Livbärarna och aborträtten

Det sägs att genrefiktionen följer politikens konjekturer. Sålunda brukar det vara högtider för skräckfilmen när världsläget är oroligt. Att många svenska författare för tillfället vänder sig till science fiction borde också säga något om mänsklighetens nuvarande predikament. Från vårens utgivning hittas Daniel Sjölins roman från hundra år framåt i tiden, Underskottet. Likaså är Jonas Grens Kromosomparken som kommer i augusti också en framtidsroman med klimathotet i fokus. Även poeten Lina Rydén Reynols bok Använd dem som du vill är en slags sf-diktsamling där ett framtida samhälle botar sin matbrist med kannibalism.

 

Att utnyttja sf-genren för att säga något om vår egen tid är helt klart vad Ina Rosvall är ute efter. Hon debuterade 2018 med Harungen, en lovande framtidsthriller där teknologin ersatt biologin. Temat fortskrider i hennes andra roman, Livbärarna, som ges oanad aktualitet när den kopplas ihop med de inskränkningar av aborträtten som många delstater i USA håller på att genomföra.

 

Getty images

I det samhälle Rosvall tecknar lämnar mammorna ifrån sig fostren från vecka 15 till ett institut, där det placeras i en livkapsel tills det är redo att inte födas men ”skördas”. Mirjam är gravid, med romanens ord ”livbärare”, men när barnmorskans undersökning visar en viss risk att fostret kan vara skadat blir hon rädd för att överlåta det till vetenskapen. Maken Teo litar blint på läkarna, så en konflikt uppstår när hon i smyg lämnar civilisationen och tar sig ut på landet till ett stället som heter ”gården”. Där föds barnen på naturlig väg, med hjälp av en jordemor.

 

Rosvall har lärt sig av sf-klassikerna att teknik helst inte ska vara allt för detaljerad och specifik. Så är teknikinnovationerna i Mary Shelleys Frankenstein och Karin Boyes Kallocain inte heller tydligt utskrivna. Därmed blir det lättare för läsaren att föreställa sig scenarierna; som bekant slår förutsägelser om framtida teknik sällan in. Både hos Boye och Rosvall finns en motståndsrörelse som pekar ut alternativ till teknikens hegemoni.

 

Hur långsökt är Rosvalls roman? Inte så värst, eftersom vi redan ser tecken dels på att många vill styra livet in i minsta detalj, och dels på en ökad användning av teknik såsom AI i vår vardag. Men att kapitulera för teknologin sker inte utan eftergifter. Graviditet och förlossning innebär att du måste underkasta dig osäkerhetsfaktorer. Pandemin lärde oss att vi inte kan eliminera riskfaktorer i livet: att vara vid liv är i sig självt en fara. Att tro något annat är en grov förenkling av världen, som är oviss, instabil, otrygg. Vi behöver lära oss vikten att kompromissa och förhandla, att överge vårt inbillade veto inför livsfrågorna.

 

Medan världen rör sig framåt och långsamt skapar förbättringar inom många områden – tänk kvinnlig rösträtt, lagstadgad semester, föräldrapenning, avskaffade dödsstraff – håller USA just nu på att röra sig mot ett förmodernt samhälle. Att, som så många av USA:s stater nu gör, placera abortfrågan utanför kvinnans ställningstagande och överlåta det på en obönhörlig lagstiftning, är mer än beklagansvärt. Det är också ett farligt beslut som öppnar för andra tänkbara inskränkningar som gäller förbud av preventivmedel och samkönade relationer. Vänta lite, tänker du nu, låter inte det här precis som The Handmaid’s Tale?

 

Ja, Margaret Atwoods roman Tjänarinnans berättelse utkom 1985, och skrevs delvis som en reaktion på de nymoralism som USA:s politik var besatt av då: att hejda den omoraliska rockmusiken och lyfta fram den heterosexuella kärnfamiljen som allenarådande ideal. När Trump installerades 2016 aktualiserades romanen, och även abortfrågan i USA i juni i år har fått många att än en gång dra paralleller till Atwoods kusligt förutseende roman.

 

Att pionjärerna inom sf-genren, Mary Shelley, Karin Boye och Margaret Atwood, var kvinnor ska nog inte underskattas. I deras romaner ligger barnafödande i fokus, om än på olika sätt. Och Ina Rosvalls roman ligger helt klart i tiden: på senare år anlitas i allt högre utsträckning en doula – en icke-medicinsk person – som stöttar den födande. En intervju med barnmorskan Asabea Britton i Svenska Dagbladet 26/6 2022 visar att det finns ett växande intresse för att föda utanför den högteknologiska sjukvården. Inte minst som en effekt av den krisstämpel som förlossningsavdelningarna har fått, med långa köer och där förstföderskor skickas hem efter sex timmar.

 

Även om Britton förespråkar hemförlossningar vill hon på intet vis skamma föräldrar som föder med smärtlindring på sjukhusen. Likaså betonar Rosvall den ambivalens som föreligger hos Mirjam. Atwood har varit noga med att påpeka att hennes roman inte hittar på saker som inte redan existerar i den verkliga världen, och något liknande kan sägas om Ina Rosvall. Hon har skrivit en roman som bekräftar det som är komplext och mångtydigt. Det är också skickligt gjort att kunna skriva en idéroman som håller litterärt, och inte går att reducera till ett debattinlägg i fiktionens form.

 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 7/7 2012)

Emily L., Marguerite Duras, översättning Britt Arenander, Modernista

Alkohol – svart Pilsen och bourbon är dryckerna för det engelsktalande paret – en kapten och hans hustru – i Marguerite Duras roman Emily L., men alkohol är framträdande i alla hennes romaner, och ett Durasalfabet som inte inleds med ”alkohol” är lögnaktigt.

 

Brevet – Emily L. träffar flera män, bland dem en ung vakt från Isle of Wight och skriver ett brev till honom, men det överlämnas inte, och kommer alltid i retur. Brevet är orakellikt, och det enda beviset för att Emily L. har existerat som annat än en projektion av romanens berättare.

 

Cirklar – Duras skriver sina romaner i cirklar, i upprepningar, i omtagningar, i gentagelser, i återskinande återblickar, i reflektioner, i minnen som kretsar runt det som har hänt men inte slår sig ned och förklarar.  

 

Döden – man samtalar om döden, man behandlar döden som en osynlig gäst, man uppvaktar döden, man försöker avdramatisera döden och samtidigt uppvärdera döden, och alltid pratar man om döden som om det vore det oviktigaste men ändå viktigaste av allt. Duras skriver deckare utan brott.  

 

Emily L. – den gåtfulla mystiska huvudpersonen i den eponyma romanen, men som aldrig ges kontur. Är hon en dröm – en hägring – en projektion?

 

Förord – Sara Stridsbergs förord inleder Modernistas nyutgåva från 2007: ”hur ska vi skriva och leva och hålla oss friska och levande och fortsätta vara destruktiva dekadenta vansinniga förtvivlade älskande dåraktiga”.

 

Gräl – det är inte lätt för personerna i Duras romaner att hålla sams.

 

Havet – ”Havet slukade allt av salt och sött vatten. Det putsade murarna. Vågorna rusade fram i vinden.” Hos Duras är havet aldrig långt borta.

 

Instängdhet – det finns en kvävande känsla hos karaktärerna, som hela tiden bevakar varandra och beter sig som om de sitter i fängelse.

 

Jag – det finns ett jag, en berättare, en författare, som betraktar, analyserar, men också spekulerar, gissar, antar.  

 

Krig – berättaren anger hur mycket kriget har präglat henne, och när hon hör tyska språket får hon en lust att vilja döda.

 

Ljus – Duras talar om ”ett starkt sken som bländar” när hon nämner skrivande i denna roman, men platsen är också präglad av ett starkt ljus som skapar oro och fäster uppmärksamhet på allt som sker – samtidigt som ingenting lyfts upp i detta ljus, utan allt som skett bevaras i dunkel, i skugga. Är det dödsriket? Stilla liv lyder den svenska titeln på Duras andra roman, den första att översättas till svenska (redan 1947).

 

Monomani –  i Duras romaner, i synnerhet denna, är intrigen fastlåst vid få hållpunkter, och dessa knyts till relationer, som ändå inte utreds.

 

Newport – en notarie från Newport på Isle of Wight känner vakten som Emily L. hade en kort kärleksaffär med.

 

Osäkerhet – romanens intrig är inte enkel eller tydlig. Vi får aldrig riktigt veta vad som har hänt eller vem Emily L. är och har varit. I tydlig allians med osäkerhet finns rädslan, som berättaren utpekar som sin ”huvudsakliga referens”.  

 

Poesi – Emily L. utpekas under aliaset ”the lady” som författaren till diktsamlingen Winter Afternoons. Den innehåller nitton dikter, men saknar den allra viktigaste dikten, symtomatiskt nog.

 

Quillebeuf – platsen ligger avsides, intill Seines utlopp till engelska kanalen. Där utspelar sig romanen, nära vatten, nära det som förbinder.

 

Resor – ”Så ni är alltså alltid ute och reser”, säger värdinnan till kaptenen, och resor är också förutsättningen för mötena mellan dessa människor.

 

Skriva / skrika – liksom i andra romaner av Duras genomborras tystnaden då och då av skrik, både de spontana och de som provoceras och framkallas av situationer. Kopplingen mellan att skriva och att skrika är också uttalad: ”man måste […] slunga ut texten, nästan misshandla den”. Emily L. är en roman om att skriva.  

 

Tystnader – det är mycket dialog; det är mycket tystnad.

 

Undertext – Duras tar till vara tystnaderna, gör pauser, gör avbrott, låter det outsagda bli viktigare än det som sägs. På ett plan är hennes romaner belönande, då de ger så mycket utrymme för det som man bara kan gissa, men på ett annat plan kan man förstås störa sig på att man inte får veta någonting säkert.

 

Värme – kvällarna ger svalka, men hettan trycker ned humöret och intellektet. Många har som vana att läsa Duras romaner på somrarna, dessa romaner med sommarstämning men inte den sommar som annars framhävs – friheten, avkopplingen, lättjan. Hos Duras råder motsatta känslor: instängdhet (se detta ord), anspänning, nervositet.

 

Yrsel – intrigen i denna roman kan antagligen framkalla viss svindelkänsla. Den utspelar sig intill en flod, och romanen är en vattendelare med flera som frustreras av den opaka berättelsen och flera som tjusas av det outredda. Emily L. har kallats både ”världens vackraste bok” (Jenny Tunedal) och ”alltför stillastående” (Sebastian Lönnlöv).

 

Ångest – alkoholen och passionen fungerar som tillfällig lindring för den ångest som hemsöker Duras karaktärer, ett ständigt missnöje med hela tillvaron. Det är en ångest som går från det lågintensiva till det nästan hänförda.

 

Älska – Berättaren säger till sin partner: ”Jag sa till er att jag älskade er. Ni svarade aldrig på den sortens befängdheter.” Hos Duras är kärleken antingen befängd eller förfärande – löjlig eller sublim, men alltid förtvivlad.  

 

Ödelägga – Duras liknar skrivandet vid att utplåna. Förgöra, sa hon, lyder den svenska titeln på en av hennes romaner. Hon skriver undergången.

Dikter, Sylvia Plath, översättning Siv Arb; Noveller, Sylvia Plath, översättning Margareta Tegnemark, Modernista

[Not: eftersom jag har skrivit förordet till Sylvia Plaths Noveller skriver jag inte om den, utan fokuserar enbart på Dikter.]

 

Det är ett underkännande att Sylvia Plaths dikter är så sparsamt översatta till svenska. Det kom ett magert urval 1975 på det lilla förlaget Trevi med 20 dikter – en bok som inte har kommit i nya upplagor sedan dess. Inte minst med tanke på det intresse som har genererats för poeten Plath, vars noveller och roman (Glaskupan), samt brev och dagböcker har översatts plikttroget. Samt att Elin Cullheds exofiktiva roman Eufori torde ha gjort många nyfikna på poeten.

 

För tio år sedan översatte Jonas Ellerström och Jenny Tunedal Ariel, den postuma diktsamlingen från 1965, men annars har det varit tunnsått. Därför blir det med kluvna känslor jag tar mig an Modernistas utgåva av Dikter, alltså Arbs gamla översättning från 1975. Inte för att denna översättning är lika dålig som jag mindes den – det var min första kontakt med Plath, långt innan biografierna och dagböckerna. Jag kan tycka att det är en välkommen bok, och samtidigt beklaga att intresset inte resulterat i en översättning av de samlade dikterna.

 

Visst är det bra att Ariel sedan 2012 finns på svenska, men Plath är en så viktig poet att vi kunde kosta på oss att ha flera versioner av dikterna, så som vi har av exempelvis Rilke, och de i vår aktuella Lasker-Schüler, Heaney och Trakl. Det märks om inte annat i urvalet till Arbs bok, som domineras av Ariel – fler än hälften – men dikterna från de övriga samlingarna gör lika starkt intryck.

 

När Plath dog 1963 var hon så okänd att dödsannonserna betonade att hon varit gift med den mer kände poeten Ted Hughes. Förhållandet är snarast det omvända nu. I första dikten här, titeldikten från första samlingen ”Kolossen”, nämner hon Orestien, den pjästrilogi som Hughes ägnade sig åt att översätta strax innan han dog (en starkt modifierad version, nyligen översatt till svenska). Trådarna mellan de två poeterna löper starkt, ibland osynligt, ibland uttalat, som i de bittra äktenskapsdikterna i Ariel.

 

Åtskilligt har sagts om de drag av bekännelser som löper genom Plaths dikter. Det är, som med alla sanningar, något som behöver modifieras. Bekännelsepoesi har inte minst genom Karl Ove Knausgårds omsorg blivit ett förlegat uttryck; den typ av autofiktion som populariserats under 2000-talet har också gett oss nya verktyg för att förstå Plaths poesi som något annat än privata vidräkningar. Problemet är när kunskap reproduceras passivt utan nyanser, när de sanningar du lär dig i din ungdom cementeras, utan att du ifrågasätter och invänder. För kunskap är inte fixerad, och de saker du lär dig när du är ung kan behöva omvärderas.

 

Så kan vi nu läsa Plath med de nya infallsvinklar som erbjuds i en så briljant biografi som Heather Clarks Red Comet från häromåret. Hon lär oss överge tanken om Plath som en bekännare av privata sorger för en mer dynamisk version, en medveten konstnär vars vision står för en helt ny utformning av poesin. Där blir diktjaget en fiktiv förmedlare, en målinriktad persona som fullt medveten uttrycker universella erfarenheter.

 

Och dikterna, kanske du undrar vid det här laget, hur är de? Ja, Arbs urval är ganska förträffligt. Här finns självklara favoriter, som de mest kända dikterna ”Pappa”, ”Lady Lazarus” och ”Ariel”. Men också ”Alm”, med strofer som ibland når ohygglig art:

 

Jag har utstått solnedgångarnas skändlighet.

Svedda till rötternas rot

brinner och står mina röda fibrer, en hand av ståltrådar.

 

[…]

 

Jag är skräckslagen av detta mörka

som slumrar i mig;

hela dagen känner jag dess lätta, fjädrande rörelser, dess elaka art.

 

Jämför för all del med Ellerström och Tunedal:

 

Jag har genomlidit solnedgångars grymhet.

Brända till roten

står mina röda fibrer och brinner, en glödtrådshand.

 

[…]

 

Jag är livrädd för detta mörka

som sover i mig;

hela dagen känner jag dess mjuka, duniga rörelser, dess ondska.

 

Två helt olika idiom, och så är det ofta i dikterna från Ariel, att Arbs stilnivå är högtidligare och tyngre, men att båda fungerar, beroende på hur du vill att det ska låta. Hur låter då Plath på sin engelska, sin grymma, ohyfsade anti-konventionella engelska?

 

I have suffered the atrocity of sunsets.

Scorched to the root

My red filaments burn and stand, a hand of wires.

 

[…]

 

I am terrified by this dark thing

That sleeps in me;

All day I feel its soft, feathery turnings, its malignity.

 

Att läsa Plath nu, nästan sextio år efter hennes död, liknar att utsätta sig för ett kraftfält. Jag är annars inte omåttligt förtjust i klichén när kvinnliga konstnärer kallas ”en naturkraft” (lycka till att hitta en artikel om Björk som inte kallar henne just detta). Det här verkar ha blivit en omväg för att inte begå misstaget att kalla en kvinnlig kulturskapare för geni, eftersom just den utmärkelsen ska vara förbehållet män. I stället kan man fokusera på den typ av realism Plath utsätter sig för och utsätter läsaren för, en slags magisk realism. Det finns många sådana exempel i dessa dikter.

 

”Dikt till en födelsedag” är en sådan, ursprungligen inspirerad av Dylan Thomas majestätiska dikt ”Poem on His Birthday”. Plaths dikt är också majestätisk med sina sju delar, men också vardagligt nedtonad: ”Låt mig sitta i en blomkruka, / spindlarna kommer inte att märka det. / Mitt hjärta är en pelargonia som stannat.” I de här dikterna från debuten Kolossen framkallas något som är statt i förändring, något som väntar på att födas. Det är inte enbart en efterhandskonstruktion – det skaparflöde Plath genomfors av 1962 saknar motstycke – enbart under oktober skrev hon 24 dikter, fler än hon skrivit under hela fjolåret.

 

I dikterna finns en kombination av trögflytande galla och explosivt kvicksilver, och det är denna säregna mix som får dikterna att bevara sitt levande intryck. Det är dikter som hintar om behovet av en fullständig överföring av Plath till svenska. I en dikt som ”Biodlarens dotter” förnyar hon metaforen, och det skulle vara behövligt att revidera mångas uppfattning om Plath som enbart deppig, mörk och svår. Hon kan också vara uppsluppen och lekfull, något som inte riktigt kommer fram i ett snävt urval.

 

Tyvärr missade Arb till exempel den ljuvliga ”Morgonsång”, som inleder samingen Ariel. Den översattes dock av Brita Green i ett nummer av Lyrikvännen från 1985, ”Sylvia Plath och Ted Hughes – ett nummer helt ägnat deras poesi”(där Hughes får 45 sidor av utrymmet, och Plath 9 …). Greens översättning: ”Fönsterkvadraten / vitnar och sväljer sina matta stjärnor. Och nu prövar du ut / din handfull toner; / de klara vokalerna stiger som ballonger”. I den här dikten blandas och grumlas lyckan inför det nyfödda barnet med stigande oro, och det abstrakta – ballongvokalerna – med det konkreta, i den nyförlösta moderns sammankoppling med ”en blommig kossa” (översättning Ellerström och Tunedal).

 

Men mycket som är bra finns å andra sidan bevarat i detta urval. Man får en klar uppfattning om vad som gör Plath så bra: hennes stenhårt kategoriska utsagor. Hon är en kompromisslös poet som helt saknar tvekan. Visst, det finns en tid för nyansering, det finns en tid för diskussion – men ibland är det nödvändigt att sätta ned foten, att göra sig helt omöjligt obönhörlig. Då skriver Plath en dikt som är våldsam, provokativ, farlig, vild, hemsk, orolig, anstötlig – men som sagt ibland också rolig och lekfull.

 

I den tidigare nämnda ”Dikt till en födelsedag” excellerar hon i det kategoriska, i meningar som konsekvent inleds ”Detta är … ”, ”Jag är …”, ”Jag har …”, ”Han var …” Så kan hon skriva: ”Mina vrister lyser upp. Ljuset stiger längs mina lår. / Jag är förlorad, jag är förlorad klädd i detta ljus.” Här finns också utfall mot män, en besvikelse som erinrar om Edith Södergrans berömda ord från ”Dagen svalnar”, om att ens förväntningar inte infrias, och ett missnöje med de rådande maktstrukturerna och de mediokra insatserna som premieras:

 

Och sedan fanns det andra ansikten. Nationers ansikten,

regeringars, parlaments, samhällens,

de ansiktslösa ansiktena av betydande män.

 

Det är dessa män som oroar mig:

De är så svartsjuka på allt som inte är platt! De är svartsjuka gudar

som vill ha hela världen platt därför att de är platta.

 

Förvisso missar Arb de intrikata rimmen i dikter som ”Pappa” och ”Lady Lazarus”, men det är kanske oundvikligt. Där Ellerström och Tunedal gärna tar till ordet ”krokar” för Plaths ord ”hooks” väljer Arb helst ”hullingar”. Det är ett frekvent ord, och ett av de givande spår man gärna följer vid en läsning, Plaths upptagenhet – för att inte säga besatthet – av vissa troper.

 

En annan sådan är den röda färgen, som Burcu Sahin nämner kort i sitt förord. Det röda dominerar starkt, som ett förebådande, en varning. I dikten ”Pappa”: ”den svarte mannen som / slet mitt fina röda hjärta itu.” I originalet skriver hon faktiskt att mannen bet sönder hjärtat, så här blir Arbs översättning för tillrättalagd och tam. Att bita är en mer aggressiv och mer primitiv handling än att slita.

 

Och allra mest flagrant missar förstås Arb att i samma dikt ska diktjagets dubbla ”I do, I do” inte översättas ”jag duger, jag duger”, då hon anspelar på bröllopsceremonins ord. I Ellerströms och Tunedals version: ”jag vill, jag vill”. Kuriöst nog utkom samma år som Arbs översättning ABBAs låt ”I Do, I Do, I Do, I Do, I Do”, men detta är förstås bara ett olyckligt sammanträffande. När Plath i dikten ”Barnvakterna” nämner en make som läser ur ”Generation of Vipers” får Arb det till ”Huggormars avföda”, men just denna av Philip Wylies böcker från 1942 saknar svensk översättning, så det blir bara vilseledande.

 

Nu har Sylvia Plath slutligen och totalt överlevt alla mytbildningar och självmordskulter. I den här utgåvans sista dikt, ”Tre kvinnor”, är det tre röster som var och en distinkt uttalar sig om orättvisor och snedfördelningar. Det är ”Hustrun”, ”Sekreteraren” och ”Flickan”, tre karikatyrer som både är tidstypiska och tidlösa. Jag väljer att avsluta med några av ”Sekreterarens” ord:

 

Jag känner den bittra smaken mellan mina tänder.

Vardagens oberäkneliga ondska.

 

[…]

 

Det är hemskt

att vara så öppen: det är som om mitt hjärta

fått ett ansikte och gett sig ut i världen.

 

Så rör sig detta hjärta ute i världen, frisläppt från konventioner och rykten och lögner och halvsanningar, för att förkunna den större sanning som inryms i litteraturen. Plath var en målmedveten poet, som var oerhört frustrerad över att inte nå fram med sina dikter. Kanske det är först nu, under 2000-talet, som det blivit möjligt att läsa dem utan att störas av förutfattade meningar och självuppfyllande tolkningsföreträden.

Skapelsens sukk og klage. Et bestiarium, Kari Løvaas, Kolon förlag

Kari Løvaas är norsk kritiker, bosatt i Värmland. När hon förra året sysselsatte sig med sin doktorsavhandling om syndaflodstematiken i västerländsk litteratur och konstterori väcktes idén att forma inledningen till en essä som kunde brytas loss och publiceras som en bok. Den finlandssvenska kritikern Tatjana Brandt kom med det adekvata rådet att skriva mer personligt.

 

Inledningens tema var medeltidens bestiarier – alltså berättelser om djur som befinner sig mellan både det påhittade och det reella och det djuriska och det mänskliga. Så strövar Løvaas med raskt temperament i sin miljö i boken Skapelsens sukk og klage, som i hög grad handlar om sonen August, som lever med Downs syndrom. Hur är vår syn på människan? Här skapas flera konstruktiva band mellan de olika idéerna kring mänsklighet, kring människans relation till intellekt, men också till hur vi förhåller oss till djuren och naturen.

 

Løvaas essä om hur det är att vara människa rör sig från det större till det mindre, och behandlar hur vi ska leva i samklang med vår omgivning. Några av exemplen berör personer som hamnar i onåd. Där finns Kung Lear, som drevs till galenskap av att inte kunna hantera det han uppfattade som bristande kärlek från sin dotter. Den svenska Lear är förstås Selma Lagerlöfs Jan i Skrolycka från hennes roman Kejsaren av Portugallien.

 

Lagerlöf är en av ganska få kvinnor i Løvaas framställning. De andra är i stort sett endast Kerstin Ekman och Karin Boye. Vill man vara lite orättvis kan man säga att det finn fler Lars än kvinnor i boken: Lars Norén, Lars Ahlin, Lars Amund Vaage samt förstås maken Lars Andersson, som omnämns lite här och där.

 

Huvudtemat för denna essä, som i bästa mening är vindlande och sökande till sin natur, är att känsligheten gör oss försvarslösa. Men känsligheten är samtidigt det som ytterst gör oss mänskliga. Vad vore vi utan vår förmåga att bli berörda, att bli sårade, att bli skadeskjutna av allt livet utsätter oss för? Med hjälp av den egna privata livshistorien blir Løvaas berättelse mer berörande och också mer (allmän)giltig. Det går att sätta sig in i hennes bekymmer, helt enkelt för att vi människor delar så mycket, och allt behöver inte vara på bokstavlig nivå.

 

Det hon också åstadkommer är något som är motsatsen till det självupptagna. Utan att behöva nämna det explicit är det tydligt i vilken hög grad hon kan relatera till främst Lagerlöfs erfarenhet. Det är bekant att Lagerlöf hade komplex för sin fysiska åkomma, att vara halt. Kanske detta utvecklade den empati hon visar med sina romanfigurer, som så ofta har skavanker, om de så är av själslig eller kroppslig art. Den typ av biografiska läsning som Løvaas utför har länge varit satt på undantag, men här visas hur givande och vettig den kan vara. En rörande historia återger hur den fjortonåriga Selma ser en utstött pojke som inte är med och leker med de andra barnen, men när hon visar honom medlidande skriker han elakt åt henne och kallar henne ”din jävla haltebolink!” Løvaas drar slutsatsen att den svage inte vill bli påmind om vad som särskiljer hen från andra, och att medlidande kan vara missriktad eller ovälkommen, och att ingen vill bli fastkedjad vid eller ens definierad av sin svaghet.

 

Och Løvaas undrar hur det ska vara möjligt att skydda sitt barn från omvärldens aggressioner, oförstånd och elakhet. Hon återger vad som hände i Vasastan en augustinatt 2015, när poliser avrättade Eric Torell. Det är en historia som får en särdeles tyngd i denna essä, likväl som när hon helt kort berör terrordådet på Utøya juli 2011. Hur uppfattade terroristen, vars namn inte behöver nämnas här, sina offer: tyckte han att de inte hade någon rätt att existera? Jag läste Løvaas bok i Oslo, och råkade passera det temporära minnesmärket utanför regeringsbyggnaden, med glassplittret och glasstatyn med alla namn på offren. Och när jag såg åldern utskriven: 14 år, 15 år, 17 år, 21 år … På tal om känslighet – jag bröt och ihop och bölade.

 

Så kan Løvaas annorlunda tänkande, låt oss kalla det skenbart disträ, ta oss vidare in mot nya utmarker av det monstruösa eller bara det vi uppfattar som monstruöst. Som Shakespeares Caliban från Stormen, där intrigen styrs av Prosperos rädsla att monstret ska våldta dottern Miranda. Här finns en ounyttjad parallell i Frankensteins monster, som av Victor inte får sin kvinnliga motsvarighet av just den anledningen – rädslan att världen ska befolkas av monster. Det är lite synd att Løvaas inte plockar upp den här liknelsen, i synnerhet när hon utser Caliban till ”en Adam uten Guds bilde nedlagt i seg”, för det är en karakteristik som är identisk med monstret i Shelleys roman. Med hänsyn till den biografiska läsningen av Lagerlöf är den också tänkbar på Shelley, som skrev sin roman med en hand som strax innan hade burit mitella på grund av de svåra eksem hon hade på sin arm.

 

Vårt behov av kontakt grundläggs redan hos spädbarnet. Det är något som kan reducera spädbarnsdödlighet med 25%. Det betvivlar jag inte – men jag tänker på vuxen kontakt, att den också reducerar dödligheten. Här finns i Løvaas relation till August, som sonen heter, en kärlek som påminner om hur Fanny Ambjörnsson i höstas skrev om sin syster, Om Nadja. Det här är en allt nödvändigare diskussion om människovärde som förs alltför sällan, eftersom politiken i stort är för upptagen med begrepp som ”volym”, ”bidrag”, ”delaktighet”. Vad som saknas här är ord som ”empati”, ”kärlek”, ”omsorg”, och framför allt, det ord som sedan 1900-talet inte vågar säga sitt namn i den politiska debatten – ”solidaritet”.

 

I rättvisans namn innehåller Løvaas kanon faktiskt fler kvinnor än Larsar, och Simone Weil är en av dem, och nämner hennes slutsats om det mellanmänskliga, att styrkan förstenar själen inte endast hos den som utövar den utan också hos den som blir utsatt för andras styrka. Och i den reaktion på kapitalismens ovillkorliga förväntningar på effektivitet har utvecklats en ny manstyp i Japan, hikkikomori, alltså hemmasittare. I stället för att stigmatisera dem som parasiter kanske det är en sund reaktion på osunda krav. Løvaas nämner några förebilder från litteraturen, som Melvilles på alla sätt berömvärda Bartleby, eller Dag Solstads Bjørn Hansen.

 

Som helhet är det här en inträngande bok som tillvaratar essäns privilegium att ställa frågor och söka efter nya infallsvinklar på gamla problem. Det är lärt men också lättsamt, och hela tiden ligger fokus på att inge förhoppningar, att söka efter möjligheter. Det är med andra ord läsvärt och bra, en bok som man gärna går i dialog med, och inte känner några behov av att motbevisa eller argumentera emot – utan att det för den sakens skull behöver betyda att man håller med om allt i den. Mer är det en fråga om att det finns ett värde i att lyssna, ett värde i att låta någon tala till – inte punkt, men till ett förväntansfullt kommatecken, som manar dig till att låta tankarna fortsätta inom dig,

Så mycket längtan på så liten yta. En bok om Edward Munchs bilder, Karl Ove Knausgård, översättning Staffan Söderblom, Norstedts

”Ibland är det omöjligt att säga varför och hur ett konstverk fungerar.” Så inleder Karl Ove Knausgård, författaren som är – förlåt för att jag säger det – kungen av plattityder. Han har samtidigt en unik förmåga att få sina plattityder att låta djupsinniga och originella. Och det är en egenskap som har förhäxat den svenska kritikerkåren, vars knäfall för den buttre norrmannen är så underdånigt att det ter sig löjeväckande.

 

Ändå har jag läst mer än min beskärda del av Knausgårds böcker, och jag har nu sent omsider tagit mig an hans bok om Edward Munchs måleri, som han skrev med anledning av en utställning på gamla Munch-museet. Min anledning var ett förestående besök till detta helt nya museum.

 

En bärande idé i Knausgårds konstsyn är entusiasmen och inlevelsen, som styrs av intuitionen. Poängen med den utställning Knausgård kurerade var att lyfta fram okända sidor hos Munch, och det gör han förvisso, men fokus är samtidigt på de mest bekanta målningarna: Skriet, Melankoli, Svartsjuka, Det sjuka barnet, och några till.

 

Knausgård ser mer i målningarna, men jag kan inte komma undan tanken att han ser mer just för att det är Munch som har målat dem. Detsamma gäller för övrigt Knausgårds romaner, som ständigt hyllas för exakt de attribut som andra författare brukar få på pälsen för (upprepningar, manisk besatthet vid det ovidkommande, fördomsfulla porträtt, könsstereotyper, idealiseringar av otillbörliga ideal …), men han har utverkat en licens att skriva dåligt och ändå få positiv kritik. När han så betraktar Munch gör han det med genikultens starka knuffar i ryggen, och ibland blir det lite väl mycket av återgivande av vad han bokstavligen ser med minimal analys.

 

Och samtidigt … samtidigt är Knausgård bra på att se, när han väl gör sina ekfraser av målningar, och är lika intressant oavsett om han behandlar berömda eller obskyra verk. Som att Munchs stil härrör från och möjliggörs av ett samspel mellan konstnärens inre tryck och samtidens kulturella värderingar. Det är mindre lyckat när han ska underminera sina egna tolkningar, och när han svepande dömer ut hela symbolismen (i stora drag: 1890-talets konst) är det med tunnsådda argument. Bäst fungerar det när han nyanserar, något som sker allt för sällan, men till exempel i den här karakteriseringen (notera vändningen på slutet):

 

Munchs bilder är sällan brutala. De är öppna, också mot våldsamheten, men oftare mot något oskyldigt. Det finns på samma gång en styrka och en svaghet i hans bilder, de är inte sofistikerade, men så öppna mot världen att den blir liksom försvarslöst synlig, som om det är världen som är ogarderad och inte konstnären.

 

Men som sagt är det gott om banala slutsatser, som den tröttsamma truismen att ”de flesta” konstverk måste ses i original, och att reproduktioner inte lyckas återge kraften i originalen. Eh, ja, det gäller väl allt förutom typ Roy Lichtenstein? Jag har aldrig erfarit Stendhal-syndromet av att se bilder i en bok, men varit svimfärdig kanske dussinet gånger på museum. Och att sanningen måste ”uppträda naken”?

 

En märklig slutsats är också att han menar att det är mer intressant att läsa om konst än om litteratur, att texter om litteratur blir förutsägbara för att det är språk om språk, skrift om skrift: ”Det finns trots allt inte så många sätt att läsa Madame Bovary på.” Man kunde lika gärna säga tvärtom, att det är litteraturen som kan ge upphov till större variation av tolkningar, just för att det är skrift.

 

Lika udda är hans tanke att bra konst är den som lyckas förhålla sig till sin konstart och som inte kan överföras till ett annat medium. Film som är ren film, och så vidare. Men även här vill jag invända med att det lika gärna går att säga tvärtom. Nick Caves skiva ”Ghosteen” är bra just för att det inte är ett ”musikalbum”. Virginia Woolfs roman Vågorna är mer än en roman. Och Jane Campions film Pianot vore otänkbar utan den kontext som ges av 1800-talsromaner som Wuthering Heights och Jane Eyre, eller dikter av Emily Dickinson. För att bara nämna en konstnär som är bra just för att hans målningar är mer än bara konst: Francis Bacon.

 

Knausgård tar hjälp av bland andra Stian Gøgaard – vars Munch-bok han fangirlar kopiöst – för att reda ut Munchs relation till misslyckandet. När de träffas kan författaren inte låta bli lite onödigt skryt: ”Hans ögon påminde mig vagt om Paul Austers”, men förlåt Karl Ove, det här betyder bara att du är omåttligt glad för att du har träffat Paul Auster. Så klingar det också lite falskt när han vill tona ned geniaspekten samtidigt som han jagar efter ”melankolistenen” när han vallfärdar till de ställen där Munch bodde och målade.

 

Det blir i slutändan en bok som betonar både tematik och innehåll. Sätter Knausgård något på spel med sina läsningar? Ja, ibland. När han diskuterar hur Munchs målningar kunde väcka skandal under sin samtid menar han att det berodde på det kontroversiella innehållet, men jag är tveksam – mer kan det ha handlat om det nya och tidigare ej upplevda som väckte anstöt. Vi människor har svårt att överge invanda estetiska ideal. Munch var en konstnär som bröt mönster, något kulturen i stort inte är obekant med – inom litteraturen är det likadant, att det som är nytt ofta gör läsarna perplexa till en början.

 

En sak att störa sig på är att Knausgård även i denna bok, liksom i sin skönlitterära prosa alltså, är förtjust i anekdoter och långa utläggningar om ditten och datten, som endast har tunn anknytning till Munch. Visst är det intressant att läsa en kort essä om Anselm Kiefer (som Knausgård skrivit en längre studie av), men det blir mest ett idolporträtt, och för den delen är Kiefer tämligen ointresserad av Munch. Annat som känns igen är att Knausgård lyckas vara både självupptagen och självutplånande.

Rett og vold, Christoph Menke, oversatt av Eirik Høyer Leivestad, H//O//F

Tyska filosofen Christoph Menke (född 1958) tillhör tillsammans med bland andra Axel Honneth den tredje generationen av Frankfurtskolan, och följer i spåren av Horkheimer, Adorno och Habermas. Hans mest kända bok Reicht und Gewalt utkom 2011, och har inte översatts till svenska. Dock utkommer den nu på norska som Rett og vold när förlaget H//O//F inleder en filosofiserie – hittills har annonserats utöver detta tyska bidrag belgisk, spansk, fransk och engelsk filosofi. I oktober utkommer till exempel Mark Fishers Kapitalistisk realisme: Finnes det ikke noe alternativ, som borde vara högintressant även för svenska läsare.

 

Till den här boken hör också ett efterord från 2018 som diskuterar motsägelser och paradoxer, det normativa och det icke-normativa och hur vi inte ska sträva efter att vare sig resignera eller upplösa paradoxerna, utan lära oss behärska dem. I korthet handlar Menkes bok om hur rätten och våldet måste samverka i ett fungerande samhälle, men att liberalismen inte har tillvaratagit den potential till utveckling som finns investerad i dynamiken mellan dessa instanser. Till sin hjälp hämtar han exempel främst från den antika tragedin – Aischylos Orestien (som jag läste helt nyligen i Ted Huges bearbetning) och Sofokles Kung Oidipus, samt dramatiska verk av romantikern Henrich von Kleist och 1900-talsförfattaren Heiner Müller.

 

Om rätten i sig själv är våldsam krävs en annan typ av lagstiftning, menar Menke, något som befinner sig bortom liberalismens begränsningar. Är det tänkbart och genomförbart? Det kan tyckas långsökt att i så hög grad förlita sig på de antika dramerna, som skapades för 2500 år sedan, men här finns gott om stoff att diskutera. Dessutom har pandemin och militarismen i Europa aktualiserat Carl Schmitts teorier från strax efter andra världskriget. Schmitt var känd som Hitlers favoritjurist, men var också en skoningslös kritiker av liberalismen.

 

Lagen behöver alltså finna nya vägar för sin tillämpning. Den ska vara motsatsen till våldet, men Menke hävdar att det i lagen redan finns incitament till våldet. Ordet härstammar från latinets ”violare”, som betyder att kränka. Det är också så Menke uppfattar det: som en kränkning av någons integritet.

 

Med de antika dramerna som utgångspunkt diskuterar han så rätt och rättfärdighet. Här kan man ge utrymme åt Kants kategoriska imperativ, och ställa det i paritet med Jesus lära om att vända andra kinden till. Som bekant är hämnden det som styr lagstiftningen i det antika Grekland. Hämnden skapar balans, men den rubbar och upphäver också balansen. Menke identifierar hämndens upprepningstvång, som en kedja av händelser som inte kan brytas. Hur ska denna våldskedja brytas? I synnerhet när lagen också bygger på hämnd – tänk hur dödsstraffet historiskt har använts.

 

Menke visar hur hämnden samtidigt är subjektslös, och frigör hämnaren från ansvar. Den som hämnar lyder bara en förutbestämd turordning. Subjektet finns i stället hos domaren, men denne är också styrd av de lagar som andra har stiftat. Det som brukar kallas lagens opartiskhet är en chimär, eftersom domarna är individer – ändå strävar vi som samhälle efter det rättvisa i dessa domares beslut, som kan vara nog så godtyckliga (källa: statistik över fällande domar). Hämnden styrdes av principer, inte av beslut fattade i affekt.

 

I Aten skapades den hierarkiska rätten, utifrån aristokratiska ideal. Bra på många sätt, mindre bra på andra. De lagar som stiftas är ändå skapade av människor, som har fattat beslut grundade på sin tids ideal och måttstockar. Dessa lagar byggs på homogen och icke-inkluderande grund. Menke antyder något när han nämner att svartas överrepresentation i amerikanska fängelser inte överensstämmer med en överrepresentation i brottsstatistiken, utan mer på hur de fällande domarna ser ut.

 

Rätten måste döma också de som inte erkänner rätten. Det låter som en truism i stil med Annie Lööfs ord att det i Sverige är ”förbjudet att bedriva verksamhet med kriminellt syfte”. Vad Menke menar, som jag förstår det, är problemet med många som inte erkänner lagen. Tänk alla som hävdar att lite övervakning inte är skadlig för den med rent mjöl i påsen. De som säger så är uteslutande moderater.

 

Med Oidipus exempel togs rätten från den yttre världen till den inre, i och med att hans beslut att till varje pris skipa rättvisa drabbade honom själv. Som utomstående sågs han som idealisk domare – han tillhörde inte Tebes stad, och var inte inblandad i dess konflikter, och skulle – i teorin – därmed döma opartiskt. Men hans fall visar att autonomin blir en förbannelse, eller man kanske borde kalla det fördömelse.

Menke, som tidigare skrivit en bok om de grekiska tragedierna, Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel (ej läst), visar hur Tebes lag skiljer sig från Atens lag. Enligt den här boken är Oidipus för hård mot sig själv i sin bestraffning – en tolkning Johan Tralau inte delar i sin recension av boken. Här ligger det nära till hands att göra en koppling till terrorismens förmåga att göra våldet till medlet som helgar ändamålet, något Hannah Arendt varnat för i sin bok Om våld. Här kunde Menke ha tillfogat att allt våldsmonopol är av ondo, även statens (källa: polisens övervåld), eftersom den innehåller den mänskliga faktorn.

 

Det här är en bok som mer talar om rätten än om lagen, betecknande nog. Med Walter Benjamin diskuterar Menke revolutionärt våld, men kommer inte riktigt fram till något avgörande och definitivt svar – och så ska det nog vara. Ska revolutionen vara blodig eller sammetslen? Rätten får i vilket fall inte avvika från folkets åsikt, men som situationen i USA för tillfället med aborträttens avskaffande har visat är folket allt mer polariserat. Ska beslut fattas närmare befolkningen än på överstatlig nivå? I likhet med många kommentatorers reaktion är jag benägen att hålla med dem som tycker att beslut som rör den egna kroppen helst borde tas av den egna individen.

 

Men lagar måste bygga på likhet och igenkänning, och hur mycket frihet vi har råd att uthärda. Här ska vi kryssa mellan tillåtande lagar och hålla oss i skinnet, helt enkelt, men problemet är när egenintresset gynnas av lagstiftningen – se bara debaclet med friskolorna i Sverige. Där kan man tala om våld – alltså integritetskränkning.

Mästaren, Colm Tóibín, översättning Nille Lindgren, Norstedts

Länge hade jag uppfattningen att av alla Bookerprisvinnare jag har läst från 2000-talet – nästan alla – är Colm Tóibíns Mästaren den som gjort starkast intryck. Jag läste den på engelska 2004 och så utkom den på svenska året därpå, i översättning av Nille Lindgren. Nu återutges den i Norstedts klassikerserie, som det första verket från 2000-talet. Arton år: mer brukar krävas innan en roman kallas klassiker, men så är detta ändå en på många plan exceptionell roman.

 

Men det är ett problem med denna premiss: Tóibín vann faktiskt inte Bookerpriset. Visst var han nominerad, men 2004 var ett speciellt år då han tävlade mot bland andra Chimamanda Ngozi Adichies Lila Hibiscus och Alan Hollinghursts Skönhetslinjen. Det var Hollinghurst som vann, och hur mycket jag än gillar Mästaren var det välförtjänt. Tóibíns roman handlar om Henry James, och i Skönhetslinjen – som utspelar sig på 80-talet – är huvudpersonen sysselsatt med att skriva en avhandling om James. För att ytterligare betona Henry James som årets författare 2004 skrev David Lodge samma år också en roman om honom – Author, Author, som är nästan lika läsvärd.

 

Tóibíns roman inleds med ett fiasko. James premiär som dramatiker buas ut av publiken och han skulle aldrig återkomma på scenen. Så utspelar sig händelseförloppet under några stillsamt dramatiska år från januari 1895 till januari 1900. Yttre handling är mindre avgörande än det som sker under ytan. James homosexualitet ger sig aldrig till känna – knappt ens i sina egna tankar. I det yttre rör han sig från en middagsbjudning till nästa, träffar människor som är imponerade av honom som romanförfattare, medan han störs av att de bara bryr sig om hans lättsammare och populärare romaner (som Daisy Miller) och inte de mer fulländade större romanerna (som Porträtt av en dam).

 

Men det är en sak att inte vara framgångsrik, erfar James, och en annan att vara misslyckad. Samtidigt som hans fiasko uppenbaras firar Oscar Wilde stora triumfer på scenen, något James har svårt att fördra. Därefter följer han med nästan sadistiskt intresse den rättegång som blev följden av Wildes konflikt med sin älskare Lord Alfred Douglas far, markisen av Queensberry. Det är svårt att tänka sig två mer disparata författare: Wilde som så lättsamt skrev sina litterära verk för att lägga större konstnärlig insats på att briljera i sällskapslivet, medan James arbetade så minutiöst i sitt skrivande och var hämmad och blyg i det offentliga livet.

 

Under den här tiden är James drygt 50. Han drabbas inte av akut skrivkramp, men arbetar inte lika ihärdigt på sina litterära verk. Dock får han idén till spökhistorien The Turn of the Screw. Han träffar en norsk skulptör, den nästan trettio år yngre Hendrik Christian Andersen, och de inleder något som eventuellt var en kärlekshistoria. Här stannar det vid en kram på en kyrkogård – framför graven för en kvinna som James var nära vän med, och som begått självmord, romanförfattaren Constance Fenimore Woolson. Även om man tar i beaktande att kärleksförklaringar även mellan vänner tillhörde konventionen i brevkonsten under 1800-talet var brevväxlingen mellan James och Andersen högst passionerad.

 

Den huvudperson som vi läser om i denna roman är ständigt på sin vakt. Tóibín är särdeles bra på att skildra de hemligheter som omgärdar James. Han gör sig redo att dra sig tillbaka, och man får intryck av någon som efter flera besvikelser är i färd med att summera sitt liv. Där finns rivaliteten med brodern, filosofen William James, och systern, den sängliggande Alice som fick den misogyna diagnosen ”hysteri” och varit död sedan några år. Här finns ansatser till rädsla för en annalkande galenskap som vidrört pappan och systern. Men främst finns alla ofullbordade insatser på känslornas område.

 

Medan det finns gott om romaner där man slentrianmässigt klagar på att ”ingenting händer” är det här frågan om ett liv där ingenting händer. Henry James är närmast provocerande passiv inför alla möjligheter han ställs inför. Anledningarna till att han konstant vägrar ge efter för förälskelse och passion går säkert att finna i hans uppväxt, något som då och då antyds utan att det blir fullt utrett – så som det gärna blir när vi själva blickar tillbaks, det vill säga att vi hellre nöjer oss med det halvkvädna. Tóibín sätter fingret på detta, i kommentarer som lyckas bli metalitterära utan att det blir påträngande uppenbart att vi läser en roman med en författare som protagonist:

 

Hans krig hade varit privat, inom familjen och djupt inom honom själv. […] Han levde, tidvis, kändes det som, som om hans liv tillhörde någon annan, en berättelse som ännu inte hade skrivits, en diktad person som inte var helt färdigformad.

 

Det är svårt att på rak arm tänka sig ett bättre exempel på exofiktion. Stilistiskt lägger sig Tóibín så nära originalets sävliga meningsbyggnad att det ibland slår över i pastisch – epitetet ”Mästaren” yttras inte enbart beundrande, utan kan också avse en ironisk distans inför en perfektion som ibland gör James romaner livlösa och stumma. I ärlighetens namn drabbar det här också Tóibín – absolut inte hela tiden, men det finns långa partier här som är för stillsamma och för långsamt ineffektiva. Som om hans roman till varje pris måste vara så här lång, en bit över 400 sidor, för att kvalificera som en ordentlig ”Henry James-roman”.

 

Visst, James psykologiska insikter är något romankonsten inte vill vara utan, men han var också en tungus – alltså en dyster och tråkig person. När den här romanen utkom var jag själv inne i en ganska intensiv Henry James-period, och hade läst nästan alla hans större verk. Tyvärr måste jag säga att det är en kontakt jag inte har upprätthållit, med undantag för enstaka nedslag i intressanta symbolistiska kortnoveller som ”The Beast in the Jungle” och ”The Figure in the Carpet”. Här finns aningar om hur den förra koncipieras, och den senare tillkom faktiskt under den här romanens tidsspann, och är en katt och råtta-lek med olika tydningar av ett bestämt innehåll.

 

I augusti utkommer Colm Tóibíns senaste roman på svenska, Magikern, som handlar om Thomas Mann. Den kan säkert läsas som en pendang till Mästaren. Jag har ingen anledning att betvivla att den säkert kommer att vara lika kompetent utförd som denna roman. Med undantag för Marilynne Robinson känner jag inte till någon som skriver bättre prosa på engelska idag.