Murder Ballads, Santi Elijah Holley, Bloomsbury

”Murder Ballads” är Nick Caves minst intressanta skiva. Men eftersom den innehöll en duett med Kylie Minogue som blev en MTV-hit (1995) är det förmodligen den skiva som flest förknippar med honom. Det är en ojämn skiva, med fem starka inledande låtar följt av fem utfyllnadslåtar.

 

Bakgrunden till skivan är att det först var mest en ploj, som hintades om i intervjuer åren innan, att någon som var så besatt av mordballad-genren att han inkluderade ett par sådana låtar på var och en av sina skivor borde göra en hel skiva ägnad åt dessa makabra ballader. Den ursprungliga tanken var att göra en EP, och det hade nog varit lämpligt om den idén behållits.

 

I Bloomsburys serie ”33 1/3” har Santi Elijah Holley tagit sig an Murder Ballads, och det är verkligen på tiden: serien har funnits sedan 2003, och det här är nummer 151 i ordningen. Man kunde säga att det är en förlängd recension mer än fördjupande essä, förvisso, men det intressanta är inte heller Holleys analyser, som är i tunnaste laget. Mer imponerar hans research i källorna till sångerna på skivan.

 

Avsikten var delvis att göra en skiva som de inte kunde turnera med, efter fiaskot med Lollapalooza-turnén i USA under 1994, där Nick Cave and the Bad Seeds ofta fick stå på scenen på tidig eftermiddag i stekande sol inför loja festivalbesökare som var mer intresserade av att lyssna på L7 och The Breeders. Skivan skulle bli för grotesk och osmaklig för att intressera publiken.

 

”Song of Joy” som inleder skivan har kallats den otäckaste inledningslåten i hela rockhistorien (Helena Dahlgren hade med den som nr 93 i sin bok 100 hemskaste). Holley skriver tillbörligt om kopplingen till John Milton, men till skillnad från de flesta av låtarna är den mindre intertextuell, och dessutom tillkom den tidigare. Sedan reder han ut hur var och en av balladerna på skivan har ett mer eller mindre tilltrasslat förhållande till någon eller oftast några föregångare.

 

Det gäller i högst grad ”Stagger Lee”, som i Caves tappning blir gangstarap, men det är förstås en låt som funnits i otaliga varianter, och har sitt ursprung från slutet av 1800-talet. Ett tips är att leta upp Snatch and the Poontangas version ”Stack a Lee” från 1969, som både textmässigt och musikaliskt med sin kombination av funk och hiphop är den tydligaste inspirationen. Från samma skiva, låten ”Two Time Slim”, lånade Cave den oföglömliga raden ”I’m the type of son of a bitch that’ll crawl over fifty good pussies to get to one fat boy’s asshole”.

 

Den här typen av kopplingar finns det gott om i Holleys bok, och det är förstås mest roande för Nick Cave-nördar. Duetten med PJ Harvey, ”Henry Lee”, finns också i flera versioner, bland annat har Bob Dylan spelat in en av dem till sin skiva ”Love Gone Wrong” från 1993. Relationen mellan Cave och Harvey, som var kortvarig och vars avslut får en tarvlig summering i boken: ”It must’ve felt as though she’d stabbed him in the heart with a penknife.”

 

Ur ett svenskt perspektiv hade det varit intressant att vidga diskussionen kring ”Where the Wild Roses Grow” med Frödings dikt ”Säv, säv, susa”, och hur den i sin tur samspelar med Thåströms sång ”Linnéa”, bland annat eftersom den ger det kvinnliga offret handlingskraft att slå tillbaka. En genusanalys av Caves sånger ger nedslående utfall, med kvinnor som passiva offer, oförmögna att skydda sig eller att hantera sina olyckor och sina banemän.

 

När Holley är som bäst gör han pedagogiska genomgångar av till exempel skillingtrycket ”The Kindness of Strangers”, hur den dels interagerar med Caves låt ”Stranger to Kindness” (vars text ju skrevs av Anita Lane, som intrikat nog är den som illustrerar protagonistens tårar i inspelningen av sången på ”Murder Ballads”-skivan), och hur man dels kan spåra Mary Bellows resa genom orter som nämns i föregångslåtarna ”Tom Dooley”, ”Omie Wise” och ”Poor Ellen Smith”. Även hur ”O’Malley’s Bar” ger associationer till Bret Easton Ellis roman American Psycho. Den här låten, hur tröttsam den än är, ger också tillfälle till en analys av kopplingen mellan mördaren och Cave själv.  

 

Men analyserna är som sagt annars beskedliga, och uppehåller sig mest vid det bokstavliga. Det är synd, då det borde gå att utvinna mer intressanta saker om till exempel just rossymboliken i Kylie Minogue-duetten. Alltså: den där rosen han planterar mellan hennes tänder, är inte det en metafor för att han slår sönder hennes mun så blodet liknar en röd ros? Men det blir intressant när regissören till videon berättar att Minogue inte ville ligga i flodbanken, så de byggde två tankar med varmvatten i. Den kvinna som ligger i det kalla vattnet är en stackars ung flicka, och man kan på videon se hur hennes ben skakar av frossa.   

Bergensbrag-generationen. Opblomstringen af uafhængige litteraturplatforme i Norge fra 2000 til 2005, Susanne Christensen, Tekstallianse 2020

Man föds inte till pessimist, man blir det. Samtidigt behöver vi vara både pessimist och optimist, inte minst eftersom hela vår tillvaro kretsar kring det som kringskär våra möjligheter att blomstra och ta tillvara vår fulla potential. Åtskilligt talar för pessimismen: det allmänna världsläget, men också makthavares oförmåga att skapa rimliga förutsättningar för ett mer värdigt liv. Men vi måste vara nästan dumma i vår optimism för att något överhuvudtaget ska bli gjort, för att förhindra att vi lamslås i passivitet.

 

Kulturlivet befinner sig alltid i underläge. Den verkar också oftast i motstånd mot destruktiva strukturer i samhället, som kapitalismen. När kulturen sneglar mot penningen, då dör kreativiteten. När kulturutövare blir framgångsrika blir deras verk ointressanta, eftersom hungriga vargar jagar bäst, som talesättet lyder.

 

Det här låter nog cyniskt eller känslolöst, men i själva verket kan underläget bli den främsta drivkraften. Det är bara när du känner att du har något att bevisa som du kan fortsätta utvecklas. I början av 2000-talet fanns det anledning att anstränga sig för att skapa en plattform för att etablera nya och alternativa tankar kring litteratur. Bland annat därför att internet var så pass nytt, och att det därför frigjordes förutsättningar att diskutera mer förbehållslöst.

 

Susanne Christensen har med antologin Bergensbrag-generationen undersökt situationen i Norge under 2000-talets första år. Ursprunget är ett kapitel i en engelskspråkig antologi. Men det är en bok som sträcker sig över Skandinavien, med exempel från Litterär gestaltning i Göteborg och det Fria seminariet för litterär kritik som bland annat initierades av Magnus William-Olsson. Han är en av bidragsgivarna i boken, som utöver Christensens inledande text består av tolv repliker från personer som var delaktiga i det utbyte mellan idéer som skedde med Trondheim och Bergen som bas.

 

Just avståndet till Oslo, både geografiskt och kulturellt, betonas av Christensen. Något liknande kan sägas om de vitala litteraturscenerna utifrån svenskt perspektiv, med litteraturhusen i Lund, Göteborg och Växjö, och Umeås Littfest som några exempel. Utkanten underlättar ett mindre ängsligt förhållningssätt till de etablerade förlagen och konsensus kring vad som är passande eller lämpligt. Med ett ord, mer punk, med ett annat, mer indie, men definitivt en fortsättning av den DIY-kultur som bejakar perspektiv som inte kräver universitetsutbildning.   

 

Det kan synas nördigt och exklusivt med en studie i norsk litteraturscen från 2000 till 2005, men det är en angelägenhet för det skandinaviska utbyte som fortsatt varit aktivt. Det som sker är ett arbete som ynglar av sig i mikroförlag och tidskrifter, som skapar platser för en pågående diskussion mellan olika aktörer.

 

Flera av dessa aktörer är bekanta, som Audun Lindholm, som redan som 14-åring kunde titulera sig redaktör för ett fanzine om rollspel. Detta intresse ledde honom till litteraturen, där han sedan 2007 varit redaktör för den ovillkorligen bästa kulturtidskriften i Norden, Vagant.

 

De små förlagen ska stå i bredd med de stora, och inte bli utnyttjade och uppköpta. Christensen ägnar sig åt historieskrivning, men inte enbart. Hon visar, tillsammans med de tolv replikerna, hur viktig den här rörelsen varit för att bilda plantskola för nya förmågor. Ett sätt att skärpa sin kritiska blick, bland annat, då så många gått vidare till mer ansvarsfyllda poster, som bland annat visas av Cathrines Strøms bidrag. Det kan också röra sig om den danske poeten Martin Glaz Serup och de poesiseminarier han instiftade.

 

Här finns en konstsyn som är mer utåtriktad, som siktar in sig på samhället, som med Brandes ord verkligen fortsätter sätta problem under debatt. I bästa fall kan subkulturen behålla sina intentioner när den blir etablerad, det vill säga att man kan verka i en större sfär men fortsätta utöva motstånd, när man har den viktigaste egenskapen för en kritiker, integritet, något Christensen definitivt inte saknar.

 

Det märks inte minst när hon skriver sina texter i Vagant, eftersom de fortsätter dikteras av en uppfriskande anti-auktoritär attityd till allt etablissemang. Henning H. Bergsvåg utvecklar den tanken om att befinna sig utanför kapitalismens krävande, kvävande ledband. Endast då kan man fortsätta vara i utveckling.  

 

I Magnus William-Olssons text dominerar pessimismen, något han härrör till de smarta telefonernas inträde 2009, och att de dikterar nya villkor. Man kunde säga att digitaliseringen är en dödsstöt, eller att den bara har skadeskjutit litteraturkritiken. Det är ju sant att det har gjort saker med läsningen (fråga den som varit gymnasielärare sedan tiden innan de smarta telefonerna), men litteraturkritiken kommer att överleva, bara bli en angelägenhet för allt färre.

 

Christensen betonar också det aktivistiska, och det är självklart en politisk handling i sig att föra fram litteraturen, speciellt när det är en syssla som så aktivt motarbetas, när bildning i sig ses som något suspekt och elitistiskt. Vad den här boken visar är ju motsatsen, att det är en rörelse som kommer nerifrån. Men också att den kommer utifrån ett behov, och att det bara är så rörelser uppstår. Därav optimismen: nog borde det gå att utveckla den kulturella öken vi lever i just nu och se det som en bra grogrund för motrörelser, att någon gång svänger pendeln och behovet av nya plattformar uppstår.

 

Prekära omständigheter skapar desperata åtgärder, och det är något vi kan hoppas på inom kort. Framtiden kommer att ge oss nya optimister, som kommer att tycka att det är värt att engagera sig i något som förändrar oss i grunden.

Lagrarna är skurna, Édouard Dujardin, översättning Axel Englund, Faethon

En särställning i modernismens kanon har den franska förlöparen Édouard Dujardins märkliga roman Lagrarna är skurna från 1887. Den satte igång fantasin hos främst James Joyce, och det är inte svårt att föreställa sig Joyces förtjusning ur både estetiska – stream of consciousness –och innehållsmässiga aspekter, när vi får följa huvudpersonens besök på wc.

 

Att denna ur litteraturhistorisk synvinkel viktiga tingest inte har översatts tidigare är anmärkningsvärt, men Faethon ställer saker i ordning med Axel Englunds översättning i sin serie alpha. På ett plan är det en kuriositet, något för de redan invigda, men samtidigt borde modernismen intressera ett större flertal.

 

Begreppet stream of consciousness är svåröversatt (medvetandeström är lamt), men också svårfångat, ur perspektiv som rör både genetik och genesis. Var Joyce först, eller ska Dorothy Richardson framhållas (det var kring henne termen introducerades)? Vad vi vet är att Joyce råkade få korn på Dujardins roman, och erkände att han lånat tekniken därifrån.

 

Vad är det då för slags roman? Det är en kortroman om en dagdrömmande yngling vid namn Daniel Prince som svärmar för aktrisen och lycksökerskan Léa. Hon leker med honom, och han fattar det förmodligen lika snabbt som läsaren gör det, men han fortsätter sin uppvaktning. Ska han, som det hette förr, få omkull henne? En större frågar är kanske vad han ser hos henne, men vi förstår ju att det bara är en nyck, som inte betyder någonting. Han är, med Josefine de Gregorio ord, en ”kanskeman”.

 

Tekniken beskrivs koncist av experten på tidsandan, Adeline Heck, när hon i det klarsynta efterordet redogör för hur Dujardin ”hade experimenterat med flytande verbala uttryck för subjektivitet utan att låta dem kristalliseras till konkretion.” Det är ett fint efterord, men kanske kunde Heck ha presenterats utförligt (det finns till exempel en koppling i att Dujardin under en kort period redigerade en tidskrift om Wagner, och hon är själv skolad operasångerska). Nu handlar hennes text delvis om hur romanen laborerar med teatern som mall för berättandet, och den är också tillägnad dramatikern Racine, som Dujardin kaxigt kallar romanförfattare.

 

Vad då denna roman utgörs av är ett bångstyrigt försök att anpassa sig efter vissa av teaterns konventioner. Det är ett verk klart i romantikens anda (modernismen är ju den naturliga fortsättningen av romantikens epok), med sina irrfärder och betoningar av känsla och upplevelse. Det är som att läsa en Carl Jonas Love Almquist, eller varför inte Clas Livijns ännu mer irrationella prosa. Uppfriskande, men också en aning förvirrande.

 

”Endast för förryckta”, lyder varningen inför Harry Hallers anteckningar i Hesses roman Stäppvargen, och något liknande kunde stämplas på Dujardins roman. Det gör den kanske modern, eller rentav postmodern, om anakronismen tillåts. Dujardin arbetar hårt med de små enheterna, som meningsbyggnaden, som utsätts för många spratt. Sällan har jag läst en prosa där semikolonen får läsningen att stegra sig, göra halt, snubbla till. Ett typiskt utsnitt skulle se ut så här:

 

”Avenyn är mindre mörk än den först verkade; himlen är klar; en klarhet över trottoaren, gaslyktornas ljus, de trearmade gaslyktorna; inte mycket folk ute; Operan där borta, Operans starkt upplysta foajé; jag går på högra sidan av avenyn mot Operan; jag glömde mina handskar; äh, jag är strax hemma; och nu möter man ändå ingen. Snart är jag hemma; om… härifrån Operan, fem minuter, rue Auber, fem minuter; Boulevard Hausmann, samma sak; fem minuter till gör tio, femton, tjugo minuter; jag klär mig; jag kan gå ut halv nio, fem över halv nio.”

 

De yrselframkallande infallen och associationerna löper fritt men i sina givna spår; tempot är raskt, och logiken liknar kanske mer poesin än dramatiken. Det är också tydligt att Dujardin struntar i intrigen. Det kan ge ett lätt salongsberusat intryck, något som förstärks av något enstaka korrekturfel (där ”fördra” förväxlas med ”föredra”). Rastlöst kastas vi in i nya påfund, nya karaktärer introduceras, men i första hand följer vi huvudpersonens valhänta försök att förföra skådespelaren Léa, och hans sjåpiga osäkerhet.

 

Vi är helt inne i hans tankevärld, och det är förstås både instängt och frigörande. Tankarna flyger och far, så som de (väl?) gör också hos verkliga människor. Det blir mer stämningslägen än intrig. Édouard Dujardin blir författaren som – för att anspela på Oskar Anderssons skämtserie – skriver vad som faller honom in. Planlösheten blir bokens själva charm, men den kan också bli dess problem, då det blir utstuderat och för medvetet nonchalant. Något som inte hindrar att den ska läsas.

Orkansäsong, Fernanda Melchor, översättning Hanna Nordenhök, Tranan

Att som författare bli jämförd med William Faulkner, Cormac McCarthy och Roberto Bolaño behöver inte vara en fördel. Det är ofta en slö kritikerhållning, att greppa efter första bästa association bara man ställs inför något som gör ett likartat intryck. Det här betyder inte att mexikanska Fernanda Melchor skriver prosa som är väsensskild från de tre nyss nämnda: tematiskt är det en studie i den typ av manligt våld som vi känner igen från föregångarna, och stilistiskt också lika monomant upptaget vid karaktärernas egna världsbild, förmedlat genom ett medvetandeflöde indränkt i illvilja och onda uppsåt. Ändå kan jag inte låta bli att önska andra typer av uppskattning, då det fäster så orimliga förväntningar på en författare.

 

”Mardrömslik realism” lär jag mig att den kallas, Melchors bidrag, och det är originellt utfört. Meningarna är långa, styckena ännu längre, där de slingrar sig fram i blott åtta kapitel på 300 sidor, aldrig avbrutna av styckesindelning. Här är handlingen lätt sammanfattad: i en byhåla hittas det lemlästade liket av den ökända Häxan. Hon har utfört aborter på lokalbefolkningens prostituerade, hållit vilda drogfester och stoppat undan en massa guld i sitt ruckel. Det är en mordgåta, men till skillnad från konventionella deckare är det inte mördaren som är huvudspåret. Huvudspåren inkluderar mer frågan om Häxans identitet, att hon flertalet gånger beskrivs som en man, att hen kan vara tre olika individer.

 

Den värld Melchor skildrar är våldsam, och männen är rovdjur på alla sätt och vis: sexuellt, ekonomiskt, språkligt, fysiskt konfrontativt. Sättet att skriva skapar mörka och otydliga nivåer av förståelse, med allt mer spektakulära saker som blottläggs. I de två längre kapitlen märker vi hur intrigen ändå stannar av, och vi får bakgrunden till några som kan sägas utgöra huvudpersoner. Det är Luisimi, en av medlemmarna i droggänget som trakasserat Häxan och hans tillfälliga flickvän, 13-åriga Norma som rymt hemifrån gravid med sin styvfar och med avsikten att begå självmord, och den mobbade Brando, kompis med Luisimi och plågad av begär som rör sig mellan det opassande och det olovliga.  

 

Melchor skriver om vidskepelse och våld, fördomar och förakt, och den orkan som romanen utlovar kan sägas finns i språket. Det som gör det så bra är pålitligheten i tonfallet. Här måste också Hanna Nordenhöks insats som översättare nämnas, då hon tvingas anpassa sig efter olika stilnivåer och dessutom ser ut att ha behövt plundra förrådet av invektiv och okvädningsord, och även uppfinna några nya. Berättarrösterna domineras av direkt anföring och tar kommando och styr denna skvallriga irrfärd om svek, missförstånd, och begär som konsekvent riktar in sig på förbjudna mål. Smutsen finns både på utsidan och på insidan, där fattigdomen driver invånarna till allt mer desperata åtgärder.

 

Och språket verkar ha anfrätts av den yttre miljön, av platsen. En plats där dåliga drömmar och osunda vanor huserar, där kvinnor försummas:

 

”[…] vilse i den minnesförlustframkallande tumpa tumpa-rytmen; allihop flickor förbrukade i förtid, utpiskade ur vem vet vilken jordhåla av samma slags vindbyar som fick plastpåsarna att trassla in sig i raderna av sockerrör; livströtta flickor, flickor som för längesedan insett att de inte hade orken kvar att återuppfinna sig själva med varje ny man, som bara skrattade åt minnet av sina gamla drömmar med munnarna fulla av utslagna tänder […]”

 

Men att betona det brutala och våldsamma kan ha en avtrubbande effekt. Att läsa Melchor ger ändå nya insikter i människans sämre egenskaper. I stället för att benämna det ondska kan vi kalla det uselhet. Hon skriver en roman om överlevnad under svåra omständigheter, där utnyttjandet av de svagare blivit norm, och pekar emfatiskt ut männen som orsaken till den förgiftade miljön. Kvinnorna hunsas, blir prostituerade, våldtas under förnedrande former, eller bara försvinner (mördas).

 

När vi för några generationer sedan hyllade latinamerikaner som García Marquez och Llosa var vi i stort sett blinda för den machismo som gestaltades, om vi inte tyckte den var lite charmigt exotisk. Det har på senare tid kommit en ny våg av latinamerikansk litteratur som tydligare än föregångarna gör upp med den toxiska manligheten, till exempel i Melchors landsmän Yuri Herrera (som tackas i efterordet) och Valeria Luiselli, samt argentinska Samanta Schweblin. Tidskriften Vagant gjorde ett temanummer (4/2017) om den nya generations latinamerikanska författares våldsamma tematik. Orkansäsong utkom på spanska samma år, och hade definitivt platsat där, men har fått sitt internationella genombrott först nu (den engelska översättningen kom förra året).

 

Melchor gör det inte lätt för läsaren. Den svada som hon ger sina karaktärer är monoton och entonig, som om det inte finns någon skillnad mellan de människor som befolkar den här trakten: alla är lika goda kålsupare. Hon är också mer inriktad på tell än show, och låter sina berättarröster ta över hela den litterära gestaltningen. En av de saker som ändå kryper fram – möjligtvis som en delförklaring till förvirringen hos männen – är de latent homosexuella känslorna, som aldrig får släppas fram annat än i praktiker: det mest skamligt förbjudna vore att erkänna att de njuter av att bli avsugna av en man.   

 

Det är svårt att hitta den typ av hopp som annars finns antytt även hos ytterst pessimistiska författare. Det är inte bara ett myller av karaktärer, utan också ett myller av intryck, av känslor, av nedrigheter. Melchors roman är kaosig, om uttrycket tillåts, där man stängs in med ett antal människor som tullar på moralen. Männen är debilt destruktiva, i sin oförmåga att ta itu med saker på andra sätt än de mest beklagansvärda.

 

Bra litteratur ska utsätta sin läsare för saker, konfrontera en med det som utmanar. Det behöver inte vara ohyggligt i sig, och kanske inte heller behöver det vara uppbyggligt. I den mån det är skadligt att läsa – det är ett pessimistiskt utsnitt av verkligheten – beror det på att det är skadligt att leva. Det här är fiktion och dokumentär i förening, och kanske därför genererar den en ambivalens, där det är lika svårt – alltså oöverstigligt – att läsa den som det är att lägga ifrån sig den.

 

Smått vimmelkantig tar man sig ut ur denna orkan till roman, och hellre än imponerad av stilistisk briljans, som förvisso finns i överflöd, blir jag tagen av hur konsekvent Melchor är i sin dystra prognos över det mänskliga tillståndet. Varför hatar du män? är en fråga man skulle kunna ställa till den, men i så fall vore det enkelt att turnera den frågan med: Varför hatar män exakt allt?  

Proust, Samuel Beckett, översättning Erik Sandin, reviderad av Daniel Pedersen, Faethon

Samuel Beckett var 24 år gammal när han skrev sin essä Proust. Det kan vara värt att ha det i åtanke, att det är ett ungdomsverk. Det är mer skiss än heltäckade utforskning av ett författarskap. Och ändå. Här finns incitament till flera av de motiv som Beckett senare skulle utforska som författare. Samma år utkom diktsamlingen Whoroscope, men det skulle dröja några år innan han började ge ut sin kortprosa.

 

Den svenska översättningen kom 1964, då intresset för Beckett var så stort i Sverige att det några år senare skulle rendera ett Nobelpris. Översättningen var duglig då och är det i stort sett fortfarande i denna nyutgåva på Faethon, men Daniel Pedersen har putsat en aning, och främst ersatt översättningarna med Gunnel Vallquists, som inte fanns tillgängliga då. Till boken hör ett föredömligt kort efterord av filosofen Johan Sehlberg. Essän har en särställning i litteraturen om Proust, inte minst då det är en av de tidigaste kritiska undersökningarna.

 

På ett ytligt plan ter sig Proust och Beckett som två kontraster. Den mångordige fransmannen med sina böljande beskrivningar, och den ordkarge irländaren med sin motvilja mot förklaringar. Det verkar inte heller finnas så mycket genuin kärlek från Beckett mot föremålet för intresset, däremot visar han förtrogenhet med romanverket På spaning efter den tid som flytt, som är huvudspåret i essän.

 

Det som kunde ha blivit en kuriositet visar sig nu vara en stark läsning som håller än, så här nästan 100 år senare. Om intresset förra gången den utgavs på svenska mer dikterades av Beckett torde det vara Proust som är mer i centrum för intresset, med tanke på hur många fler böcker som på svenska utgetts om Proust än om Beckett under de senaste 20 åren.

 

När Beckett skriver sin bok är hans eget författarskap alltså i sin linda. Lika mycket som en bok om Proust blir det förstås en bok om Beckett, då den pekar ut en inriktning för det egna skrivandet, och även detaljer som hur Shelley skildrar månen, något som återkommer drygt tjugo år senare i I väntan på Godot. Elegant pekar han ut de viktiga temana i Prousts verk: tiden, minnet, vanan, som här kallas för ett trehövdat monster, eventuell gudomlighet, och hur själen måste reagera inför mötet med dessa inslag. Mellan instinkten och vanan befinner sig Prousts konstnärskap.

 

Hur ska Becketts skrivande definieras? Som det tvärsäkert tvivlande, kanske. Redan här anas konturen av någon som har gett upp. Här uttrycks att all vår strävan är lönlös, och man frestas travestera filosofens ord: ”Man måste tänka sig Beckett olycklig”. Men det är, som alltid hos den senare Beckett, roligt – roligt på ett fruktansvärt, ohyggligt sätt. Man kan bara uträtta obetydliga saker.

 

Exemplen är drastiska, dråpliga och uppnosiga, så där som de bara kan vara hos de riktigt unga. När Beckett skriver här saknas hämningar, begränsningar eller hinder. Det som imponerar mer än förmågan att dra slutsatser – där han mer liknar en övertänd gymnasieelev – är blicken på individerna i Prousts roman, hur han konstant lyckas se människan, gör de fiktiva karaktärerna till levande människoöden, och vara lyhörd för de särdrag och egenheter som konstituerar oss.

 

Vad Beckett visar är att vi måste läsa med fantasin, när han ger oss en vacker och sann bild av minnet (förunderligt nog är allt vackert sant): ”Han kan betrakta ’i går’ upphängd till tork tillsammans med den våtaste semestersöndagen i mannaminne lite längre bort på strecket, ty hans minne är ett klädstreck, och bilderna ur det förflutna hans smutskläder, nu tvagna vita, och hans oföränderligt nöjda tjänare när han känner behov av minnen.” Så arbetar Beckett ofta: med konkreta detaljer för att förklara något abstrakt. Genom minnena knyts också Proust till en romantisk tradition.

 

Beckett ringar in svartsjukan och förlusterna som viktiga beståndsdelar i läsarens möte med Prousts roman. Det är också befriande att han skippar en biografisk läsning, och håller sig textnära. Samtidigt är allt färgat av Becketts temperament, så som sker när man läser, att det oundvikligt blir en syssla som dikteras av de egna erfarenheterna och de egna vanorna.

 

Det är ett temperament som ändå förmedlar universella insikter: ”Vänskap är enligt Proust att förneka den obotliga ensamhet till vilken alla människor är dömda. […] Vänskap är en social bekvämlighet ungefär som stoppning i möblerna eller sophämtning.” Återigen: notera övergången från abstrakt till konkret, och hur gärna Beckett uppehåller sig vid lägre regioner.  

 

Han ifrågasätter Prousts mani att förklara saker, och menar att han förklarar sönder sina figurer. Ur spillrorna kan så läsarens egna tolkning resa sig. Det är en vacker bild, men är den därför också sann? Ja, det är väl det som är generositeten både hos Beckett och Proust, att det finns utrymme för denna självständiga läsart, att vi inte behöver göra oss beroende av teoretisk barlast.

 

Vi säger ofta när vi läser böcker som behandlar klassiker att ”vi får lust att läsa om boken”, men något sådant behöver inte sägas här, helt enkelt för att det inte behövs några insatser för att aktivera intresset för Proust. Även den som inte har läst På spaning efter den tid som flytt känner kallet från denna bok, dess anmodan att bli läst. Och vi som har läst den är i en fas av ständig omläsning. Jag prövar en annan tanke, och känner just nu mer för att läsa om Beckett, en författare som betydde så mycket för mig under 90-talet, men som jag måste erkänna har försummat sedan dess.

 

Då blir den här utgivningen en stark påminnelse om något som är alltför lätt att glömma. Beckett ändå, han borde man läsa oftare.

Password, Klaus Høeck, Gyldendal

Password är en tautologi. Det borde räcka med passet i sig, att det utgör det lösen som krävs för att passera. Det menar danske poeten Klaus Høeck i sin nya diktsamling Password. Han menar att det är hans sista bok, en summering efter 37 föregående böcker. Han har aldrig varit tillräckligt ung för att ingå i de olika urvalsvolymer med danska dynamitarder som översatts till svenska sedan 80-talet och framåt. Fast han ingick i en liten antologi från 1978, redan då 40 år gammal.

 

Liksom ett par av hans tidigare, Legacy från 2015 och My Heart från 2018 är det en bastant klump. 399 sidor dikter som består av haikus fördelade på fyra stycken per dikt, eller 12-radiga minisonetter, eller fyrstrofiga terziner. Terzinen är Dantes versmått i Den gudomliga komedin, och även här inleds vandringen i en skog:

 

                           sent på min bane

                      gennem livet befinder

                           jeg mieg eller ret

 

                           tere har jeg valgt

                      at fare vild i en skov

                           som jeg elsker for [di]

 

Som synes är radbrytningen dramatisk, anpassad efter stavelseräkningens mönster på 5-7-5. De ord som flitigast särskrivs är ”ros e” och ”poe sien”. Rosen och poesin: det är en bra formel för en poetik. Vad Høeck uträttar är en rannsakning av det egna livet, inte på dess mitt som i Dantes fall. Han går igenom sin samlade produktion, refererar till flera av sina boktitlar.

 

Men det handlar inte bara om det skrivna livet, utan också om det levda livet. Då det uttalas som poetens sista ord (när ska vi lära oss att inte lita på poeter?) blir döden närvarande. Inte enbart för att han refererar till Corona, utan också delger oss rapporter från det egna åldrandet.

 

Så här ser ett liv ut, visar Høeck. Inte bara för att han berättar om sig själv, utan om det omgivnade samhället. Han nämner Greta Thunberg, fake news, men referensramarna är annars förankrade i det 60-tal som format män ur hans egen generation. Om Dante är en tydlig intertext är Bob Dylan den givne följeslagaren, vår tids Vergilius om man så vill. Några andra som nämns:

 

Jim Morrison och David Bowie, Beach Boys och Velvet Underground, Jefferson Airplane och Rolling Stones, John Lennon och John Coltrane, Billy Idol och Stevie Nicks, Johnny Cash och Waylon Jennings, Cher och Prince, Europe och Kim Larsen;

T.S Eliot och Inger Christensen, Lorca och Donne, Nietzsche och Hölderlin, Ole Sarvig och Per Højholt, Erik Lindegren och Astrid Lindgren;

Max Ernst och Man Ray, och så Per Kirkeby.

 

För det är väl så ett liv också ser ut: vilka vi umgås med definierar oss, på gott och ont. Høecks kanon har viss slagsida åt det anglosaxiska, och han skriver också en slags ”danglish”, som låter engelskan breda ut sig ibland över en hel dikt.

 

Genom dikterna görs verklighetens alla förskräckliga inslag påtagliga. Det säger sig självt att en viss ojämnhet uppstår, men det är ändå något lyriskt som uppstår när det beat-liknande flödet tuktas av haikuns stränghet, som när han i ett par olika dikter skriver om ljusets beroende av mörkret:

 

                           jo højere vi

                      svinger os opp a lysets

                           vinge des større

                       

                           vokser mørkets af

                      grund [...]

 

                           hvad ville lyset

                      også være uden sit

                           evige mørke?

 

Livslögner och den förlorade världens svidande bitterljuva efterklang är vad Høeck ägnar sig åt. Han inte så mycket resonerar om poesin som han resonerar med poesin i många av dikterna, visar hur den funnits vid hans sida genom livet och fortfarande befinner sig där. Han skriver mycket fint om träd, och väcker den Jantelag som väl befunnit sig i sovande tillstånd de senaste 20 åren. Han skriver om ritualerna som håller oss samman men också sliter oss itu; det som är livet, det outhärdliga, det som ändå är värt att leva.

 

Ska man så förhålla sig till sitt levda och skrivna liv så här? Med grämelse, med ånger, med bitterhet, eller bara med ett ”jaha”, ett konstaterande att det var något som pågick medan man sysslade med annat (för att tala med Lennon).  

Vallmo och minne; Från tröskel till tröskel; Språkgaller; Ingenmansrosen, Paul Celan, översättning Björn Sandmark, Eva Ström, Mikael van Reis, Faethon

Två svarta. Två vita. Fast skenet bedrar. De svarta är skyddade av genomskinlig plast. Lyfter man på det vita omslagspapperet visar det sig att de två vita böckerna också är svarta. Allt är svart, med andra ord. Make no mistake: poesin är svart.

 

Det är fyra stilrent formgivna böcker av den rumänske tyskspråkige poeten Paul Celan. Man kunde säga: ”det tidiga verket”, med de fyra första diktsamlingarna utgivna av Faethon, som smidigt kompletterar Bonniers bok från strax innan jul, Det sena verket, med Anders Olssons översättningar. Här har de två första (svart-genomskinliga) översatts av Björn Sandmark och Eva Ström, de två följande (vit-svarta) översatts av Björn Sandmark och Mikael van Reis. Så finns, hundra år efter poetens födelse, samtliga diktsamlingar på svenska i sin helhet, medan det tidigare handlat om urval.

 

Olika översättningar ger olika vägval. Det är en truism, likväl som att översättning är en omöjlighet. Nog har det sagts åtskilligt om detta redan, inte enbart i anslutning till Celan, men man kunde också säga: nog. Nu räcker det med beskyllningar mot dåliga översättningar. Det blir kompromisser, det blir lite tamare ibland, men i så fall får man läsa det med den optiken: en bra översättning kan inte vara annat än misslyckad.

 

En vanlig uppfattning lyder: läs långsamt. I Celans fall tror jag kritiker har upprepat detta mantra oftare än hos någon annan poet jag känner till. Jag skulle hellre förespråka: läs hur du vill, för det blir ändå så – du kan läsa de här fyra böckerna från pärm till pärm, från den första via den andra och tredje till den fjärde. Duktigt gjort. Eller så börjar du läsa var du vill, och du behöver inte ens läsa långsamt. Vad som sker, oavsett vilket lästempo du har, är att du känner begäret att läsa om, och läsa om, och läsa om, och att läsa ofta, för det är så det blir med stark poesi – den vägrar att lägga sig till ro inom dig, utan du fortsätter bearbeta den. Därför är mina gamla urvalsvolymer från Ellerströms med Lars-Inge Nilssons översättningar så utslitna, ett öde de här Faethon-böckerna också kommer att ges.  

 

Den första boken är Vallmo och minne från 1952, den ”egentliga” debuten. Han hade debuterat fyra år tidigare med Der Sand aus den Urnen, men dragit tillbaka den då upplagan var full av korrekturfel. För den som länge umgåtts med den sena poeten är det en smula tumultartat att läsa denna bok, då den inte helt infriar den asketiska programförklaringen från de mer förtätade sena dikterna.

 

Inte för att det för den sakens skull är helt traditionell eller konventionell poesi. Men referenserna är mer uttalade, och mindre obskyra men mer igenkännbara. Celan skriver kärleksdikt i askans tid, och växlar mellan renodlade kärleksdikter och förtvivlade appeller mot de kränkningar och övervåld som bevittnats. Det är halshuggningar, strypningar, dolkstötar. Men främst tar dikterna utgångspunkt i den oerhörda erfarenheten, Förintelsen, som Mikael van Reis benämner det i sin monografi Den siste poeten: ”Det är den radikala nyskapelsens spår vi följer med blicken och den villkoras av den händelse som stegvis skall omvandla Celans poesi. Alltså Förintelsens faktum, vilket i dikternas historiskt-mytiska scenario är Urkatastrofen.”

 

De här dikterna rör sig mycket kring hår, och ingen har väl skrivit så elegiskt om hår som Celan, i synnerhet i den här dikten, i dikter som berör moderns hår som inte tillåts bli vitt av ålder (hon dog i nazisternas koncentrationsläger). Här finns också mycket natt, mycket vatten, mycket mörker, mycket om hjärtat och om tiden, den utmätta.

 

Dikterna är drastiska, aggressiva. Men inte enbart. I den här debuten finns en dragning åt ett mildare tonfall, något som kan överraska den stränghet som finns i de följande böckerna. Samtidigt är det ett enhetligt verk, något som behöver påpekas och inskärpas, att den utveckling som sker befinner sig inom rimligt uppsatta gränser.  

 

I dikten ”Sömn och mat” finns det en typ av tillmötesgående som är svårare att finna i senare dikter, som om potentialen i dessa uttryck stelnade:

 

                      Nattens andedräkt är din svepning, mörkret lägger sig hos dig.

                      Hon rör div din fotknöl och tinning, hon väcker dig till liv och sömn,

                      hon spårar upp dig i ordet, i önskningen, i tanken,

                      hon sover hos dem alla, hon lockar fram dig.

                      Hon kammar saltet ur dina ögonfransar och dukar fram det åt dig,

                      hon avlyssnar dina timmar på sand och sätter fram den åt dig.

                      Och det som hon var som ros, skugga och vatten, häller hon upp åt dig.

 

Visst är det vackert, men inte enbart. Övervåldet är närvarande i dikterna, gör sig påmint, och vägrar lämna oss. Det blir då dikter som realiserar ett dagligt umgänge med de yttersta svårigheterna, den ångest som fästs vid oss, oavsett om det är beroende av omständigheter eller av sinne och förutsättningar. Mycket överskuggas av den ofta antologiserade ”Dödsfuga”, som här får ytterligare en svensk översättning (se mer längre fram).

 

Från 1955 härrör Från tröskel till tröskel (en titel som ekar av en rad från den föregående boken). Här finns några av Celans starkast lysande kärleksdikter, som den som fått namnet ”Sluttningen”:

 

                      Bredvid mig lever du, likt mig:

                      som en sten

                      i nattens insjunkna kind.

 

                      O denna sluttning, älskade,

                      där vi oupphörligt rullar,

                      vi stenar,

                      från rännil till rännil.

                      Rundare gång på gång.

                      Mer lika. Mer främmande

 

                      O detta druckna öga,

                      som irrar omkring här som vi

                      och ibland, förvånat,

                      ser oss som ett.

 

I de här dikterna fortsätter en viss traditionell poesi, för att sedan slå ut (slå in) i en mer ordknapp typ av dikt. Mindre Hölderlin, mer Dickinson. För Celan blir dikten en kunskapsform, och det knyter honom också till just Dickinson. Här finns också en sagoton.

 

Det handlar också om ett vi, om allt vi åstadkommer tillsammans. Celan skriver med suverän blick på människan, och övertalar utan att övertala. Även när han fastställer vägrar han plädera. Det är ett ödmjukt drag: att vi bjuds in, till nya perspektiv. Världen består ändå inte av annat än paradoxer, så det är lönlöst att försöka nå fram till absoluta sanningar. Sanningar är villkorade.

 

Emily Dickinson skrev: poeter tänder bara lampor. Hos Celan kan det lyda: dikter tänder bara sömn. Vad är då storheten i de här dikterna, till exempel i Från tröskel till tröskel? Hos Celan anropas natten, allt det svarta som illustreras också av färgen på de här böckerna. Det rofyllt tysta – det ro(v)fyllt tysta, kanske, på så sätt att orden gärna utför dessa semantiska glidningar, i original och kanske lite mer sällan i översättning.

 

Och stenar förstås. Det är mycket stenar i den här boken. Också mycket snö. Hur kan det bli så stor poesi av natt och sten och snö, är inte det för vagt och intetsägande? Men det som alltid finns investerat i dikterna är en desperat ton, som visar att de bästa kärleksdikterna är just de som går för långt, som blir överdrivna och för mycket. Inte för att Celan brukar ses som bekännelsepoet, och att han uttalat formeln att poesi ska vara ”antibiografisk”, men ändå – i dikterna finns förankringen i det konkreta, hur abstrakta hans dikter än ter sig på boksidan.

 

Det handlar också om ordet, om det som kan uttalas och det som kan antydas. Möjligen är det en övertolkning, men flera av hans ordlekar kan associeras till Shakespeares arbete, och då är det förstås träffande att Eva Ström, som tillsammans med Sandmark översatt de två första böckerna i den här serien, också översatte Shakespeares Sonetter för tiotalet år sedan.

 

Progressionen hos Celan är lättare att följa nu, dels i hur genomskickligt komponerade de enskilda diktsamlingarna är, och dels i hur teman och stil gradvis växer och sjunker in i hans skrivande genom de olika böckerna. Alltså en genomtänkt och konsekvent poetik, som ändå tillåter variation och utveckling. Böckerna hör ihop, ja, men de är också egna enheter, präglade av sin särskilda estetik.

 

Språkgaller från 1959 tar vid, och fortsätter teman, men utvecklar dem också, i riktning mot det outtömliga. Ja, för nog har vi kunnat ta del av åtskilliga separata tolkningar av Celan, som följer olika spår i hans författarskap. Behövs den förkunskapen? Själv tog jag mig till detta verk utan detta: det bara råkade bli så, det var poesi som fanns till hands (tack till biblioteken i Umeå). Det går att läsa och förstå innan man förstår, som väl T.S. Eliot menade med sin optimistiska utsaga, att ”genuine poetry can communicate before it is understood”.

 

Tolkningarna kan ändå visa olika alternativ, peka ut vägen för andra tolkningar, andra typer av förståelse. Om nu förståelse är vad man söker, och vad man ska söka. I så fall kan man förstås följa den dubbla mystik som förmedlas i den här samlingen, som utforskar kärlekens och religionens förhållande till det mystiska och dunkla. Men också att de två spåren går in i varandra, alltså kärleken och religionen.

 

Det är kroppslig poesi, mycket mer så än i de tidigare samlingarna:

 

                      Vi var

                      händer,

                      vi öste mörkret tomt, vi fann

                      ordet, som kom upp med sommaren:

                      blomma.

 

Kryptiskt, eller bara vackert, eller tvärtom vackert eller bara kryptiskt? Spelar ingen roll, det är en dikt som inte behöver någon annan fördjupning än det djupgående som den själv förmår gestalta. Det kan kallas esoteriskt, men också generöst, och allt annat än elitistiskt. Det krävs inga litterära eller filosofiska teorier för att ta till sig ord som dessa. Eller så här: man kan definitivt undra vad som menas med hjärtsammansättningar som ”hjärtnära” och ”hjärttid”, eller metaforer som ”blodseglet”, men det betyder inte att man är frustrerad över uteblivna svar. 

 

Som titel är Språkgaller bara en halvsanning. Det är inte ett galler som stänger läsaren ute, eller stänger in dikterna. Ändå misstänker jag att många har en bestämd uppfattning om Paul Celan som elitistisk poet. Att man, om man är säg krönikör med fingret på tidspulsen, fnyser lite överseende eller nedlåtande åt vi som ägnar oss åt hans dikter, och bara låtsas ”förstå” vad som menas med otydligheterna. Men det finns inget tvingande över tolkningarna, eller att någon specifik inriktning dominerar (i så fall lever jag lyckligt omedveten om detta).

 

I stället: läs för att skapa dina egna favoriter. Genom åren har jag fått många sådana, som jag nu återser, i delvis annan skepnad tack vare nya översättningar, som blir ett behändigt komplement till de tidigare. Många av dessa favoriter finns också i den avslutande delen här, Ingenmansrosen, från 1963. 

 

I den mån det är ett avbrott eller ny inriktning i Celans poesi är det inte lika dramatiskt kortare dikter, en utveckling vi kan följa i Det sena verket. Mer är det frågan om att hans poesi här blir mer vertikal. I stället för att hävda att han skriver om djupet skriver han djupet, gestaltar djupet i dikter som blir sina egna djup. Det visas i dikter som skriver fram fallandet, rörelsen neråt, riktningen neråt. Descensionen.

 

Här finns sorg som är så större än det orden kan utpeka. De tragiska erfarenheterna kan bara ges en form som chiffret kan återge. Ibland lyser sanningen igenom. Fast lyser? Sanningen är svart, svart som de här böckernas utsida och insida. Sanningen är natt.

 

Här finns formler, filosofiska maximer. Liksom i de tidigare samlingarna är dikterna jag-lösa, att det bara existerar ett vi i världen och inga solitärer. Det har med kommunikation att göra, att dikterna kommunicerar på sina egna villkor. Den gör det med ett språk som hackar, som stammar, som djävlas, som böjs och vrängs och krängs och kränger som går itu. Språket säger både för mycket och för lite.

 

Andningen som ska bli så genomträngande i följande bok Andningsvändning finns antydd här. Så kan hjärtsammansättningarna fortsätta slå genom de här kärleksdikterna, outtröttligt starkt och varmt:

 

                      Känner du, vi ligger

                      vita av tusen-

                      färgat, tusen-

                      munnat av

                      tidsvind, andetagssår, hjärt-nej?

 

Även om titeln indikerar intet, den mest åtrådda filosofiskt-religiösa tropen, är Celans dikter alltomfattande. Stenen och natten är konstanta inslag, och vi rör oss genom besvärande tystnader och abstraktioner mot hård konkret marknivå. Händerna och den omsorg de kan visa i sällsynt kärleksfulla stunder blir viktiga påminnelser om att man kan uttala mycket om vad det är för dikter Paul Celan skriver, men kanske det behöver betonas oftare, hur mycket av det som är renodlade kärleksdikter. 

 

I dikten ”Dödsfuga” från samlingen Vallmo och minne från 1952 men troligen skriven så tidigt som 1945, finns åtskilligt av det som konstituerar Celans poesi. Förmågan att med skarpa och oväntade metaforer ge läsaren en knuff in mot ovisshet och dunkel, det slags dunkel som är en förutsättning för att kunna hitta det allra mest värdefulla.

 

Här är inte utrymmet för att bedriva allt för mycket komparativa undersökningar, men vi kan titta på en av stroferna i denna både praktfullt ståtliga och groteskt fula dikt (aldrig har väl en blå ögonfärg gjorts lika kuslig inom litteraturen?). Bristen på interpunktion kan få en att tappa andan:

 

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

 

Hos Sandmark och Ström blir det:

 

Han ropar spela sötare döden döden är en mäster från Tyskland

han ropar spela fiolerna mörkare sedan stiger ni som rök i luften

för då har ni en grav bland molnen där ligger man inte trångt

 

Lars-Inge Nilsson (1999):

 

Han ropar spela ljuvare döden döden är en mästare från Tyskland

han ropar stryk mörkare fiolerna då stiger ni som rök i luften

då har ni en grav i molnen där ligger man inte trångt

 

Och slutligen Bengt Höglund (1964):

 

Hans rop spela döden med känsla från Tyskland är mästaren Döden

styrk dunklare sång ur fiolen och ni stiger som rök upp i luften

då får ni en grav ibland molnen där slipper man trängas.

Aiolos om Paul Celan

Det är en koloss till tidskrift, Aiolos, och när de nu (nr 68-69, 2020) ägnar ett dubbelnummer åt dubbelkonstnärerna Paul Celan och Anselm Kiefer blir det också ett monument. Men inte ett ensidigt hyllningsverk, avsett att putsa på den stenstod som främst Celan övergått till att bli (Kiefer är fortfarande i livet, men tveklöst en av de viktigaste konstnärerna de senaste 50 åren).

 

Mest handlar det om Celan, aktuell genom att han i fjol hade sin hundraårsdag – uppmärksammat i Sverige genom översättningarna av dels Det sena verket på Bonniers och de fyra tidiga diktsamlingarna på Faethon. Här inne, när man tar sig in i den tunga 300-sidiga kvadraten, finns flera texter som knyter an till översättningarna, och till översättningsfrågor.

 

En fördjupning? Snarare ett kometnedslag, som bildar en krater av kunskap. Det blir återkommande påminnelser om vilket säreget och rikt författarskap Celan har – hur hans dikter tål att läsas på olika sätt, att de är så komprimerade med innebörd att varje tolkning blir kvar i sin ansats, men att det ändå är tolkningar som når så djupt in att de avsätter spår för andra att ta del av. Därför: så stimulerande att följa andra som tar sig an dessa dikter, som ofta kallats kryptiska, men kanske hellre borde beskrivas vara glasklara i sin grumlighet. Ta bara sammanställningen ”svart mjölk” från ”Dödsfuga”, där det abstrakta möter det konkreta och når så många konnotationer: depressionens sänke som förmörkar perceptionen, men också den reella dödsbilden där livgivande mjölken ersätts av dödssvart dryck. 

 

Om ”Dödsfuga” skriver Johan Jönson en kort kommentar om metaforens nödvändighet för att göra det avskyvärda begripligt, i Celans fall erfarenheterna från holocaust. Numret innehåller också nyskrivna dikter som direkt – Eva Ström – eller indirekt – Ann Jäderlund – knyter an till Celan. Ström har också skrivit några fina essäer om färgerna och den erotiska diktningen, aktiverad av en felläsning, där tyskans heranwachsen (vaka) i hennes initiala läsning blir heranwachen (växa). Så läser hon: ”mich zu dir heranwachsen kann, / die helle / Hungerkertze in Mund” (”kan växa mig fram till dig / med det brinnande / hungerljuset i munnen”), och metaforen blir en erigerad penis.

 

Långsökt? Icke alls, eftersom Celan så ofta använder ord kreativt för att med förskjutningar av konsonanter ge dem semantiska glidningar. Dessutom visar Ström med sin essä hur skickligt Celan gestaltar och ger liv åt sitt eget liv i dikterna, och det borde rimligen öppna upp dem för fler läsare, att i stället för att betona de kryptiska utsagorna se dem som lekfulla omskrivningar av de egna erfarenheterna, helt enkelt välkomna en självbiografisk läsning. Samtidigt får man hålla i huvudet att Celan har en anteckning som lyder: ”Äkta diktning är antibiografisk.” Ytterligare stöd för en erotisk tolkning av de här dikterna finns i Anders Olssons essä om Celan i boken Ordens asyl.

 

Då kan man också följa spåren av den kontinuitet som finns investerad i dikterna, som så ofta också kallats hermetiska eller orakelartade. Varför inte bejaka den öppenhet som finns här? Man behöver inte heller vara bokstavstrogen och bekräfta all den tidigare Celan-forskningen, som kan vara avskräckande. Nä, man kan också härja fritt som läsare, oberoende av den styrning som auktoriteterna inlett. Det är helt enkelt en textvärld att upptäcka, men för att inte gå helt vilse kan bidragen i den här katalogen underlätta.

 

Mikael van Reis, som skrivit en fenomenal bok om Celan, lyfter det romantiska, att han med Alain Badious ”fullbordar Hölderlin”. Det är en tolkningsmodell som kanske inte applicerats så ofta, detta hur Celan arbetar med den ruin- och fragment-estetik som romantikerna var så förtjust i. Så kan också det sublima uppfattas vara en implicit storhet i den ordknappa poesin, medan den hos Kiefer är mer uttalad, i hans stora monumentala verk. Hans målningar som interfolierar texterna om Celan är högst passande, men här finns också intervjuer med Kiefer, som samsas med texter om hans besynnerligt fascinerande konstnärskap. Kopplingarna mellan dem är ofta implicita, ibland mer uttalade, som i hans stora målning ”Margarete” från 1981, som utgår från Celans dikt ”Dödsfuga”.

 

van Reis skriver också fint om kristallen och mörkret, hur modernismen släckte ljuset med sin pessimistiska konst efter första världskriget, och hur det förstärkts efter andra världskriget. Han gör storartade närläsningar av enskildheter och behandlar också de affix som utgör ordbyggnaderna i dikterna, samt påkallar läsarens ”fonetiska antenner” vid läsningen.

 

Så ja, det är en rik och storslagen introduktion och fördjupning (kraternedslag) i både Celans och Kiefers oupphörligt trollbindande konst. Här finns brev och aforismer, som i sin stränghet kan tilltala den som tjusats av Lars Noréns två Fragment-böcker. Men också en minibiografi av Franz Wurm, som skriver ömmande om ett tänkt möte mellan Beckett och Celan, men inställdes då den senare tyckte det var oartigt att besöka utan att vara inbjuden. Strax senare begick han självmord, men han uttrycka att Beckett var ”troligen den enda människa jag skulle ha kunnat komma överens med”. Ytterligare biografiska insikter ges av utdrag ur Jean Daives fina bok Under kupolen, som kom på svenska för snart tio år sedan. Det ger också tillfälle till Daniel Pedersens märkliga översättningsprojekt, där vi får några av Daives franska dikter i Celans tyska tolkning, samt Pedersens två (o)lika översättningar, något som ger en udda dubblering av Daives mildare röst och Celans strängare, förmedlat i två olika svenska versioner.

 

Nyligen utgav Aiolos ett lika ambitiöst nummer om Inger Christensen, och nu alltså Paul Celan. Är det 1900-talets två stora poeter från dess andra hälft? Hur mäter man sådant? Lyckligtvis behöver man inte gradera. Det man kan konstatera är insatsens betydelse och värde, att så här ser bildning ut när den fungerar.