Tiden är en mor, Ocean Vuong, översättning Andreas Lundberg, Natur & Kultur

Ocean Vuong är bra på att förena motsatser. Det bokstavliga och det symboliska. Det vackra och det fula. Det lyriska och det narrativa. Det svärmiska och det alldagliga. Det cerebrala och det sentimentala. Det storslagna och det intima. Det humoristiska och det allvarliga. Det våldsamma och det omsorgsfulla.

 

Det här får hans litteratur att ständigt vistas på två plan, och effekten hos läsaren blir omedelbar – här måste du vara på din vakt. Det är utmanande på intellektuella och känslomässiga plan. Det är litteratur endast för den som frivilligt låter sig bli urlakad.

 

På kort tid har han etablerat sig som en tongivande röst i den amerikanska litteraturen. Hans förmåga att förena motsatser är kännbar redan i titeln till den diktsamling han debuterade med, Natthimmel med kulhål. Den följdes av den självbiografiska romanen En stund är vi vackra på jorden, och nu återvänder han till poesin med Tiden är en mor. Att den redan – bara månaden efter att den utkom på engelska – finns översatt är ett tecken på hur tongivande han har blivit.

 

Alla tre böcker har översatts av Andreas Lundberg, som är bra på att fånga både ömheten och aggressiviteten i Vuongs språk. Det är ett tilltal som uppvaktar och slår an tonen hos det drastiska: ”jag krävde att skönhet / skulle vara mer än en smärta som / gick att hålla”, som det står redan i första dikten. Som titeln utpekar kan boken läsas som en bok om Vuongs döda mor – han skrev om henne i debuten – men det är en diktsamling som är expansiv. En längre dikt, ”Kära Rose”, handlar om modern, som annars bara gör sällsynta gästspel i dikterna.

 

Dessa dikter kretsar kring fyra s-ord: sorg, sex, självskadebeteende och sedativa läkemedel. Vuong är en författare som vägrar ljuga eller försköna, hur vackra metaforer han än frammanar. Dessa metaforer blir ändå alltid såriga, svidande, defekta. Han uttrycker längtan efter ömhet och närhet, men behandlar också rädslan för vad denna närhet ska medföra. Han skriver med en röst som både domderar och vädjar.

 

Och han skriver med en skev, udda humor som ofta punkterar och underminerar de egna utsagorna. Vuong erbjuder ett nytt sätt att tänka, och ofta associerar jag till Emily Dickinson och hennes idiosynkrasier och asymmetriska tankebanor. Därför är det inte förvånande att man i efterorden kan läsa att en av dikterna ”Ingenting”, bokstavligen skrevs vid hennes skrivbord, vid museet som är beläget vid hemmet i Amherst. Men kuriöst nog finns något av hennes antites – Walt Whitman – i de anspråk Vuongs poesi reser, det vill säga anspråken att gestalta en universell identitet.

 

Vuong är arg på det amerikanska samhället, av flera orsaker. Underförstått kommenterar han vapenfixeringen och våldsbesattheten, men också rasismen och framgångsmyten som kedjar fast individerna vid den amerikanska drömmens förfelade ideal. Det fina är hur subtilt denna kritik framförs, med en mildhet som bara kan förstärka kritiken. Som alla retoriker vet: först när du sänker tonläget blir dina argument riktigt trovärdiga och övertygande. Han genomskådar bristerna, och kommenterar, problematiserar, ifrågasätter.

 

Hans förlorare är alltid vackra (det är ingen tillfällighet att han nämner Leonard Cohen, vars romantitel Beautiful Losers är en dold undertext till Vuongs poesi). Han lånar också en diktrad från en annan vacker förlorare – den deppige John Berryman, vars dikter Lundberg rimligen är mest skickad att översätta härnäst. Och Vuong mytologiserar sina egna erfarenheter, gör dem till kreativa berättelser, ett formbart magiskt stoff som får världen – den unkna – att skimra till en stund. Det behövs, då den verklighet som förmedlas är krass och eländig. Då får man försöka ta till vara livet, så gott det bara går, och göra allt för att bemästra smärtan och saknaden:

 

                                  Kanske

var jag, som du, en sådan

som älskar världen mest

när jag är på absoluta botten i min snabba bil

på väg ingenstans.

 

Dikten är förtätad, men också expansiv i sina anspråk. De två längre dikterna är undantag. Dels dikten till mamman, men också ”Künstlerroman”, som gestaltar ett skeende förankrad i det privata, där han är både arg och anklagande. De egna erfarenheterna pareras med de allmänna upplevelserna i en kollektivets röst, eller röster i plural, som om diktjaget lösgör sig och talar i andras sak. Återigen, ungefär så som Whitman arbetar. Det resulterar i en dikt som aldrig stelnar, utan hela tiden söker nya röstlägen, nya uttryck, nya sätt att bearbeta ett skeende.

 

Han är för rastlös för att tillåta sig någon vila i något av bestående karaktär. Därför växlar han mellan renodlat lyriska dikter och prosadikter, och byter spår hela tiden. Där finns till exempel en dikt som staplar anledningar att inte begå självmord: ”Att mina bästa ord kommer allra längst bort från mig själv / & det är fantastiskt. […] Att nåden är liten, men jorden är mindre. […] För att den här kroppen är min sista adress.”

 

Imponerande är också hur genomarbetad den här boken är som samling, hur delarna hör ihop och förstärker varandra. Det här är något som befästs av omläsning, att Vuong har ställt samman boken på ett sätt som kompletterar innehållet. Den övergivenhetstematik som han arbetar med blir därmed ännu mer inrotad, och får hela samlingen att hålla ihop. Här finns så mycket att lovorda, så oerhört mycket att det jag snart måste hejda mig innan jag börjar svamla om vilka litterära priser Vuong förtjänar i framtiden. Men det är något oerhört med dikter som uträttar dessa underverk, oavsett om det sker med stora yviga gester eller med minimala åtbörder:

 

            Att du kan älska världen

tills det inte finns något kvar att älska

 

utom dig själv. Då kan du sluta.

Då kan du gå därifrån – tillbaka in i dimman

 

på minfältet, där ådran i din hals dyrkar dig

till noll. Du kan gå därifrån. Du kan vara ingenting

 

& fortfarande andas. Tro mig.

 

Vuong har kapaciteten att göra det otänkbara: popularisera poesin: ”Jag brukade gråta i en genre som ingen läste”, som han skriver med ett snett leende. Han har skrivit en bok som det är lätt att obetingat rekommendera till var och en som är intresserad av en värld utanför den egna horisonten. Han infiltrerar också med ett queert perspektiv – troligen var En stund är vi vackra på jorden en av få tillfällen när straighta cis-personer fick en litterär rundtur i något annat än den heterosexnorm som dominerar kulturen.

 

Slutligen: jag vill inte förorda hur man ska läsa Ocean Vuongs dikter, men jag märker att jag under de fyra veckor jag har läst i den här boken att den gamla kritikerklyschan (”läs långsamt”) helt har spelat ut sin roll. I stället vill jag erbjuda en utdragenhetens läsning, att man låter boken bli kvar i ens händer under en fysiskt längre tid än det tar att läsa den från pärm till pärm (någon timme). Jag upptäcker också att jag håller andan när jag läser, något som fungerar bra när dikterna är relativt korta. Sedan kommer man upp till ytan som en förändrad människa. Går det ens att begära mer av litteraturen?

Hundra dikter, Seamus Heaney, översättning Tommy Olofsson, Natur & Kultur

As I dipped to test the stream some yards away

From a hot spring, I could hear nothing

But the whole mud-slick muttering and boiling.

 

And then my guide behind me saying,

‘Lukewarm. And I think you’d want to know

That luk was an old Icelandic word for hand.’

 

And you would want to know (but you know already)

How usual that waft and pressure felt

When the inner palm of water found my palm.

 

Den här dikten (”A Postcard from Iceland”) av Seamus Heaney har jag burit med mig sedan jag läste den först i Roy Isakssons översättning i den stora översättningsvolymen På väg som Natur & Kultur gav ut 1994, året innan han fick Nobelpriset. Parentesen på sjunde raden – ”(men du vet redan)” i Isakssons översättning – är så träffande i sin omedelbarhet, hur rösten griper tag så som bara en röst kan gripa tag och liksom bli den där handen som dikten handlar om.

 

Och just ’lukewarm’ – ”handvarm” – är ett ord jag gärna tillgriper för att kategorisera Heaneys poesi. Ljummen och grå: det låter inte så spännande, men det är ändå en spännande dikt han skrev (han levde 1939-2013), ofta med utgångspunkt i den nordirländska landsbygden. På 80- och 90-talet utkom flera volymer där olika översättare gjorde sitt bästa för att fånga den allittererande och assonansrika poesin.

 

Nu har Tommy Olofsson översatt den sammanställningen som familjen gjorde efter Heaneys död. 100 Poems blir Hundra dikter på svenska, utan numerisk stavning. Det är tjugo år sedan han senast översattes, så det är verkligen på tiden. Tyvärr ingår inte ”Ett vykort från Island”, men den kan man då läsa i den tidigare svenska boken På väg, som innehöll 88 dikter. En fördel med Olofssons bok är att den innehåller ett introducerande förord, samt en ganska omfattande kommentarsdel som ibland ger nödvändiga upplysningar kring dikternas sakförhållanden, men ibland också erbjuder onödigt snäva tolkningsförslag.

 

Det som kännetecknar Heaneys poesi är att den är både saklig och drömsk. Han står med ena foten i myllan, och med den andra i myten. Han har två läromästare som heter William i förnamn: Yeats och Wordsworth. Av den förstnämnde lärde han sig värdet av att bevara magin i en materialistisk värld, och av den sistnämnde att naturen i sig är tillräckligt substantiell för dikternas innehåll. Yeats lärde honom också värdet i att förena det som tycks motstridigt, och att det är viktigt att bevara våldsamheterna i dessa motstridigheter. Heaney skriver om vidskepelse och intuition, om att vi behöver bejaka de outgrundliga aspekterna.

 

Myllan och myten är för Heaney något av samma sak. Han skriver om naturen, om familjen, om de egna upplevelserna, om vädret – och så kan han uppnå inlevelse i andra människoöden i sina dikter om städernas begravningståg och landsbygdens vindpinade fält, och hur kargheten formar individerna. Men det handlar i främsta hand om det mänskliga tillståndet, detta att vara människa, och uppleva saker som på samma gång är alldagliga och förtrollade. I dikten ”Tollundamannen” skapas både distansering och närhet till den forntida uppgrävda mannen på Århus: ”Där borta på Jylland, / i de gamla dråparsocknarna, / kommer jag att känna mig vilsen, / olycklig och precis som hemma.” Förnimmelsen av att vara både vilsen och hemma är något som kännetecknar poesin – samhörighet och isolering, den dubbla känslan som ändå blir enad.

 

Och här finns även några ömsinta kärleksdikter. När dikterna samlas på det här sättet är det mycket som får annan belysning. Det är lite synd att utgåvan har så slarvig innehållsförteckning, där det är stört omöjligt att utröna vilka samlingar dikterna är hämtade från. Heaney har också översatt eposet Beowulf samt stått för en djärv omtolkning av Antigone som inkluderar Irakkriget och George W Bushs krig mot ”terror”.

 

Det är tidlösa dikter, där allt ter sig både konstigt och bekant, och stämningar etableras på ett konsekvent sätt. Det ska ju påpekas att det är ett urval – som helhet gav Heaney ut tretton samlingar, och då kan en bok som denna bara ge mersmak. I essäsamlingen Dit man hör, som utkom på svenska strax efter Nobelpriset, resonerar Heaney inte enbart om gubbarna Yeats och Wordsworth, utan gör också fantastiska läsningar av bland andra Elizabeth Bishop och Sylvia Plath. Han påpekar också diktens verkningslösa funktion, att det inte finns någon dikt som har hejdat en stridsvagn. Samtidigt: ”I en annan bemärkelse är den gränslös. […] Poesin är mer tröskel än stig, en tröskel som vi ständigt nalkas och avlägsnar oss ifrån, en tröskel vid vilken läsare och författare var och en på sitt sätt upplever att i ett och samma ögonblick kallas in och att släppas fri.”

 

Ett fyrtital av dessa Hundra dikter har översatts tidigare, och den som roas av översättningsexegetik har mycket att hämta i hur Olofsson har behandlat originalen. Oftast bra, vill jag nog påpeka. Åtminstone är han inte lika frivol som Lars Gustafsson var när han på 90-talet översatte samlingen Seeing Things (på svenska: I syner). En av dikterna lyder i original: ”Dangerous pavements. / But I face the ice this year / With my father’s stick.” Detta blir hos Gustafsson: ”Farliga trottoarer. / Men det här året möter jag isen / med min fars käpp.” En bokstavlig tolkning som ignorerar att originalet är en stavelseräknande haiku (5/7/5). Olofsson: ”Trottoaren hal. / Men i år har jag fars käpp / och faller inte.” En bokstavlig tolkning, som beaktar haikuformen, signerad mig själv: ”Farlig trottoar. / I år trotsar jag isen / med min pappas käpp.”

 

Är det inte rimligare att nordirländska Heaney skulle säga ”pappa” i en intim dikt om den här käppen, som förresten nämns i en annan haiku och därmed måste ha varit betydelsefull för honom? I Skåne, där Olofsson föddes, är ”far” gängse benämning på pappan, i synnerhet då idiomet så ofta är talspråkligt. Nåväl – som sagt är Olofssons översättningar ofta lyckade.

 

Dikterna är berättande, talspråkliga allt som oftast, och återger ibland politiska konflikter på Nordirland. En titel som ”Vad du än säger, säg inget” är betecknande i hur de undertryckta detaljerna får världen att komma till liv. Och allra mest övertygande tycks mig dikten ”Två lastbilar”, som också visar hur idealet inte är det prydliga och ordentliga, utan mer det burdusa och robusta. Dikten inleds sedvanligt grovhugget:

 

It's raining on black coal and warm wet ashes.
There are tyre-marks in the yard, Agnew's old lorry
Has all its cribs down and Agnew the coalman
With his Belfast accent's sweet-talking my mother.
Would she ever go to a film in Magherafelt?

 

Olofssons översättning:

 

Det regnar över svart stenkol och varm våt aska.

Hjulspår på gårdsplanen. Agnews gamla lastbil

har lämmarna nerfällda och på sin Belfastdialekt

pratar kolhandlare Agnew flirtigt med min mamma.

Är hon inte pigg på att gå med på bio i Magherafelt?

 

Att jämföras med Ole Hesslers översättning från 2002:

 

Det regnar på svart kol och varm våt aska.

Det finns hjulspår på gården, Agnews gamla lastbil

har alla spjälor nere och kolhandlaren Agnew

smickrar min mamma med fagert tal på sin Belfastdialekt.

Skulle hon ha lust nån gång att gå och se en film i Magherafelt?

 

Sedan sammanställs denna idylliska scen med en annan lastbil, lastad med en bomb som IRA sprängde på bussterminalen i Magherafelt. Där blir dikten betydligt mörkare, men behåller sitt anslag med kolet, där sonen ska möta mamman på bussterminalen:

 

Döden stod bakom henne som en kolhandlare med

askgrått ansikte. Han vek ihop liksäckar, alla tomma,

och lade dem ovanpå varandra, i ett virrvarr av

 

damm och rusande motorer. Men vilken av lastbilarna

var det nu? Var det Agnews bil eller den andra,

den tyngre, den dödsbringande, inställd att explodera

vid en tidpunkt efter hennes besök i Magherafelt …

 

I dikten nämner Heaney också orten Toomebridge, som kan förebåda gravsättning och fördömelse (man hör båda de engelska orden ”tomb” och ”doom”). Hesslers översättning tillvaratar originalet – Toomebridge är också en autentisk ort på Nordirland – medan Olofsson av någon anledning skriver ”Toombridge”.

 

Heaneys Nobelpris var populärt, och av de relativt många poeterna som fått priset har han en särställning. Den som uppskattar Louise Glück, den senaste poeten, har antagligen mycket att glädjas åt hos Seamus Heaney. Båda har en bra blick för det som brukar kallas ”det lilla livet”, men också en lika stark förankring i de större sammanhangen.  

Bävande under höstliga stjärnor, Georg Trakl, översättning Camilla Hammarström, Lejd

Den tyskspråkiga poesin har under senare år uppmärksammats i flera finfina utgåvor på svenska. Däribland Rainer Maria Rilke (överförd av Malte Persson), Paul Celan (Anders Olsson; Björn Sandmark och Eva Ström), Else Lasker-Schüler (Marie Tonkin). Gemensamt för dem: de är inte tyskar, utan råkar skriva på tyska språket. Detsamma gäller Georg Trakl, österrikisk poet, som är näst på tur.

 

Det är Camilla Hammarström – tidigare översättare av Rilke – som i boken Bävande under höstliga stjärnor har samlat 59 dikter av den för tidigt döde Trakl. Ja, han var blott 27 när han dog i en överdos kokain, ett öde han delar med många rockstjärnor som ingår i den makabra sammanställningen ”club 27”, där i rättvisans namn också Rupert Brooke torde ingå. Liksom Brooke skaffade sig Trakl erfarenhet av första världskriget, något som drabbade honom så hårt att han försökte skjuta sig. Det var i konvalescensen på sjukhuset han senare dog.

 

Modernismen och expressionismen är taggar man lätt sätter på Trakl, men det är kanske lite missvisande. Hans död 1914 inföll strax innan den egentliga modernismen startade. Så kan man i hans dikter hitta spår av den busige Rimbaud, som han beundrade. I sina stämningsmättade dikter påminner det lite om hur Vilhelm Ekelund samtidigt skrev poesi från Skåne under 1900-talets första decennium. Alltså starkt vemodigt, men också med känslouttryck som vibrerar av något oförlöst. Vemodet inleder (ordet ”melankoli” finns i urvalets första dikts första rad), avlöst av panikångest och vansinne. Ur denna dikt finns också den oerhört vackra rad som gett boken dess titel: ”Bävande under höstliga stjärnor”. Det slår an tonen bra.

 

Tre avslutande dikter skildrar krigets fasor, allra starkast så i ”Grodek”, som hör till de där oförglömliga dikterna som man bara kan konfronteras av och sedan aldrig bli kvitt:

 

Men stilla samlas över ängsmarkerna

röda moln, där en vredgad gud bor

och det spillda blodet, månkylan;

alla gator mynnar ut i svart förruttnelse.

Under nattens och stjärnornas gyllene grenverk

svajar systerns skugga genom den tigande lunden,

för att hälsa hjältarnas andar, de blödande huvudena;

och stilla i vassen ljuder höstens mörka flöjter.

 

Kriget, ja, det där som vi trodde hörde till det förflutna, till 1900-talet. Den här våren har lärt oss annat. Själva expressionismen kategoriserades stiligt av Malte Persson i det ovärderlig tidskriftsnummer Lyrikvännen gav ut 2006, i ett ABC över verskonsten: ”Genom ångestens skärva i ögat såg expressionisten solen gråta över skyttegravarna, vars storm han försökte överrösta med sin egen. Så var expressionismen individens strävan att pressa vad som fanns av kraft! och färg! och känsla! ur den egna själen – innan tvärtom kollektivet gjorde det.”

 

Denna utgåva av Trakls dikter kompletterar vackert främst den bok som utkom under 1900-talets sista år signerad tolkningar av Peter Handberg. Magnus Halldin har skrivit ett effektivt förord som tar till vara särarten hos Trakl och kontextualiserar honom på ett bra sätt. Till exempel nämner han att trädbesjälningarna kan föra tanken till Brueghels målningar, men jag ser också en likhet med de träd Ekelöf umgicks med i sin dikt ”Eufori”. Ekelöf hade också översatt ”Grodek”, faktiskt samma år som ”Eufori” utkom i bokform (dikten är dock skriven några år tidigare).

 

Trakl uppsöker det utomvärldsliga som ska förlösa oss. Men förgäves-mantrat är ständigt hörbart. Här finns änglar, gudar, stjärnor, i en värld som Max Weber ännu inte har avförtrollat. Men det är ändå kriget som kastar sin ohyggliga skugga över Trakls dikter. Han skriver en dödstrånande dikt, där förtvivlan och ilskna anklagelser kastar sig över honom. I en nyligen publicerad mail-konversation mellan romanförfattarna Sally Rooney och Patricia Lockwood berättade den senare att hon hämtade stor tröst i Beautiful World, Where Are You? när hennes man låg på sjukhus, men att trösten fungerade så effektivt var för att Rooney inte medvetet försökte skriva trösterikt – för att litteratur ska vara hjälpsam ska den inte rikta sig till ämnet annat än indirekt, och detsamma kan sägas om den här bokens krigsdikter, liksom krigsdikter i stort (se antologin med dikter skrivna efter invasionen i Ukraina, för exempel på att de bästa dikterna inte anger det aktuella kriget).

 

Starka kontraster möts hos Trakl, i tungt mättade dikter, där letargi och det omstörtande samsas. Symboliken är ofta tydligt utskriven, och man kan följa vissa spår genom dikterna, återkommande troper – såsom färgen purpur, och döda barn, en syster som han kan ha haft en otillbörlig relation med, drömmar, ett ”manligt svårmod”, och så träden, naturen, som tecknas blödande. Trakl vistas gärna i det som bara kan anas, i febrigt bildrika dikter, som fångar det som sker medan och innan allt förgås. Undergångsstämningen är här, och kanske det i sig kan aktualisera boken: ”Under mörka granar / blandade två vargar sitt blod / i förstenad omfamning”.

 

Till sist, några ord om översättningen. Den är vad jag kan bedöma väldigt fin: ambitiös, ordentlig, noggrann, självständig. Här förlitar jag mig på hur dikterna helt enkelt låter på svenska – med de tidigare översättningarna – både av Trakl och de hon har utfört på Rilke – i minnet tycker jag att Hammarström har utvecklats mot ett allt starkare idiom. Det här är poesi som låter väldigt bra på svenska, och det är ytterligare något som med självklarhet motiverar den här bokens existens. För nya översättningar syresätter den svenska litteraturen.

Inte för att svenska poeter ska ”skriva som Georg Trakl”, för vi behöver verkligen inte fler epigoner. Snarare ska de uppmuntras och inspireras att upptäcka vilka nya möjligheter han pekar ut med sina dikter. Då kan de hitta fram till helt egna projekt som utvecklar den svenska poesin och låter den vända sig både utåt och inåt. 

Ögonen våra målare och andra tankeexperiment, Jesper Svenbro, Bonniers

Den outtröttlige Jesper Svenbro har samlat ett större antal av sina essäer – 37 stycken för att vara nogräknad – i en diger lunta under titeln Ögonen våra målare och andra tankeexperiment. Om du misstänker att det i hög grad handlar om antiken gissar du rätt. Sapfo, som författaren ägnade en egen volym åt så sent som 2015, är en huvudperson. Likaså Empedokles, vars teori om synen fått ge namn åt boken.

 

Men inte enbart antiken är i fokus. Stor del ägnas åt vad man kunde kalla en mittfåra i den svenska kanon: Lagerkvist, Stagnelius, Fröding, Ekelund, Ekelöf, Tegnér, Lindegren, Tranströmer, Martinson. Moa? Nä, Harry så klart, för med undantag för Sapfo är det svårt att hitta kvinnliga författare som är värda Svenbros intresse. Ett undantag är konstnären Charlotta Gyllenhammar. I en av texterna om Tranströmer avfärdas de som kritiserar dennes metaforer med att vara just ”kvinnliga poeter”.

 

Svenbro gav ut två essäsamlingar kring millennieskiftet, och merparten av innehållet här har publicerats på olika håll under 2000-talet. Därmed får man stå ut med vissa märkligheter, såsom en optimism inför hur CD-ROM skulle revolutionera konkordansarbetet hos olika författare, som Vilhelm Ekelund. Rart, ändå.

 

En stroke 2007 gav incitamentet till det sammanhängande temat om ögon, syn och blick, och just Empedokles idé om att kunna se med tankarna och inte enbart med ögonen. Grekiskan hade samma ord – augé – för både solens ljus och seendets ljus. För dem var det inte en metafor när man talade om snilleblixtar – det handlar för Empedokles om att ”med tanken se” och inte enbart ”med ögonen se”. Det här resonemanget är tydligt nog, medan en del annat nog kräver djupare kunskaper i forngrekiska, något jag ej besitter.

 

Svenbro skriver om broar och stötestenar, och fiktiva möten mellan författare från olika tidsåldrar. När han skriver om moderna författare har han svårt att inte göra det genom antikens prisma. Det är en metod som vi känner igen från Anne Carson (som förresten verkar vara en mer entusiastisk läsare av Svenbro än vice versa – inte enbart i egenskap av uteblivet Nobelpris, utan också för att hennes namn saknas i namnregistret, medan han ibland gästspelar i hennes böcker).

 

Vi saknar musiken och dansen – koreografin – till den antika lyriken, och därmed går vi miste om synen på det skrivna ordet under antiken som något annat än renodlat språk. Svenbro visar att litteraturen var en aktivitet och inte ett resultat. Det är en tanke som är värd att ta med sig i vår litteraturdebatt – att en text befinner sig i ett ogestaltat skick. Exempelvis kan en modern svensk diktsamling – säg, av Lina Rydén Reynols – göra ett ganska svagt intryck vid en läsning, tills du hör den högläsas, och upptäcker att orden väcks till liv av rösten. Och Pindaros kallade sin dikt en byggnad – men inte en färdig sådan, utan under uppbyggnad.

 

I den här boken finns några av Svenbros egna dikter, som kommenterar existerande dikter av andra författare. Det finns också ganska många och ganska långa partier om metrik och versmått, med utförliga resonemang om betoningar och stavelser, där det är svårt att upprätthålla intresset fullt ut. Referenserna står som, hm, spön i backen. Associationerna tar honom i oväntade riktningar, och det är ett äventyr att följa honom. Med hjälp av utsökt valda citat och innovativa tolkningar väcks Östen Sjöstrand till liv. Ragnar Thoursies betydelse för Tomas Tranströmer utreds. Med mera.

 

Sapfo ska läsas på dialekt, hävdar Svenbro, eftersom ön Lesbos sågs som en avart från Grekland, både politiskt och språkligt. Han försökte en gång utan framgång initiera en översättning på gotländska. Varför inte läsa den danska? Förra året utkom Mette Moestrup och Mette Christiansens föredömliga tolkningar, som jag gärna läser parallellt med de svenska som finns av bland andra Svenbro själv. Översättningar ger den nödvändiga distansen, och självaste Platon kallade Lesbos dialekt för barbarisk i förhållande till den högfärdiga athenska dialekten (jag lånar Svenbros stavning av ”atenska”, liksom han föredrar ”posthum” framför ”postum”).   

 

Solon, som yttrade de bevingade orden att han ville lära sig Sapfos rader utantill för att därefter kunna dö lycklig, trotsade den cancelkultur Grekland intagit mot Lesbos och allt som kom därifrån. När Solon tog parti för den utstötte Sapfo vill Svenbro lokalisera litteraturkritikens födelse till detta ställningstagande. Åtminstone lyrikkritiken, tillfogar han blygsamt.

 

Svenbros metod är dialektisk, och han använder ett aktivt seende för att tolka och uthämta mesta möjligt ur dikterna som behandlas. Att säga att det är lärorikt är förstås en underdrift. På tal om underdrifter vill jag inte undanhålla denna pärla till understatement: ”Få grekiska hjältar har en stamtavla präglad av så svåra kortslutningar som Oidipus.” Detaljer plockas upp och blir föremål för grundliga utredningar, som varsamt korrigerar dilettanters misstag utan att det ger intryck av elakhet. Några ord som citeras med Gunnar Ekelöf som upphovsman kan återges här, för att de fått förnyad aktualitet: ”ingen människa som känner och tänker kan undvika tragik. Men vad man kan och måste besegra är viljan till tragik, viljan att göra det onda värre: det är livsoduglighet, det är sådant som gör en mindre än man kunde vara.”

 

Nog finns det ögonöppnande stunder i denna bok med sitt starka fokus på ögat och vad det ser, och hur det ser. Det är lätt att bli smittad av lärdomsdriften; nyfikenhet och entusiasm är en utmärkt kombination. Ett favoritparti handlar om Erik Lindegren, en idag orättvist bortglömd svensk poet. Den lilla bok med obskyra dikter som Rönnells gav ut för drygt tio år sedan innehöll ett förord av Svenbro, som här omtrycks, liksom en spännande jämförelse mellan Lindegren och Stagnelius. Här kommer en häpnadsväckande tanke: ”Förklädd till Erik Johan Lindegren skrev Stagnelius den gnostiska dikten ’Ikaros’”. Men resonemanget håller bara till 99%, för medan Stagnelius förnamn var Erik Johan var Lindegrens Johan Erik!

Intill haren, inuti haren, Lisa Gidlöf, Vendels förlag

Det här är en efterlängtad bok. Lisa Gidlöf debuterade 2018 på det blygsamma men ambitiösa förlaget Vendels med Flickan, en stämningsmättad berättelse på lyrisk prosa. Drömsk, suggestiv, pådrivande. Nu utkommer på samma förlag Intill haren, inuti haren. Den lägger sig tätt inpå en viss typ av nature writing som beforskar människans ömsesidiga relation till djuren. Haren är ett lämpligt djur: flyktigt, lite gulligt men samtidigt lite äckligt.

 

Gidlöf har ett expressivt bildspråk som inte väjer för det våldsamma och blodiga. Det handlar i hög grad om förändring: ”jag minns fragment / av en tid / då jag var hare, människa / eller någonting / mitt emellan”. Detta mellanförskap blir utgångspunkten för de två delarna i boken: ”Intill haren” följs av ”Inuti haren”. Det är inte frågan om renodlad antropmorfism, utan djuret tillåts bli kvar i sitt främmande ickemänskliga stadium. Medan människan närmar sig och upplever sin existens överföras till det djuriska. Denna metod har en fin föregångare i Julio Cortazars oförglömliga novell ”Axolotl”. Ett aktuellt exempel: Rachel Yoders roman Nattbitchen, om hemmafrun som på nätterna förvandlas till hund.

 

Vår önskan att vara djur är en förbjuden längtan, eller en hemlig nostalgi (för att tala med Clarice Lispector). Inte nödvändigtvis för att vi inbillar oss att djuren ”har det bättre”, men mer för att uppgå i något annat. Gidlöf skriver om gränser, om hur det är att välja bort mänsklig gemenskap, som i sig kan te sig lockande. Korrigering: så länge hararna inte pratar om mat och träning och köksrenoveringar och flygsemestrar kan jag fördra den djurgemenskapen och slippa människornas eviga tjat om oväsentligheter.

 

Gidlöfs berättelse blir kuslig i sin konsekventa identifikation. Fast, är det verkligen identifikation hon är ute efter? Det är ett skrivande nära galenskapen, och blir en nödvändig påminnelse om att litteraturen alltid ska vara föredömlig och uppbygglig. Den kan också ägna sig åt ren fasa. Mer ägnar sig diktjaget åt en själslig och kroppslig metamorfos, som uttrycks med fordringar som jag gärna ansluter mig till:

 

jag kan aldrig återvända

ingenting finns i människan

som är värt att kämpa för

haren är rotad i mig

som en upplyst rest

från ett tidigare liv

ögon som ser

åt båda hållen samtidigt

 

Här finns andra, mer hållbara ideal att sträva efter, ideal som är mindre tärande. Hos Gidlöf samspelar symbolik och bokstavlighet, byter position och inriktning med varandra. Trådarna löper – inte kors och tvärs, men mer – och det är så fängslande att man frestas börja bita på tassarna. Bildspråket utvecklas mot det mer explicita genom samlingen, mot det groteskt riskfyllda. Del två blir ännu mer spejsad, när vi hamnar inuti harkroppen i en fullbordad övergång. Är haren kanske en representant för något som gått förlorat? Här finns också en drift mot förlösning av oväntat slag: ”jag ska riva och slita / i harens kropp / när harbarnet / mitt alldeles egna / trycks / ut ur mig”.  

 

Det är en genomarbetad bok: dikterna går tillbaka till en publicering på numera saligt insomnade floret.se från 2015, och likaså var Flickan ett projekt som inleddes med en publicering i CLP(r) från 2013. Liksom Gidlöf har visat förr finns i den här boken ett välutvecklat sinne för dramatik. Hon uttrycker sin erfarenhet med en slående självklarhet, och skriver en dikt som är svindlande i sina små anspråk. Det är en dikt som gör sig beroende av tonträffen, och den är ofelbar. Därför blir diktjagets röst inte bara trovärdig, utan också övertygande, för att inte säga övertalande. Utan att bli sublim är Gidlöfs dikt hisnande. Det kan påminna om hur Ann Jäderlund tonar ned sin dikt i sin senaste bok Ensamtal. Även Gidlöf skriver korthugget och pregnant.

 

Annars har hon anfört Aase Berg och Mare Kandre som inspirationskällor, och det märks. Vad hon har lärt sig är hur viktigt det är med koncentration och fokus, och framför allt hur man ska uppvakta ovissheten. Det är helt enkelt en spännande diktsamling, som jag tveklöst kommer att få anledning att återvända till varje gång jag får nog av människors eviga pladder och längta till annan form av umgänge. Med andra ord: inte sällan alls.

Förnimmelser, Lina Österman, Vendels förlag

En förnimmelse är en uppfattning av det svagare slaget. En känsla som knappt känns, något som befinner sig bara precis över det märkbara. Och Lina Östermans andra bok heter just Förnimmelser. Den utkommer på lilla Vendels förlag – debuten Flodsökare publicerades på Modernista 2014.

 

Även om ämnet är starkt blir utfallet svagt i denna diktsamling, som trots ett sidantal som sträcker sig över 100 ändå ger ett intryck i det tunnaste laget. Det beror dels på att dikterna är korta – ibland bara en rad – och dels på att de inte riktigt får fäste. Det starka ämnet berör undergången vi befinner oss i – den förstörelse av världen som ter sig allt mer oåterkallelig. Detta har blivit poesins särmärke på senare år, och att poeter agerar visselblåsare torde inte förvåna någon: det krävs välutvecklad sensibilitet för att ägna sig åt poesi.

 

Vad ska vi göra när vi är så vilse? Jag är inte säker på att Österman har något bra svar på det. Hela samlingen kretsar kring undflyendet, försvinnandet, upphörandet. Finns svaret i det ockulta och esoteriska? Eventuellt – åtminstone finns några försiktiga inviter mot ett magiskt tänkande. Men det är överlag vagt hanterat.

 

Missnöjet är en stark drivkraft i de här dikterna:

 

Jag lägger en skarabé mot mitt hjärta och önskar

Ny färdriktning    att få falla –

 

Inte som en sten men som en fågel

 

För ja, vem önskar inte ett annat liv. En ny riktning. Österman skriver en vertikal dikt, som uppsöker den nedåtgående rörelsen. Men snarare än att falla sjunker hon. Bildspråket blir ibland lite för generiskt och utslätat: ”Och våra dagar flyr som vilda hästar över bergen” är ett av flera exempel på ovässade liknelser. Och allitterationerna är ibland så frekventa att det stjäl uppmärksamhet från innehållet.

 

Många av referenserna råkar vara italienska: Boccaccio, Vergilius, Petrarca – samt eventuellt Pasolini, vars utforskande av mirakel i filmen Teorama får en svag kontakt i Östermans flicka som leviterar. Landskapet är också oftast italienskt, med avstickare till Egypten och Amerika, samt – inbillade jag mig – Umeå (men ”umeträd” är alltså inte björk, lär mig wikipedia). Avsikten är tydlig: dikten ska inkludera världen i helfigur.

 

I den värld som Österman beskriver är allt försent och förgäves. Alla åtbörder sker i ett vakuum. Dikterna ställer frågor men inväntar inte svaren:

 

Vi hör skuggträden växer under oss

 

Flamboyantens scharlakansröda    förvildade alléer

Som ett mumlande novemberträsk i värmen

 

Och vi undrar vilka är det som ska valla sina hjordar

Längs dessa loftgångars hängande trädgårdar?

 

Att inte få grepp om någons poesi behöver inte i sig vara negativt, men jag befarar att Österman har slagit knut på sig själv i att göra sina dikter nyanserade. Om syftet är att varna – utifrån Wilfred Owens dekret inför första världskriget (”All a poet can do today is to warn”) – är varningen här för timid och svag.

Samtal med Duras, Leopoldina Pallotta Della Torre, översättning Kennet Klemets, Ellerströms

I tolv ordentliga rubriker samlas italienska journalisten Leopoldina Pallottta Della Torres intervjuer från 1987 med Marguerite Duras, i boken Samtal med Duras, som Ellerströms nu äntligen ger ut, i Kennet Klemets översättning. Det är en bok som först utkom på italienska, och inte översattes till franska förrän 2013. Inspirationen är en liknande intervjubok med Marguerite Yourcenar, Les Yeux ouverts (Med öppna ögon)

 

Intervjusituationen är inte ovan för Duras. Boken Vardagens ting från samma år var också följden av samtal mellan henne och Jérôme Baeujour. Skillnaden är att frågorna finns kvar här, och dessa frågor tillför något till svaren, då Della Torre ger sig in i en inte alltid okritisk dialog med Duras. Här finns respekt som saknar underdånighet. Och en genuin insyn i det konstnärskap som Duras representerar. 1987 har hon nyligen fått sitt största publika genomslag med romanen Älskaren, som sålt 1,5 miljoner böcker enbart i Frankrike, trots att första upplagan endast bestod av 5000 exemplar.

 

I sina svar visar Duras en osviklig förmåga att återskapa händelser ur det förflutna, men hon säger också klargörande saker om minnets selektivitet. Kanske bäst så: hur mycket vi än värdesätter minnet är glömskan oftast att föredra. Barndomens erfarenheter är, som så lätt sker hos gamla människor (Duras är drygt 70 vid samtalen), påfallande starka och levande hos den som gör sig besväret att återbesöka sina formativa år.

 

Hon är en författare som bejakar det gränslösa, det farliga, det vilda, det vanvettiga: ”Något vilt finns kvar i mig, än i dag. En sorts djurisk förbindelse med livet.” Hon är något av en kolerisk melankoliker, som bland annat säger att lycka är ett ord vi aldrig borde uttala. Få författare har lika starka och kategoriska åsikter om politik, estetik och mellanmänskliga relationer – det skulle i så fall vara Vladimir Nabokov, vars samling med intervjuer heter just Strong Opinions. Till Duras starkare åsikter hör att hon hatar opera, likväl som Pasolini och Bergman: ”Rent koketteri med siktet inställt på amerikaner som önskar tillfredsställa sin omättliga hunger efter ’kultur’.” Däremot framhåller hon Strindbergs dramatik som intressant i sin återgivning av en korrekt mansbild, att han ”analyserar människans inre stagnation till det outhärdligas gräns.” Liksom många andra franska författare älskar hon Faulkner.

 

Den som hyser starka åsikter gör sig å andra sidan öppen för paradoxer, och sådana finns det också gott om. Om Friedrich Nietzsche menade att sanningen är en armé av metaforer är Duras nog mer benägen att hålla med Oscar Wildes mildare dekret, som kan uttydas som att sanningen är en änglakör av paradoxer, och hon påpekar också att det är motsägelserna som konstituerar och särskiljer en författare från en berättare. För att joina ett politiskt parti – Duras flirtade en tid med kommunismen – behöver man enligt henne vara autistisk, neurotisk, blind och döv. Det är svårt att säga emot henne med tanke på hur det politiska läget ser ut för stunden.

 

Den som är intresserad av förhållandet mellan författare och läsare har också mycket att hämta här. Duras är intresserad av att upprätthålla ett ”förälskat samförstånd” mellan texten och läsaren, och menar helt korrekt att en författare inte ska reduceras till någon som lämnar ett bud(skap) till en mottagare. En idébunden konst ger hon inte mycket för; det bundna är i sig oförenligt med hennes estetik. Det som också ger sig till känna vid en läsning av denna intervjubok är hur begripligt det är att Duras har blivit så många författares gunstling. Hon lär en att skriva osentimentalt, hänsynslöst, i en rå stil som inte skrapar med foten och ber om ursäkt. Hon är, med andra ord, kaxig och stolt.

 

Om det uppfattas som arrogans eller bara högfärdighet kan kvitta. Har man skrivit en roman som Lol V. Steins hänförelse kan man ärligt talat tillåta sig en viss hybris. Denna roman ägnas tillbörlig uppmärksamhet. I noterna från den franska översättaren René de Ceccatty (som tyvärr inte återfinns i den svenska utgåvan) återges en anekdot från Jacques Lacans tolkning av denna roman, som har kallats hennes mest komplexa. Han menar att titeln ska utläsas som leken sten, sax, påse: Stein är ”sten” på tyska, och V indikerar saxens klingor, och Lol (hon heter Lola i romanen) går att koppla till papperspåse. Enligt Lacan, som alltså i titeln såg en snillrik anspelning på kärlek som den barnsliga sten, sax, påse-leken. Alldeles oavsett var beundran inte ömsesidig: hon läste inte honom, eftersom hon inte kunde förstå vad han skrev.

 

Duras skrivande är suveränt i den meningen att det sker på hennes egna villkor, och hon betonar detta i sina intervjusvar, att skriva är något man gör för sin egen skull. Här visas att den mindre inställsamma vägen kan vara tänkbar. Duras är en nyckfull, skräckinjagande författare, som spjärnar, är i motstånd mot dogmer, teorier, ideologier. Det är värt att påminna om detta i en tid då så många författare är ute efter att pleasa sin publik, och gråter när recensionerna inte är tillräckligt inställsamma. Men en kritiker vill inte ha inställsamma texter! Jag läser inte Duras för att inbilla mig att vi ska ha ”dialog”, vad nu det betyder. Jag läser Duras för de grepp hon kopplar på mig, för att hon får mig att uppsöka de gränslösa, vilda, farliga, vanvettiga ställen jag nämnde nyss. Barndomen är ett av dem. Passionen ett annat, där hon säger att kärlek är det enda som betyder något.

 

Och ett av kapitlen har ”Passionen” som rubrik, även om ämnet genomsyrar hela samtalet, oavsett om de talar om film, litteratur, politik – eller fotboll, som då och då blir föremål för muntra meningsutbyten. Duras nämner att hon träffade Platini, som efteråt berättade att han inte hade läst något av henne och att hennes frågor till honom var av en helt annan art än de frågor han brukade få av franska intellektuella.

 

Och hur var det nu med feminismen? Duras anlitar en oortodox kvinnlighet, som både kan bejaka ett strukturellt underläge – manifesterat i manligt fördömande blickar – och en kampaspekt som tar till vara hämndaktioner. Män är snärjda av det förflutna, kvinnor av nuet. En av åsikterna är att män i själva verket är homosexuella – att de i sin självupptagenhet själsligt bara kan connecta med andra män, och att de därefter återvänder till kvinnorna. Ibland slår det slint, som när hon gav sig ut för att försvara en kvinna som anklagades för att ha dödat sitt barn: Duras tog för många saker för givna i sitt försvarstal, som bland annat fastslog att eftersom alla kvinnor är offer blir akten att döda ett barn oantastlig och kvinnan som gjort det oskyldig. Men Duras slutsats är värd att återge: att det finns något som är värre för en kvinna än att få en lavett för att ha tillagat maten dåligt, och det är den äktenskapliga vardagen.   

 

Det motstånd Duras uppvisar mot det linjära berättandet är något som rimligen har gett henne allt fler läsare i våra dagar, som har omfamnat en större acceptans för ett mindre tillrättalagt berättande. Verkligheten är som bekant inte någon berättelse, utan kaosig och jobbig att ta sig igenom – först i efterhand kan vi strukturera den. Duras val att låta erfarenheten kvarstå i sin obearbetade form blir därför något som kan sägas vara den yttersta realismen. Även om minnet strukturerar är minnet inget förråd vi kan plundra efter eget behag.

 

I de perspektiv varifrån Duras fiktion återges – det gäller både filmer och romaner – närmar hon sig drömmens dubbla perspektiv. Vi är både berättare och protagonist, och rösten blir rösterna – dubbla röster, där hennes karaktärer skildras både inifrån och utifrån, med distanserad avmätthet likväl som själslig intimitet. Därför är blicken så central i hennes skapande – både hur vi ser och hur vi blir sedda, och detta oftast exakt samtidigt.

 

För Duras blir skrivandet något som sker mittemellan att skapa sig själv och självutplåning. Det närmaste en kan komma självmordet, som hon säger lakoniskt vid ett tillfälle. Och litteraturen ska våga närma sig det som är tabubelagt, det som är förbjudet. Och svaren kan vara avväpnande, oförställda, när hon väl sänker garden: ”Jag tror att jag aldrig har träffat någon utan att jag ställt mig frågan: Vad gör folk när de inte skriver? Jag hyser en hemlig beundran för människor som inte gör det, och jag förstår bara inte hur de lyckas med det.”

 

Hon antyder att det är kvinnors tystnad som har gett dem ett övertag på männen, att kvinnor därmed lärt sig vända sin kunskap inåt medan männen – som har varit röststarka – har sökt sin kunskap i ett yttre. Inte konstigt att män läser Lacan (fast kanske ännu hellre anger honom som referens för att imponera – tro mig, jag har själv gjort det). Kvinnor vet mer om sig själva än män gör, och här anges tystnad och galenskap vara kvinnliga attribut.

 

Nyligen läste jag att introverta har lättare att lära sig språk. Det råkade vara en italiensk undersökning i hur studenter lärde sig franska. Introverta blir bättre på uttal än extroverta, eftersom de introverta lyssnar mer. Det här går emot tidigare forskning, som har uppmuntrat att man behöver ta plats och öva sitt uttal. Denna undersökning visar att det går att lära sig också – och rentav bättre – genom att lyssna.

 

Jag lyssnar mer än gärna på Duras starka åsikter. Denna tunna bok hade gärna fått vara mycket längre, men man tar gärna skärvorna av det samtal som fördes mellan Leopoldina Pallotta Della Torre. Det skedde för 35 år sedan, men inget har gjort samtalsämnena förlegade eller förbrukade: Duras stod då på höjden av sin popularitet efter framgången med Älskaren, men faktum är att hon är en ännu mer angelägen författare nu, för nu är vi så omgivna av ytlighet att hennes allvar blir avundsvärt och eftersträvansvärt.  

Elizabeth Bishop. A Very Short Introduction, Jonathan F.S. Post, Oxford University Press

När Oxford University Press förnämliga serie går under namnet ”A Very Short Introduction” är det en sanning med viss modifikation. Böckerna som presenteras är nästan 150 sidor långa. Men formatet är behändigt – böckerna kan man lätt stoppa ned i en kavajs innerficka om man behöver akut läsning på en bussresa till exempel. Typsnittet är så litet att innehållet blir ganska digert ändå.

 

Av någorlunda moderna författare är det inte så många som har förärats en egen volym, i denna serie som sedan 1995 har genererat drygt 700 titlar. Det är Jane Austen, Albert Camus, Dante, Dickens, Goethe, Henry James, Kafka, Shakespeare (4 böcker), Tolstoj och Zola. Och snart också Mary Shelley. Men först: Elizabeth Bishop, som alltså blir en av få renodlade poeter. Jonathan F.S. Post från University of California har skrivit.

 

För mig blev Bishop en ganska sen bekantskap, efter att jag läst några dikter när jag pluggade engelsk litteratur på universitetet. Då läste vi Robert Lowells ”Skunk Hour” och jämförde med Bishops ”The Armadillo” (”Bältdjuret”), men som jag minns det var vi mer inriktade på Lowells dikt – i själva verket hade Bishop influerat Lowell. För sju år sedan gav Ellerströms ut ett urval i boken Minnen av livet, och då passade jag på att också läsa Colm Tóibíns föredömliga bok On Elizabeth Bishop. När det utkom ett par nya böcker om henne passade jag på att skriva en understreckare (”En poetisk blick för vardagens rikedom”).

 

Glädjande nog fortsätter det komma nya böcker om Bishop, såsom denna, och en biografi med titeln Love Unknown. Men någonstans ska man börja, och den här introduktionen är en god ingång till denna spännande poet. Här påminns jag om vilka oerhört fina dikter hon är ansvarig till. Däribland den fantastiska ”One Art”, om konsten att förlora saker – en dikt lika hisnande rolig som den är avundsdjupt smärtsam. Och här kan också nämnas ”Arrival at Santos”, med några av den engelska poesihistoriens snärtigaste överklivningar (enjambements). Och likaså den upproriska ”Sonnet”, som publicerades postumt och är en av de friskast skrivna komma ut-dikter jag har läst.

 

Bishop dog 6 oktober 1979, men är att döma av intresset på andra sidan sekelskiftet mer levande och populär nu än någonsin. Hon skrev endast 90 dikter, och publicerade sig i bokform ungefär vart tionde år. Hon levde ett tillbakadraget liv, benämns ofta blyg, men var samtidigt vidlyftig i sina romantiska förbindelser. Hon hade ett sexton år långt förhållande med den brasilianska Lota de Macedo Soares, och ett hälften så långt förhållande med den 32 år yngre Alice Methfessel. Post särskiljer Bishop från några andra engelskspråkiga poeter, som Donne och Shakespeare, som kan kallas kärlekspoeter. Bishop var en poet som ibland skrev om kärlek.

 

Liksom Tomas Tranströmer – vars sparsmakade produktion hon har gemensamt med – beundrade hon konstnären Vermeer. Faktiskt var Bishop en ganska talangfull målare själv, och boken innehåller tre reproduktioner av hennes ganska udda interiörer (Post prisar med viss försiktighet hennes ”konstighet” (strangeness), som ett inslag även i dikterna). Ett av kapitlen behandlar just hennes relation till bildkonst, främst surrealismen, som Post ändå menar inte är den enskilda nyckel som låser upp till en förståelse av hennes dikter.

 

Fokus ligger på dikterna, och det är bra – Post gör fina närläsningar av flera av de mest kända. Jag nämnde tre personliga favoriter, men jag har många många fler. Det är töntigt att rangordna och jämföra, men jag kan ändå inte låta bli att tycka att den engelskspråkiga poesin har Emily Dickinson, Sylvia Plath, Audre Lorde och Elizabeth Bishop. En av de poeter som beundrade Bishop var Robert Lowell, som kallade henne ”unerring Muse who makes the casual perfect”. Det är också blicken för vardagen som gör henne så unik och så unikt bra. I sitt tonfall och tematik kan hon vara både tillgänglig och exklusiv.

 

Även om det i första hand är en bok för den som bryr sig mer om poesin än om biografin finns några korta summeringar av bakgrunden. När hon var fem år gammal blev mamman inlåst på institution – pappan dog när hon var åtta månader gammal. Mormor och andra släktingar tog hand om henne. Bishop är känd för att hon var lesbisk och att hon var alkoholist. Hon opponerade mot bekännelsepoesin när den populariserades av Lowell och senare Anne Sexton och Plath, men det är liksom mycket en förenkling att ställa bekännelsepoesin som en antites till Bishops poetik.

 

Ett öde hon nu på senare år delar med Plath och Dickinson är att hon figurerat som huvudperson i flera filmer och romaner, som hämtar utgångspunkt i hennes biografi, i exofiktiva berättelser med mer eller mindre bäring på autentiskt material. Post påminner om hur värdefulla Bishops brev är. Hon skrev också noveller, men det är svårt att ställa dem i paritet med dikterna.  

 

På gravstenen står slutraderna från dikten ”The Bight”: ”All the untidy activity continues / awful but cheerful”. Själv ville hon bara ha sista raden – ”awful but cheerful” är en fin summering av ett liv! – men Alice protesterade och tyckte det skulle bli för dystert. Och Bishop var egentligen inte dyster – inte enbart, och inte alltid. Dikterna är, om man tillåts använda en klyscha, livsbejakande.

 

Hon skrev en platsens poesi, och sällan mer så än i de brasilianska dikterna i Questions of Travel. Hon prisade Lotas förmåga att se, att betrakta världen – en förmåga hon själv excellerade i. Och dessa geografiska dikter pekar fram mot vår tids större och mer omfattande ekologiska medvetenhet. Så kan Bishop läsas utifrån detta prisma, likväl som från ett postkolonialt – hon bodde i Brasilien i sexton år – och som från en genusanalys och ett queert perspektiv.

 

Hon hävdade att de tre egenskaper hon beundrade mest i dikter var ”Accuracy, Spontaneity, Mystery”. Det finns i dikterna en rytm som gör dem musikaliska, och det är inte förvånande att ta del av informationen att hon under en period på 40-talet skrev sångtexter som var påtänkta för Billie Holiday. Men hon varierade sig också i dikt efter dikt, och återanvände sällan versformer när hon väl hade prövat dem – det var också så att hon kunde ägna upp till tio år att bli färdig med en enskild dikt.

 

Däremot  var den mest perfekta av dem alla, villanellan ”One Art” (den med den obetalbara raden ”The art of losing isn’t hard to master”), enklare att slutföra – Bishop jämförde det med att skriva ett brev. Den balladform som hon använder – ibland barnkammarversen – var en språngbräda för hennes fantasi. Och hennes personliga favoriter var poeter som ytligt sett inte har så mycket gemensamt med henne: metafysikern George Herbert, dekadenspoeten Baudelaire och den egensinnige Gerard Manley Hopkins. Men det viktiga för Bishop var variationen, förnyelsen, och motståndet mot allt statisk och stagnerande.

 

När hon debuterade var ”kyla” och ”precision” två epitet som gärna fästes vid hennes gärning, men det är också en grov förenkling. Adrienne Rich – uttalat och offentligt lesbisk – ville att Bishop skulle vara mer öppen i att skildra sin sexuella orientering. Efteråt beklagade sig den något äldre poeten: ”I want closets, closets, and more closets!” Det finns dock några avslöjande kärleksdikter som förblev opublicerade under hennes livstid – en av dem är ”Sonnet”, vars slutord når fram till bekännelsen: ”the rainbow-bird / from the narrow bevel / of the empty mirror, / flying wherever / it feels like, gay!” Där finns också ”Breakfast Song”, med en intim och tydlig kärleksförklaring till Alice, som också indikerar hennes nära förestående död.

 

I dikten betonas Alices blå ögon – ”awfully blue” – en referens hon bevarade i flera av manuskriptversionerna till ”One Art”, en dikt som bär tydlig prägling av en kärlek som är på väg att upphöra. Den ”stoiska humor” som Lowell identifierade hos Bishop ger i dessa dikter vika – men inte helt ändå, för även om förtvivlan bereds utrymme finns det också plats för ett motstånd mot sakernas villkor. Så bärs hennes dikter av dubbla identiteter, inte enbart i kraft av att vara både spontana och kalkylerade, utan också genom att vara både allvarliga och raljanta. Som det står på graven: ”awful but cheerful”.