Sluta skriva, Johan Jönson, Pamflett

I Stagnelius dikt ”Suckarnas mystèr” tecknas mänskolivets dilemma kring dikotomin mellan förmågan att begära och tvånget att försaka. Det kan tyckas föreligga en avgrund mellan 1800-talsromantikern och vår samtida Johan Jönson, men poesin känner inte till några gränser. I synnerhet inte den poesi Jönson skriver, kan tyckas. Om hans senaste bok Nollamorfa var gigantisk till formatet är hans nya en diminutiv pamflett, passande nog utgiven på Pamflett förlag.

 

Sluta skriva lyder titeln, överstruken, för tydlighetens skull. Tvånget att försaka är lika starkt hos Jönson som förmågan att begära, och nog adlar han till frihet detta tvång, likt Stagnelius råd formulerades. Men friheten kan i sig vara en begränsning, en hämsko – ett fängelse. Det är svårt att skriva, ännu svårare att sluta, något Jönson är medveten om:

 

221. Jag har slutat.

 

222. Jag har till och med slutat att sluta.

 

223. Jag är nu långt bortom att ens en gång ha slutat att sluta.

 

I 300 numrerade meningar varierar Jönson ett vanligt tema: ånger, skam och äckel kring det egna skrivandet. Därav slutet, ett slut som tecknas i storslagna propåer. ”Jag började skriva och sen var allt förlorat”, som det heter i nr 71. Upprepningen fungerar inom propaganda som förstärkning: de lögner som upprepas tillräckligt ofta blir till sist en sanning, som de själva förklarat förhållandet. Inom poesin kan upprepningen få motsatt effekt, att den tunnar ut och försvagar sitt innehåll. Jönson upprepar hur dålig han är.

 

Men har han fel? Han menar att hans liv varit värdelöst, eftersom han har ägnat det åt att skriva. Går det inte att applicera på vem som helst av oss? Också den som inte skriver har saker att ångra, saker vi sagt i minst lika hög utsträckning. Att ta tillbaka det en har sagt är inte heller någon enkel sak. Och det är en svår balansgång för den som söker den, att parera levandet med skrivandet. Det formuleras ömsint slitstarkt av Jönson:

 

51. Jag har ingenting.

 

52. Jag har inte ens ett liv att minnas.

 

53. Jag kan inte minnas det liv jag skulle ha levt.

 

54. Jag har ju istället skrivit.

 

55. Mitt liv blev vidrigt värdelöst.

 

56. Mina böcker blev vidrigt värdelösa.

 

Jag har på senare tid blivit allt mer uppmärksammad på Jönsons position som vattendelare i svensk litteratur. Lika många tillskyndare som belackare, med andra ord. Många stör sig nog på hans ständiga kverulans, och dessa läsare ska nog akta sig för att bekanta sig med den här boken. Här finns den monomana besattheten av det värdelösa, det vidrigt värdelösa med det egna. Och nog lägger han sig farligt nära koketteri.

 

Vem ska då läsa boken? Den ter sig tämligen överflödig för den som inte plöjt genom hans tidigare produktion, och den är vid det här laget så omfattande att en kan undra vem som orkar ta itu med det retrospektivt. Den här boken är heller inget appendix, heller ingen epilog. Givetvis är poeten redan i detta nu i full färd med nästa skrivprojekt. Hans löften – eller hot – om att sluta skriva är en replik som kunde ha yttrats av någon Samuel Beckett-figur. Det liknar mer en inbjudning.

 

Eftersom så många gillar Jönson kan hans självhat te sig paradoxalt men också onödigt gnälligt. Men kom igen, vill en säga, kan du inte bara sluta tycka synd om dig själv när du har så många fans? Men så funkar inte verkligheten. Det betyder näppeligen något för de loopar hjärnan gör för att påminna en om hur dålig du är.

 

Är det här ett slut? Ja, på sätt och vis. Efter de 300 korta texterna följer ett tjockt svart streck, följt av två nya meningar, numrerade ”0” och ”1”. Där finns gläntan, där finns ljuset, där finns fortsättningen. Där finns också den komik som inte annars saknas i hans böcker. Att läsa honom (för) bokstavligt är väl också att missförstå hela poängen. Det handlar om att sluta med finess.

Om bara, Vigdis Hjorth, översättning Jens Hjälte, Natur & Kultur

I en intervju i The Paris Review berättade William Faulkner om författarens ansvar:

 

Författarens enda ansvar är mot sin konst. Om han är en bra författare är han helt skoningslös. Han har en dröm. Den plågar honom så svårt att han måste bli kvitt den. Han får ingen sinnesfrid annars. Allt ska förkastas: ära, stolthet, värdighet, säkerhet, lycka, rubbet, för att få boken skriven. Om så en författare måste stjäla från sin mor ska han inte tveka; ”Ode till en grekisk urna” är värd hur många damer som helst. (Min översättning.)

 

Denna förmåga – eller förbannelse – är nödvändig för att åstadkomma det unika mirakel som skönlitteraturen har till sitt förfogande. Bra litteratur måste bli just så skoningslös som Faulkner föreställde sig. Den måste våga allt, även om den sårar och bränner broar. En författare som till fullo infriar dessa stränga krav är Vigdis Hjorth.

 

Efter en handfull titlar på svenska under senare år – däribland mästerverken Arv och miljö och Är mor död har det äntligen blivit dags för en äldre titel. Romanen Om bara utkom på norska 2001, och är nu översatt av Jens Hjälte. I den norska samtidslitteraturen lär den ha en ställning som kan påminna om hur vi ser på Lena Anderssons Egenmäktigt förfarande – en universell roman om förälskelse, förnedring, besatthet, svek, galenskap och svartsjuka. Ett annat ypperligt svenskt exempel i liknande ärende är Eva Adolfssons En liten historia från 2009.

 

Hjorths huvudperson Ida Heier jobbar med teater – en syssla hon delar med flera andra av den här författarens protagonister. Som av en tillfällighet har en av hennes radiopjäser en snarlik titel som Adolfssons roman: En liten passion. Ida är gift, har två små barn, men drabbas av passionens blixtnedslag när hon på en paneldiskussion träffar den tio år äldre teaterprofessorn Arnold Busk. Under flera år har de ett klandestint förhållande, innan först Ida och sedan Arnold skiljer sig. Men det är ingen lätt sak för dem att manövrera genom och förbi alla starka känslor som rivs upp.

 

I inledningsskedet skickar han en bok till henne på posten: Göran Sonnevis diktsamling Det omöjliga. Det är betecknande för deras relation. Eventuellt förvärras deras tillit av att båda dricker otillbörliga mängder öl och vin. Problemet med alkohol: den gör somliga problem bättre, och löser somliga konflikter – men den skapar nya problem och besvärligare konflikter. Som ytterligare krångel passar de på att ligga med andra så fort tillfälle ges. Bråkas, försonas, bråkar igen, försonas igen. Sällan har väl kärlekens Sisyfosarbete illustrerats tydligare än här, och det är möjligen en fördel att vi i så färskt minne har romaner som Arv och miljö och Är mor död, då det skapar en större förståelse till varför den här romanen ser ut som den gör – att upprepningarna är hela poängen med dem.   

 

Hjorth lyckas på ett bättre sätt än Andersson peta bort alla nycklar till sin nyckelroman (Hugo Rask var ju, som alla vet vid det här laget, ett illa kamouflerat porträtt av filmregissören Roy Andersson – eller om det bara är avståndet till norskt kulturliv som får mig att söka upp Arild Linneberg som förlagan till Arnold Busk). Här blir Ida en individ som frigör sig från alla tänkbara kopplingar till den författare som har skapat henne. Ändå läggs ledtrådarna ut, som när hon anspelar på den dagbok som då och då sufflerar hennes ansträngningar att minnas händelserna. Och namnet Ida Heier är ett eko av Vigdis Hjorth.  

 

Det är ett notoriskt svårt grepp att helt lägga sin röst i en annan karaktär med ett trovärdigt resultat, men den nerviga pulsen som är Hjorths signum passar Ida på ett förträffligt sätt. Och detta utan att Hjorths egna röst skiner igenom, så som det så ofta annars blir.

 

Romankaraktären Ida är fullkomligt besatt av Arnold. För henne är det på liv och död. För honom? Inte riktigt så. Till hans försvar varnar han henne från att bli förälskad i honom, men vad bryr sig kärleken om sådana varningar? Han kunde gott ha citerat Lord Byrons ord från Don Juan: ”Sin kärlek mannen har till bisak bara, / men den är kvinnans allt.” (Översättning C.V.A. Strandberg.) Idas resonemang inför skilsmässan är också det en klarsynt analys av kärlekens villkor: ”Man ska gifta sig med någon man kan skilja sig från.” I hennes omsorg ligger här barnen, att hon vet att det får det bra hos sin pappa, att han inte är en dålig människa, och därför är det bättre att gifta sig med en bra människa i händelse av att det tar slut.

 

Så är också Idas insats av högsta slag: ”Kärleken är en allvarlig sak. Det finns inget allvarligare, bara döden.” Jo, det är förstås sant, men det är också en tonårskliché, och det blir en sanning som verkar på två plan – dels som banal kliché och dels som djup filosofisk sanning, och som sådan den enda giltiga sanningen. Ida är också en kombination av klartänkt kalkylerande mogen kvinna och bekräftelsesökande dumt barn. Det ligger inget motsägelsefullt i det: just för att känslorna är så starka finns behovet av lika starka tankar.

 

Och i den här romanen finns bådadera, både den eldfängda passionen och den kloka analysen. Så finns här genuint insiktsfulla skildringar av förälskelsen: ”det dunkar i bröstet som om hon är på rockkonsert nära scenen, som [om] hon står nära flygplan som lyfter, som om golvet gungar”. Återigen: slitna bilder, men inte mindre sanna för det. Sapfo hade också ord för dessa känslor: ”tongue breaks and thin / fire is racing under skin / and in eyes no sight and drumming / fills ears / and cold sweat holds me and shaking / grips me all, greener than grass / I am and dead”, i Anne Carsons enastående översättning.

 

Det urartar allt mer till en thriller, tack vare Hjorths suveräna handlag med spänningen. Ida söker sig frivilligt mot djupet, medan Arnold är rädd för djupet, lyder en av många belysande stunder i romanen. Vad menas med djupet? Är det abyssen, den som Nick Cave i en av sina låtar avfärdade: ”You leapt into the abyss, but find / It only goes up to your knees”. Spiralen för dem allt djupare in i allt skadligare beteenden med allt mer oförlåtliga svek. Hon söker sig till horoskop för att förstå sin besatthet av Arnold, han som blir AB i hennes dagbok.

 

Men det är också en kärlek som inte gör henne fri. Det är förstås skrivet i efterhand, måste vara så: ”De har rest tillsammans, men kommit till varsin plats, så är det.” Hjorth ser Ida både helt utifrån och till fullo inifrån. Hon är en kategorisk människa: det är allt eller inget som gäller för denna gränslösa människa. Därför visas också de farliga stunderna av närhet, när kropp blir själ. Och hur orkar hon bli besviken varje gång Arnold är otrogen? Hon blöder från underlivet och hjärtat, upplyser hon vid ett tillfälle, och gör uttrycket till något annat än konkret verklighet, men också till något annat än en sliten metafor.

Tillfredsställelse, Nina Bouraoui, översättning Maria Björkman, Elisabeth Grate

Till de författare som det är både lätt och svårt att bilda sig en uppfattning om hör definitivt franska Nina Bouraoui. Hon är uppvuxen i Alger, Zürich och Förenade Arabemiraten. Född 1967, romandebuten avklarades i början av 90-talet och en handfull böcker kom ut på svenska innan Elisabeth Grate förlag tog över utgivningen på 00-talet, där det blivit tretton titlar, samtliga i Maria Björkmans kompetenta översättning.

 

Det är relativt lätt att hålla reda på hennes böcker, då hon i stort sett skriver samma roman om och om igen. Detsamma kan förstås gälla Marguerite Duras, som är en uppenbar förebild, och Nobelprisvinnaren Patrick Modiano. Liksom ganska många andra författare (Sara Stridsberg, William Faulkner, Elfriede Jelinek …). Men svårt också, för var ska en ens börja, ställd inför ett författarskap som omfattar så många titlar – arton, om vi räknar också de ej översatta romantitlarna? Svårt även då så många av de svenska titlarna har snarlika omslag.

 

Personligen håller jag följande högst: Pojkflickan, Mina onda tankar, Dockan Bella, Innan männen, Kärlekens geografi, Våra kyssar är avsked, Enstörig … Fast nu upptäcker jag att jag listar dem i den ordning jag läste dem en gång i tiden. På 00-talet och en bit in på 10-talet var det med stor behållning jag läste Bouraoui, men det är ett intresse som har avtagit. Mitt råd till en läsare kan därför lyda: varför inte börja var som helst? På årets bokrea fanns Alla människor har av naturen ett begär att få veta för en billig penning. Den duger bra. Eller den roman som ges ut idag: Tillfredsställelse.

 

Den franska titeln lyder, likt Rolling Stones örhänge, Satisfaction, och det är lämpligt, då den ekar av sångens envetna negation: ”I can’t get no satisfaction”. För det handlar mycket om det omöjliga i åtrån – som vanligt hos Bouraoui, och det är minsann inte något att beklaga. ”Jag bemästrar konsten att inte sjunka till botten”, som kvinnan i den här romanen yttrar vid ett tillfälle.

 

Men för att göra processen kort med tematik: det självbiografiska skrivandet har genomgått en slags utveckling under 2000-talet, eller bara fått en renässans. Ibland på ett tröttsamt sätt (nämn Knausgård en gång till så reagerar jag med ett ”snark”), och ibland på ett frigörande sätt. Hon gör något eget med det privata stoffet, och använder en passivt aggressiv metod, som kan erinra om Duras likväl som om Hélène Cixous, Annie Ernaux, Marie NDiaye och Édouard Louis. Det är som om franska författare inte kan skriva om sig själv utan att det blir våldsamt. Det är förstås en tillfällighet, men när hon tar upp mäns våld ingår begreppet tropismer, just som jag har läst Nathalie Sarrautes klassiker med samma namn, en bok som Modernista påpassligt återutger.

 

Premissen för denna roman av Bouraoui är att en mor, Michèle Akli, fyller sju skrivhäften med sina tankar. Hon är gift med en svart man, Brahim, och har den tioåriga sonen Erwan. Året är 1977. Då var författaren tio: betyder det att hon här är pojken Erwan? Men en sådan fråga är helt ovidkommande, för vad ska jag göra med den informationen om den förvandlas till sanning? Skammen blir en förutsättning för mammans skrivande, tillkomsten av skrivböckerna som fylls med i första hand oro inför sonens förehavanden. Äktenskapet verkar ha svalnat – hon drömmer om möten med andra – och sonen har en kompis, Bruce, som är tjej men kanske på väg att bli kille. En flickpojke, kunde man säga för att anspela på en av Bouraouis tidigare romaner (Pojkflickan).

 

Hon verkar vara skapad med Bruce Lee som modell, eller om det bara är en projicering från mammans sida. (Hur mycket projicerar vi inte?) Det är svårt att veta, när vi enbart har hennes subjektiva och partiska berättarperspektiv att tillgå. Och hon vakar över sin son, med all den auktoritet som föräldraskapet skänker henne. Samt med avund, då hela hennes väsen upptas av tankar om andra: sonen, Bruce och hennes mamma Catherine.

 

Men vad då skam? Tja, är det inte så att vi borde skämmas mer, i generell mening, och framför allt skämmas över rätt orsaker. Vi borde skämmas över vår livsföring, att vi lever så egoistiska liv, att vi inte tänker på morgondagen. Mer än våra enskilda handlingar är det något skamfyllt över våra liv i det stora hela, vår oförmåga att erkänna att vi ingår i ett större sammanhang. Det vi ska skämmas över är att vi inte verkar kunna sluta öka de skadliga följderna av hur vi lever. Skammen samverkar också med sorgen. Och de förbjudna tankarna.

 

Bouraouis språk är lyriskt, och det är en fröjd att ta del av Maria Björkmans fina översättning av ett bildspråk som ofta rör sig mot obekant terräng. Det är ett högstämt serent språk, men det är också nere på jorden, i en balansgång mellan det abstrakta och det konkreta. I dessa skarpa iakttagelser finns det något oerhört sorgligt kring förbannelsen som vidlåder detta att vara kvinna. Till det sorgliga hör att ständigt bli underskattad. ”Mitt hjärta är en straffånge”, spekulerar hon, och det kunde vara romanens alternativ till titel. Stilen är ordknapp. I hårt sammanpackade meningar. Ja. Den är tät. Men den är också livfull, splittrad, rörlig, följer sina egna lagar, och öppnar mot nya insikter.

 

Det finns också gott om iakttagelser kring de rasistiska strukturer som skuggar relationen mellan kvinnan och mannen, eller om det bara är i hennes inbillning sådan rasism uppstått. Hon berusar sig, och kallar det för självmedicinering (den största livslögnen, detta med ”självmedicinering”, alltså). Det hon skriver är präglat av skam och skuld, framför allt över att inte vara tillräckligt lycklig i sitt äktenskap. Det måste ses som ett misslyckande, resonerar hon.

 

Parallellt med hennes egen åtrå förekommer skogsbränder i området, och det blir en juxtaposition där hennes inre härjats av bränder som har ödelagt hennes själ. Med sedvanligt dödsförakt skriver Bouraoui sin monomana prosa, och det blir en påtaglig styrka, bara en klarar av att ta sig genom en del uppriktiga och ganska jobbiga frågor. Och för den delen: varför heter det samvete, när det korrekta ordet borde lyda skamvetet?

 

Kvinnan i romanen saknar sin ungdom, saknar den närhet till de yttersta känslorna som ungdomen gjorde åtkomlig. Men ungdomen innebar också att befinna sig i en ständig väntan, och förväntan, eller kanske för-väntan är ett mer passande ord. Skrivandet gör oss fria – typ. Kvinnan blir allt mer våghalsig i sina omdömen. Här finns också mer än en beskärd del av hotfulla antydningar, annalkande ensamhet och det svåröverkomliga i att leva sitt lev genom andra.

 

Om det inte har märkts: jag tycker jättemycket om den här förtätade boken, den är bara så svår att greppa och beskriva. Men Bouraouis stil är visuell, och i korta glimtar sipprar våldet in, och görs därmed desto mer effektfullt. Det är lite som med Erik Lindegrens berömda rad: ”att skjuta en fiende och tända en cigarett”. Kvinnan blir allt mer utled på sin mans blidhet, och siktar in sig på att följa sonens kompis Bruce, och hennes förvandling, för att se om det går att hejda den som redan som barn ”har slösat bort löftet om sin förtrollning”. Och hennes mamma Catherine, framför allt.

 

Som sagt. Läs Nina Bouraoui, börja här eller någon annan stans. Det är din olycka om du inte gör det. 

Det sanna livet, Adam Zagajewski, översättning Irena Grönberg, Norstedts

Ett minne från bokmässan 2015: i Rum för poesi lyssnade jag på ljuv poesi av polske poeten Adam Zagajewski, vars dikter i original följdes av Anders Bodegårds översättning. Ett spädbarn låg i en barnvagn intill mig och vaggades in i fridfull sömn av dikterna, där jag minns att en av dem handlade om svalor i Auschwitz. Sedan väcktes barnet – kanske av applåderna – men kom strax till ro med hjälp av en pappas omsorg och Pernilla Berglunds norrländska uppläsning.

 

Nu är Zagajewski död – han dog bittert eller ironiskt nog 21 mars, just på världspoesins dag, som Emi-Simone Zawall påminner om i sitt förord till den nya utgåvan Det sanna livet. Förordet tecknar pedagogiskt den politiska och estetiska bakgrunden. Vi har haft lyckan att ha just Bodegård som översättare till tidigare sju titlar, i början i samarbete med Lars Kleberg och Martin von Zweigbergk. Den här gången är det Irena Grönberg som har översatt, och hon samlar dikter ur de två avslutande samlingarna från 2014 och 2019.

 

Nu är det en åldrad poet som tecknar ned sina sista intryck, men han tecknar dem inte i stiltje. Zagajewski är rörelsens poet. Liksom han är språkets, som kan framställa en gammal lärare med orden ”tanig som ett utropstecken”. Men han är också naturens poet: han skriver träddikter som knappt någon annan jag känner till. Han föddes månaden efter freden i Europa efter andra världskriget, och det är som om något av den oroliga stämningen fortplantas i hans skrivande, en efterklang av ominös sordin. Det finns en tydlig närvaro i nuet, i ansatser att hålla sig kvar i det som pågår.  

 

Samtidigt låter han det förflutna ges en allt starkare närvaro. Det är en kliché, men också en sanning, att gamla människor gärna söker sig bakåt. Det behöver inte kallas mossig nostalgi, utan mer en fråga om att återskapa händelser, erfarenheter, minnen, möten, människor. För att ångra sig? Eller bara att spekulera i vad som kunde ha gjorts annorlunda, bara en hade den insikt som tiden utrustar en med?  

 

Liksom hos Tomas Tranströmer är metaforerna ett dominant inslag. Men hos Zagajewski är det som att ekvationerna inte går ut (eller ihop, eller vad det heter på mattespråk). Hans metaforer är inte stillsamma krusningar – de är nervösa, oroande, och våldsamma. För Tranströmer är politiken ett huvudbry, men hos Zagajewski en konkret verklighet, helt utan allegoriska raster. Den ovarsamma verkligheten pågår omkring oss, besinningslöst, där somliga av oss omges av skrattande ligusterblad – samtidigt som folkmord pågår i Srebrenica, med livrädda chikador.

 

Han föddes i Lwów i nuvarande Ukraina (Lviv), och i det här urvalets allra sista dikt ”November” förekommer en musiker från Ukraina och de minst sagt olycksbådande raderna: ”Det har gått hundra år / sedan första världskrigets slut / Vi väntar på nästa”. Något annat han delar med Tranströmer är dialogen med tidigare konstnärer. Det är gott om filosofer, författare, bildkonstnärer, musiker. I första dikten enbart trängs Chopin, Gottfried Benn och Delacroix, och han låter gärna sina favoriter återkomma i flera  av dikterna. En levande referensbank skapas, som när Osip Mandelstams predikament torrt konstateras: ”han var inte skapad / för fängelse, men fängelserna var skapade / för honom”. Margaret Atwood kallade det att ”förhandla med de döda”, och det är något som återfinns också här, en dialog med spöken, en dialog som ter sig levande nog.   

 

Zagajewski skriver också privata dikter om sorg, tårar, skratt, där han försöker fånga minnena i flykten. Det är antagligen rörelserna som är mitt bestående intryck, och som fått mig att läsa och fortsätta läsa honom, allt sedan de första översättningarna gjorde det möjligt där i slutet av 80-talet. De mönster som tecknas av hans hastiga rörelser blir ibland godtyckliga, men betydelsefulla ändå. Han skriver om våra inre resurser, det svåra i att blicka bakåt utan att bli bitter. Går det inte ändå att ställa saker till rätta i efterhand?  

 

Dessa retrospektiva dikter samsas med dikter som skildrar glädjen i att upptäcka saker för första gången. Så han balanserar det summativa bokslutet med en formativ skapelseberättelse. Det är inbjudande och generöst skrivet. Hans dikt varken klandrar eller dömer, utan är mer inriktad mot att avge spår, att lämna synpunkter som inte tillrättavisar i första hand. Våra misstag är våra egna, tycks Zagajewskis dikt säga.  

 

Och han tar aldrig ett steg åt sidan. Han odlar en galghumor av nedtonat slag. Han visar också med några enkla ord vad poesin är till för:

 

   jag tror att jag i dikter

 

sökte visdom (utan resignation)

och även en sorts stilla galenskap.

Jag fann, långt senare, en stunds glädje

och melankolins mörka lycka.

Carmilla, Sheridan Le Fanu, översättning Charlotte Hjukström, Bakhåll

Litteraturhistoriens mest berömda vampyr är förstås Bram Stokers uppfinning Dracula, som vad ryktet anbelangar nog kommer att leva längre än senare tiders vampyr Edward Cullen från Stephenie Meyers Twilight-serie. Mindre känd än den manlige vampyren Dracula är den kvinnliga diton Carmilla, som var Sheridan Le Fanus bidrag i genren. Han var landsman till Stoker, och det är allmänt känt att romanen Dracula har många drag gemensamt med den 25 år tidigare utgivna ”Carmilla”, som ingick i samlingsvolymen In a Glass Darkly tillsammans med fyra andra mindre bemärkta långnoveller.

 

Numera utges Carmilla oftast i bokform utan draghjälp (barlast, om du frågar mig) av de andra novellerna. Märkligt nog dröjde det till 1992 innan den fanns tillgänglig på svenska, tack vare den outtröttlige Sam J Lundwall, som levererat oändliga mängder fantasy och science fiction till generationer av grundskolepojkar och en försvarlig dos Lovecraft till ännu fler gymnasiekillar.

 

Det var en fröjd att äntligen hitta Carmilla på svenska, även om jag var överårig redan 1992. Vid det laget hade figuren Carmilla tagit sig in i det populärkulturella medvetandet, främst genom Carl Th. Dreyes sublima film Vampyr från 1932 (året efter Tod Brownings undermåliga filmatisering av Dracula). Här blir Allan Grays rollprestation den mest anemiska vampyrjägaren i filmhistorien – tills Keanu Reeves satte tänderna (sorry) i rollen som Jonathan Harker i Francis Ford Coppolas famösa Bram Stokers Dracula från 1992. Tja, och om rodnande kinder tillåts, så blev Carmilla utsatt för en hundraprocentigt camp filmatisering av Hammer Films 1970 i filmen The Vampire Lovers.

 

Och 2015 utkom på Bakhåll en nyöversättning av denna bok som numera erhåller viss klassikerstatus. Charlotte Hjukström tog sig an Le Fanus kortroman, med den äran. Det är en påtagligt moderniserad översättning: redan första meningens fyra kommatecken tas samtliga bort helt av Hjukström, medan Lundwall ändå behöll ett av dem. Det visar om inte annat att 1800-talets satskommatering är mindre odöd än vampyrerna.

 

I berättelsen stöter den artonåriga tjejen Laura på den undersköna Carmilla. På slottet där de huserar finns ett porträtt i källaren som föreställer en grevinna från 1600-talet, som går under namnet Mircalla – en ganska transparent akronym för Carmilla. Ja, och även namnet Millarca förekommer, som alternativ till den kameleont som Carmilla visar sig vara. När Laura var barn hemsöktes hon av en drömfigur, som hon känner igen som den nu jämnåriga Carmilla, som inte åldrats en dag på tolv år. Att Carmilla ibland försäger sig – som att hon glömt sin första bal, för att det var så många år sedan – väcker inte några nämnvärda misstankar. Inte heller hennes vana att gå i sömnen nattetid.

 

Hjukström gör i sitt långa efterord en stor poäng av hur Lord Byron-figuren inspirerat de många vampyrhistorierna som följde. Som bekant var det under den mörka och regniga sommaren 1816 som den landsflyktige Byron gav husrum åt poeten Percy Bysshe Shelley och hans tjejer, halvsystrarna Mary Godwin och Claire Clairmont. Under en av nätterna roade de sig med spökhistorier, och följden av det blev inte enbart Marys roman Frankenstein, utan också den vampyrnovell som Byrons läkare John Polidori skrev, med Byron som övertydlig inspiration till protagonisten Lord Ruthven.

 

Men. Under kvällen läste Byron ur en piratkopia av Coleridges magnifika dikt ”Christabel”, vars skildring företer så många likheter med Le Fanus vampyrroman att det är underligt att det inte nämns i vare sig Hjukströms efterord eller Lundwalls förord i boken från 1992. Även här finns en moderlös huvudperson – diktens Christabel – som stöter på en mystisk kvinna i skogen, som här heter Geraldine. De ska tillbringa natten tillsammans. Shelley blev så fysiskt drabbad av Coleridges dikt att han svimmade och tvingades skölja hela sin upphettade skalle i en fontän – en reaktion som visar att Stendhalsyndromet inte enbart drabbar vid konstverk. Det var denna passage som orsakade Shelleys svimning, och jag utfärdar en triggervarning här inför den nakenchock som följer:

 

Beneath the lamp the lady bowed,

And slowly rolled her eyes around;

Then drawing in her breath aloud,

Like one that shuddered, she unbound

The cincture from beneath her breast:

Her silken robe, and inner vest,

Dropt to her feet, and full in view,

Behold! her bosom and half her side –

A sight to dream of, not to tell!

O shield her! shield sweet Christabel!

 

Om den apokryfiska version som Richard Holmes berättar om i sin biografi Shelley: The Pursuit (1974) stämmer, var det en annan version Byron läste, där näst sista raden i stället lyder: ”Hideous, deformed, and pale of hue –”. Det är i så fall oklart varför Coleridge helt plötsligt skulle överge den knittelvers han annars nyttjar i balladen. Vad det är för syn Coleridge endast kunde återge i antydningar öppnar för spekulationer. I sin läsning av dikten, i monografin The Making of Poetry. Coleridge, The Wordsworths and Their Years of Marvels (2019), menar Adam Nicholson att skrivandet av denna dikt ”had taken him into a part of human experience he could know but not accomodate, a place that was both intimate and mysterious, to be felt but not explained, apprehended but not analysed.”

 

Jag uppehåller mig vid ”Christabel” av den enkla anledningen att Le Fanu uppenbarligen har lånat intrigen till sin vampyrnovell. Och det är inget märkligt eller ohederligt med det, men lite klantigt att det inte nämns i den svenska receptionen av Carmilla. Den mystiska kvinnan som utövar sitt inflytande med mörka krafter är i sig en arketyp, men parallellerna till Coleridges spöklika ballad är slående. Doppelgänger-motivet mellan Laura och Carmilla anlitades redan 75 år tidigare i Coleridges snillrika lek med vokalerna i huvudpersonernas namn, där Christabels i-a-e spegelvänds till e-a-i i Geraldine.

 

I sin underbart tendentiösa studie av dekadent litteratur, Sexual Personae (1990), gör Camille Paglia Coleridges ”Christabel” till huvudnumret i den romantiska diktningen. Hon läser den som lesbisk pornografi, och finner det odiskutabelt att den inspirerat Le Fanu, men det är också viktigt att komma ihåg att Le Fanus vampyrhistoria är avsevärt kyskare – den publicerades i det viktorianska England 1872 – än Coleridges på många plan gränslösa ballad. I Paglias läsning innehåller ”Christabel” ”one of the greatest transsexual self-transformations in literature.” Trist nog finns denna dikt inte översatt till svenska, vilket möjligen förklarar varför den inte anges när Le Fanus Carmilla diskuteras här.

 

Stilistiskt får skräcklitteraturen ofta klä skott för billig estetik och kitsch och klichéer och fan och hans moster. Det är en slö kritisk hållning. I själva verket löper litteraturhistorien i två spår, och det finns en kanon där skräckens överdåd premieras. Där finns föregångare som Poe och Gogol, och de leder oss rätt in mot Lovecraft och Borges. Spåren leder bakåt till Ann Radcliffe, den suveräna gotiska författaren till veritabla mästerverk som The Mysteries of Udolpho och A Sicilian Romance. Självfallet bör varje litterär kanon med aktning bereda generöst utrymme också åt dessa författare.

 

Hur bra står sig då Sheridan Le Fanus Carmilla? Ja, som alla vet är det mer än ganska svårt att överföra de ideal som förknippas med författare som Poe och Lovecraft, vars stilistik inte ligger så långt ifrån Le Fanus, med den elaborerade meningsbyggnaden. Så här beskriver han när barnet Laura vaknar på natten ensam och ha sitt första möte med den spökkvinna som vi senare förstår är Carmilla: ”I was vexed and insulted at finding myself, as I conceived, neglected, and I began to whimper, preparatory to a hearty bout of roaring; when to my surprise, I saw a solemn, but very pretty face looking at me from the side of the bed.”

 

Lundwalls äldre översättning: ”Jag blev arg och upprörd när jag fann mig vara övergiven och började gnälla som inledning till ett ordentligt illtjut när jag till min förvåning såg ett allvarligt men mycket vackert ansikte som blickade på mig från sängkanten.”

 

Jämför Hjukströms nyare översättning: ”I stället blev jag förargad och förnärmad över att vara – som jag antog – försummad, och jag hade just börjat gnälla som förberedelse till ett ordentligt illvrål när jag till min förundran fick se ett allvarligt men mycket vackert ansikte betrakta mig från sängkanten.”   

 

Som synes är det interpunktionen som får stryka allra mest på foten. Hjukström verkar ha svårast att använda semikolonet, medan Lundwall oftast anstränger sig för att vara trogen åtminstone det tecknet (notera dock att han i det översatta exemplet ovan avpolletterar inte mindre än sex skiljetecken!). Det dramatiska tankstrecket som Hjukström här och på några andra ställen tar i anspråk är inte direkt klädsamt (originalets ”There was a silence of fully a minute, and then at length she spoke; I could not” blir hos henne ”Det var tyst i en hel minut innan hon äntligen talade – jag kunde inte”). Bättre lyckas hon med att överföra originalets glosa ”Avernus” och få andemeningen rätt i frasen ”inleda nedstigningen i underjorden”, där Lundwall får det till ”utvecklingen började gå brant nedåt”. I Vergilius romerska epos Aeneiden är Avernus porten till dödsriket, och detsamma menar Louise Glück i sin bok Averno.

 

Carmilla är en roman om sjukdom, rädsla, sömnlöshet. Lite som livet, alltså. De dunkla krafterna som sätts igång av Carmilla är berättelsens motor, men där finns också ambivalensen och de motstridiga känslorna. Det är ändå stilen mer än intrigen som är den stora behållningen, den ominösa atmosfär som Le Fanu så framgångsrikt och relativt tålmodigt bygger upp.

Nere för räkning i Paris och London, George Orwell, översättning Christian Ekvall, Bakhåll

Tack vare George Orwell får vi också i år anledning att damma av några gamla glosor, eller vad sägs om armod, vägglöss, kyffen, ohyra, barskrapad, lodis … Det här sker i boken Nere för räkning i Paris och London, som utkom 1933, alltså långt innan han skaffade sig världsberömmelse med romanerna Djurfarmen och 1984. Det har tidigare funnits en svensk översättning (från 1973), men vi har här i Sverige av oklar anledning inte tillräckligt uppmärksammat essäisten Orwell, med undantag för en samling som Natur & Kultur gav ut för en handfull år sedan.

 

Nu har i alla fall Bakhåll genom Christian Ekvalls försorg sett till att denna Orwells debutbok återigen finns på svenska. Att säga att den är värd att läsa torde höra till de större underdrifterna, för ganska mycket i Orwells beskrivningar av fattigdomen åren 1928-1931 har bäring också i vår tid. Fem år senare utkom Ludvig Nordströms epokgörande Lort-Sverige.

 

Ungefär halva boken utspelar sig i Paris, där den unge Orwell svälter och försöker hanka sig fram medelst översättningsjobb. Det går sådär, så han tar anställning på restaurang, där han med några enkla drag avslöjar vilka trick som utspelar sig i kökets regioner. Du får bättre käk på billiga restauranger, för där slängs maten bara fram på tallriken, medan de dyra restaurangerna ska göra maten märkvärdig och då hamnar den ofta på golvet innan den plockas upp igen på tallriken.

 

Det är en sjavig värld vi får ta del av. Då blir det också en bra grogrund för det extrema i människan, när hon tvingas ta till desperata åtbörder för att hålla sig vid liv. Allt blir extremt. Det Orwell är intresserad av är att visa konsekvenserna av ett samhälle som slår ut människorna. Titeln är välfunnen: originalets ”Down and Out …” är en boxningsterm, och så fungerar också den svenska titeln.

 

Vi får läsa en del skräckberättelser om vanskötta hotell, där Orwell till exempel berättar att bästa tricket för att undvika loppor är att hälla ut peppar på sängkläderna. Visst nyser man förfärligt hela natten, men lopporna håller sig undan. Och så är det ofta: det onda tas med det goda. Det är mestadels smutsigt lite överallt, och det handlar mycket om att söka sin värdighet när man befinner sig på botten. I den skamfyllda världen frodas lögnen och självbedrägeriet. Och otryggheten, inte minst, för att inte tala om förnedringen. Och svälten.

 

Det är gott om lärdomar. Skrubbar du brödet med vitlök dröjer sig smaken kvar längre, och ger en illusion av mättnad. I Paris är det bäst att gå till pantbanken på eftermiddagen, för då har föreståndaren fått i sig lunch och är på ett mer generöst humör. Orwell tar sig an tillvaron klarsynt men också med en viss form av optimism, och man kan påminna sig om att det här är bara fjorton år efter att Charlie Chaplin för första gången iklädde sig rollen som den gladlynte ”Luffaren”, i filmen Kid Auto Races at Venice. Optimismen finns också hos den tillfällige vännen i Paris, ryssen Boris, likväl hos irländaren Paddy i London.

 

Orwell visar hur viktigt det blir att värdesätta också obetydliga förbättringar och minimala belöningar. När han under en kort tid jobbar på hotell lär han sig att diskarna är de som svär allra mest, och får in en oväntat skarp litteraturkritisk utvikning när han fastslår att Shakespeare måste ha träffat på diskare i sitt liv eftersom det står i Hamlet att de svär så förbannat. Ibland har han fel, som när han i det sammanhanget spekulerar i att ordet ”fucking” kommer att ersättas av ett annat kraftuttryck i framtiden.

 

I London blir smällen hård. Orwell skriver om de äckelreaktioner som blir följden när han tvingas klä sig i så slitna paltor att omgivningen vänder sig ifrån honom – i synnerhet kvinnorna, skriver han i en passus som har lite incel-varning. Men han skriver generellt fint om den vänskap som trots allt uppstår, i synnerhet med just Boris och Paddy. Men också andra som bara flimrar förbi, original med mer än en skamfilad story i bakfickan.

 

Kan man anklaga Orwell för att vältra sig i misären? Bara delvis, och bara ibland, och bara på sätt och vis. Nöden har ingen lag, heter det, och här finns något av en manual i överlevnadskonst på snålt tilltagna villkor. Det finns böcker som orsakar rysningar – av obehag eller välbehag. Orwells bok har uppenbarligen rysningen som uppsåt – och nog är det skrivet som en anklagelse mot ett orättvist samhällssystem. Denna kritik har tyvärr bara blivit allt mer giltig. Här får vi veta att det var olagligt att sova i London: det vill säga, en hemlös fick slå sig ned var som helst, bara hen inte somnade. Det påminner om de inskränkningar som gjorts i vår tid på parkbänkar och busskurers sittplatser, för att göra det omöjligt för en hemlös att sova på dem.

 

Jag läser boken som ett journalistiskt reportage, och jag önskar att den får läsare, läsare som också hittar fram till Orwells essäer om språk, där han läser lusen av tillgjort och krångligt språk. Hans ideal var den yttersta klarheten. Nog för att det i sig kan bli en hämsko, och göra en del av hans romaner träaktiga. Men lika hyllade och berömda som Djurfarmen och 1984 är, lika berömd och hyllad förtjänar – minst – en bok som denna att bli.

Första kärleken, Ivan Turgenjev, översättning Christoffer Mankell, Modernista

På svenska brukar Ivan Turgenjevs kortroman первая любовь heta Min första kärlek, men när 

den nu översätts på nytt i Modernistas nyckfullt ambitiösa satsning på ryska klassiker får 

den titeln Första kärleken. Den är nyöversatt av Christoffer Mankell, som för ett par år sedan 

också översatte samme författares Fäder och söner. 

Och det ryska 1800-talet är ungefär lika välfyllt med klassiska prosaförfattare som 1900-talet 

är urholkat på stora namn, om man bortser från att Tjechov, Tolstoj och Gorkij lyckades leva 

en bit in i 1900-talet. Jag är ledsen, men Solsjenitsyn är ett svagt kort om det ställs mot Gogol, 

Dostojevskij och Gontjarov, om det inte räckte med de tre nyss uppräknade. 

Här är det en sextonårig kille, Vladimir Petrovitj, som 

blir förälskad i en grannflicka som är fem år äldre. Men 

vad bryr sig kärleken om sådana hinder? Han är förstås 

medveten om att hon är out of his league, men återigen, 

kärleken sporras bara av dylikt. Det hör till den här 

romanens förtjänster att Turgenjev inte gör honom 

enbart till en driftkucku. 

Hon heter Zinaida Aleksandrovna Zasekina, Zinotjka 

kallad. Hon är snygg och lite elak (så som alla snygga är 

– i litteraturen). Just som jag får för mig att likna henne vid 

ett kattdjur som leker med sitt byte förekommer 

Turgenjev mig med att nämna just katten som leker med sin råtta. Killen 

trånar, och han omges av ett flertal rivaler – däribland den egna fadern, 

som trots att Zinaida verkar föredra ynglingen också ser ut att ha större 

lycka i sin uppvaktning. 

Vladimir, som Zinaida lite försmädligt kallar ömsom Woldemar och 

ömsom Volodja, pendlar mellan olycka och tillförsikt. Turgenjev har skrivit en ganska 

lättsam komedi – samtiden var inte nådig i sin kritik för att han avstod från att 

kommentera politiska frågor, något vi nog ska vara tacksamma för nu; dessutom saknas 

inte en indirekt kritik av följderna för den som förälskar sig för mycket i flärd och lyx. 

Följden blir en förhållandevis ljuv pärla, som trots ett ljust anslag inte väjer för mörka stråk. 

Vladimir lär sig både likheterna och skillnaderna mellan lidelse och lidande. 

Att det är Zinaida som har makten blir tydligt: ”I hela hennes väsen, så livfullt och vackert, 

fanns ett slags intagande blandning av listighet och lättsinne, tillgjordhet och enkelhet, stillhet 

och uppsluppenhet; över allt hon gjorde eller sa, över varje hennes rörelse vilade något 

subtilt och lätt förtjusande, i allt kunde man ana en särskild sorts lekfull kraft.” Vi ges 

också inblickar i salongsvanor för tiden, och de kan te sig ganska obegripliga nu. Så är det 

med det som kallas konvenans, att den är helt situationsbuden. 

Premissen för Turgenjevs berättelse är en muntlig sammankomst, där några gentlemän 

turas om att avlägga var sin historia. Det är en typisk 1800-talskonvention – romanen är 

från 1860 – som också nyttjades av vår svenske excentriker Carl Jonas Love Almquist i 

hans Törnrosens bok. Turgenjev lägger sig nära det självupplevda, med förbehållet att vi 

befinner oss i året 1833, då författaren enligt mina beräkningar var endast femton. Detta 

är en senkommen eftergift, visar Mankells efterord, att Turgenjev länge hade just femton år 

som protagonistens ålder, men ändrade för att åstadkomma större trovärdighet. 

Till sist en liten brasklapp, som kan vara lika onödig som sådana plägar vara. Jag hann läsa halva boken innan det slog mig: är det passande att läsa en rysk författare i dessa tider? Jag skickade ut en försynt testballong på twitter: ”Läser rysk prosa”, och förväntade mig kanske någon sur kommentar och uppmaningar om cancellering. Här ska dock något mer än två saker hållas i huvudet samtidigt: 1) Putin är inte Ryssland; 2) Putin är Ryssland.

 

Men förutom en ynka lajk var det stiltje, och det ska nog tas som ett gott tecken. Med logiken 

att all rysk kultur ska bannlysas p g a Putin vore det omöjligt att ta del av någon brittisk kultur 

p g a den före detta sångaren i The Smiths.

Tropismer, Nathalie Sarraute, översättning Margareta Norrstrand & Kerstin Vidaeus, Modernista

Det är ganska trångt på den piedestal som går under namnet ”1900-talets viktigaste romaner”. Nathalie Sarrautes Tropismer är en av dem, en bok jag länge skytt – kanske på grund av lathet, kanske på grund av fördomar, vad vet jag – men nu har jag sent omsider läst denna ryktbara bok, bara för att upptäcka att den inte har mist ett uns av den laddning den har haft inom litteraturhistorien.

 

Modernista ger ut den i den gamla översättningen från 1966, och det kan väl sägas vara godtagbart, då den inte har utkommit i nyutgåva sedan dess. För tiotalet år sedan lanserade förlaget en liten Sarraute-serie, och nu alltså denna välputsade pärla, med ett förord av Torbjörn Elensky. Han förespråkar slow reading, något som inte är helt tidsenligt i skärmläsningens tidevarv. Han jämför boken med prosadikterna i Baudelaires Le spleen de Paris, och det är välfunnet: även här rör det sig om texter i det minimalistiska formatet på gränsen mellan prosadikten och novellen.

 

Sarraute föddes 1900 i Ryssland, men följde som tvååring sin mamma till Paris efter föräldrarnas skilsmässa. Hon levde under nästan hela 1900-talet – dog bara drygt två månader innan millennieskiftet – och började redan 1932 skriva på de tjugofyra texter som skulle bli Tropismer. Den publicerades ett olyckligt år – 1939 – och det dröjde till en nyutgåva på femtiotalet, då den landade som en prototyp mitt i den famösa ”nya franska romanen”, med namn som Alain Robbe-Grillet och Claude Simon.

 

I Tropismer skildras inre rörelser mellan individer. Titeln är hämtad från biologin, de växtrörelser som tecknas av exempelvis blommor som rör sig mot solen. Denna metafor var Simone Weil samtidigt ute med i sina texter. Sarraute frigör sig från den linjära berättelsen med sina textstycken, tablåer där de som regel är en och en halv sida eller kortare. Och hon vägrar koppla ihop berättelserna till en enhet.  

 

Jag måste säga att jag genast dras in i den här korta romanen, och vill på alla sätt och vis försvara dess framskjutna plats i en 1900-talskanon. Det är inspirerande att följa Sarrautes metod genom de olika texterna, som knyts ihop av koncentrationen. Det inspirerande ligger mindre i ett behov att härma, och mer i att se vilka möjligheter som kan öppna sig i att göra någonting på nytt.

 

Så befrias jag från delar av min skepsis till den nya romanen med franska förtecken, och kan tycka att dess skamfilade rykte till viss del är oförtjänt. Sarraute skriver om känslor som hålls tillbaka, men de finns där, bara väntar på att släppas fram. Hon skriver om de anonyma individerna, och refererar ständigt till ”de”. Hennes metod bär vissa spår från författare som Virginia Woolf och Marcel Proust, inte minst i förtjusningen i den långa satsbyggnaden. Sömlöst sys de olika delarna ändå ihop, i rörelser från ett medvetande till ett annat.

 

Då bildas förutsättningarna för ett organiskt skrivande. Det är rent språk, och att beskriva den här romanens ”handling” skulle bara få den att låta avsevärt tråkigare än det är att läsa den. Sarraute släpper fram känslorna och ger omgivningen rörelse, i platser som bidar sin tid och erhåller en annan slags passivitet än den vi vanligtvis erkänner att den äger. Det blir pulserande texter, som i allt mer lekfullt våghalsiga språng introducerar de djärva tankarna:

 

Även tingen var misstänksamma mot honom, och sedan mycket länge, alltsedan han som barn hade vädjat till dem, försökt ty sig till dem, klamra sig fast vid dem, känna deras värme, hade vägrat att ”lyda”, att bli vad han ville göra dem till, ”poetiska barndomsminnen”. De var ordentligt kvästa, tingen, väl tämjda, de hade den perfekta tjänarens uttryckslösa, anonyma ansikte; de visste sin ställning och vägrade svara honom, förmodligen av rädsla att bli avskedade.

 

Så roligt det är ändå att läsa dessa besynnerliga berättelser! Allt eftersom utvecklas också motivkretsar. Så här kan då Sarraute skildra det som går under beteckningen ”kvinnoliv”:

 

Deras ansikten var liksom stelnade av en slags inre spänning, deras likgiltiga blickar stannade vid ytan, gled över tingens skal, vägde det ett kort ögonblick (var det vackert eller fult?), lät det sedan falla. Och sminket gav dem en hård lyster, en fräschör utan liv.

 

Det är en gestaltning som uppmuntrar en ironi utan kyla, en distans utan avmätthet. Att Sarraute skippar sammanhang och bakgrund är välkommet, då hon skapar karaktärer som lösgjort sig från barlast. Ofta finns det en underförstådd överenskommelse om utpräglade stilister – Woolf, Faulkner, Proust, Flaubert, Nabokov – att de inte intresserar sig från samhället eller människan. Men det är en grov förenkling, rentav en förfalskning, som om språkintresset trumfade samhällsintresset.   

 

Det här komprimerade formatet passar Sarraute ypperligt. Hon låter tankebanorna färdas fritt, tecknar kurvor som bara påbörjas och lämnar sedan resten åt läsarens medskapande kraft att ta vid och fylla ut efter eget behag. Det är minst sagt med tacksamhet jag – äntligen! – har läst en så pass stor liten bok som Tropismer.

Musik för marknadssvaga, Peo Rask, Black Island Books

Vilka är de ”marknadssvaga”? De utgör bestämningsordet i titeln på Peo Rasks nya diktsamling Musik för marknadssvaga, och en kvick besiktning skulle nog kalla dem fattiga, missanpassade, oönskade, hemlösa, A-lagare, tiggare, och så vidare. De som Lars Norén synliggjorde i några av sina 90-talspjäser, men som sällan annars får någon hemvist, vare sig i litteraturen eller i våra tankar. Visst ömmar vi för dem, men det är ju Mello i kväll, och så ska barnen skjutsas till fäktningsträningen eller ridträningen, och så ska flygresan till Maldiverna bokas.

 

Rask är en drivande kraft i det norrbottniska förlaget Black Island Books, där han varvar finurliga diktsamlingar (som den här om Robert Smith), förträffliga reseguider (som den här till ett alternativt Berlin) och nödvändiga arbetsplatsrapporter (som den här om uselheten hos Amazon). På många sätt utför han ett ovärderligt arbete i att kartlägga en svensk skuggsida. Så också i den här flitiga diktsamlingen.

 

Dikterna ackompanjeras av Julia Kovalevas blyertsteckningar, som lämpligt och skickligt samverkar med dikternas sparsmakade estetik. I stora drag är det de marginaliserade personerna som samsas om utrymmet, dessa människor som Rasks diktjag konsekvent ser och bekräftar. Även om det inte sker med någon varaktig förändring i sikte. Ändå skriver han en uppdaterad ”jag anklagar” (på Zolas språk, ”j’accuse”).  

 

Politikerna angrips, med fog. Vi har gått från ett jämlikt samhälle, och där inte jämlikhet fanns strävade vi ändå dit, mot ett mer korrupt och orättvist samhälle. Där ansvaret brister tar samhällskritiken vid, och Rask sysslar med det som förr kallades socialrealism. Någon gång kunde jag tycka att en däst litteraturkritik skulle sluta oja sig över den förlorade arbetarlitteraturen och inbilla sig att den endast kan stavas ”Johan Jönson”.

 

Rask skriver om träd, om de olika betydelser som ryms i begreppet att växa: ”Träd har sällan bråttom”, som han stillsamt påpekar i en av dikterna – en behövlig påminnelse. I en svit på sju korta dikter visas hur snabbt det kan gå att hamna snett, att det är som att köra ur i parallellslalom. Det är kyligt i Luleå, blir vi upplysta om, och det är en kyla som är både bildlig och bokstavlig. ”Välfärdsblicken ser vad den vill se”, som han upplyser i en av dikterna.

 

Här finns flera dikter som jag önskar att fler kunde ta del av, fler som borde uppmärksamma dessa orättvisor. Som i en av flera snapshots av situationen i Luleå, så här en bit in på det 21:a århundradet:

 

Baskettemplet, halleluja,

fredagar, start 19:04

Omvända världen

Mestadels vit publik

gläds åt spelarimporter

Blir det hemmavinst?

Och frågan som inte ställs:

Vem städar toaletterna?

 

Jodå, nog är det på sina håll riktigt vass samhällskritik som här förmedlas. Rask sätter fingret på just de outtalade och obekväma frågorna. Där marknad, tillväxt och karriär ses som det enda viktiga livsvärdet visar han hur stora avstånden blivit mellan människor. För somliga betyder de nyss uppräknade orden ingenting, de är rena grekiskan. Han skriver om samhällets allt mer stängda och allt mer låsta dörrar, och de snabba kickar som blir enda utvägen för den som utestängs.

 

Och han skriver rakt och omedelbart, och det är som sagt en dikt jag önskar att fler tog till sig. I skarpa utsnitt uttrycks en frustration över sakernas tillstånd, där den största synden är bristen på mänsklighet – att vi avhumaniserar en så stor del av oss, enbart för att det är ”jobbigt” att tänka på dem. Världen blir allt mer osmaklig, lyder hans bistra budskap.