Sylvia Plath forever

I Elin Cullheds nyutkomna Eufori. En roman om Sylvia Plath spekulerar mamman Sylvia Plath kring sin tvååriga dotter Friedas öde: ”Hon kommer överleva oss alla.” Det är ju inte besynnerligt att en förälder tänker sig att barnet kommer att bli äldre än en själv – motsatsen hade varit onaturligare.

Men vi läser med facit i hand. Mindre än ett år senare är Sylvia Plath död. Friedas far, poeten Ted Hughes, dör hösten 1998, och 2009 begår Friedas bror Nicholas självmord. Samtidigt vill jag bestrida den tanke Cullhed planterar hos Sylvia Plath, det vill säga att hon inte själv ska överleva. Hennes böcker äger en förmåga att fortsätta locka nya läsare, och eventuellt har hennes ställning i litteraturhistorien aldrig varit starkare än just nu.

 

I viss mån tack vare Heather Clarks stora biografi Red Comet, som utkom i höstas, en bok som korrigerar den bild av Plath som dominerat historieskrivningen. Alltså den sinnessjuka och dödslängtande poeten. Hos Clark blir hon i stället en målmedvetet hårt arbetande konstnär med en unik vision, en författare som skrev i frustration över de inskränkningar som uppförts av ett patriarkalt samhälle. Denna tendens kan också spåras i romanen Glaskupan, som traditionellt tolkats som en självbiografisk version av den egna psykiska sammanbrottet, men som med denna optik blir en kritik mot manlig våldsfixering. 

 

Få dikter äger samma starka kraft som de dikter Plath skrev hösten 1962, och som skulle ingå i den postumt publicerade Ariel. Vad gav henne modet att gå så långt i både språk och tematik, att våga utmana de rådande konventionerna? Tidigare har det spekulerats i att självmordet befriade henne från alla hämningar.

 

Clark visar att umgänget med den unge kritikern Al Alvarez, vars antologi The New Poetry utkom våren samma år, hade större påverkan på de nya banbrytande dikterna. Alvarez stöttade Plath under skilsmässan från Hughes, och lovordade de nya dikterna. Ändå ingick hon, till skillnad från Hughes, inte i antologin. Den innehåller tjugo poeter: samtliga män. Bara som en påminnelse om att normer har sett annorlunda ut.

 

I förordet skriver Alvarez om det nya poetiska språket som kunde tas i anspråk bortom det belevade och distingerade. Hans avslutande ord lyder profetiska nu: ”Min uppfattning är att det finns åtskilligt av poetisk talang i England just nu. Men om den ska åstadkomma några avsevärda resultat beror mindre på rabaldret från litterära skolor och mer på i vilken mån poeterna kan förbli immuna mot den sjuka som så ofta uppstår i den engelska kulturen: det väluppfostrade.”  

 

Något Plath minst sagt tog fasta på i dikterna i Ariel. Som i de här tre exemplen på brott mot det väluppfostrade: ”Febern sipprar och stelnar i mitt hår. / Mina revben syns. Vad har jag ätit? / Lögner och leenden. (”Fångvaktaren”) ”Ur askan / stiger jag, mitt hår är rött, / jag äter män som kött. (”Lady Lazarus”) ”Alla kvinnor älskar en fascist. / Stöveln i ansiktet, det råa / råa hjärtat hos ett råskinn som du.” (”Pappa”) Översättningar Jonas Ellerström & Jenny Tunedal.

 

Artisten Lana Del Rey har i flera av sina låtar och i sin diktsamling Violet Bent Backwards Over the Grass anfört Sylvia Plath, och det är inte märkligt att Elin Cullhed är intresserad att skildra hennes öde inom fiktionens ramar. Kring millennieskiftet utkom Kate Moses roman Övervintring, som också uppehåller sig vid slutfasen av hennes liv. Samtidigt lanserades filmen Sylvia, där Gwyneth Paltrow spelade poeten, och som fick dottern Frieda att reagera hårt och bland annat skriva en dikt där hon beklagade att hennes privata tragedi skulle bli underhållning för en popcorn-ätande biopublik.

 

Något som ofta åsidosätts i historieskrivningen är dessutom maken Ted Hughes version. Det stämmer att han tog sig ensamrätten till hur Plath skulle presenteras postumt, där han bland annat lyfte bort en del dikter som gick till angrepp mot honom och Plaths mamma. Dock gav han 1998, strax innan han dog, ut diktsamlingen Brev på födelsedagen, där alla dikter handlar om deras drygt sexåriga kärleksrelation. Det är en oerhört fin kärlekshandling som dikterna förevisar. Nederländske författaren Connie Palmen gav 2015 ut romanen Jij zegt het (Om du säger det), där berättarrösten för ovanlighetens skull tillhör Ted och inte Sylvia.

 

Plaths ställning har också befästs genom publiceringen av de dagböcker hon förde under större delen av sina sista tolv år i livet. Norstedts ger ut dem på nytt i vår, Dagböcker och anteckningar 1950-1962, och där finns ytterligare belägg för tesen om en författarröst som överlevt. Men även om den rösten är autentisk ska man komma ihåg att den är tillrättalagd och anpassad utifrån den kompromisslösa bilden av sig själv som framgångsrik och lyckad, en bild som inte gärna tillät sig att förhandla med hur det lyckobringande livet skulle exponeras.

 

Den idyllen smulade hon själv sönder med dikterna i Ariel, och nu om någonsin har det blivit dags för oss läsare att smula sönder all mytbildning kring den dödsdrift som tog kål på henne. I stället för den utslitna klichén om ”bekännelsepoesi” kan vi lugnt konstatera att Plath med sina sista dikter lyckades förverkliga alla sina planer att bli lika ryktbar som Sapfo. Och det inte på grund av sin självbiografi, utan tack vare stor konst.  

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 19/5 2021)  

Dagböcker och anteckningar 1950-1962, Sylvia Plath, översättning Rebecca Alsberg, Norstedts

Vissa författare återkommer jag till med viss oregelbundenhet. Jag läser om deras verk, jag läser böcker om dem, biografier, analyser, essäer. Till dem hör Flannery O’Connor, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Oscar Wilde, Philip Larkin. Och Sylvia Plath. Ja: de är alla engelskspråkiga, men något ska man ju specialisera sig på. Så har det blivit dags för en uppdatering om Plath, den ständigt aktuella författaren bakom två av 1900-talets centrala verk, generationsromanen Glaskupan och en postumt utgivna diktsamlingen Ariel. Ett kort brinnande självförbrännande liv som upphörde blott 32 år gammal, under omständigheter som blivit följetong i det populärkulturella medvetandet.

 

I Norstedts snygga klassikerserie återutges nu hennes Dagböcker och anteckningar 1950-1962, som tidigare utkom i början av 2000-talet, efter att Ted Hughes strax innan sin död 1998 lyft på den försegling han satte 1981. Rebecca Alsbergs översättning har här modifierats en smula, och Jenny Tunedal har skrivit ett initierat förord som inte missar referenser till Lana Del Rey, för att indikera aktualiteten hos Plath för nya generationer läsare.

 

Allt har redan sagts om Sylvia Plath. Men en viktig aspekt är att det är hennes levnadsöde som fått större vikt än hennes böcker. Fler känner till den tragiska kärlekshistorien med Hughes och detaljer kring självmordet än hur förkrossande bra dikterna i Ariel är. Kort sagt: hon förtjänar sina läsare, och självfallet innebär publiceringen av dagböckerna att fler kommer att hitta fram till dikterna. Redan på 70-talet översattes breven hem till mamman, och rentav hennes barnböcker har översatts, medan åtskilligt av poesin väntar på att översättas.  

 

Dagboken inleds av en sjuttonåring. De första orden lyder ”Jag blir kanske aldrig lycklig”. Det är förstås en efterhandskonstruktion att utifrån dessa typiskt kategoriska ord skapa en ominös skugga kring Plaths liv. I själva verket är det de starka känslolägena som växlar, och det är fullt mänskligt. När hon är tjugofem skriver hon: ”Jag själv är ett käril för tragiska erfarenheter”. Men den depressiva tonen avbryts ofta av käckhet.

 

Genom hela dagboken löper ambitionen att en gång lyckas som författare, och målmedvetet och nitiskt ger den unga aspiranten sig själv råd, pepp och förmaningar. Det tar ofta formen av medveten övningsbok, där bitterhet och slapphet lokaliseras som de värsta synderna. Samtidigt finns önskan att kunna kombinera skrivandet med ett familjeliv, allra helst i gemenskap med en förstående likasinnad. Hon avverkar killar på löpande band med ett par dejter i veckan, men ack, ingen duger: ”Måtte jag kunna hitta honom … den man som kommer att vara intelligent och samtidigt fysiskt attraktiv och charmig. Om jag nu kan erbjuda den kombinationen, varför skulle jag inte kunna begära den av en man?”

 

Det här låter också som en efterhandskonstruktion, eftersom hon några år senare ska träffa just en sådan man, Ted Hughes. Men det hon skriver visar två saker. Dels hur den starka självkänslan formats, och dels hur vi ska uppfatta hennes enorma potential. När hon begår självmordet har hon strax innan skrivit några av 1900-talets starkaste dikter, en häpnadsväckande modig och fräck samling, och det är beklagligt att den frigörelsen skulle komma till ett så högt pris. Cyniskt sett har självmordet både gagnat och förhindrat hennes reception, men i stora drag har nog många haft svårt att läsa henne annat än i skenet av dödsdriften.

 

Att läsa dagboken ger insikter i hur hon söker sitt språk, ett nytt slags språk som ska vara tillräckligt frimodigt för att bära hennes starka vision. Rädslan för klichéer pushar henne hela tiden mot ett allt dristigare bildspråk, och det är en fascinerande färd att läsa hennes samlade dikter, som Hughes organiserat i kronologisk ordning, tyvärr alltså långt ifrån helt översatt till svenska – utöver Jenny Tunedals och Jonas Ellerströms kompletta Ariel från 2012 finns blott ett njuggt urval av Siv Arb från 1975.    

 

Man kan fråga sig hur någon som fått sådana resurser kan må så dåligt. Att hon drabbats av syndromet duktig flicka är bara halvsant, eftersom hon under sin period som lärare på sitt gamla college Smith medger att hon är en ganska ointressant och medioker lärare, som rättar uppsatser och sätter betyg med halvhjärtat intresse. Mycket av missnöjet härstammar från frustrationen i den begränsade kvinnorollen, hur kringskuret livet som kvinna var under främst det 50-tal som dagboken uppehåller sig vid.

 

Den stora tragedin för Plath är att hon lokaliserar sin begåvning under en tidsperiod då den inte värdesätts. Där förutsättningarna ser så olika ut beroende på vilket kön du fötts med. Därför, bland annat, blir det värdefull läsning för oss nu: exakt så här besvärliga var omständigheterna på den tiden. Här finns också redogörelser för det kalla kriget och vad rädslan för vad det maskulint kodade våldet orsakar. Aktuellt i postmetoo-tider är också en kommentar hon får när hon en gång avvisar en mans närmanden: ”det gläder mig verkligen att höra att du kan ta vara på dig själv när du är med mig. För jag har gått ut med en massa flickor som ta mig tusan inte har kunnat det.”

 

Som motgift till toxisk maskulinitet erbjuder Plath de egna tankarna, den originella världsbilden, som är intelligent och påhittig, och ofta rolig. En underrubrik kunde lyda ”år av det spontana tänkandet”. Hennes målmedvetenhet kan både inspirera och avskräcka, men är det inte ofta så: det vi dras till gör oss också rädda? Det finns något lockande men också motbjudande i hur hon hela tiden har behovet att mäta sig med andra, som när hon konkurrerar mot den jämnåriga Adrienne Rich, eller när hon läser Virginia Woolf och vill åstadkomma något som överträffar förebilden.

 

Ofta läses Plaths strävan mot konstnärskapet som en kamp för att inte kopiera mammans liv och leva upp till hennes förväntningar. Det är en viss förenkling, men det finns en farlig tendens i dagbokens redovisningar av framgångar, där hon duger enbart i termer av vad hon producerar och presterar. Hon skriver om sin besatthet och både ifrågasätter och bekräftar dess värde. Prestationskraven finns där även när hon ska skriva korta brev.  

 

Ett genombrott sker när hon inleder terapin hos psykiatrikern Ruth Beuscher, i de anteckningar hon själv börjar föra efter deras sessioner. Här ges hon mandatet att hata sin mamma. De bästa stunderna är när hon ogarderat skriver slagkraftiga rader, som kan brytas loss och stå av egen kraft som en del av författarskapet. Tre sådana:

 

När vi märker att vi vill ha allt beror det kanhända på att vi är farligt nära att inte vilja ha något alls.

I morgonljuset är allt möjligt; också att bli en gud.

Så mycket livserfarenhet jag har: kärlek, besvikelse, galenskap, hat, mordiska lustar.

 

Imponerande många planer smids, och drömmar skissas fram. Vad man ska komma ihåg är hur mycket hårt arbete som ligger bakom det kommande erkännandet, och en pliktmoral som hon ständigt vårdar: ”Jag måste beröra mig själv först, innan jag berör andra – en kvinna ryktbar bland kvinnor.” Hon debuterar med diktsamlingen The Colossus 1960, med en fullt utvecklad egen röst, som gav blanka tusan i både vad en kvinna borde skriva om och hur det skulle ske. Dagboken ger insikt i varifrån detta mod kommer. Och ändå, ständigt mindrevärdeskänslan, förnimmelsen att aldrig riktigt duga.

 

Det har också att göra med orättvisa förutsättningar. Ted Hughes dikter tas emot som exempel på ärlighet och autenticitet. Hennes dikter betraktas som okvinnliga i sin råhet, när de i själva verket är lika utmanande i sin respektive poetik. Den estetiska svartsjukan ersätts sedan mer och mer av sexuell svartsjuka, och den idyll hon målar upp i inledningen av äktenskapet krackelerar. Men dagbokens bild av den nyblivna maken är mer falsk än de versioner hon återgav i fiktionens form, något Heather Clarke visar i sin nyutkomna biografi Red Comet, som visar hur åtskilliga av Plaths noveller från den tiden skildrar olyckliga äktenskap.

 

Den konkurrens hon upplevde döljer hon oftast i allt mer ansträngda geniförklaringar av honom. Det som sker i äktenskapet är att de snärjer in sig i allt större ensamhet, som ändå är en förutsättning för skrivandet. Klarsynt skriver hon att de ”föredrar böcker framför människor för ofta”. I femton appendix finns osorterade planer som ska förverkligas, utkast, skisser, uppslag, minnesanteckningar. Hon följer omsorgsfullt rättegången mot D.H. Lawrences roman Lady Chatterleys älskare, och när hon vårdas på sjukhus noterar hon noggrant sina egna reaktioner och medpatienternas ovanor. I de här bilagorna kan man kosta på sig att djupdyka i skrivarverkstaden, följa hur Plaths spännande och kreativa hjärna aktiveras. Medan dagboken mestadels avhandlar 1950-talet finns här generösa anteckningar från 1962, förda strax innan Ted lämnade henne för Assia Wevill.   

 

Rebecca Alsbergs översättning är i stort sett klanderfri, även om det är en lapsus till direktöversättning att låta Plath fundera på om hon ska studera ”jämförande litteratur” (det som på svenska alltså heter litteraturvetenskap, eller litteraturhistoria med poetik, som det hette på 50-talet). Likaså är noterna oftast korrekta, även om det är klantigt att blanda ihop Shelley och Auden, likväl som att den engelska titeln på Ingmar Bergmans film The Magician är Ansiktet och inte Gycklarnas afton, och hävda att Shakespeares dikt ”Who is Sylvia” är en sonett (det är en sång från pjäsen The Two Gentlemen of Verona). Det är ändå fint att Norstedts i sin något oförutsägbara serie med klassiker vågar lyfta in dessa dagböcker, kanske som en tydlig markering kring omvärderingen av det självbiografiska stoffet. Det är också lätt att instämma i Tunedals önskan att få ropa genom tiden till den drabbade Sylvia Plath: ”dina dikter överlevde allt”.

Det tunna skiktet mellan det ändliga och det oändliga, Kennet Klemets, Pequod Press

I sin tionde diktsamling fortsätter Kennet Klemets sin ihärdiga undersökning av samtidens besatthet av obsceniteter. Han gör det med sitt vid det här laget omisskännliga idiom, som även om det lånar av Gunnar Ekelöf, Stig Larsson och Johan Jönson ändå kristalliseras som en distinkt egen röst. Det tunna skiktet mellan det ändliga och det oändliga, som boken heter, är en vän att hålla i handen i mörka tider.

 

Första raden lyder: ”Ändra inget nu. Låt det vara.” Det är en estetik som inbjuder det oredigerade, när raderna byggs på varandra. Ibland skapas en berättelse, men ofta står raderna som solitära enheter, sammanbundna av upprepningar, av ett mönster som bildas. I mönstret kan vi utläsa – för att ta några exempel – kåtheten, musiken, hundarna, religionen, sommaren, Richard Nixon, pengarna, nationalsången.

 

Det är en olycklig dikt, eller snarare en dikt som frambesvärjer olyckan. Jag har någon gång (några gånger) sagt att dikt är besvärjelse – här är det frågan om att ta betäckning när samtiden attackerar. Om obscenitet är fienden, låt det vulgära bli ditt bästa försvar! Om dödsångesten härjar, härja tillbaks! Om Elis Monteverde Burrau knycker poesins märg och ben, knyck tillbaka hans mest stöldbegärliga rader!

 

Kennet Klemets skriver på vulgaritets-frekvensen. Fragment och flöde löper tätt sammanfogade genom raderna i en bok som känns både för lång och för kort, med sina splittrade utsagor som ändå lyckas hålla ihop sitt budskap. Ur något större bryts de enskilda meningarna loss, och ett tydligt urskiljbart jag mejslas fram genom dikten. Utsagorna verkar inte höra ihop, men det är något som byggs här ändå – en byggnad som väljer något annat än hållbarhet som vägledande princip.

 

                      Borta för världen och äntligen mitt i den.

 

                      Nu är jag naken och snäll.

 

                      Du tycker om hösten, jag med för länge sen.

 

Så kan det se ut om man samplar tre separata rader från ett slumpartat uppslag (sid 10-11). Dikten bildar ett skval, något som överröstar ens läsning, tar sig in och stör och ödelägger. Det är inte helt oangenämt, ska sägas. Mer är det frågan om att Klemets förflyttar gränserna för vad som får sägas i en dikt som återger verkligheten: iakttagelser, intryck, impulser, tankar. Det är högt, det är lågt, under ytan pulserar det som kunde tydas som toxisk maskulinitet (”Våld är mitt förstaspråk”).

 

Det är en bok som pendlar mellan den privata dagboken och den allmängiltiga rapporteringen. Barndomen och samtiden passerar revy, och ”it was a horror to behold”, som Nick Cave skulle inflika (Bad Seeds-medlemmen Kid Congo Power flimrar förbi i en rad). De uppfångade röster bildar ett kollektivt mummel, där man kan uppfatta enstaka allusioner, till exempel den ganska okända Emily Dickinson-rad som min blogg lyder under (”Så mjukt mitt fängelse är”, i Klemets översättning).  

 

Det handlar också om att längta bort, ”ingen vart, bara bort”, som Lundell skrev en gång. Och där, i den förtvivlan som uppstår i denna uppdaterade Det öde landet, finns också rader som gnistrar i det mörka och deppiga:

 

                      Jag är stoft och blåser bort.

 

                      Det går genom år och decennier.

 

                      Mina fötter är mycket skitiga.

 

                      Jag heter Lycklig och det är bara förnamnet.

 

                      Dödar man det man älskar blir man bara ännu starkare.

 

                      Genom bilder och drömmar, genom orden, vart och ett, uttalade och inte uttalade.

Jord och gudar, Maria Küchen, Natur & Kultur

I sina tidigare böcker rörde sig Maria Küchen först som poet ned i vattnet, i en utforskning av havets funktion utifrån vår historia och vår framtid (Rosariet, det marina). Sedan har hon som essäist tagit sig upp i luften (Att flyga) och ut i rymden (Rymdens alfabet). Nästa element blir marken, och boken Jord och gudar är svårkategoriserad: essä, självbiografi, historisk roman? 

 

Den utspelar sig från en fredag till en måndag. Utanför författarens hus grävs en katolsk medeltida sockenkyrka fram. Ett skelett hittas, och under helgen aktiveras Küchens fantasi. Vem var han? Vem är han? Tiden krymper till ett ögonblick.

 

Utifrån fyndet rör sig Küchens tankar, febrilt och nervigt, men samtidigt med fötterna stadigt på marken. Ur det begränsade materialet tänker hon sig mannen som ett X som i Xenos, det grekiska ordet för främling. Hon leker med hans identitet: kanske fick han öknamnet frater Panem (eller Panis?) av sina klosterfränder, alltså ”broder Bröd”. Kanske hette han Mikael. Kanske fanns en kvinna i hans närhet, en kvinna som kan ha hetat Sigrid. Kanske var de syskon.  

 

Hon ser kvinnan, men kan inte avgöra om hon (det?) är ett spöke eller ett hologram. En fantasm, kanske? Maria Küchen säger att hon inte tror på spöken, men lämnar det ganska öppet ändå: eventuellt delar hon inställning med Lord Byron, som hävdade att han inte heller trodde på spöken men att han var rädd för dem ändå. Vad hon tror på är kontakten med det förflutna. Vi är intresserade av att kontakta dem – men betyder det att de kontaktar oss? I boken är Sigrid närvarande, åker till exempel buss med berättaren när det krävs.

 

Klarsynt skriver Küchen om hur vi – i synnerhet vi stadsbor – har försökt göra oss oberoende av jorden, men det är en glömska som vi inte är betjänta av, och här finns ett passionerat försvarstal för dess förekomst i våra liv. Jag erinrar mig en av de första dikter jag läste, när jag för mer än trettio år sedan hittade fram till poesin (då var Maria Gummesson, som Küchen hette då, en tidig inspiration): Carl Sandburgs dikt ”Gräs”, som katalogiserar slagfälten vid Austerlitz och Waterloo, Gettysburg, Ypres och Verdun, och hamnar i den kylslagna utsagan ”I am the grass. / Let me work.”

 

Jorden ger Küchen åtskilliga tillfällen att resonera kring den mänskliga erfarenheten. Någon gång rör sig hennes insikter mot den typ av skräckartad häpnad som nådde protagonisten i Lovecrafts novell ”The Outsider”, han som tvingades inse att monstret alla flydde från i fasa var – han själv. Ibland liknar hennes bok Kerstin Ekmans roman från i fjol, Tullias värld, om en kvinna i antikens Rom. När Küchen redogör för romarnas relation till slaveriet är hon befriande osentimental (det var som att köpa traktorer för en bonde, konstateras lakoniskt). 

 

Ibland utför hon etymologisk arkeologi, och diskuterar namnet Adam, det hebreiska ordet för mark, mylla, damm. Likaså är ordet för människa – homo – kopplat till jorden och det låga, med ordet humus som betyder mark (jämför engelskans humble som ju betyder ödmjuk). När hon skriver om förgängligheten som sanden representerar associerar hon till T.S. Eliots Det öde landet, men hon kunde förstås också uppge Shelleys sonett ”Ozymandias”: ”Mer finns inte kvar. Ett vidsträckt land / omkring ruinerna av jättens kropp / är utjämnat av gränslös, öde sand.” (Malte Perssons översättning.) 

 

Küchen har skrivit om religion och andlighet tidigare, och här funderar hon vidare på just gudar i pluralis. Hon har också skrivit böcker om att skriva, och det är en återkommande fras i denna bok: Att skriva är … Några exempel: att drömma, att äga, att bedra sig själv, att dö. Att skriva är också att gå i dialog med litteraturen, och bland de många referenspunkterna finns Harry Martinson, Stagnelius, Sören Bondeson, Birgitta Trotzig. Samt Alice i Underlandet, som hon förvånande nog inte gillar. Men det handlar också om brödbak, om den egna familjehistorien, och allt emanerar från den döde i gropen.

 

I den här boken visas respekt och lyhördhet för det förflutna. Küchen skriver om maktförhållanden, om hierarkier, om samhällsklasser, om då och nu – om hur det orättmätiga samverkar med samtidigheten. Boken berör begynnelsen och slutet, pendlar mellan utopi och apokalyps, och vet inte vilket ben den ska stå på. Så som det ska vara, med andra ord: vi måste fortsätta drömma, men samtidigt vet vi ju att det inte tjänar något till, att vi är dömda till den undergång som mötte också mannen i jorden. 

Revolution House, Marie Silkeberg, Bonniers

I början av sin poetiska verksamhet, på det tidiga 90-talet, skrev Marie Silkeberg en minimalistisk dikt som kretsade kring sexualitet, begär, åtrå, passion, förälskelse. I sin andra bok, Akustisk Alhambra, skriver hon: ”I Guds brinnande sköte / Ligger en döende kvinna / Osläcklig hennes blick / Den får världen att brinna”. Men redan här finns ett anslag som tar henne ut från den intima sfären, ut mot en omvärld, i utblickar mot Andalusien, Katalanien och Frankrike.

 

Under 2000-talet har hennes diktsamlingar växt i omfång, och rört sig i allt vidare kretsar, blivit mer expansiv och mer globaliserad. Så har också språken berikat hennes poesi, där hon har låtit danska och engelska samverka med svenskan. Så gör hon också i sin elfter diktsamling Revolution House, som har olika platser i USA, Sydafrika, Turkiet, Frankrike, Spanien och Sverige som hållpunkter: New York, New Hampshire, Vermont, Johannesburg, Istanbul, Paris, Sierra del Ferrer, Fogdö, Stockholm.

 

Ett diktjag träffar en nigeriansk man, och de skapar en samvaro främst i Harlem, där hon forskar om James Baldwin och han är romanförfattare och Carson McCullers-stipendiat. Tid tillbringas på bibliotek, i biosalonger, under promenader, på författarframträdanden av Claudia Rankine (som Silkeberg översatt), men allra mest i sängen. De bor på smärtans meridian. Där Tomas Tranströmer i sin kärleksdikt ”C-dur” skriver om sexualiteten som ”En timme ovanför plågorna” lyder Silkebergs lösning, som hon lånar från en Peaches-låt: ”Fuck the pain away”.

 

Andra ser på dem med skepsis och fördömanden. Han berättar för henne att vita människor plockar fram ett visst leende när de ser en svart människa. Hon berättar för honom om Sara Lidman, som i början av 60-talet blev förälskade sig i Peter Nthite i Sydafrika och fängslades. Han säger att det låter som en roman: ja, varför har ingen skrivit den romanen, när det har skrivits så mycket om andra författare? En roman om Sara Lidman vore dynamit.

 

Kaffe dricks, cigaretter röks, och gräl avlöser sex. Silkeberg skriver sinnligt om kroppar och hud och hur det är att klä av en annan människa. Hur beröring känns. Hur svårt det är att leva tillsammans, men också hur svårt det är med avskeden, alla dessa departures som boken nämner, och frustrationen i brist på förståelse. Kommunikation är bra, men den bär på sina egna brister.

 

Dikterna växlar mellan berättande partier i prosa, som trotsigt vägrar sätta punkt, och därmed hakar i varandra, samt lyriska partier som balanserar innehållet. Mellan hon och han finns ett latent våld, oavsett om det kommer utifrån eller inifrån, från omvärldens fördomar eller från den egna irritationen. Det skapar en spänning i dikten, som får innehållet att vibrera av något oförlöst:

 

Gimme one sec. Jag går om fem minuter. Hans långa minuter. Som jag sitter i. Och försöker fortsätta att vara vacker. Om jag är det. Om det är det jag ska vara. Han fnyser. Går vidare. Stoppar in snörena i skon. Fashion Street säger jag. Han fnyser. Går förbi alla männen som sitter på den trånga afrikanska restaurangen. Med högt huvud. De ser på oss. Mig. Svetten rinner. Som vatten. Som tårar. Jag är rädd för svarta människors berättigade hat. Inget annat. Du är rädd för det som berättigar det. Att det ska slå ut i mig

 

Det blir kanske stillastående ibland. Det blir kanske onödigt många upprepningar av för likartade situationer. Det blir kanske för likt lösryckta oredigerade anteckningar. Men också: ofta bränner det till och blir nödvändig politisk dikt, speglad i en kärlekshistoria som görs så omöjlig. Så skriver Silkeberg vidare i åtråns poetik, som hon så länge odlat att den gjorts till hennes helt egna.

Your Story, My Story, Connie Palmen, translated by Eileen J. Stevens and Anna Asbury, Amazon Crossing

I ett livesänt samtal om Sylvia Plath i onsdags frågade bibliotekarien Karin Cellton vad som är den fortsatta dragningskraften hos så många unga läsare. Elin Cullhed och Sanna Tahvanainen, som skrivit varsin roman om Sylvia, och Jenny Tunedal, som översatt Plath, turades om att svara identifiering, beundran, särskildhet. Det är nog sant, många fortsätter att attraheras av både Glaskupan och Ariel, men samtidigt finns ett ointresse kring Ted Hughes. 

 

Detta har nederländska Connie Palmen försökt ändra på med sin roman Jij zegt het (ungefär ”Om du säger så”). Den har nyligen översatts till engelska som Your Story, My Story, och bildar en slags rektifikation till det flertal fiktiva verk som använder Plaths perspektiv. Palmens roman kom 2015, och hon beklagar att det vid det laget endast fanns en biografi om Hughes (detta ändrades i och med Jonathan Bates bidrag samma år). Det hon främst har att tillgå är den samling med dikter som Hughes utgav strax innan sin död 1988, Brev på födelsedagen, som uteslutande ägnades åt Plath.  

 

Man ska alltså föreställa sig Ted berätta sin version under 1900-talets avslutande del, och då blir det ett fiktivt appendix till den sista diktsamlingen:

 

To most people, we exist only in books, my bride and I. For the past thirty-five years, I’ve had to watch with impotent horror as our real lives were buried beneath a mudslide of apocryphal stories, false witness, gossip, fabrication, and myth; how our true, complex personalities were replaced by hackneyed characters, reduced to mere images, tailor-made to suit a readership with an appetite for sensationalism.

   And in all of this, she was the brittle saint, I the brutal traitor.

   I have remained silent.

   Until now.

 

Så inleds romanen, med en röst som känns både skadeskjuten och hämndlysten. Han refererar till Plath som ”my bride”, ett återkommande inslag och ett epitet som känns mer och mer ironiskt i takt med att intrigen utvecklar sig, även när det på slutet övergår i ”my wife”. En akut fråga, aktuell också för Cullhed och Tahvanainen, är om det går att återge författarens genuina röst. I Hughes fall ska den vara brutal och skoningslös, och Palmen är skicklig på att hitta lämpliga exempel på en trovärdig diktion för denne Yorkshire-bördiga poet, och samtidigt parera det med den bild av honom som förmedlats av Plath – den bild som är både idealiserad och förvrängd, men också i sig sann, eftersom det bara är i någon annans blick vi är vårt sanna jag.

 

Men Hughes röst är också mild och ömsint, och det är så Palmen arbetar i sin roman, att förmedla komplexiteten hos denna individ. Det är en ny upplevelse att se Sylvia Plath utifrån, efter flertalet försök att skildra hennes inre liv på skönlitterär väg.

 

Vad är sanningen i relationen mellan Sylvia och Ted? Det får vi aldrig veta, och Palmen är inte intresserad av att avge definitiva omdömen. Var Sylvia en för stark kvinna? Var Ted en för stark man? Sådana frågor är otillräckliga och missvisande: de var förstås både och, något denna roman ger åtskilliga exempel på. De var unga, naiva, där styrkan och sårbarheten var exakt doserade. På något sätt görs de oförmögna att hantera all den konstnärliga kraft de härbärgerade på varsitt håll. Att förena dessa krafter fungerade bara periodvis – enligt Plaths dagböcker var äktenskapet oftare olyckligt än harmoniskt, och i den här romanen framstår Hughes som någon som alltid är på vakt, någon som avvaktar eruptioner.

 

Balansgången blir att Palmen måste förlita sig på fakta, men att det blir skoluppgift om hon redovisar för mycket av de bekanta inslagen. Men även om man kan pricka av bekanta landmärken i deras gemensamma historia är det uppfriskande att äntligen få höra hur saker uppfattas av någon annan än Plath. Man ska komma ihåg att det inte heller helt blir Teds historia, utan mer Sylvias historia skildrad av Ted: därför ytterst kortfattade presentationer av hans liv utan Sylvia, och det är möjligen något som kan göra en besviken. Här finns definitivt mer att berätta om hans egna liv.

                        

Det är också en balansgång mellan vad som är föraningar och vad som är efterhandskonstruktioner. I efterhand kan berättelsen likna en ödesmättad tragedi, men det är lätt att dra stora växlar på enskilda händelser som utlösande faktorer. Med det sagt är Palmen ändå skicklig i att ge Ted drag av den tillknäppte och burduse man han förmodligen var – han jämför sig själv med Cordelia i Shakespeares Kung Lear, hon som inte kunde upprepa de andra döttrarnas storvulna kärleksförklaringar till pappan. 

 

I glimtar kan man ana den poet Ted Hughes var: modig och utmanande, fullständigt överskridande. När han i slutet av äktenskapet på nära håll bevittnar hur Plath finner sin poetiska röst skildrar han det som en utomstående som bevittnar hur passionsdrama blir makaber travesti: ”I was standing in the wings looking on, an actor in the midst of a script that had been ripped to shreds.” På vissa håll blir han också sårbar, som när Sylvia börjar besöka psykiatrikern Ruth Beuscher, och han våndas: ”I knew her, what she was like from one minute to the next, what it was like to be loved by her, to adore her, to be her husband, live with her. But being the husband of a spouse who is seeing a psychiatrist is something else entirely. You know you’ll be the subject of discussion, that within the seclusion of an office you’ll be fleshed out as one of the most important characters in her version of the story”.

 

Så blir det en roman där författandet får ta mycket plats, där Hughes slår på en trumma för att lära Plath rytm, och att han kallar henne tondöv när hon inte hör hur diktraderna ska formas. De esoteriska intressen får också ta mycket plats, helt riktigt eftersom Ted var mer insnöad på Ouija-brädet och tarotkorten och myterna och arketyperna. Det saknas inte ominösa inslag, där Ted konstant tvivlar och bekymrar sig över parets gemensamma framtid.

 

Något som ofta lyfts fram är Teds oro för den brist på respekt och nästan öppna avsky Sylvia kunde möta i sociala sammanhang. Palmen berättar om hur deras depressionscykler matchar varandra. En del framförs möjligen lite fyrkantigt och klumpigt, som när Ted spekulerar om människans förhållningssätt till våld, till de mörka destruktiva krafterna inom oss. Det spåret utforskas ju av Camilla Paglia i Sexual Personae, hur konsten styrs av dekadenta och kaotiska principer. Med de ord Palmen ger Hughes här: ”We must look our demons in the eye, tame the wolves, hunt down and kill the Minotaur in that labyrinth of our soul, because if we don’t, they will destroy us.” 

 

Palmen förlitar sig som sagt starkt på Brev på födelsedagen, och de är verkligen en ovärderlig källa. Ett exempel är den romska kvinna som approcherar dem på en resa i Paris, när Sylvia skriver vykort. Hughes skriver så här i diktsamlingen:

 

                                                                 Hon höll fram

                      en religiös berlock – en Nikolaus, en Maria –

                      i uppåtvänd handflata. Med sakkunskap, utan en blick åt sidan,

                      nästan innan hon talade hade du avvisat henne,

                      en tillämpad reflex, den slog till som en fälla, hårt,

                      din häftighet mötte hennes häftighet.

                      Hennes blixtsnabba rutinbegäran hejdades vid ditt ”Nej”.

                      Och hon hejdade sig, träffad, förstummad, lika snabbt

                      som om du slagit till henne. Som en pistol for hennes finger

                      upp mot ditt ansikte, och hela hennes rörelseenergi

                      frös till en visare: ”Vous

                      créverez bientôt.” Hennes mörka ansikte,

                      en knut av inoljat läder, en quipu,

                      som Geronimos. (Översättning Ole Hessler.)

 

Hos Palmen skildras samma tillfälle så här:

 

I was startled out of my reverie when suddenly, from nowhere, a dark, stocky figure appeared next to her, a Gypsy woman shrouded in colorful rags with a leathery face, wrinkled and bony, every line etched with a sharp nail. Proudly, and with a routine show of pride, she held up her wares before my wife, two medals on a pendant, a Saint Nicholaus and a Mary. Without glancing up to look danger in the eye, my wife turned her down with a resolute non. The bolt of lighting in the Gypsy’s eyes was something I recognized only from my own wife, a deadly stare, intented to turn the enemy to stone or rubble. My wife wrote on stolidly, so she didn’t see what happened, how the Gypsy pointed a purple-black finger like a gun barrel at her right temple and shot a curse like a bullet: ”vous crèverez bientôt.” You will soon be dead.

 

Vad tillförs då, i denna hybrid av biografi och fiktion? Vid ett tillfälle raljerar Ted över de hagiografiska böckerna om Plath, men ger indirekt godkännande åt Anne Stevensons Bitter Fame, som skrevs i samarbete med hans syster Olwyn, som var notoriskt kallsinnig till Teds hustru. Det är värt att komma ihåg att i Sylvia Plaths fall finns det ofta tre olika versioner av de saker som hon upplevde i sitt äktenskap: dels dagbokens och dels brevens, samt de noveller som ofta bygger på verkligheten. Det ironiska är att det är först i novellerna, i skydd av fiktionen, som hon återger saker på ett autentiskt sätt.

 

Fiktionen kan skapa illusionen om verklighet bättre än något annat, men man ska förstås akta sig för att nöja sig med den här versionen, lika lite som någon av de versioner som skildrar förloppet utifrån Plaths perspektiv. Vad Palmen gör, och som är både nödvändigt och bra, är att helt enkelt skapa ett tillägg till en väldokumenterad legend. I framtiden kommer man nog ha svårt att föreställa sig att dessa personer fanns på riktigt, utan att de då har helt övergått i vår kollektiva värld av kärlekssagor liksom Romeo och Juliet, Tristan och Isolde, Heathcliff och Cathy.

 

Nollpunkten. Precisionens betydelse hos Witold Gombrovicz, Inger Christensen och Herta Müller, Gabriel Itkes-Sznap, Nirstedt/Litteratur

Vi behöver ständigt nya verktyg för att förstå litteraturen. I synnerhet den modernistiska litteraturen erbjuder utmaningar, och nya former av förståelse krävs – eller kanske man hellre skulle säga att vi eftertraktar förståelser, att vi måste aktivera olika strategier i mötet med varje unika text. Så kallad svår litteratur förtjänar ofta – inte alltid – denna möda, och belöningen blir därefter.

 

Gabriel Itkes-Sznap har två diktsamlingar bakom sig, och har också odlat en verksamhet som kritiker med fina läsningar av bland andra Paul Celan, en av de notoriskt svåra. Nu utkommer hans doktorsavhandling i estetik: Nollpunkten, som undersöker Witold Gombrovicz, Inger Christensen och Herta Müller, utifrån begreppet precision. Dessa tre europeiska författare får väl sägas höra till den närmaste kretsen kring de senaste hundra åren, alltså obestridligt centrala utövare av litteratur. Den irrationelle Gombrovicz, den hyperrationella Christensen och den febriga Müller förenas i sin strävan mot – precision. En skugga som vidrör dem alla tillhör just Celan, som blir en återkommande instans i undersökningen. Som slutsats: Gombrovicz = skräck. Christensen = förundran. Müller: skräck = förundran.

 

Precision är en bra utgångspunkt för en kritisk läsning. Inom naturvetenskapen äger precision en annan tyngd än inom konsten. Med hjälp av Barry Ahearns studie från ifjol om den poetiska precisionen hos Ezra Pound, Robert Frost och Marianne Moore resonerar Itkes-Szap kring denna konstens vaga precision som en slags ”precision av det oprecisa”. Det som låter som en paradox blir i den här läsningen en fruktbar metod, inspirerande att ta del av och fullt gångbar i ens egen läsning. Inte enbart av de tre européer som avhandlas, utan i mer generell mening (tillfälligtvis avslutade jag några veckor innan jag fick denna avhandling i handen en text om Thomas Bernhard just med reflektionen att det är precisionen som gör honom så fängslande).

 

Litteraturen är genomträngd av paradoxer, fylld av dubbla betydelser och ambiguitet. Den nollpunkt Itkes-Sznap utnyttjar är beroende av nihilismen, som ändå inte helt övertygande är avhandlingens grundackord. Kanske det inte låter sig göras: kanske nihilismen är för stum för att helt göras till en oberoende metod. Till viss del lånas från Anders Olssons studie Läsningar av intet, som Itkes-Sznap är den förste att erkänna.

 

Precisionen blir en existentiell fråga som föregår litteraturen. I korthet ser Itkes-Sznaps programförklaring ut så här: ”Hos Gombrovicz handlar det om antinomin, hos Christensen om kiasmen, hos Müller om liknelsen.” Antinomin och kiasmen kan behöva förklaras – de definitioner som ges i boken är ganska rudimentära. Men det Itkes-Sznap är ute efter blir ändå begripligt: att tyda de här författarnas unika bidrag, utifrån deras förhållande till tid och räkning utifrån andra principer än de vetenskapliga.

 

När han så skriver om Gombrovicz, den minst sagt excentriska polske exilförfattaren, handlar det också i hög grad om den språkliga misstro som tydligen drabbar alla stora stilister, allt ifrån Samuel Beckett till Tor Ulven: ”Genom [poesins] inriktning på stilens fullkomning och uttryckets konstfärdiga perfektion röjer den en kontaktlöshet med människans faktiska villkor. Den förtränger kampen med formen: att vilja formulera sig men inte vara i stånd till det; att begära herravälde över sitt öde men tvingas till underkastelse.”

 

Gombrovic-kapitlet handlar mestadels om hans bok Kronos, som i viss mån kan läsas som ett appendix till storverket Dagboken. Det handlar om oförmågan att fixera tiden. Alla dessa uppräkningar, vad ska de tjäna till? Betonar han förbindelsen mellan tingen eller kontaktlösheten? Det är akuta frågor som ställs, och man kanske inte ska begära att svaren blir helt tillfredsställande.

 

Hos Christensen handlar det om att vakna in i en precision, i en ny slags förskjutning som inte utspelar sig mellen vakenhet och sömn, utan mellan sömnen och drömmen. När Gombrovicz poängterar motsättningar arbetar Christensen mer med det som enar och förenar – likaså kan han anklagas för att anföra pessimismen som sin slutvinjett, medan hon konsekvent arbetar i en optimistisk anda. Det är en förenkling, jag vet: vi ska sannerligen inte se Christensen som idylliker, eller åtminstone inte enbart. Dock finns hos henne ett slags jubel som saknas hos Gombrovicz.

 

Från några mindre välbekanta texter av Christensen, som essän ”Slumpens ordnande inverkan”, frigör Itkes-Sznap idéer. Vi kanske inte ska kalla henne renodlad optimist, men i alla fall något mindre uppgiven än den gängse modernistiska författaren. Ett begrepp som återkommer, bland annat i diktsamlingen det, är ”frånvarande närvaro”, något som pekar ut precisionen som en annan form av kontroll än den exakt mätbara.

 

Det är förskjutningarna som kännetecknar Müllers prosa, som Itkes-Sznap mestadels undersöker utifrån essäerna. Det är frågan om förskjutning av inte bara tingen, utan också av dess betydelser. Det hon visar är att den yttersta formen av främlingskap bara kan bildas i den mest bekanta miljön. Liksom hos Gombrovicz blir katalogiserandet av världen ett sätt att i första hand kanske inte upprätthålla och behålla världen i sig, utan det egna förståndet.

 

I undersökningen fungerar ett avskuret finger som en påminnelse om hur detaljer representerar helheter, och skapar den puls som uppstår i Müllers prosa, lätt igenkännbar för oss som gärna vistas där. Att beskriva är ett sätt att jaga liknelser, visar Itkes-Sznap, liknelser som förändrar världen. Eller är det inte snarare världen som anpassar sig efter liknelsen? Som Oscar Wilde så framsynt påpekade är det mer sällan så att konsten liknar verkligheten, utan oftare att verkligheten liknar konsten. I den här läsningen av Müller är det också konsten som skapar världen, i en performativ precision.   

 

Även om det stundtals blir akademisk jargong så det förslår med terminologi som trivs med det esoteriska (”inklinationsvinklar”, ”mimetologi”, ”antinomi”, och så vidare), övergår dock det akademiska successivt till ett friare, mer essäistiskt förhållningssätt som boken tjänar på: det ska kanske inte kallas lättillgängligt eller lättläst, men å andra sidan är det mödan värt att läsa. Inte enbart för att de tre författarna råkar vara personliga favoriter alla tre, utan för att Itkes-Sznap med sitt behagliga sätt att resonera – distinkt men varsamt – blir så övertygande. Det är ett sätt att skriva som väcker intresset, och det räcker för mig.

Himlakroppar, Jokha Alharthi, översättning Anna Jansson, Tranan

De är tre systrar, vars morfar var shejk. Syskondynamiken är påtaglig mellan Maya, Asma och Khawla. Det inleds med Maya, som drömmer om kärlek vid sin symaskin, men när hon finner kärleken tar det abrupt slut, och hon gifter sig med en man hon inte älskar. Platsen är Oman, tiden rör sig från 1920-talet fram till 2000-talet.

 

Jokha Alhartis Himlakroppar, ursprungligen publicerad 2010, vann det internationella Bookerpriset för två år sedan, som första arabiska romanen någonsin. Arabiska är det femte största språket i världen, men väldigt lite av dess litteratur översätts till svenska: endast tre skönlitterära böcker i fjol, uppger förlaget Tranan som nu utger Himlakroppar.  

 

Nu ska genast sägas att det inte i första hand och inte enbart handlar om de tre systrarna, som bleknar bort allt mer. Man skulle nog inte ens säga att de är i centrum av berättelsen, som i stället rör sig mellan olika familjer. Mest handlar det kanske om Abdullah, Mayas make, som befinner sig i ett flygplan och därifrån kontemplerar sin historia, en berättelse som vidareutvecklas utifrån de mångskiftande perspektiven. Hans historia innehåller en grym fader som straffade honom med att hänga honom upp och ned i en brunn, och en moder som dog under oklara omständigheter.

 

Oman avskaffade slaveriet så sent som 1970, åtta år innan Alharthi föddes, och spåren finns kvar i flera av de anekdoter som återberättas av de olika karaktärerna. Maya överger snart sin symaskin. Asma är den självsäkra och intelligenta av systrarna. Khawla den vackra men också naiva systern. Mayas första dotter ges namnet London, som en av flera provokationer, som illustrerar de slitningar som finns mellan generationerna.

 

Det handlar mycket om traditioner, och hur de ska bevaras i en föränderlig tid. Det handlar också om status, om pengar, om hur framgång ska mätas. De många karaktärerna avlöser varandra, i en ganska knepig berättelse om anpassning och pragmatism. Medan det inte är helt lätt att komma kvinnorna in på livet blir Abdullah en sammanhållande figur, kanske i kraft av att hans perspektiv tillåts hejda flödet så många gånger. I övrigt har jag sällan haft så stor nytta av det släktträd som bokens inledande sidor återger: åtskilliga gånger återvänder jag dit för att utreda hur de olika karaktärernas familjeband hänger ihop.

 

De många perspektiven kan ge ett anonymt intryck, så länge man inte beaktar att det är just en kollektivroman. Här är inte de enskilda ödena i sig det viktiga, utan det är samhällsförändringen som belyses utifrån olika erfarenheter. Dessa erfarenheter gör i sig igenkännbara mönster, med kopplingar till patriarkat och förväntningar, och lyxkonsumtionen med sina charmlösa statusmarkörer.

 

Då tillåts de olika karaktärerna illustrera känslor som görs allmängiltiga, såsom Mayas besvikelser och trötthet inför föräldrarollen, och hur kärleksmisslyckanden upprepas av de egna barnen. Det uppstår också konflikter mellan olika generationers prioriteringar utifrån vetenskap och vidskepelse.

 

Det välstånd som familjerna uppnår sker i flera fall på bekostnad av slaveriet, vars konsekvenser finns kvar som fantomspår i samhället, strukturer som det inte är lätt att göra sig av med. Alharthi vill skildra ett samhälle som stagnerat, men försöker röra sig mot nya ideal, där hedersvåld, bortgifte och skilsmässor blir laddade ämnen.    

Tydningen 39. Fabriken

Flera saker gör det nya numret av litteraturtidskriften Tydningen, som helt ägnas åt den franska filosofen Simone Weil, aktuell. Dels är hon otvetydigt mer i ropet än någonsin, med nya monografier av Robert Zaretsky och Eric O. Springsted, samtidigt som hon ständigt åberopas av svenska romanförfattare som Elise Karlsson, Lyra Koli och Wera von Essen. Dels handlar det om att introducera den Fabriksdagbok som hon förde under 1934-1935 när hon tog tjänstledigt från sin ordinarie syssla som filosofilärare för att arbeta på fabriker som tillverkade delar åt spårvagnar och bilar. Tidigare i vår utkom på svenska Joseph Ponthus roman Vid bandet, en modern skildring av fabriksarbetet.  

 

Medan svenska översättningar av Weils religiösa och politiska skrifter sedan ganska länge funnits, har denna viktiga komponent i hennes tänkande saknats. Nu har Martin Högströms översättning gjort den tillgänglig, och numret av Tydningen erbjuder ett generöst urval, följt av några olika sätt att läsa denna text. Däribland Burcu Sahins kritiska text, Högströms diktrespons, och några till. Det ska också sägas att det är ett samarbete med den oberoende forskningsgruppen Agentur, mer specifikt deras pågående projekt Folkfronternas estetik.

 

I dagboken uppehåller sig Weil vid tröttheten, vid huvudvärken och hungern, och den stress som uppstår när hon utför sitt mekaniska arbete. Mycket handlar om lådor, där hon ska lasta sina färdigställda objekt, men dessa lådor är eftertraktade, och ibland nödgas hon knycka en arbetskamrats låda, med handgemäng som följd.

 

Fast kamrat är ett missvisande ord. Liksom Ponthus visade med sin roman (som jag recenserade i Göteborgs-Posten) är det som uppstår vid fabriksgolvet en skrämmande alienering. Så tyder också Burcu Sahin det i sin kommentar om den ensamhet som arbetet medför: ”Weil skriver att en oövervinnlig form av förtryck inte framkallar uppror som omedelbar reaktion, utan underkastelse.”

 

Vad sker? Jo, arbetet är så mekaniskt att de arbetande börjar likna maskinerna. Det är inte helt klart vad Weils avsikt är med sin sejour på fabriken, utöver att skaffa sig nödvändig levd erfarenhet – hennes tänkande är ju aktivistiskt, och ett samspel mellan de teoretiska och de handlande subjekten. Som filosof tar Weil ofta avstamp i just denna levda erfarenhet, men tiden på fabriken kan bara göra henne missnöjd och frustrerad, något Nadia Taibi poängterar i sin kommentar:

 

Dagboken visar oss alienationen i dess mest intima och mest absoluta form: frånvaron av egen erfarenhet, känslan av att befinna sig utanför sig själv, berättelsens upphävande. Den ger upphov till en sorts destruktion av föreställningsförmågan. (Översättning Kim West.)

 

På ett försiktigt plan närmar sig Weil en stolthet och tillfredsställelse över arbetsinsatsen, men denna känsla byts snabbt ut mot passivitet och utmattning. När hon liknar sin situation vid slaveri är det förstås en för smaklös och bristfällig metafor, något både West och Sahin inte är sena att påpeka i sina analyser. Även Ebba Grön använde sig av samma okänsliga metafor i sin ”Vad ska du bli?”: ”Gåuppgåtilljobbetjobbajobbaätalunch / samma sak händer i morron / Jobbaåkatrickhemåsättasejåglo / Det e inget liv, det e slaveri”.

 

Det är också maskiner som trilskas. Förändringen som arbetet tillför individen sker både på insidan och utsidan, och den synliggörs när Weil återger ett möte med redaktionen för syndikalisternas tidskrift La Révolution prolétarienne: ”Louzon känner inte igen mig. Säger att mitt ansikte förändrats. ’Du ser hårdare ut.’” Så ser ungefär halva dagboken ut, med sina observationer och reflektioner, medan den andra halvan består av matematiska uträkningar, där hon för bok över sin insats utifrån den kvot som hon är tilldelad, och som är så svår att uppfylla.

 

Denna tröstlösa kraftmätning med kvoten är lätt att känna igen sig i, och skiljer sig från Patti Smiths käcka tilltal i sin rapport från fabriken i b-sidan till sin debutsingel, ”Piss Factory”. Inte många kan identifiera sig med hennes lyx: ”Floor boss slides up to me and he says ’Hey sister / You're just moving too fast / You're screwing up the quota. / You're doing your piece work too fast.’” Villkoren är mer ofta det motsatta, och Weil skildrar detta trovärdigt och övertygande. Då blir också upprepningarna nödvändiga aviseringar från monotonin och förnedringen, där det fysiska lidandet ersätts av den psykiska förnedringen.    

 

Man behöver inte bara nämna låtar som ”Piss Factory” eller Ebba Gröns ”Vad ska du bli?”. I sin text nämner West Josef Kjellgrens kollektivroman Människor kring en bro (som utkom just 1935), liksom John Dos Passos USA-trilogi. Man kan förstås anspela på dem, likväl som Joseph Ponthus Vid bandet, Leslie Kaplans Överflödet – fabriken (båda översatta av Jenny Högström). Till allt detta ska Weils Fabriksdagbok läggas, som ett viktigt bidrag till en förståelse av de usla villkor som fabriksarbetet alltjämt alstrar.