elsker ham, for i begæret ligger også en utæmmet kærlighed.”

 

Betty genomskådar, men hon nöjer sig inte med att döma ut omvärlden, i flera skarpsynta analyser av relationen mellan makt och våld. Sant, många hon stöter på är dumma, och hon är träffsäker i sina karikatyrer (speciellt av inbilska män). Men hon vågar vända blicken också mot sig själv. Så lär vi oss också att kärleken inte alls gör oss blinda – den gör oss bara mindre intelligenta.

 

I outtalade skeenden tecknas en omvärld som är uppfylld av sin egen girighet, sitt eget maktbegär, sin egen cyniska kapitalism. Fågelkvinnorna görs till en grupp amasoner, eller backanter, ivriga att skipa rättvisa. Højrup har en viktig poäng i att kapitalismen är hårt lierad med patriarkatet, och han låter också kyrkan ingå i den oheliga alliansen. Som sällskap har gruppen en mulåsna som ges namn av två vänsterikoner och omväxlande får heta Kropotkin och Orwell. Det är passande för en roman som vill balansera sitt revolutionära uppsåt med ett allvar som dikterats i lika hög grad av förtvivlan som av skämtsamhet, och lånar vissa drag från filmen Thelma & Louise. Det finns också något befriande i hur Femke kallar en bil för ”Patriarkatet”, ”för att hon hatar den, stor, tung och klumpig som den är, och med alldeles för många krafter”.

 

Om det låter sus med en manlig författare som skriver feministisk utopi med den klichéfyllda kinken lesbiskt sex får du tänka om. Højrups roman söker inte efter förenklingar: han går i clinch med samhällsfrågorna, och han smeker inte läsaren medhårs. Det medför ett ganska besvärligt och stundtals krävande skrivsätt. Men då får du anpassa ditt läsande – för här finns det en roman som tar itu med det som brukar heta ”angelägna saker”, och gör det för att nå fram till sådant som inte direkt upplevs angenämt. Det vill säga: sanningar som gör ont, helt enkelt eftersom det är så sanningen känns igen. Om den inte svider, då är det högst troligen en sminkad lögn.

Till stranden, Peter Højrup, översättning Jonas Rasmussen, Flo

Temat med semesteridyllen som kontrasteras mot katastrofen blir lätt en överanvänd kliché, en lättköpt symbolik över välfärdsmänniskans bortskämda behov av förströelse som inte får hotas av att verkligheten visar sitt fula och ovälkomna tryne. Tänk på svenska sommarfirare som för två år sedan tog selfies i Grekland med skogsbränderna som bakgrund. Ändå väljer Peter Højrup, dansk författare, att bege sig dit i sin fiktion.

 

Det gör han med den första av hans romaner som översätts till svenska, Till stranden (på danska 2017, på svenska 2021). Det pigga förlaget Flo inriktar sig på litteratur från Nordsjön, och har på bara några få år etablerat sig med ett unikt väderkorn för högkvalitativa böcker (några exempel: senast Rasmus Daugbjergs Troll, ett par böcker av norska fenomenen Ingvild H. Rishøi och Tor Ulven, noveller av Ida Hegazi Højer). Inom kort ger de glädjande nog också ut den äldre romanen, Island, som jag läste för nio år sedan. I morgon skriver jag om Højrups senaste roman Jertefloden, som är en prequel till Till stranden.

 

Gemensamt för hans två senaste är karaktären Betty. Här är hon en av fem vuxna som lämnat sitt kollektiv i Danmark och hamnat på semesterön Bozcaada i Turkiet. Linn, Ib och Hermann sällskapar också, och tre barn. De väntar på Ernst – allra mest Betty, som är hans käresta. Romanen utspelar sig till största delen under denna vecka, med en stillsam men latent olustig atmosfär. De solar och badar, provar vin, äter frukt med creme fraiche, umgås, småbråkar, men inget verkar betyda något på riktigt eller på djupet för dem. Linn sover inte, och drömmar tar sig in i allas verklighet, i en förmedling som saknar hierarki – allt tecknas med lika stor vikt, och fantasi och verklighet går inte att skilja åt.

 

Ärendet består i att skildra vad som sker när det obehagliga kommer för nära. I närheten av deras boende rör sig en räv. När ett barn drunknar vid stranden blir deras bekymmer att de inte längre kan bada där. Händelsen flimrar förbi, men avtrycket sitter kvar. Den som reagerar starkast är Ernst, i sitt fördömande av lyxsemesterns skitdrömmar: ”ni jobbar hela året för att leva som miljonärer i några veckor, det är vad semester är, världshistoriens största bluff, få folk att slita halvt ihjäl sig, pressa dem tills de nästan kreverar av stress, driv ut dem i alkoholmissbruk, kokainmissbruk, träningsmissbruk, konsumtionsmissbruk, självutvecklingsmissbruk, mindfulnessmissbruk” …

 

Højrup skriver en litterär stil som inte tvekar för att blanda referenser till Virginia Woolf, Lev Tolstoj och T.S. Eliot med referenser till Lana Del Rey och Cat Power (Betty är, liksom protagonisten i ”Ultraviolence”, ”välsignad med skönhet och vrede”). På ett ytligt plan finns en likhet med Woolfs mästerverk Mot fyren – det finns rentav en fyr med här – men det är mest i sättet att skriva utifrån olika berättarperspektiv. Pedagogiskt nog informerar Højrup vems perspektiv vi ska följa i varje kapitel, som består av korta texter. Vi rör oss fritt mellan de olika karaktärerna. Men lika väl som det går att ana spår av Woolf finns det något av Marguerite Duras över skeendet, människor som vistas på kanten av känslomässiga avgrunder, och allt förmedlat på ett språk som skär djupa snitt i karaktärernas själ.

 

Två olika temperament är verksamma i parallell gemenskap: lojhet och hetsighet. Hela tiden anas förlösning, men människorna förblir slutna och tillknäppta. Det betyder inte att de saknar känslor; deras känsloutspel lever på ytterligheter. Men de agerar valhänt, och långsamt går det upp för läsaren vilka slags frustrationer var och en bär på. Då blir det också motiverat att upplåta utrymme åt dem alla. Här saknas tydliga huvudpersoner, liksom för att Højrups poäng ska hamras in tillräckligt skoningslöst: ansvaret är kollektivt. 

 

Det här är en roman som utforskar vad den realistiska romanen kan tänkas göra. Højrup vill fästa vår uppmärksamhet på de små detaljerna som ger våra liv riktning och potential att förändra oss till det bättre. Åtminstone uppfattar jag hans outtröttliga arbete med att minutiöst skriva ut varje detalj så: de verktyg vi anlitar för att bygga upp världen är just de verktygen som förgör oss.

Cormac McCarthy 1933-2023

 

Som Charles Joseph McCarthy Jr föds han 20 juli 1933. Han har irländskt påbrå, och tar sig förnamnet Cormac efter en kung i den gaeliska mytologin. Efter misslyckade universitetsstudier inleds så en författarkarriär som förutom en handfull pjäser och filmmanus innehåller tolv romaner, däribland den omtalade ”Gränsen”-trilogin 1992–98. Det är i första hand dessa tolv romaner som har lagt grunden till McCarthys rykte som skildrare av det amerikanska samhället. Tio av dessa har översatts till svenska, tyvärr inte den kanske allra starkaste, Suttree från 1979.

 

Jag skrev en understreckare om Cormac McCarthy, som dog igår. Texten kan läsas här:

 

Vandrande själar, Cecile Pin, Nirstedt/Litteratur

Rätt ofta upplever jag den svenska samtida romanen som provinsiell. Den rör sig i maklig takt i sina gamla nötta spår, som om den gjort sig blind för vad som sker annorstädes, med romaner som förevisar myriader av blandformer. En sådan roman som Cecile Pins Vandrande själar, hade den kunnat skrivas i Sverige? Inte ännu.

 

Författaren har växt upp i Paris och New York men bor nu i London, dit hon flyttade för att plugga filosofi. Här har hon utgått från sin familjs historia som båtflyktingar från Vietnam strax efter det vi kallar Vietnamkriget, men som bekant går under namnet Det amerikanska kriget där. Efter den farofyllda båtfärden är familjen reducerad från sju medlemmar till endast tre. Äldsta dottern Anh och de något yngre bröderna Thanh och Minh. De hamnar så småningom i England, i flyktinglägren vid Sopley, Hampshire. På radion spelas The Clashs dänga ”London Calling”.

 

Pin låter Anh bli fokus för denna udda familjekrönika. Udda på så sätt att den inte är helt kronologisk när vi följer förloppet från slutet av 70-talet fram till mars 2023. En av de döda bröderna förekommer som ande – hans partier aktiverar tårkanalerna på den mest förhärdade kritikern – och så lägger sig då och då Jane i, en av döttrarna till den vuxna Anh, och som likt författaren ägnar sig åt filosofistudier. Det udda ligger också i stilen, eller stilarna – där Pin elegant manövrerar genom olika framställningssätt.

 

Som redan titeln antyder kan den här romanen innehålla spår av magisk realism. När Anh anländer till England blir hennes första möte med den brittiska kokkonsten ungefär lika smärtsam som det var för Farishta i Salman Rushdies Satansverserna. Närvaron av andar kan också erinra om Han Kangs första roman Levande och döda, som skildrade militärens massavrättningar av civila i Sydkorea. Detta inte sagt för att förminska Cecile Pin, som mer än väl infriar alla ens förväntningar på en roman som kombinerar sina språkliga infall med en uppenbar vilja att förmedla en erfarenhet. Och framför allt: att göra det på ett helt unikt sätt.

 

Ett sätt som ofta tar andan ur en, som åstadkommer något som i brist på annat kunde kallas ”tappa hakan-effekten”. Jag läser boken på balkongen, utan att märka att det blivit för kallt för mina bara fötter, och för den delen har mitt ben somnat under läsningen, och så måste jag lägga undan boken då och då av två orsaker – dels för att det är så bra att jag inte vill bli klar, och dels för att det är så starka känslor att jag måste hämta andan.

 

Och så tänker jag att det viktiga här är inte alls den tekniska skickligheten. Visst, det här är en originell roman. Men att skriva handlar bara till hälften om kunskap, och detsamma gäller förstås också för musik, måleri, etc. Handlaget är viktigt, men inte helt avgörande. Att skriva en roman är svårare än det ser ut – tro mig, jag har läst för mycket för att inte tvivla på det här. Vad Cecile Pin gör är att hon öppnar nya världar, ger inblick i någon annans liv, för att visa vad som förenar oss. Det är det mänskliga perspektivet, och det är nödvändigt för att det inte bara ska bli en bländande teknisk uppvisning. (För ett bra svenskt exempel från senare år: Amanda Svenssons Ett system så magnifikt att det bländar, en av få svenska romaner som var genuint rolig att läsa.)

 

Och förlåt om jag blir långrandig nu, men hur står människor ut, de som frivilligt avstår från detta? När detta finns tillgängligt, varför väljer de annat? Nu säger jag inte att det enda som gör den här romanen bra är att den hanterar ett känslomässigt stoff. Det går utmärkt att också läsa den som en lärobok om sorg. Pin visar att den kan vara både ful och våldsam, men hon understryker också att den är individuell. Ingen kan döma ut ditt sätt att sörja. För sorgen är både kulturellt betingad och irrationell, liksom alla starka känslor. Ett samhälle som reglerar sorgen är ett dött samhälle.

 

För den delen kan Pin skriva sakligt när ämnet så kräver, till exempel när hon beskriver de övergrepp som utfördes på kvinnor och barn under flykten i slutet av 70-talet, men också att det fortfarande förekommer. Få människor är lika desperata som människor på flykt, och få människor utnyttjas lika cyniskt och avskyvärt. Och vem skriver deras historia, de människor som är på flykt nu i vårt århundrade? Här finns det fog att diskutera begrepp som kvalitet – det här är en strålande roman – och kvantitet – men är den ett lysande undantag eller är den ett mönster? Ett närstående exempel: Maja Ekelöfs roman Rapport från en skurhink växte oerhört mycket uppmärksamhet när den kom 1970, men påverkade den i längden förhållandena eller synen på städerskor?

 

Pins roman utkom på engelska i mars, och finns alltså redan nu på svenska, tack vare en mestadels heroisk insats av Peter Samuelsson, som har översatt denna tidvis språkligt utmanande roman. Han lyckas inte alltid: till exempel hade jag gärna sluppit anglicismer i form av fraser som ”mycket till hans irritation”, eller att den ädla blomman pion kallas ”peon”. Men överlag är det en fröjd att läsa en så här välsvarvad prosa.

 

Det här är en roman där Pin frigör sig från det självbiografiska stoffet, och visar hur mycket av den egna erfarenheten som är en kollektiv erfarenhet. Vad berättarrösten gör med sina inskott är att visa våndorna kring själva romanskrivandet. Hur görs rättvisa åt något som är så grymt att det knappt går att föreställa sig? Ingen kan anklaga Pin för att inte ha försökt och använt alla sina konstnärliga resurser för att lyckas: ”Jag försöker hugga ut en berättelse mellan det makabra och det sagolika, så att en liten glimt av sanningen kan framträda.”

 

Som alla vet som har försökt: minnen saknar hyfs; de gömmer sig när du ropar på dem, och kommer fram när du ber dem hålla sig undan. Pin visar vad själva poängen är med det historiska perspektivet, och därför blir hennes roman ungefär lika välkommen och lika bra som Bernardine Evaristos Flicka, kvinna, annan, ytterligare en roman som saknar svensk motsvarighet.

 

Seriöst, svenska författare, vad håller ni på med? När ska ni fatta att det inte håller att fortsätta skriva hyfsade romaner, det som brukar kallas ”tre plus-kultur”. Internationellt håller omvälvande saker på att hända med romankonsten, och det har sällan känts så spännande att följa den oförutsägbara utvecklingen. Men men, fortsätt för all del med att skriva romaner som har sett exakt likadana ut i över hundra år. Men bli inte besvikna då om jag hellre väljer att läsa något som är ambitiösare, modigare och helt enkelt mer fantastiskt.

Mrs Dalloway, Virginia Woolf, översättning Else Lundgren, Bonniers

[Virginia Woolfs Mrs Dalloway utspelar sig under en onsdag i mitten av juni 1923. Det närmaste det går att fastställa ett datum enligt kalendern blir 13 juni. Men av praktiska skäl är det idag en onsdag i mitten av juni, exakt 100 år senare. Här följer några stycken om romanen, som av utrymmesskäl inte fick plats i min bok Virginia Woolf. Ett författarliv, h:ström 2010.]

 

Handlingen koncentrerar sig kring Clarissa Dalloways förberedelser för en fest, och hur hon med bitter avund blir försummad en invit till Lady Brutons lunchbjudning. Medan maken är borta på den tar hon emot sin ungdomsförälskelse, Peter Walsh, som nu har återvänt efter fem år – inte sju, som Leonard Woolf – i Indien. Medan han fumlar med en fickkniv, som han behandlar som vore den en fetisch, berättar han att han förälskat sig i en kvinna där i Indien och är i begrepp att skilja sig. Clarissa lyssnar, milt överseende. Fast nog är hon avundsjuk på att han fortfarande – de är snudd på jämngamla – kan uppleva passion.

 

Clarissa är femtioett, får vi veta, och har precis tagit sig igenom en sjukdomsperiod som har lämnat åverkansspår i hennes vitnade hår. Ömsom jämförs hon med en fågel, ”Hon hade något fågellikt över sig, som en nötskrika, blågrön, lätt, livlig”, och ömsom med en katt: ”Om hon kom att sitta i samma rum som någon var hon som en katt: antingen sköt hon rygg eller spann hon”. Fågelliknelsen återkommer på slutet: ”hon kunde burra ihop sig som en fågel och repa mod, samla allt vant omkring sig, gnida pinne mot pinne och tända en brasa av renaste glädje”. Även senare karaktärer, som Septimus hustru, Lucrezia, jämförs med en fågel: ”Hon var som en fågel som söker skydd under ett blads bräckliga skärm, som blinkar mot solen när bladet vajar, skräms när en torr kvist bräcks”, samt ”lik en liten fågelmamma, som med utsträckta vingar försökte hindra honom [Holmes] från att passera”.

 

Ögonblick av epifani åstadkoms när karaktärerna glimtvis är själva tillvaron på spåren, när de med plågsam påtaglighet förstår hur den är konstruerad. Det här kommer till dem med en plötslighet, oavsett om det rör sig om Clarissa eller de manliga protagonisterna, Peter Walsh och Septimus Warren Smith. Tack vare valet av tre huvudpersoner kommer vi Mrs Dalloway nära, då vi inte enbart har hennes egna tankar att tillgå, utan även Peter Walshs, som fördjupar och breddar bilden av henne. Men Woolf låter oss även ana ett samband mellan Clarissa och Septimus, för när hon på slutet kontemplerar hans självmord gör hon det genom att upptäcka en själsfrändskap: ”Hon kände sig på något vis besläktad med honom”. Döden är inte långt borta från hennes tankar, och där kanske svaret finns på hennes uttalade fråga – ”to whom?” – varför hon är så angelägen att fylla sin tid med fester och tillställningar, helt enkelt som en strategi för att slippa tänka.   

 

Även miss Kilman, dottern Elizabeths lärarinna, nyanserar vår bild av Clarissa, då hon ger ett allt annat än insmickrande porträtt av sin arbetsgivare, som också innehåller samhällskritik: ”Hon hade bara varit nedlåtande. Hon kom från det värdelösaste av alla samhällsskikt – de rika, med en tunn fernissa av kultur”.   

 

Septimus död blir ett samhällsproblem, och det är ingen underdrift att påstå att Mrs Dalloway är en politisk bok, trots att den alltså oftast studeras som exempel på en estetisk metod. En procession soldater ges också en kritiskt ironisk granskning: ”de marscherade vidare, förbi alla, taktfast som om en enda vilja styrde deras armar och ben, och som om livet med dess brokighet, dess förtegenhet, hade murats in under monument och kransar och disciplinerats och sövts ner till ett stelt men ändå tittande lik”. Det är också ett ställföreträdande självmord: döden blir i Woolfs tidiga romaner speglingar av hennes egna självmordstankar, genom att hon ger Rachel, Jacob [från Vägen ut respektive Jacobs rum] och Septimus döden egenskaper av befriare, en möjlig utväg – Septimus begår självmord på ett sätt som hon själv hade försökt, hoppa ut genom ett fönster, men i hennes fall var avståndet till marken inte tillräckligt högt. Hans sista ord: ”Här får du” riktas mot något oklart, om det är mot doktorn som bryter sig in för att rädda honom, eller mot hustrun, eller mot livet – eller sig själv.

 

Döden får funktion av ett svar, i Clarissas spekulationer kring Septimus självmord: ”han hade kastat bort sitt liv. De fortsatte att leva”. Döden blir också något av ett trots, ett semantiskt budskap: ”Döden var ett trots. Döden var ett försök att kommunicera när människor upplevde hur omöjligt det var att nå fram till den kärnpunkt som ständigt gäckade dem”. Men också: ”Döden var en omfamning”, alltså något som kan trösta, ersätta en saknad (moders)famn. Dödens närvaro förstärks också när en bil som troligen innehåller medlemmar från kungahuset passeras, där Woolf resignerat påminner om vilka värden som består: i en ytterst beklaglig framtidsvision målar hon upp ”den bestående symbol för staten som kommer att vara ett begrepp för de vetgiriga fornforskare som en gång siktar tidens sand när London är en gräsklädd kulle”.

 

Men Septimus är ett skaldämne, och hans intensiva upplevelse av hallucinationer påminner om en konstnärlig vision, vilket betonar närheten mellan galenskap och konstnärligt skapande. Hans uppgift blir att sammanfatta vad han skådar, det han röster, få syner. Han är skönhetstörstande – men skönheten blir en lockande fälla, en farlig demonisk kraft som lurar människan eller konstnären till fördärvet, till förstörelsen.

 

Han är skaldämnet som förstörs av kriget. Då han uppfattas som visserligen duglig men något effeminerad till sin karaktär blir kriget det som slutligen ska göra honom till en man, få honom att glömma litteratur och dimmiga förälskelser i kvinnor i gröna klänningar: när han går in i kriget är det genom att lämna bakom sig just ”Shakespeares dramer och miss Isabel Pole som var ute och promenerade i grön klänning”, vilket kan uppfattas som ett avsked inte bara till litteraturen, utan också till kvinnor. Ett av hustruns klagomål gäller hans sexuella impotens, att de inte ligger med varandra. Originalets text har en passus om att Shakespeare fann heterosexuell kärlek motbjudande (”repulsive”), men i den svenska översättningen har det korrigerats till att gälla Septimus: ”Kärleken mellan man och kvinna fann Septimus motbjudande. Det där att ligga med varandra äcklade honom innan det var slut”: ett flagrant exempel på någon som vill ändra på ett inbillat misstag. Självklart gäller det Septimus: men originalet har som sagt Shakespeare, vars sonetter i början av 1900-talet var ett diskuterat ämne, med dess eventuella skildring av homosexualitet – det tas också upp i romanen, där Richard Dalloway hävdar ”att ingen anständig människa borde läsa Shakespeares sonetter, eftersom det var som att lyssna vid nyckelhål (dessutom beskrev de ett förhållande som han inte kunde gilla)”. Därmed skrivs homosexualiteten in i romanen, om än diskret, då det mer än antyds att Septimus inte är heterosexuell. Så, varför skriver Woolf inte Septimus? Detta är uppenbart om vi följer Septimus historia genom romanen, hur han ständigt identifierar sig med Shakespeare.

 

Paret Warren Smiths barnlöshet återspeglar paret Woolfs dito. I romanens fall handlar det om våndan att sätta oskyldiga barn till en skyldig värld: ”Man kan inte sätta barn till en värld som denna. Man får inte fortplanta lidandet, inte föröka släktet med dess djuriska lustar, varelser som inte har uppfattar som sanningar, ”som var så djupa och så svåra att det krävdes en oändlig kraftanspänning att formulera dem: men så förändrade de också världen för all framtid”. Bandet till Woolfs egen konst förstärks av att Septimus skriver ned sina upptäckter, alternativt dikterar dem för hustrun, som ömsom tycker att de är fåniga, och ömsom ser stor skönhet i dem – ungefär som människor förhåller sig till nyskapande konst. En städerska som fnissar när hon upptäcker Septimus papper blir också en bild av hur kritikerna förhåller sig till författaren. Med Septimus har Woolf skapat en oerhört närgången bild av vanföreställningar, av upplevelsen att höra några äkta känslor, som drivs av nycker och jagar efter fåfänglighet, som rön för vinden”. Kanske det är Woolfs eget försvar varför hon väljer barnlöshet.

 

Att bli äldre, ännu en markering av tidens gång, blir ämnet för en av Peter Walshs utläggningar: ”Det som försonade en med att bli gammal […] var helt enkelt detta: att känslorna är lika heta som någonsin förr, men att man har fått förmågan – äntligen! – den förmåga som är tillvarons själva kvintessens – förmågan att ta tag i erfarenheten och sakta vända på den i ljuset”.

 

Det är den färgstarka Sally som ger Clarissa impulsen att läsa Shelley. Det finns i den upprepade frågan i romanen – ” to whom?” – ett eko från en av Shelleys enklaste och mest drabbande dikter, ”The Question”:

 

Kept these imprisoned children of the Hours
Within my hand,—and then, elate and gay,
I hastened to the spot whence I had come,
That I might there present it!—Oh! to whom?

 

Den här möjligen retoriska frågan återkommer, som en  av romanens refränger. Lucrezia ställer den, när hon högt ger krukblomstren i London underkänt i förhållande till Milanos trädgårdar, men ”till vem?” vänder hon sig? Även Peter Walsh, i egenskap av ”den ensamme vandraren” ges ett ”till vem”, liksom Clarissa, när hon sammanfattar sitt liv: ”hennes offergärd: hon sammanförde, hon gav liv. Men till vem offrade hon?” Denna retoriska fråga återkommer i en av Rhodas repliker i den senare romanen Vågorna, där hon tre gånger nämner sina blommor, som hon inte kan hitta en lämplig adressat till, utan tvingas ställa samma hopplösa fråga, när hon vill ”skänka dem – Ack! till vem?”

 

I novellen ”Mrs Dalloway på Bond Street”, som föregår romanen, citerar Clarissa för sig själv ur Shelleys elegi över Keats, Adonais, vilket förknippar henne med Septimus: ”From the contagion of the world’s slow stain / He is secure”, vilket översättaren Margareta Ekström trollar bort i den svenska översättningen: ”Från smittan av en solkad värld …” (Samlade noveller och prosaskisser), där hon också i en fotnot identifierar det följande citatet som Shakespeares, men ignorerar Shelley.

 

Men det är förstås Septimus som är romanens Shelley-karaktär: inte enbart Keats blir hans like, för i en bild kan han erinra om både Shelleys version av den straffade grekiske halvguden i Den befriade Prometheus och den drunknade poeten själv: ”själv låg han kvar på sin höga klippa, som en drunknad sjöman som har spolats upp”. Och likaså i hans tafatta fråga som ställs när han resonerar kring de sanningar som ska meddelas: ”’Meddelas vem?’ frågade han högt”. Det engelska originalet har här Shelleys fråga: ”To whom”, vilket pekar ut Shelleys dikt ”The Question”.    

 

Sally är också ansvarig för en veritabel avrättning av den engelska gentlemannen, personifierad av Hugh Whitbread: ”Han har ingenting läst, ingenting tänkt, ingenting känt”. Sally är färgstark, men när vi möter henne på slutet är hon slocknad – hon har fem barn, som hon inte tröttnar på att nämna, och kan inte värja sig från tanken på fångenskap, att livet inte är annat än en celltillvaro: ”Är vi inte alla fångar? Hon hade läst en underbar pjäs om en man som rev sina fingrar blodiga mot väggen i sin cell, och hon hade tyckt att så var livet – man skrapade med fingrarna mot väggen”. Det här är en bild som inte bara kan påminna om människan som hejdades av synliga och osynlig gallerstänger i Frödings dikt ”En ghasel”, utan även den inlåsta tillvaron för Nora i Ibsens Ett dockhem, och att det inte var en unik händelse för Woolfs tid understryks av Sylvia Plaths dikt ”Fångvaktaren” från 1962.   

 

Clarissas pendling mellan behovet av självständighet och ett lika starkt behov av sällskap illustreras av hennes fest, som hon både är stolt inför och medveten om att vem som helst kunde ha ordnat den. Den här uppdelningen mellan offentlighet och privatliv blir ett dilemma som Woolf inte ska lösa förrän hon skriver Orlando. Även maken Richard vet vad som konstituerar människans själ: ”lik en fisk dväljs hon i de djupa haven och pilar fram i dunklet, i sicksack mellan algernas höga stammar, över solfläckade bottnar, och vidare och vidare mot det kalla djupa outgrundliga skuggriket, men ibland dyker hon upp på ytan och rider på de vindkrusade vågorna – det vill säga får ett oemotståndligt behov av att gnugga sig, frottera sig, värmas, småprata”. Till festen kommer också premiärministern, som rör sig skugglikt, som representant för makt och allt Woolf avskyr med den manliga världen. Här avses Stanley Baldwin, som inledde sin första sejour av tre som konservativ brittisk premiärminister sommaren 1923.

 

Därför blir Clarissas nedlåtande attityd gentemot Peter Walshs förälskelse i en annan kvinna mer förklarlig, att det inte alls handlar om svartsjuka, när hon hånar honom för att ”han, vid sin ålder, i sin lilla prickiga fluga, skulle slukas upp av det monstret!” Woolf – jag menar Clarissa – skräder inte orden när hon ska skildra det löjeväckande hos just mannens förälskelse. Peter får också exemplifiera förälskelsens hybris, den där högfärdiga men ändå lite rörande upplevelsen att vara unik, den ende i sitt slag: ”Bara en enda människa i hela världen kunde vara som han, förälskad”. Men passionen genomskådas, då Peter synar sin egen förälskelse och nästan med förvåning konstaterar att den befinns vara något som endast utspelar sig på ett estetiskt plan, i en fantasi: ”En dagdröm var det, hans äventyr med flickan [Daisy], en inbillning, ty det bästa i livet är dikt, tänkte han – man gör sig en bild av sig själv, en bild av henne, skapar sig ett utsökt tidsfördriv, och kanske något mer. Men underligt – och självklart – var att ett sådant äventyr kunde man aldrig berätta om, då krossades det i atomer.” Samhörigheten mellan Peter och Woolf uttrycks i att han en gång närde författardrömmar – men av dessa blev inget förverkligat, för han upplyser att han inte skrivit en rad.   

 

Den normativa heterosexualiteten får sig en känga av Woolf när hon skildrar doktor Bradshaws hustru. Priset för en kvinnas inträde i äktenskapet var högt, om än det skedde långsamt och odramatiskt. Woolf skriver fram undertexten till prästens bröllopspredikan: ”det förekom inga scener, ingen konflikt, bara ett sakta nersjunkande av hennes vilja – vattenindränkt – i hans. Mjukt var hennes leende, självklar hennes underkastelse.” Och Richard Dalloways enda funktion i romanen blir att vara mannen som inte ens förmår säga ”jag älskar dig” till sin hustru.

 

Romanens alla referenser till bilar leder till att makarna Woolf några år senare köper en bil 1928, en Singer, och 1933 en Lanchester. Virginia själv förhåller sig skeptisk till fordonet, och lär sig aldrig köra den. Andra sätt som diskret skriver in moderniteten i Woolfs roman är flygplanen, som på himlen skriver reklambudskap som invånarna förgäves försöker tyda: ett retsamt exempel på att det finns texter som är ännu mer svårlästa än hennes romaner? Eller bara att där finns ingen konkurrens: reklamspråket är så förgängligt att vi inte ens behöver läsa den under dess korta förefintlighet innan det upplöses?

 

Vi får också stifta bekantskap med den gryende storstaden London, som tecknas impressionistiskt och kärleksfullt av författaren, som inte kan få nog av dess mångfald av intryck – det råder ingen tvekan om att hon med Mrs Dalloway lyckas gestalta en ihållande kärleksaffär med sin stad: ”Det var som om Arlington Street och Picadilly glödgade själva luften i parken och lyfte dess löv på brännheta, bländande vågor av den gudomliga livsglädje Clarissa älskade”. Staden och naturen kommunicerar med varandra, förstår varandra. Staden hade beskrivits tidigare av modernismens författare, med inledning hos Baudelaire, men det är något som sker med Woolfs skarpögda blick. Hon ger akt på detaljerna, som vi såg med flygplanen, och likaså när hon skildrar bilarna som ett framträdande inslag, och låter kontoristerna avsluta sin arbetsdag med att gå på biografen. Också attityderna håller på att förändras.  

 

Det ges också tillfälle att studera hur naturen samspelar med människan, att livets rytm på något sätt blir människans rytm – dels genom Big Bens regelbundna klockslag, som lyder som en refräng i romanen, och dels i starkt poetiska bilder av naturens verk, där världen befinner sig i dialog med de levande: ”Räds ej mer, säger hjärtat, och överlämnar sin börda till havet – ett hav som suckar kollektivt över alla sorger, och förnyar, börjar, samlar, låter falla”. I vackra bilder ges tillfälle att följa hur världen besjälas: ”Och en så strålande dag! Som blodvågen genom ett perfekt hjärta pulserade livet genom gatorna, självklart, tveklöst”. Liknelserna är djärva: ”Lik en kvinna som tar av sig sin bomullsklänning och sitt vita förkläde för att klä sig i blått och smycka sig i pärlor, bytte dagen om, lade av arbetskläderna, tog på böljande tyll, bytte till aftonklänning”.   

 

Förutom det olyckliga och rentav klantiga misstaget att ändra Shakespeares namn till Septimus är översättningen överlag hygglig, om än man förvånas över det inkonsekventa bruket av tankstreck, som visserligen används i den svenska översättningen, men sällan där de ska vara, bland annat på bekostnad av semikolon, som alltså ersätts av antingen tankstreck eller punkt. Woolfs favoritsvordom ”damn” mildras här till ”jäklar”, vilket inte är lika starkt.  

Genans och värdighet, Dag Solstad, översättning Lars Andersson, Ordfront

Trogna lyssnare av podden Gästabudet har hört Victor Malm flera gånger uttala sin uppskattning av Dag Solstads roman Genans och värdighet. Det är oklart om det är orsaken till att den nu utkommer i nyutgåva på svenska, eller om det beror på att Solstad allt oftare lyfts fram som tänkbar Nobelpristagare i litteratur. Lars Anderssons översättning utkom 2005, men det står ingenstans i den nya boken att det här är en nyutgåva.

 

Det är ovanligt att det blir sådana nyutgåvor när inte ens två decennier passerat, men i själva verket borde det ske oftare; många böcker äger den sällsamma förmågan att inte bara bevara sin aktualitet utan att också öka den. Solstads roman utkom 1994, samma år som Sveriges statsminister Carl Bildt skickade e-post till USA:s president Bill Clinton (som lät en assistent svara). Denna utväxling var första gången statschefer kommunicerade med e-post, och jag nämner det av en anledning, då Solstads roman så tydligt tillkom i ett avgörande skifte mellan två samhällen: det moderna och det hypermoderna.

 

Liksom romanens huvudperson Elias Rukle är jag en gymnasielärare som mer än gärna undervisar om Henrik Ibsen. Vi är båda 56 år (jag fyller i september), och har båda exakt 25 år i yrket. Vi promenerar båda 7-8 minuter för att ta oss till vår närliggande skola. Dessutom är jag liksom Elias beroende av att varje dag ta på mig ”en gnistrande ren skjorta”. Skillnaden är att han får ett Falling Down-anfall, och det har inte hänt mig (än).

 

Efter ett dubbelpass om Vildanden (liksom mig ägnar han fyra veckor åt varje verk) får han sitt sammanbrott när hans paraply vägrar samarbeta. Inför ett annalkande regn tappar han det totalt och skriker ”fitta!” åt en elev. Det gör att han inte kan återvända till jobbet. Hemma väntar den (tidigare) ”obeskrivligt vackra” hustrun Eva Linde, som tidigare var gift med hans enda vän, filosofistudenten Johan, som övergav Eva och deras gemensamma dotter för att söka sig ett nytt liv i USA.

 

Solstads roman utspelar sig under denna Elias sista (halva) arbetsdag, men större delen ägnas åt att minnas perioden då han och Johan var bästa vänner. Det blir tid för rannsakan. På flera sätt bryter Solstad mot romanformens förutsättningar, genom att idissla och upprepa exakta fraser. Han förlänger skeendena, och det är ett sätt att ansluta sig till besatthetens poetik som får honom att likna två andra norska prosaförfattare som slagit igenom stort i Sverige: Jon Fosse och Vigdis Hjorth.  

 

Det mest fascinerande med den här romanen är att den kombinerar porträttet av människan med en genomskådande bild av samhället. Elias noterar att den leda de unga alltid känt inför sin skoltid tidigare godtogs som ett slags naturtillstånd. Elever har alltid vantrivts, men ändå gjort jobbet, under outtalat motstånd. Hans elever nu är så likgiltiga att de inte ens bryr sig om att dölja det, utan de demonstrerar sitt förakt inför honom och all den kunskap han står för.

 

Fast är Elias en pålitlig berättare? Romanen är hans monolog, och liksom i vissa av Thomas Bernhards romaner befinner sig hans berättarröst i en slags negativ loop av självförakt och pessimism. Solstad skriver liksom Bernhard musikaliskt, med den typ av upprepningar som hos en mindre skicklig författare blir ett maner. Men frågan kvarstår: ska vi lita på Elias när han ondgör sig över de ungas förfall?

 

I så fall är årtalet 1994 viktigt, det år romanen utkom i Norge. Det var då internet blev tillgängligt för allmänheten. Kanske det är så enkelt att internet blev dödsstöten för klassisk bildning? Det som då var en tendens, känsligt infångat av Solstad (som på författares typiska sätt visar stor mottaglighet för strömningar), har nu blivit stenhård sanning. Kunskapsförmedling och bildning står ännu lägre i rang nu. På skoltwitter används ofta termen ”lärarhjon” för att illustrera lärarens degradering i samhället – även om jag värjer mig för ordvalet delar jag den analysen.

 

Efter att ha hört alla lovord om denna roman var mina förväntningar högt uppskruvade. Jag är inte besviken. På ett sätt är det en väldigt instängd roman, men till skillnad från många i grunden skickliga författare som hamnar där gör han något vettigt av den positionen. Det här är en roman som lyckas med det sällsynta: att säga intelligenta saker både om människan och om samhället. Den är inte mindre viktig att läsa nu än den var 2005, eller 1994.

Mellan vinge och kropp. En undersökning av fem bibliska berättelser, Anne Sörman, Ellerströms

Allt går i cykler. Efter en långvarig sekulariseringsprocess är tiden mogen för återförtrollning. Om inte annat är tiden mogen för mer andlighet både inom kulturen och politiken, för nu har vi testat hur det blir utan inblandning av högre makter, och ärligt talat är resultatet undermåligt. Det kan rimligen inte fattas sämre politiska beslut om vi gör det utifrån ett religiöst perspektiv, och konsten skulle också behöva en ytterligare dimension.

 

Anne Sörman är präst i Svenska kyrkan och har skrivit en doktorsavhandling i teologisk etik med religionsfilosofi. Mellan vinge och kropp. En undersökning av fem bibliska berättelser utnyttjar på ett gränsöverblickande sätt teologin, bibelvetenskapen, litteraturvetenskapen och kreativt skrivande i en systematisk genomgång av fem förhållandevis förbisedda kvinnliga gestalter från olika textställen ur Gamla Testamentet. Syftet är att visa våldets funktion, utifrån den katalog av övergrepp som går att hitta i Bibeln. Våld, men också hopp – så kan avhandlingens stoff komprimeras.   

 

Sörman använder tio centrala begrepp i sin analys: makt, kön, kropp, våld, utsatthet, motstånd, vanmakt, tystnad, handlingskraft, tal. Vanligtvis är de här fem kvinnorna inte företrädda i kyrkan, till exempel i predikan. Kortfattat redogör Sörman för vad Bibeln har åsamkat bilden av man och kvinna, och det är rappt skrivet överlag. Kortfattat, ja, för det här är nog den kortaste avhandling jag läst. Det behöver sannerligen inte vara till dess nackdel, men ibland saknas nödvändig fördjupning.

 

När Sörman resonerar kring prefixet ”van-” i förhållande till vanmakten kunde hon ha nämnt att det germanska ordledet är besläktat med latinets ”vanus”, som ju betyder tom. Långsökt? Inte om du konsulterar Predikarens ord, ”Vanitas vanitatum omnia vanitas”, som i den gamla Bibelöversättingen lyder ”Fåfängligheters fåfänglighet. Allt är fåfänglighet”, men i Bibel 2000: ”Tomhet, idel tomhet, allt är tomhet”.

 

Vanmakten har nära samröre med hopplösheten. I en intressant passage om hoppet anger Sörman den norske teologen Kjetil Hafstads ord att hopp är något som endast den som saknar hopp kan uppleva. (Kafka skulle ha hållit med.) Det får mig att tänka på Jacques Derridas stränga ord, att det bara är det oförlåtliga som kan förlåtas. Och för den delen: det är ibland bara i paradoxer vi kan förstå världen – fråga Oscar Wilde.

 

Underförstått blir många av Bibelns berättelser vittnesmål, något Sörman tar fasta på i sin undersökning av de fem kvinnorna. De är den egyptiska slavflickan Hagar från Första Moseboken, den namnlösa kvinnan från Betlehem och Siseras mor från Domarboken, Rispa från Andra Moseboken, samt Judit från den apokryfiska eponyma boken, hon som halshögg överbefälhavaren Holofernes (om du mer troligt har sett Caravaggios målning av motivet än läst Judits bok är det du som ska skämmas).

 

Den vackra titeln – Mellan vinge och kropp – låter som en formel för fiktion: den kunde utläsas som vad som befinner sig mellan möjligheten och blockeringen. Sörman lånar den från Sara Lidman, som kommer till användning i ett par av kapitlen. I Lidmans version ligger betoningen på det mer prosaiska, det fysiska, medan Bibeln pendlar mellan abstrakt metafysik och konkret verklighet. Det är bland annat det här som gör Bibeln till en så spännande och – faktiskt – fortfarande underskattad bok.

 

Sörmans bok är som sagt ibland lite för kort, men jag vill ändå uppmärksamma ett par av de suggestiva slutsatserna. När Gud i berättelsen om Hagar agerar inför en ensam och utkastad kvinna på ett sådant sätt att det öppnar för det inom kyrkan så länge otänkbara: ”då måste Gud också kunna vara en ensam och utkastad kvinna.” På ett sätt kan jag sörja att det här uttalandet inte blir mer kontroversiellt, eftersom det säger något om religionens svaga ställning. Eller så är det tvärtom: en stark ställning tål att bli ifrågasatt. Med poeten W.H. Audens ord från dikten ”In Praise of Limestone”: ”The blessed will not care what angle they are regarded from, / Having nothing to hide.”

 

Det är också bra när Sörman hittar kopplingar till världen här och nu, utan att det blir långsökt eller krystat, som när hon resonerar kring härskartekniker och maktanalys och förhållandet mellan olust och plåga. I texten om hur Judits sorg blir en politisk resurs kunde Sörman ha gjort mer än att flyktigt referera till Judith Butler. I hennes bok Antigone’s Claim: Kinship Between Life and Death finns åtskilligt att hämta för den som vill uttrycka mer om sorgens politiska funktion.

 

Ändå vill jag inte undanhålla någon en av de fina slutsatserna som Sörman ändå hamnar i när hon skriver om Judit: ”Kanske kan det också finnas ett förbjudet igenkännande i att en livsomskrivande förlust kan vara både rasande och euforisk och att det är genom detta som sorgen får språk.” Här finns onekligen mer att upptäcka för den som gör sig besväret; den första effekten blir förstås att Bibeln plockas fram.

Magnificient Rebels. The First Romantics and the Invention of the Self, Andrea Wulf, Alfred A. Knopf

Är det inte med befolkningen som med sanningen, där man brukar säga att strävan är mer värd än resultaten?

 

Det är som om kvinnor gör allt med sina händer, och män gör allt med verktyg.

 

Många betraktar målningar med helt slutna ögon, för att inte störa fantasin.

 

Det här är tre slumpvist valda texter ur den ljuvliga boken Romantiska fragment, som Vertigo gav ut i slutet av 1900-talet (översättning Mattias Forshage och Per-Erik Ljung). Upphovsmännen till just de här tre fragmenten var bröderna Friedrich och August Wilhelm Schlegel, men boken innehöll många andra lika bra kortare texter av Novalis och Friedrich Schleiermacher.

 

Tillsammans med några ytterligare unga snillen tillhörde de Jena-gruppen, som i slutet av 1700-talet råkade sammanstråla vid detta tyska universitet. Vad de åstadkom? Inget mindre än att sätta en litterär epok till världen – romantiken. Om dem handlar Andrea Wulfs bok Magnificient Rebels. The First Romantics and the Invention of the Self, och det är en träffande titel. De fragment ni nyss läste tillkom 1798, och det var ur deras gemensamma ansträngningar engelsmännen Coleridge och Wordsworth fick inspiration till sina Lyrical Ballads, som utkom samma år.

 

Wulf skriver om det skifte mot självet som sker när de här förhållandevis unga intellektuella träffas och bildar det hon kallar ”the Jena set” (bra bandnamn? kanske). Namnen torde vara bekanta för var och en som stiftat närmare bekantskap med den romantiska epoken. När boken inleds 1794 är bröderna Schlegel 22 och 27, Novalis 22, Schleiermacher 26, filosoferna Fichte 32 och Hegel 24, bröderna Humboldt 25 och 27. Något senare anslöt Schelling, 19, och dramatikern Tieck, 21. Till gruppen hörde också de något äldre (tillfälligtvis) radarparet Schiller, 35 och Goethe, 45. En kortare tid vistades också det största poetiska snillet av alla på tyska där – den drygt 20-årige Hölderlin.

 

Bra laguppställning? M-hm. Men Wulf visar att kvinnorna inte hade en oansenlig del i det stora och framgångsrika tankearbetet. Där fanns Caroline von Humboldt, gift med Wilhelm, Dorothea Veit-Schlegel, gift med kritikern Friedrich Schlegel, och främst på scenen: Caroline Michaeils-Böhmer-Schlegel-Schelling, gift med i tur och ordning Franz Böhmer, August William Schlegel och Friedrich Schelling. Tillsammans med Schlegel översatte hon Shakespeare, och som bekant var det ju romantikerna som var först med att uppskatta Shakespeare efter förtjänst. Dessa översättningar inledde också Shakespeares ojämförligt starka ställning i Tyskland, där han enligt Wulf rentav är mer spelad än i England. Wulf, som tidigare skrivit två böcker om Alexander von Humboldt, upplyser att Herman Trautschold strax efter hans död kallade honom ”vetenskapens Shakespeare”. Och brodern Wilhelm stiftade Humboldt-Universität, Berlins första (nu finns sex stycken).

 

I boken får vi veta att Jena-romantikerna kom på själva romantik-begreppet, som en liten ordlek med ordet romanhaft, som betyder ungefär ”roman-lik”. Deras rön var en följd av de vetenskapliga landvinningarna under 1700-talet, men att de saknade djupare kontakter mellan vetenskap och konst. Schellings ideal var att låta all konst bli vetenskap och all vetenskap bli konst. Novalis menade att ju mer poetiskt något var, desto sannare var det (anteckna!); han uppfann det strålande begreppet ”rationellt kaos”. Där andra betonade förnuftet, intellektet och reglerna betonade Jena-romantikerna fantasin, jaget och känslorna. De såg filosofi som något mer än en disciplin: en aktivitet. Man är inte filosof, man gör det. Tidigare absoluta sanningar med gudomlig auktoritet ifrågasattes, men Gud sattes inte helt åt sidan – deras livssyn bejakade andlighet och den form av intryck som härrör från det klart metafysiska. Det kan sägas att de med gemensamma krafter – mer lek än ansträngning, faktiskt – förlöste fantasin. Det som nu är en självklarhet: fantasin som den skapande konstnärens högsta prio, var sannerligen inte det under 1700-talet.

 

Hur kom det sig då att detta kunde hända just då och just i Jena? Till att börja med visar Wulf att Tyskland vid tidpunkten hade 50 universitet, till skillnad från Englands två (Oxford och Cambridge). Det var en intellektuell miljö överlag, med en god marknad för böcker och tidskrifter. Kort sagt: det fanns läsare. Wulf jämför med några andra senare grupperingar: de amerikanska transcendentalisterna i mitten av 1800-talet – Emerson, Thoreau och Hawthorne – Londons Bloomsburycirkel i början av 1900-talet – Wolves, Forster, Bells och Keynes – amerikanska expats i Paris under samma tid – Hemingway, Pound, Stein och Fitzgerald.  

 

Det slår mig att Rebecka Kärde recenserade Magnificient Rebels i DN nyligen. Ingår inte hon i en liknande grupp unga intellektuella – författare och kritiker – som håller på att skapa något omstörtande med podden Gästabudet (Kärde, Lyra Ekström Lindbäck, Mikaela Blomqvist, och tidigare Victor Malm)? Framtiden får utvisa det. Det kan finnas anledning att påminna om Goethes ord på ålderns höst: ”Tusentals individer bidrog i skapandet av mina verk […] Ofta skördade jag vad andra hade sått. Mitt livsverk har skapats av ett kollektiv.”  

 

Var för sig förtjänar den starka laguppställningen i Jena en egen bok, men Wulf gör sitt bästa för att täcka mesta möjliga med sina presentationer. Det är inte alltid lätt att hålla reda på vem som gör vad, men det är inte heller alltid poängen. Poängen ligger i det gemensamma arbetet, det som skapar en outtalad konkurrenssituation. De var vänner, och på vänners vis har de lika nära till samförstånd som uppslitande gräl och oenighet. Det kan vara värt att tänka på för kritiker som Gabriella Håkansson och Kristina Lindqvist, som i vårens litteraturdebatt om boktexter på instagram menar att en kritiker måste vara bitter och ensam (det vill säga: aldrig träffa författare eller människor i bokvärlden) för att bli en bra kritiker.

 

Det är inte heller alltid lätt att veta vad som är hybris och motiverat gott självförtroende när de här tyska snillena betraktar världen och sig själva. Wulf betonar i sitt förord att hon tycker om att skriva. Hon har en ovanlig bakgrund, som född i Indien och uppväxt i Tyskland, har jobbat länge i USA men är numera bosatt i London. Hon har alltså skrivit boken på engelska, för den som undrar. Men läs för all del hela boken Romantiska fragment, eller Novalis Hymner till natten: det som är så uppenbart är att vi har att göra med författare som gläds åt att skriva och gläds åt vad de skriver, att det finns entusiasm och hänförelse i deras tankearbete. Det är stilens lycka – ett humörhöjande textskapande.

 

Men tiden är utmätt, och från 1800 inleds flykten från Jena. Om franska revolutionen spelade en roll som inte ska underskattas för inledningsfasen skulle inte obetydliga orosmoln hopas i och med Napoleons närliggande krigsframgångar. Det här påverkar boken – liksom alla biografier där huvudpersonen tillåts bli äldre än 30, och efter alla starka kapitel om kärlek och sjukdom – sex och död – kommer en svacka när det är cirka 75 sidor kvar. Luften började gå ur de viktiga figurerna. Och det blir också mer än lovligt skvallrigt när våra vänner blir något äldre. Om det beror på att det fanns mer att skvallra om eller att vi får större aptit på skvaller ju äldre vi blir, det är en öppen fråga. En annan sak jag gärna hade undvarit är ganska flitig förekomst av fatshaming.

 

Det är trots allt lärorikt att ta del av utförliga resonemang om Fichtes Ich-teori, som går emot lärofadern och förebilden Kants kategoriska imperativ. Där Kant talar om ansvar, talar Fichte om vilja. Se där ett embryo till den franska existentialismen! När Fichte debuterade med sin Ich-bok troddes det allmänt att det var Kant som hade skrivit den, eftersom förlaget lite osnyggt tryckte två utgåvor: en med Fichtes namn på omslaget som såldes i Jena, där Kant var verksam, och en med anonym författare, som såldes i resten av Tyskland. Kant fick offentligt förneka sin inblandning. Till det intressanta med Fichte hör att han förmodligen var den som skapade pedagogisk träffpunkt, det vill säga extra studiehjälp på kvällstid för de som hade svårt att hänga med på föreläsningarna.

 

Den här inofficiella akademin uppmuntrade varandra. Det är klart att de gick varandra på nerverna, det är klart att när lovorden sköts i höjden blev det så småningom lika nära till att de tröttnade på varandra. Mycket av vad de skapade borde vi dra lärdom av, till exempel den enkla sanningen att poesi finns på andra ställen än i dikten (liksom att religion finns på andra ställen än i kyrkan). Kort sagt: läs den här boken om du vill lära dig saker och ha roligt under tiden, om du vill bli inspirerad och om du vill känna dig mer optimistisk och få mer tillförsikt inför vad människan kan göra under lyckosamma omständigheter.

Blötdjur, Ariel Held, Vertigo

Ariel Held är pseudonym för Lina Arvidsson, och nyttjas när hon ger ut erotiska böcker på Vertigo. Blötdjur är titeln på den nya: en skräcksaga med viss anstrykning av Stephen King och H.P. Lovecraft, där människan och naturen försöker komma sams. Eller säg så här: i århundraden har människan knullat naturen – är det då inte helt på sin plats med en fiktiv berättelse där naturen knullar människan?

 

Romanen följer till största delen Harald Bergwall. Han har haft en del framgångar som filmregissör, men detta spår lämnas helt i sticket. I stället rör sig storyn kring den Trollhasslaskog som lockar på honom och andra som har blöt natur som kink. Problemet: skogen har en benägenhet att få människor att försvinna, efter att först ha gett dem en sällsynt extatisk sexuell erfarenhet. Skogen som en farlig plats saknar inte historisk täckning: engelskans ”forest” kommer från latinets ”foris”, som betyder utanför – och i skogen vistades farliga element, som stråtrövare och banditer. I den här ursvenska versionen finns skogrsået, huldran och Näcken.

 

Till den förtrollade skogen har tonårspojken Victor rymt hemifrån. Han följs av flera andra som slukas av de kåta elementen i skogen. De skeenden som gestaltas får romanen att anta formen av novellsamling, och det är skickligt utfört, när romanen på så vis liknar ett par fjolårsböcker som också pendlade mellan roman och novellsamling, som Ia Genbergs Detaljerna och Hanna-Linnea Rengfors Tillsammans i mörker.

 

Under tiden träffar Harald Emma, en produktionsledare från en av hans filminspelningar, och introdcueras till bdsm-världen, med dess iscensatta sexuella möten. Det kan te sig osexigt att ha sex utefter en manual, men Held manövrerar konstfärdigt förbi sådana hinder. Någon risk för en nominering till bad sex award föreligger inte, så länge hon håller sig till mellanmänskliga möten. Samtycke betonas – viktigt, eftersom samtycke är det sexigaste som finns.

 

Är det sexigt när människorna så hamnar i sexuella möten med … eh, monstret i skogen? Inte riktigt. Eller så är det för att skräcken tillåts dominera. Visst, det är trovärdigt när Held visar att kåtheten helt tar över deras sinne och tankar, men det kan inte hjälpas: en viss typ av sex måste bara upplevas, och min gräns dras vid tentakler. Det förhindrar inte att boken fungerar som skräckhistoria, och kanske den gör det just för att sexskildringarna tillåts bli så skruvade.  

 

Harald träffar Eva, och de två ger sig ut i skogen för att försöka bemästra dess förförelsekonster. Harald gör det för att han anser sig ha en särskild förbindelse (ni vet: ”jag är den enda som förstår skogen …”) medan Eva är där för att hon är asexuell, och därför klarar sig utan skråmor. För andra går det sämre, eftersom monstret utrustats med huggtänder.

 

Helds roman handlar mycket om gränsupplösande saker. Harald dras mot det destruktiva som skogen härbärgerar: ”Mörker skall omsluta mig, endast i mörkret kan jag finnas.” Tids nog ska han bli varse att somliga drömmar ska vi vara aktsamma för att önska att de ska slå in. Harald låter för den delen nästan som ett anagram för Ariel Held (”Harald Lie?”). Sunda och osunda fantasier kampas om herraväldet.

 

Skräck och sexualitet är förstås ingen ny uppkomst, men jag gillar hur Held betonar det realistiska – både när människor möts och när naturen möter människor. När trosor rivs itu utbrister Harald rentav: ”Nu går de ju sönder?” – en replik som aldrig skulle yttras i en spelfilm, typ Basic Instinct (fast var inte det filmen där kvinnan inte ens bar trosor?). Samtidigt har Held helt klart annat på agendan än att besjunga en sexpositiv lovsång eller skriva ännu en hyllning till det knapplösa knullet.

 

Vad blir lärdomen? Att det bara är dumskallar som litar på naturen (lex Werner Herzogs Grizzlymannen). Nietzsche sa det bäst: om du stirrar tillräckligt länge ned i avgrunden, stirrar avgrunden också tillbaka på dig.  

Tre dagar innan, Mira Teeman, Prosak

Mira Teeman (1926-2008) är en polsk-svensk författare. Hon skrev på svenska, debuterade 1956 med novellsamlingen Tre dagar innan, som nu ges ut på nytt av Prosak, ett förlag med profil inriktad mot polsk och argentinsk litteratur. Den här boken ingår i serien Förgätmigej, som lyfter fram döda kvinnliga författare.

 

Om du liksom jag inte har hört talas om Teeman är du måhända förlåten – hon saknas i översiktsverk över den svenskspråkiga litteraturhistorien. Det här blir då ett gyllene tillfälle att stifta bekantskap med en författare som väckte visst uppseende och sågs som ett stort löfte av bland andra Olof Lagercrantz när hon debuterade. I förordet skriver Viktoria Parmell om likheter med Mare Kandres sätt att skriva om barndomen, och det är träffande. Parmell betonar det lågmälda hos Teeman: ”Underdriften, ofta med en torr ironi, kan sägas vara hennes signum.”

 

De tretton novellerna ger många exempel på detta lågmälda uttryckssätt. Novellerna utspelar sig ofta precis innan andra världskrigets utbrott. Teeman anlände till Sverie som nittonårig överlevare av ghetton i Lodz och förintelseläger i Bergen-Belsen och Auschwitz. Resten av familjen överlevde inte. I novellerna skildrar hon den olycksbådande stämningen innan nazisternas invasion av hemlandet. Kriget existerar som en aning, men ges ibland också agens i novellerna, genom att peka ut vilka öden som väntar somliga av karaktärerna.

 

Dessa karaktärer är oftast barn, och Teeman har en fin känsla för att förmedla det unika i barnets upplevelse av världen. Det är en förmåga att hålla naiviteten vid liv trots oförklarliga rädslor som hotar. Barnen här är sårbara, skyddslösa. I en av dem, ”Hemligheten”, figurerar en blottare. Detta tidlösa tema skildras här utan pardon, där huvudpersonen samlar ett gäng för att konfrontera honom.

 

Symboliken är påtaglig: tillvaron är full av lömska faror, och utan att förminska förekomsten av blottare låter Teeman oss förstå att betydligt värre orosmoln formar sig i atmosfären. Teemans noveller handlar ofta om att barnen sällan tas på allvar – de blir mindre värda. Det handlar också i stor utsträckning om förändrade livsvillkor. Det är så mycket vi tar för givet, verkar novellerna vilja säga, så mycket vi inte värdesätter förrän det är för sent.

 

Det skapar tillfällen till nostalgisk återblick, men Teeman är för skicklig för att dröja för länge vid sentimentalitet. ”I morgon – kanske” är en bra och signifikativ titel på en novell, då den etablerar just det element av osäkerhet som är Teemans stora förtjänst, att hon ägnar sig åt en viss typ av ovisshet som fungerar utmärkt i skönlitteraturen. I verkligheten är denna ovisshet mest ett besvär, och orsakar mycken vånda, till exempel genom att vår inbillningsförmåga är så produktiv och låter oss ana allsköns potentiell skada om vi ställs inför en situation. Helt enkelt att vi tror det värsta.

 

Här visar Teeman att den som målar fan på väggen inte har fel: det finns ibland stor anledning att verkligen dra öronen åt sig när varningstecknen hopas. Kanske är det just ”I morgon – kanske” som gör starkast intryck: en novell om en liten tjej som suktar efter sin döda morfars kniv, som hon ska få bara hon blir tillräckligt gammal. Men det slutar i moll: ”En dag fyller jag tretton men då är redan kriget i gång och kniven är borta liksom så mycket annat som har skrivits upp på framtidens konto och aldrig blivit av.”

 

Flera av novellerna utnyttjar det spänningsläge som kan uppstå mellan renodlad fiktion och naturtrogen familjekrönika. I titelnovellen ger Teeman stor emfas åt detaljer och vardagliga ting, som noggrant och nästan demonstrativt paraderar i prosan, liksom för att göra förlusten av dem desto mer märkbar och kännbar. Med stor omsorg åskådliggör Teeman hur normaliteten förskjuts. Det är sorgligt att ta del av, och jag vet inte om det är någon tröst, men novellerna presenterar ett privat människoöde som förvandlats till allmängiltig litteratur.