Salamandersol, Pia Tafdrup

Eftersom det är 22 juli när jag börjar läsa Pia Tafdrups diktsamling Salamandersol börjar jag med sista dikten, den hon skrev till offren på Utøya och som publicerades i Dagens Nyheter i Jan Henrik Swahns översättning 30 juli. ”Sju klänningar för synligheten” är en monumentalt bra dikt.

Men översättningen? Den här gången har Jonas Rasmussen översatt, och jag är inte helt ense med hur han översätter första strofens ”den passer fuldendt stor og lille”, med den svenska kortformen ”båd stor och liten”, som åldrar dikten cirka hundra år, liksom sista strofens dubbla bestämning ”denna katastrofen”, som saknar motsvarighet i originalet.

Nåväl, en översättning av Tafdrup är alltid välkommen, även för mig som läste boken på danska förra året. Inte minst i Sverige finns en återkommande jämförelse med Inger Christensen, att Tafdrup skulle vara något jämförbart – det är orättvist mot båda poeterna. Nog för att själva idén till Salamandersol kunde ha kommits på av den äldre kollegan, med en dikt för vardera av poetens 60 år, men olikheterna mellan dem är fler.

Och ändå – redan i samlingens första dikt finns en referens till fjärilarna från Christensens sista diktsamling Summerfugledalen (suveränt översatt av Swahn som Fjärilsdalen): ”De stiger op, planetens sommerfugle / som farvestøv fra jordens varme krop”. I dikten ”Glädje” är det inte fjärilar som stiger upp, utan insekter, ”upp från blommors krondjup”. Bilden återkommer i den något senare dikten ”Ankomst I”, med en ännu tydligare markering mot den tidigare diktaren: ”Som om världen för ett ögonblick är evig / stiger glädjen runt bordet, / fjärilar sätter av mot drömmars höjd.”

Eftersom Tafdrup alltid skrivit biografiskt är den här boken ingen chock, men det är en sympatiskt genomförd bok, där man påminns att världen skulle se bättre ut om fler självbiografier skrevs som poesi. Här följs ett förlopp utifrån mindre långrandiga förklaringsprocesser: den dödfödde brodern, han som aldrig skulle få ett namn och bli en person i hennes liv, men som finns kvar som en skugga, en påminnelse om det förgängliga – också som något av det bristtillstånd som konsten är beroende av, att den alstras av tomrummet. Till uppväxten hör två stora upptäckter, som båda är lika viktiga för hennes kommande dikter: kroppen och språket.

I en av de tidigare dikterna finns en emblematisk bild för poesin:

                                ”ser gränser förflytta sig,

förflyttar gränser,

                 ser nya livstecken”.

I den dikten använder hon sig också av den typ av grafisk lekfullhet, där raderna sprids över sidan, som hon var förtjust i under den tidiga poetiska fasen.

Men inte bara upptäckter, utan hur man som äldre ska komma till tals med sin ungdoms ideal, till exempel den politiska desillusioneringen. Här blir det ett gräl över Falklandskriget som utlöser skilsmässan från första maken, ett frieri som inleds när han på ett tåg frågar vilken bok hon läser, och det är lämpligt nog Karin Blixens Vintersagor, följt av en koncis summering av äktenskapet: ”Det är honom jag sedan / gifter mig med, / en vintersaga med hög sol och bottenlös frost.” Så kan poesins försprång också tecknas, där en rad säger mer än tusen prosasidor.

Och nog är angelägenhetsgraden hög i dessa sidor, med dikter som skriver ut bilder och metaforer och gör dem självklara och tydliga. Det är helt enkelt tillgänglighetens poesi.

Tafdrup har tidigare översatts till svenska, relativt utförligt. Det här är den fjärde diktsamlingen i sin helhet, förutom samlingsvolymen Dagen ditt ljus från tidigt 90-tal, och dessutom finns poetiken Över vattnet går jag samt romanen Ge sig hän. Den som är nyfiken på författaren, men av någon anledning inte gjort slag i saken, kan lämpligen börja här, för bättre introduktion är svår att tänka sig: här skriver Pia Tafdrup i en intim och intensiv dialog med sina tidigare dikter, och hon gör det förbannat bra.

Going underground

När satirtecknaren och konstnären Lars Hillersberg mötte galleristen Anna Qvist undrade hon hur stora pälsängrarna var som tuggat i sig ett myntstort hål i Hillersbergs pikétröja. Det visar sig att konstnären köpt tröjan för färgens skull, men när han fick höra att den broderade krokodilen var varumärket för Lacoste klippte han bort djuret, för att undvika att bli reklampelare.

Historien kan läsas i Hjärnstorms nya nummer, 115-116, som har ”Underground” som tema, och det är en god illustration till det motstånd en riktig konstnär måste vara beredd att bejaka. Dråpliga scener varvas med allvar, när den excentriske konstnärens sista år redovisas med några dysfunktionella utställningar. Hillersbergs mest kända verk, åtminstone för mig, är det stora collage ”They Never Come Back” som han gjorde tillsammans med Karin Frostenson – ett verk som Richard Johansson berättar om i numret, tillsammans med den pastisch på det som han gjorde för ett par år sedan.

Men den viktigaste texten i numret är Tobias Barenthin Lindblads genomgång av moralpanik som har drabbat subkulturer, där han effektfullt visar att det som vi förfasas över nästan alltid blir bred underhållning i framtiden. Det är alltså ett gott råd för den som vill veta vad som blir kommande trender: håll ögonen på det som är dagens mest provokativa uttryck.

Ett exempel är Converse-skorna, vars historia tecknas lite rudimentärt av Björn Larsson, där han dömer ut den som bär de ortopediskt defekta skorna: ”Om du ser en person med Chuck Taylor-skor på fötterna så vet du att det är en charlatan”.

Allting är så mycket mer än det är, Björn Gustavsson

När jag var i Stockholm förra helgen sa jag till taxichauffören att jag kom från Jönköping, och gjorde mig beredd på de vanliga skämten om ”Sveriges Jerusalem”, men i stället bad han mig gissa på en svensk film. ”Gränna, du vet”, sa han. Aha, sa jag, Ingmar Bergman?

Exakt: Smultronstället, och bensinmacken, Max von Sydow där utanför Gränna. Det var då en djävla association, sa jag, men han log bara, och sedan pratade vi om alla Iron Maiden-fans som gjorde sig synliga inför kvällens konsert, och gnällde unisont över att behöva jobba inomhus en så solig dag, fast det nog var mest jag som gnällde.

I Björn Gustavssons nya diktsamling på förlaget Megamanus handlar det om mycket, något som redan titeln indikerar: Allting är så mycket mer än det är. Och däribland när huvudpersonerna i Smultronstället rastade på vägen mot Lund, utanför Gränna. Ett sådant sammanträffande ändå. Här får Huskvarna finna sig i att kallas ”landets mest anonyma stad”.

Men det handlar förstås om så mycket annat i den här boken, bland annat en längre biografisk svit som redogör för Esaias Tegnérs kärleksmödor, med kollegan Geijers obetalbara omödme: ”allt vad han sade blänkte”. Kanske ändå den mest definitiva definitionen av geniet.

Här återfinns 67 dikter av kortare eller längre karaktär, där Gustavsson varvar poesi med essä. Jag uppfattar titeln positivt, som fullständigt sann – världen innehåller verkligen alltid mer än vi tror eller uppfattar – men också omöjlig. Det är en paradox, eftersom vi inte klarar av att upptäcka den där extra dimensionen. Om vi inte är, som Tegnér, ett geni, eller galen – något han också lär ha blivit, även om det är relativt omtvistat.

Gustavsson förevisar också en något yrvaken blick på samtiden, detta konstiga som omger oss, detta som vi inte förstår. Känslan av att det här är väl inte vår värld, som vi känner till den? På sätt och vis saknar boken något som håller samman de spretande intrycken, även om det i de enstaka dikterna finns en koncentration. Det handlar om musik, alltid klassisk, det handlar om van Gogh, det handlar om global uppvärmning: ”Vi färdas mot stupet och blundar”, utskrivet i en kursivering som gör raden både teatralisk och allvarligt manande, ett nödrop som når fram.

I dikterna finns också en tvärhet som måste vara medveten, en ovilja att liksom landa på fötterna. Det är ett skrivande som påminner om den konst Gustavsson skriver om, alltså en konst som tar de oväntade stegen, som inte nöjer sig med att vila i det trygga. Då kan metaforerna bli bitande, även om de i värsta fall påminner för mycket om Tranströmer – men det är kanske Tranströmers eget fel, att han annekterat metaforen i svenskt språkbruk för många generationer framåt.

I några rolldikter visar Gustavsson också fin inlevelse i andra levnadsöden, och skapar ett polyfont utsnitt av världen. Paradoxen blir ett spänningsfält, en katalysator för de bästa dikterna i samlingen, som åtminstone för mig utgörs av några av de kortare, med insikter som att ”kärleken är stormögat” och att ”[d]et finns i alla avgrunder en himmel”.

BLM finns

Enligt en utbredd myt dog tidskriften BLM för nio år sedan, men det var ju bara den svenska B(onniers) L(itterära) M(agasin) som då slutade utges, medan den norska B(okvennen) L(itterært) M(agasin) är fortsatt vital, inne på sitt tjugofemte år. I det nya numret (2.2013) skriver Sara Stridsberg – på svenska – om litteraturens förmåga att hejda människoliv, med exemplen Ulrike Meinhof och Marguerite Duras.

Numret innehåller också en essä om Nina Bouraoui, som sorgligt nog endast fått två av sina romaner utgivna på norska, Adam Zagajewskis minnesord om Wisława Szymborska, en introduktion av den isländske poeten Gerđur Kristný Guđjónsdóttir, den 95-åriga Anbjørg Pauline Olderviks dikter på samiska – herregud, får ett enda tidskriftsnummer innehålla så mycket poesi, är det ens lagligt? Jo, för här finns också en presentation av den danske poeten Niels Franks första roman, en dikt på svenska av Erica Löfström, samt ett långt sjok, åtta stycken, amerikanska unga poeter, översatta av var sin norsk poet. En introduktion som visar dels att den berättande traditionen hålls vid liv, men att den också håller på att syresättas av pigga språkexperiment.

Romanförfattaren Selma Lønning Aarø intervjuas, och säger att det för henne saknas alternativ till att skriva, framför allt förkastar hon att bli lärare: ”Som lærer må man forholde seg til ungdommen. Huff, nei.” Karl-Ove Knausgård och Maria Zennström samtalar, med anledning av att han översatt hennes svenska roman Hur ser ett liv ut om man inte har tillräckligt med kärlek till norska – förgäves söker jag efter denna bok som pocket i svenska boklådor.

Den norska BLM har en del gemensamt med den svenska BLM, den kortlivade som leddes av Kristoffer Leandoer och Aase Berg i början av 00-talet. Till likheterna hör ett lekfullt anslag som ändå aldrig ställer sig i vägen för ambitionerna, och en uppenbar förlitan på läsarens tålamod och intresse. Då kan jag läsa långa texter på ett främmande språk med samma nyfikenhet som jag tar del av ett recept på Prousts madeleinekakor (för övrigt ett synbart mer aptitligt recept än det jag använde när jag bjöd elever på kakorna en gång för länge sedan).

Huvudnumret i numret är ändå en essä om Robinson Crusoe, men den har jag inte läst än. Jag kan ärligt säga att det är inte det lättaste att läsa på norska, även om jag har arbetat upp en viss vana, liksom jag kan läsa relativt obehindrat på danska. Men det är slående att redaktionen för Bokvennen Litterært Magasin litar på att sina läsare ska klara av att läsa Stridsbergs svenska obekymrat – när läste du senast en oöversatt text av en norsk författare i en svensk litterär tidskrift?

De små hästarna i Tarquinia, Marguerite Duras

   – Det är svårt att förändra sitt liv, sa Ludi. Ingenting på jorden är svårare.

Annina Rabe har skrivit förordet till den utgåva som jag läser av De små hästarna i Tarquinia, en av Marguerite Duras många små böcker som jag läser lite då och då. Hon utnämner den till ”den slutgiltiga sommarboken”, ett omdöme som förstås är helt subjektivt, på samma sätt som Jan Gradvalls lista över de 20 bästa sommarlåtarna inte kan göra anspråk på någon objektivitet överhuvudtaget, eftersom han ratat The Triffids ”Hell of a Summer”.

Men Rabes förord är föredömligt. Hon talar bland annat om den ”bagatellens estetik” som Duras följer, och jag håller med, med tillägget att det finns en nonchalans i stilen – en nonchalans som är helt i avsaknad av charm och den ängsliga driften att behaga. Duras är kärv i sina böcker, och det är bland annat därför hon är en av de mest charmiga författare man kan läsa.

Men det är också något av en dominoeffekt, en självuppfyllande profetia, detta att gilla Duras. Hennes rykte gör henne särdeles populär bland de som är unga och svåra; för all del, en och annan vilseledd kille läser ju fortfarande Jack Kerouac och Malcolm Lowry och sådant. Varför jag väljer Duras alla gånger handlar främst om att det är hon som skriver verklighetens litteratur, att hon har mest att lära ut om livet.

Hon skriver konstlöst. Det som händer är ändå planlöst, utan mening och uppenbar symbolik. Det är sommaren: värmen, ledan, alkoholen, boulespelet. Det som skaver, det som aldrig får en att må bra. Något misshag som alltid skapar förtrytelse. Mer en melodi än intrig, ett speciellt tonfall och speciellt Dur(as)-ackord, fast kanske mest i moll.

Jag gillar också hur dialogen inte skrivs för att fylla en funktion, till exempel vara litterär. I stället för att så uppenbart finnas till för att skapa mening och ”säga något” om karaktärerna är det repliker som fångar livet i sin essens, som inte anpassar sig till att föra intrigen framåt, utan bara registrerar:

    – Jag tycker om tanken på att ha legat med dig, sa Sara.

    Han lutade sig över henne.

    – Jag vill ha dig. Här, genast.

    Hon log mot honom, men han log inte tillbaka.

    – Jag skulle vilja ha en cigarrett, sa hon.

    – Jag kanske är förälskad i dig. Han såg ut över den lugna horisonten.

    – Vad gör det? sa Sara och skrattade.

Samtidigt som det är så konstlöst utfört finns spänningen från skrivakten bevarad, intrycket att skrivandet är skildringen av en kamp, att det är en smärta investerad i resultatet. Inte av det lättköpta självbiografiska tolkningsrastet: författare som säger att de saknar fantasi (som Hjalmar Söderberg) ska man inte lita på. Duras är många saker, däribland inlevelsens författare.

Hon är också aggresivitetens författare, och det är lätt att föreställa sig att hon skulle ha intressanta saker att diskutera med Kafka i detta ämne, en diskussion som överskrider livets djävlighet och i stället koncentrerar sig på ilskan som konstruktiv och konstnärlig drivkraft. De kunde också gärna diskutera vem av dem som har skapat flest kategoriska karaktärer.

En av de många fördomarna kring Duras är att hon skriver hyperlitterärt, att det är språket och inget annat som är hennes ämne. Men även i den här romanen finns några tydligt utskurna partier av samhällskritik, främst manifesterat i den unge minrörjaren som dödas, och vars föräldrar vägrar skriva under dödsattesten. Det är inte svårt att notera Duras indignation över det dåliga rykte hans yrke har. Prästen har inget att bidra med heller, och när han gör sin sorti är det helt obemärkt, som om Duras vill visa att i den här världen är religionen ett helt överflödigt inslag.

En annan fördom är att Duras skriver fint och svårt, men jag skulle hävda tvärtom, att det här är fult och enkelt. Fult på så sätt att hon uppehåller sig vid det traditionellt låga, och enkelt därför att här finns ingenting att missta sig på, inga berättartekniska excesser som stör. Livet är inte heller någon sammanhängande berättelse, och det går inte heller att förstå något av det. Allra minst människorna som omger oss: de gör ju konstiga saker hela tiden. Det enda vi kan lära oss är att förhålla oss till det stora VARFÖR som livet ger oss i doppresent, och då är Duras en av ytterst få författare som jag utan tvekan skulle kalla oumbärlig.

   – De som klagar mest över sitt liv är alltid minst villiga att förändra det, sa Gina.

(Texten fortsätter här:)

Conrad's Heart of Darkness and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe, [red] Nidesh Lawtoo

När Joseph Conrads Mörkrets hjärta publicerades första gången, våren 1899 i tidskriften Blackwood Magazine, kan man nog säga att läsarna tog emot den med försiktig skepsis. Likaså när den utgavs i bokform tre år senare, i samlingsvolymen Youth, där titelnovellen behandlades flitigast i recensionerna.

Det dröjde också nästan ett halvt sekel innan den första svenska översättningen skulle komma, då två världskrig på något sätt hade introducerat läsekretsen i de fasor som Conrad berättade om. Även i Frankrike fanns ett initialt motstånd, men tack vare bland annat hårt arbete av André Gide utkom den på 20-talet.

Nu har den blivit något av det mest omskrivna litterära verket från de senaste cirka hundra åren. En helt ny antologi tar sig an ämnet på ett uppfriskande sätt: det är Nidesh Lawtoo som har redigerat den digra volymen Conrad's Heart of Darkness and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe. I dess mitt finns en essä från 1990-talet av den franske filosofen Philippe Lacoue-Labarthe, ”L'horreur occidentale”, översatt till engelska: ”The Horror of the West”. Kring denna kärna cirklar tolv olika kommenterande texter, som presenterar detta fynd, denna snillrika essä.

Alltså kopierar boken till sin form exakt det som försiggår i Conrads Mörkrets hjärta, genom att bygga upp stämningen inför mötet med det storslagna (Kurtz/Lacoue-Labarthes essä). Liksom i romanen kan med visst fog hävdas att det som sägs sedan inte är så märkvärdigt – men jag tänker inte gå i den fällan, vare sig när det handlar om vad Kurtz eller hans franska filosof yttrar.

Boken inleds, efter tillbörlig formalia i form av både förord, introduktion och prolog, med ett omtryck av J. Hillis Millers ofta omtalade essä ”Heart of Darkness revisited”. Sedan vidtar alltså ett antal texter som går i närkamp med eller polemik mot Lacoue-Labarthe, mer eller mindre bejakande eller nekande. Och vad är det speciella med den här nu tjugo år gamla texten, vars ursprung är en teateruppsättning på franska av Conrads roman (minns att franska var ett språk Conrad behärskade aningen bättre än engelskan, och vore det inte för Flauberts påträngande inflytande kunde vi ha talat mer om Au cœur des ténèbres än om Heart of Darkness)?

Det vilda finns inom oss, hävdar Lacoue-Labarthe. Så ska ”The horror” uppfattas: som ett diplom för västvärldens skräck, som har spridits och sprids över jorden. Det är givetvis ingen tillfällighet som får Marlow att jämföra slutet av 1800-talets europeiska kolonialism med romarrikets antika kolonialism. Som vi vet utmynnade det koloniala projektet i två världskrig, med nazismen som dess slutpunkt, åtminstone bokstavligt talat. Västvärldens erövringsanspråk har fortsatt efter 1945, och Coppolas film Apocalypse Now! visade ju tydligt på den historiska kedjan romarriket-kolonialismen-vietnamkriget.

I sitt skrivande förenar Lacoue-Labarthe filosofin (tanken) med litteraturen (känslan). Han gör det genom att visa hur beroende både samhället och konsten är av etiken. Conrad väver försåtligt nog in sanningen och lögnen i sin berättelse, och håller sig hela tiden över ett gungfly av ovisshet, bland annat genom ett avancerat bruk av ironi. En ironi som delvis har sitt ursprung i att Conrad upprätthåller en nödvändig distans till Kurtz farliga inflytande.

Men ironin har andra funktioner, mindre uppenbara. Så kan Kurtz gestaltande uppfattas som ironiskt, då Marlow ger emfas åt dennes spöklika gestalt, att han liknas vid en fantom, att han bara är en röst – med andra ord, en figur mer än en människa. Därmed förstärks Kurtz bestämda position som litterär karaktär, och Conrad varnar för att han ska uppfattas som mänsklig, att vi ska upprepa Emma Bovarys misstag när hon identifierar sig för starkt i sin läsning. Conrad manar till att distansen behålls, genom att påminna oss om att det här är litteratur, fiktion, inte verklighet. Likaså jämförs Kurtz med elfenbenet, att han har förvandlats till det han så girigt suktar efter. Han blir ett dött ting, ungefär som en eolisk harpa som ges ljud av den afrikanska vildmarken. Kurtz passivitet och brist på egen inriktning är också något som inskärps när Marlow diskuterar hans eftermäle. Den här rösten är också det enda som återstår av Kurtz efter hans död.

Som med all riktigt god litteratur går det inte att fixera en tolkning som förklarar och bestämmer vad Mörkrets hjärta ”handlar om”. Men jag hävdar att det här gäller i olika hög grad, och knappt något litterärt verk är lika tolkningsbart som Mörkrets hjärta. Den delar denna erfarenhet med Kafkas böcker, att de inte går att läsa, bara att tolka. J. Hillis Miller visar detta i sitt bidrag, och säger uttryckligen att en essä inte kan utge sig för att säga hela sanningen om ett verk.

Mörkrets hjärta handlar ju också om det som inte kan sägas: romanens viktigaste budskap är vad den säger om språkets otillräcklighet, som vore den en anakronisitsk kommentar till Wittgensteins strategiska aforism: ”Om det man inte kan tala får man tiga”. Kurtz sista ord har blivit berömda, som kanske de mest bevingade sista ord någon litterär karaktär yttrat: ”The horror!” För att nöja sig med dem, så är ju de svenska översättningarna inte helt överens: Renners från 1949 väljer ”skräck”, medan Odelberg från 1960 har ”ohyggligt” och Heckscher från 2006 har ”vilken fasa”. Som ni ser, ingen träffar rätt, även om jag är svag för Odelbergs lösning. Dock kanske nästa översättning väljer ”Det hemska!” Det skulle i så fall agera i samklang med originalets amfibrack (kort-lång-kort stavelse), och behålla det ihåliga ljudet, och även vara tänkbart som något tillräckligt oansträngande den utmattade Kurtz skulle orka uttrycka på sin dödsbädd.

Men Mörkrets hjärta handlar om sanningen, och Conrad utnyttjar sina erfarenheter från den resa han företog till Kongo nästan tio år tidigare. Om Marlow ljuger för den Tillkommande eller inte? Han uppger att Kurtz yttrade hennes namn på sin dödsbädd. Vad heter då kvinnan? På Conrads tid var nog kvinnans namn ”The Horror”. När Nicholas Roeg filmatiserade romanen – samtidigt som Lacoue-Labarthe skrev sin essä – lät han Tim Roths Marlow ge den Tillkommande svaret ”your name” samtidigt som kameran zoomar in rätt mot hennes kön.

Att Kurtz också väljer den bestämda formen ”the horror” säger en del (något ingen svensk översättare tagit fasta på). De flesta av bidragsgivarna till den här antologin är nog ense ändå att det är inom västvärlden skräcken ryms. Om än Conrad aldrig läste Nietzsche ska vi nog ändå vara medvetna om att sanningen är en armé av metaforer, och att the horror är sanningen som metafor, att vi kan läsa den också som en omskrivning – en paradoxal eufemism, som döljer något (ännu) värre, något som alltså inte får yttras, åtminstone inte bokstavligt.

Romanen handlar om både det som hålls tillbaka och det som släpps fram, om återhållsamhet och bristen på detsamma. Där finns Kurtz brutala instinkter och monstruösa passioner, allt det som Marlow på något sätt låter balansera mellan humbug och åtråvärt.

Det är civilisationens egna mörker som Conrad/Kurtz frambesvärjer. Från politiskt håll hör vi då och då att konsten förädlar individen, att det är uppbyggligt att läsa böcker (senast Kristdemokraternas skolutspel innan årets Almedalen-vecka, att införa en litterär kanon i grundskolan).

Den uppmaning som då framkommer hos Lacoue-Labarthe är att vi ska titta på Kurtz. Han är beläst, har konsten i sitt blod, beskrivs som målare, poet, retoriker, ett geni och universalsnille. Här jämförs han med Rimbaud – en inte helt originell uppfattning. Även Rimbaud var konstnären som gick snett, som ersatte litteraturen med entreprenörskap (varsågod för ännu en eufemism).

När jag undervisar om Mörkrets hjärta brukar jag påpeka den här liknelsen. I En säsong i helvetet är det som att Rimbaud skriver anakronistiska Kurtz-aforismer:

”Låt städerna tändas i skymningen. Mitt dagsverke är slut, jag lämnar Europa. Havsluften ska sveda mina lungor, förlorade klimat skall bränna min hud. Simma, trampa ner gräs, jaga, framför allt röka, dricka drycker, starka som kokande metall – alldeles som de kära förfäderna kring sina eldar.

Jag skall återvända med lemmar av järn, huden mörk, ögat gnistrande: av mina mask att döma skall man räkna mig till en starkare ras. Jag skall ha guld, jag skall vara sysslolös och brutal.Kvinnorna brukar omhulda dessa vilda krymplingar som återvänt från varmare länder. Och jag skall blanda mig i politiken. Räddad. […]

Åt vem skall jag hyra ut mig? Vilket djur är det man dyrkar nu? Vilken helgonbild är det man störtar? Vilka hjärtan skall jag krossa? Vilken lögn skall jag hålla för sann? Vilket blod skall jag vada i?” (översättning Gunnar Ekelöf)

Men ekvationen Kurtz=Rimbaud är bara en del av sanningen, och konstnärskapet är bara en del av Kurtz egenskaper: det här är en roman som uttryckligen handlar om vad som förtigs, vad som hålls tillbaka. Några ytterligare kandidater till Kurtz lanseras i Adam Hochschilds bok Kung Leopolds vålnad, där ett kapitel behandlar Conrads roman. Den mest övertygande liknelsen finns hos den riktiga människan Léon Rom, en fransman som vistats i Kongo, bland annat när Conrad avlade sin visit, och som samlade på fjärilar, skrev böcker, målade tavlor. Han var också känd för att förevisa avhuggna afrikanska huvuden i sin trädgård.

Dessa exempel visar att det inte finns något vaccin mot det ohyggliga, som finns i den västerländska människans DNA. Vi vet inte ens om Kurtz är en stor människa på riktigt eller om han är en charlatan – Conrad lämnar båda möjligheterna öppna. Vad Marlow menar blir vi inte heller klok på: när han raljerar om Kurtz gör han det kanske för att skydda sig själv, rädda sin egen själ från det starka och starkt negativa inflytandet. Därför påpekar han kvickt att han minsann inte blir ”rörd” av att följa Kurtz dödskamp, utan ”fascinerad”.

Från att ha haft en homogen grupp läsare har Mörkrets hjärta blivit en spridd roman som läses av olika grupper. Conrad skulle kanske ha skrivit romanen på ett annat vis om han kunde ha föreställt sig läsare som var kvinnor eller svarta, och mildrat vissa inslag. Olika teorier och infallsvinklar har förstås dominerat tolkningstraditionen, och den här antologin lutar sig relativt starkt på den typ av psykoanalytisk teori som gärna skriver i dialog med Jacques Lacan, som inom detta skrå väl innehar något av Kurtz-liknande status (jag kan aldrig uttala hans namn utan att påminnas om liknelsen med ordet ”charlatan”). Andra exegeter som gärna söker sig till Mörkrets hjärta tillhör fälten de historiska, sociologiska, filosofiska, religiösa, berättartekniska. Ur en berättarteknisk aspekt är det intressant att följa Marlows tjuvlyssnande på andra, när han gömmer sig på den kapsejsade båten, eller hur de många exemplen på ironi hela tiden underminerar budskapet, skapar en besvärande ambivalens kring vad Conrad egentligen avser.

I kombination med tjuvlyssnandet finns förvrängningen, som även illustreras av att Marlow misstar Harlekinens anteckningar i sjömansboken för chiffer, när det visar sig vara skrivet med kyriliska bokstäver – Harlekinen är ryss. Conrad var som författare hyperkänslig för ords valörer, eftersom han skrev på sitt tredje eller fjärde språk (han hade polska som modersmål, och hade bättre språkkänsla för både franskan och ryskan, men valde engelskan som litterärt språk). Händelser som återberättas innehåller alltid ett mått av översättning, av anpassning, avvägningar och kompromisser.

En av essäerna, av Jonathan Dollimore, liknar Kurtz vid några andra profilstarka litterära karaktärer från perioden, dels Wildes Dorian Gray, dels Stevensons Dr Jekyll/Mr Hyde samt Manns Aschenbach från Döden i Venedig. Det ska inte underskattas att Mörkrets hjärta utkom vid en gynnsam period för en viss typ av mystisk litteratur, samt att de psykologiska landvinningarna av Freud skapade förutsättningarna för att författare skulle våga nå längre i sitt skrivande, våga ta sig an större utmaningar, både stilistiskt och tematiskt.

En annan, av fransmannen François Warin, berättar personliga minnen, men bidrar också med en skarpsynt tolkning av romanen utifrån dess dubbelgångartematik. Inte enbart är Kurtz en möjlig dubbelgångare till författaren, vars polska efternamn lyder Korzeniowski, utan också till Marlow – tänk på att Orson Welles klokt nog ämnade spela de dubbla rollerna av både Marlow och Kurtz i den filmatisering han planerade men fick skrinlägga – och i förlängningen också till oss alla. Kurtz har ett stänk av oss i sig, eller om det är vi som har ett stänk av oss i Kurtz. Där blir det onda något som vi lokaliseras inte bortom oss, utan inom oss. Det tillhör vår natur. Och Stephen Ross pläderar för att det är kritiken mot kapitalismen som är Conrads huvudsakliga ärende, med ideologins faror i sikte – alltså, att det är ett misstag att blunda för dess samhällskritik som inte kan reduceras till att enbart inrikta sig på samtidens kolonialism. Därav dess aktualitet, när vi fortsätter se hur mönstret bara upprepar sig.

Den märkligaste och mest aparta texten här är nog ett bidrag från Martine Hennard Dutheil de la Rochère, som handlar om hur Conrad utnyttjar den nya tekniken med röntgenplåtar i sitt litterära verk. Västs hjärta är ihåligt, säger Hennard Dutheil, och mörkt. Titeln kan utläsas som ”hjärta av mörker”.

Med hjälp av röntgen-tekniken genomskådas människan, blir kropp och på samma sätt registreras de människor Marlow möter, med påfallande många referenser till revben och de svartvita kontraster som vid skrivtillfället var en helt ny uppfinning (röntgenplåtarna började användas 1895). Hennard Dutheil argumenterar övertygande för att vi ska förstå Marlows genomskådande som en metafor med hjälp av röntgen, och som med många vildsinta idéer blir mitt första intryck: ”aha, det är alltså så det ligger till”, medan mitt andra intryck fastnar i skepsisen, att det kanske är en väl vidlyftig idé ändå.

Allra sist i boken finns också ett samtal mellan redaktören Lawtoo och Lacoue-Labarthes kollega, Avital Ronell, som gladeligen tar sig an Harlekinens roll som lärjunge, och talar om ”Philippe” i termer som ekar starkt av Harlekinens omdöme kring Kurtz, inklusive några sexuella antydningar: ”everything about Philippe and me was pathos-filled, deep and quitely passionate. He made so much possible. […] I feel like I almost have to almost artificially inseminate his work, in all sorts of places, some more plausible than others” [min kursiv].

Så följer då som den här antologins peripeti, Philippe Lacoue-Labarthes essä. Själv framstår den mytiske författaren allt mer som något av en Kurtz-gestalt: han var inte bara filosof och litteraturkritiker, utan även poet, får vi veta, men även översättare, politiker, och samarbetade med teateruppsättningar. I sin ungdom påbörjade han ett filmmanus som byggde på Mörkrets hjärta …

Hans essä är på flera plan banbrytande, och kan sägas vara det mest betydande som sagts sedan Chinua Achebes famösa essä från slutet av 70-talet, om Conrads påstådda rasism. Nu menar jag inte att Achebe entydigt hade fel, som bland annat Olof Lagercrantz hävdar i sin bok Färd med Mörkrets hjärta: det är att göra det för enkelt för sig, och ta för lätt på problemet. Jag menar inte heller att Lacoue-Labarthe har skrivit en essä som det går att ta till sig entydigt och förbehållslöst. Skillnaden mellan hans essä och exempelvis J. Hillis Millers berömda, är att medan Miller ville göra ondskan till en mer universell erfarenhet, lägger Lacoue-Labarthe det mer intimt samman med vår västerländska historia och nutid, det vill säga Conrads samtid.

En ytterligare skillnad är att medan Miller vill likna sin läsning vid ett ideal som med Matthew Arnolds dikotomi kallas biblisk (egentligen hebreisk), görs Lacoue-Labarthe till en representant för en grekisk/hellensk tradition. Det handlar om en metod i tolkningen, ett förhållningssätt till det skrivna. Lacoue-Labarthe visar med sin text att för att förstå Mörkrets hjärta måste du vara något av filosof: det är en roman som utforskar sanningsbegreppet, men också kunskapen – en roman som på något sätt gestaltar ontologin litterärt. Samtidigt som sanningsanspråket undermineras av Conrad själv, när han väljer att ge sitt verk undertiteln ”tale” när den publiceras i bokform 1902.

Kanske för att det är så uppenbart, men alltför sällan har tolkningar av Mörkrets hjärta uppehållit sig vid mörkret. Det här är en djävligt mörk roman, vill jag hävda, en tolkning Lacoue-Labarthe tar fasta på, när han visar att det är ett verk som liknar ett oratorium – Mörkeroratoriet, vill han hävda. Ett drama för två röster: dels vildhetens kör och Kurtz soloröst.

En suggestiv tanke eller möjlighet är att ju längre bort du kommer från källan, desto närmare sanningen kommer du. I Lacoue-Labarthes fall handlar det inte enbart om att ta till sig Conrads verk i översättning till franska, utan även att det sker förmedlat vid en teateruppsättning, snarast en uppläsning av verket. Jag kan i viss mån hålla med om detta, då jag själv inte på riktigt kunde tillgodogöra mig Mörkrets hjärta förrän jag fick tag på Max von Sydows inläsning, på svenska. Men det kan ha att göra med att Conrad skriver så gott som hela romanen som Marlows monolog, att det är en muntlig berättelse.

Här handlar det inte om att göra saker synliga, utan att göra dem hörbara. Romanen refererar, som Lagercrantz visade i sin bok, ofta till ögonen och synen. Men det är ett seende som störs, som inte får saker att framträda. Inte ens solen förmår tränga igenom djungelns täthet, som Marlow konstaterar vid ett tillfälle. ”Darkness visible”, med Miltons ord från Paradise Lost. En av Lacoue-Labarthes udda reflektioner är just att ett verk är lättare att förstå när det läses högt. På ett sätt instämmer jag, då jag själv var i behov av Max von Sydows inläsning för att på riktigt bli indragen i detta litterära verk, och det kan fungera som en påminnelse om att Mörkrets hjärta är en muntlig berättelse, att det är så den ska förmedlas.

Då blir också orden ”the horror” hörbara, och på slutet blir Marlow besatt av dess klang, dess eko som förföljer honom från ”Afrika” tillbaka till Europa. Det är också som ett eko orden kommer till oss, delvis förstärkta av Marlon Brandos betoning från Coppolas film - ”the horrah”. En teateruppsättning från BBC Radio 3, iscensatt av Jeremy Howe och Ian Hunter, löser ”the horror”-frågan på ett lyckat sätt, genom att Kurtz yttrar orden både som en viskning och som en distinkt röst, och denna kontrapunktiska glosa förföljer också Marlow till Europa, och blir därmed det eko som förföljer oss, fortsätter tilltala oss. Att ”the horror” ljuder dubbelt blir så en kommentar till dess dubbla budskap, att det ska urskiljas på olika sätt.

Med sitt egna bidrag visar redaktören Nidesh Lawtoo att orden ”the horror” har ett dunkelt ursprung, något som sällan uppmärksammas. Marlow spekulerar i prologen till yttrandet: ”Was he rehearsing some speech in his sleep, or was it a fragment of a phrase of newspaper article?” Därför kan sammanfattningen vara mindre originell än vad man tror. Det hemska kan vara avsaknaden av substans, av det vi brukar kalla för moralisk kompass, det som slutligen förintar Kurtz välde.

I vilket fall förblir orden ett profetisk uttalande över ett alltför ohyggligt 1900-tal, där makten kvickt sanktionerat cynism och plundring bara det kan döljas för nyfikna blickar. Men orden handlar också om Kurtz inflytande över hela berättelsen. Vi vet inte om han är geniet personifierat, eller geniets slutpunkt. Detta är vad som händer: så kunde Joseph Conrads utslag lyda, en dom över vår fascination inför konstnärlig begåvning.

En fascination som fortsatt in i vår tid, och jag tror att det finns mycket att hämta i Lacoue-Labarthes liknelse mellan Kurtz och Rimbaud, att Kurtz liksom den franske begåvade slyngeln blir en artiste maudit, och att vi bör läsa Conrads verk som en eftertrycklig varning. Det räcker med une saison de enfer. 

(Konst: Leonard Baskin.)

Pretty Vagant!

Vad är skillnaden mellan en bra och en suverän litterär tidskrift? Ja, sådant visar sig inte förrän man slutar fundera på just det, vad är det som gör det här bra, och vad är det som gör det här – fantastiskt?

Vagant är en fantastisk tidskrift. Den är det bland annat för att den är så ambitiös att jag bara häpnar. Om andra litterära tidskrifter som jag känner till agnar med säkra beten – författarskap som diskuteras gång på gång och återupptäcks på nytt hela tiden – rör sig Vagant hela tiden mot det som inte ännu har blivit uttjatat.

Nu kan det ju sägas att det säger jag bara för att det är en norsk tidskrift, men riktigt så enkelt är det inte. Förvisso känner jag inte till den Hans Herbjørnsrud som de skriver om i nummer 2/2013, men vill gärna läsa hans noveller, som verkar vara monomant upptagna av dubbelgångarmotiv och bekännelser av gräsligheter. Och Vigdis Hjorth ägnas en riktigt lång essä (18 sidor), en författare som jag ändå visste existerade.

En vanlig tanke, främst inom svensk idédebatt, är att ju längre en text är, desto ”bättre” är den. Jag håller inte med – men i det här fallet är det en nödvändigt lång text, som diskuterar hur Hjorth förhåller sig till viljan att skriva det sanna. Skriva det sanna? Skillnaden är att Hjorth gör detta utifrån andra ideal än autofiktionen.

Som ingång till essän två belysande engelskpråkiga citat. Ett av Lionel Trilling, som finns också på andra platser i det här numret: ”The function of literature, through all its mutations, has been to make us aware of the particularity of selves, and the high authority of the self in its quarrel with its society and its culture. Literature is in that sense subversive.” Och ett annat av den mindre kände Richard Poirier: ”Life in literature is exhibited by the acts of performance that make it interesting, not by the acts of rendition that make it 'real'”. Två citat som träffar exakt, och ger den där behövliga skjutsen för att jag ska orka ta mig genom den långa essän.

Men det är inte i första hand dessa essäer som demonstrerar varför Vagant är så suverän. Det har mer att göra med ambitionen att göra det skrivna till något unikt i sig – dels med hjälp av de snillrika illustrationerna, och dels genom att skribenterna verkligen ser ut att ha fått ta i så mycket de bara förmår, och skriva helt hämningslöst. Om det krävs komplicerade resonemang, då ska det vara så, men inte annars. Det är i blandningen eller kombinationen som spänningen blir till, och därför rör sig läsningen mellan olika fält. Allt är inte svårt – typiskt nog är den mest svårlästa texten Joni Hyvönens svenska recension av Craig Dworkins bok No Medium om tyst musik och tomma tavlor och textlösa böcker – konst som uppvaktar tomheten och bristen.

Allt är inte lätt heller, som presentationen av Alejandro Jodorowskys obefintliga filmatisering av Dune från 70-talet, en film som skulle ha Salvador Dalí, Mick Jagger och Orson Welles i rollistan, med musik av Pink Floyd – i stället fick vi David Lynchs tama version, med Sting och Max von Sydow, med musik av Toto … Å andra sidan har Jodorowskys planer förmodligen inspirerat fler verk än Lynchs version, bland andra Blade Runner och Star Wars, för att inte tala om att det var till ursprungsidén H.R. Giger tecknade sina skapelser som senare skulle utvecklas till filmmonstret Alien.

Numret innehåller också en redogörelse för Nielsens femtioårsdag. Nielsen är som bekant den danske författaren som för drygt tio år sedan iscensatte sin egen begravning, och även namnet Claus Beck-. Här går han i Paris, tar bilder på sig själv, berättar om den här speciella dagen. Han rör sig i de trakter där Peter Handke bor, och som av en händelse vänder jag sida för att mötas av utdraget ur en ny översättning till norska av denne Handke, för första gången på sjutton år.

Ja, det är så den här tidskriften fungerar, med ständiga överraskningar på lur, full av idéer och lärdom, men också med den där lilla gnuttan lekfullhet. Och en vilja att ta in så mycket av möjligt av det som sker just nu – som ett exempel på hur Facebook kan fungera som ett forum för idédebatt, och även med debutanten Arne Borge, vars dikt inleddes på en blogg.

Fantasy, Malte Persson

Hur mycket jag än gillar Novellix serie med noveller som är lätta att ta med sig, och hur mycket jag än gillar Malte Persson, så är det något med hans bidrag som fått mig att avstå från att läsa den. Det kan väl inte vara så enkelt att det är titeln som avskräcker mig: Fantasy? Är jag så enkelspårig?

Men vad är nu det här? Det liknar inte alls en recension så här långt, utan mer noteringar, kommentarer. Ja, ungefär som boken presenteras, då UNT följer upp sina tidigare tilltag då bland annat recensentens marginalanteckningar gjorts tillgängliga för tidningsläsaren. Den här gången får vi läsa novellen med författarens kommentarer i marginalen. Onekligen ett nytt påhitt. Men är det bra?

I förstone liknar noteringarna de kommentatorspår som finns på vissa dvd-filmer – något som Persson inte är sen att uppmärksamma. Det ska inte förnekas att några saker är intressanta, men mycket verkar ha tillkommit mest under tvång, för att ha något att säga. Han förefaller inte trivas med uppgiften. I kommentarerna säger han att han inte vet hur man skriver noveller, vilket kunde vara en utgångspunkt: är det ens en novell han har skrivit (en intressantare fråga än den han ställer, om det är ”fantasy”).

Det är som vanligt när Malte Persson skriver inte oävet utfört, med gott handlag kring språkets vighet. Han bollar med flera olika verklighetsplan – och det innan sina metakommentarer. En kvinnlig huvudperson (protagonisten) som funderar på en filmatisering av en känd manlig författares roman, Hemligheten, i den nya genren ”stureplansfantasy”. Det blir mer än lovligt rörigt, men det kanske tillhör genrens konventioner. Åtminstone känns det nödvändigt, eller medvetet, i vilket fall.

Distans och självironi i lika höga doser, i en intrig som rör sig hit och dit. Jag är ändå ganska besviken, men återigen kan det som sagt bero på att jag inte är beredd att ta till mig genrens egenheter. Dessutom undrar jag om det är medvetet att huvudpersonen är så dum att hon tror att Coleridges formel för fiktion heter ”suspense of disbelief” – tyvärr hjälper inte noterna till i just det fallet, för det är något som lämnas okommenterat, till skillnad från att vi får veta att Persson har dålig koll på kvinnliga Hollywoodskådisar.

Så gör man inte, John Karlzén

I förordet till Svenska Akademiens klassikerutgåva av Clas Livijns roman Spader Dame använder Kjell Espmark den engelska glosan ”minor classic” för att kategorisera de litterära verk som trots att de inte tillhör de mest omtalade ändå förmår vara intressanta. Efter fyrtio års karantän brukar de bli föremål för någons yrvakna uppmärksamhet.

En sådan bok är definitivt John Karlzéns märkliga Så gör man inte. Jag tipsades om den i januari av ”Calle” och Ola Klippvik i kommentatorstråden till min krönika om Jessika Gedins fadäs att medge att hon inte läst en rad av Selma Lagerlöf. Karlzéns bok publicerades 1942, och cirka fyrtio år senare, 1981, gavs den ut på nytt av förlaget Fripess, och om det ligger någon sanning i Espmarks profetia blir det en ny upplaga om sju år: varför inte i just Svenska Akademiens serie?

För det här är en bok som är både underlig och vidunderlig, en raritet i svensk litteratur, precis som Livijn. Karlzén, född 1903, bodde i Berlin, Paris och London åren 1922-1924, och det är detta han skildrar i den här boken. Han dog 1960 i Lycksele, och det är då också ett öde. Undertiteln lyder ”Blad ur en förspilld ungdom”, och som sådan ska berättelsen uppfattas: både amorösa äventyr och bristen på sådana bokförs.

Karlzén är en exponent för det oberäkneliga tänkandet. Redan första natten i Berlin spenderar han det mesta av sina pengar. Att han är en slyngel med smak för dåligheteter framträder också tidigt, men han lever gott på sin charm. Och sitt positiva sinne – han är mer Don Quijote än Sancho Panza, och bara det gör honom förstås totalt osvensk. Men framför allt genom hans brist på präktighet, hans oordnade burdusa uppsluppenhet. Då framkallas det slags fniss som inte alls har svenskt ursprung (här kallas en tjockis för ”obantad”).

Medan jag själv i lördagens krönika rannsakade min egen snobbism gör Karlzén något liknande i sin bok: ”Det besynnerliga med det originella är just det att det inte alls är besynnerligt. En originell människa är ju en sådan människa som är sig själv. Det är de icke-originella som är besynnerliga. Alla våra små funktionärer som gör allt för att komma bort från sig själva, det är de som är besynnerliga. De spelar ju ständigt en liten roll, följer ängsligt ett invecklat, konventionalistiskt koncept.” Lite som att säga: ”Det e ni som är dom konstiga, det är jag som e normal”.

Det är också när Karlzén raljerar som mest han kommer det allvarliga på spåret, och det sker mest hela tiden. Hans stil är energisk, och visst finns det idéer här, och jodå, nog finns här tankar, men främst av allt en vitalitet, en rörelse och en energi som imponerar, även när han är som mest skyndsamt omedelbart pardonlöst onyanserad.

Mer och mer tar han för sig, blir allt varmare i kläderna, och allt mer frimodig i sina underrättelser kring misslyckanden, fattigdom, svält, och en hel del tricks för att klara livhanken. I Berlin umgås den pragmatiska protagonisten med prostituerade, homosexuella, grevinnor, transor, utan urskiljning. Temperamentet hos honom med sin ”häftiga skräck för linjal och pedanteri” kan likna Hjalmar Söderbergs i dennes mest uppsluppna historiett ”Spleen”, men du hinner bara tänka tanken så skyndar Karlzén vidare, till nästa möte, nästa äventyr, som en fotbollsmatch mellan favoriten Belgien och Sverige i Paris-OS 1924, en match som svenskarna överraskande vinner med 8-1.

Efter att ha mött ett svenskt par funderar huvudpersonen på vad det är som är speciellt med dem, och ger sålunda ett omdöme kring den konflikträdde svensken: ”denna hiskeliga korrekthet, denna oerhörda ängslan att inte bli uppskattad, dessa små rörande försök att blänka och blända, denna absoluta brist på all andlighet, denna lust att tala om konkreta ting, denna oförmåga att få ut något av vad de såg omkring sig, denna blindhet och dövhet; deras egenskap av människor som hade fått sin lapp, sitt fack och var färdiga”.

Därför är det här en bok som verkligen förtjänar en mer framskjuten plats, inte bara vart fyrtionde år. Gunnar D Hansson talade om begreppet ”kanonmaximalism” när han föreläste i Kungsbacka för IB-lärare för ett par år sedan, och jag tror att det är exakt den här typen av böcker han då tänker på. Trist nog lär den inte hamna på den gymnasiekanon som våra politiker vill införa, men det kan väl en och annan bångstyrig lärare ändra på.

Karlzén lever och skriver i full lojalitet med ungdomen, åren kring 20, och vet mycket väl vad som väntar: ”försiktighet, pliktkänsla, gråhet, självtillräcklighet, småskurenhet, fantasilöshet”. Därför blir hans bok ett försvar, ett försök att hålla allt detta ifrån sig. Det lyckas han djävligt bra med, kan jag säga.

Lek med skärvor, Britt-Marie Eklund

Samma dag som jag följer Jan Gradvalls engagerade försvarstal på twitter för Aviici och Swedish House Mafia, som i hans ögon mobbas av förstockade svenska musikkritiker, läser jag Britt-Marie Eklunds enda diktsamling Lek med skärvor, utgiven 1955. Gradvall menar att ungas musik inte tas på allvar, därför att recensenterna bara babblar om sina referensramar, som har blivit föråldrade. Enligt det niceanska popmötet som hölls år 325 får en musikkritiker som bekant lyssna på musik som inte är veckofärsk endast en gång per år.

När nästan allt försvinner, i synnerhet titlar ur bokutgivningen, kan man fråga sig vad vitsen är med att läsa en diktsamling från 1955. De flesta människor bryr sig inte ens om att läsa dagsaktuell poesi.

Å andra sidan: den här boken av Eklund, återutgiven av Black Island Books, är kanske exakt vad dessa ängsliga människor behöver. Eklund levde 1927-2011, planerade en uppföljare drygt trettio år efter debuten, men drog in den. Den här gången publiceras utöver debuten några dikter ur den obefintliga uppföljaren, samt en handfull ytterligare dikter. Peo Rask har svarat för urvalet, och Erik Jonsson har skrivit ett efterord, som placerar den här Norsjö-författaren i ett geografiskt sammanhang, samtidigt som hennes isolering betonas, inte minst med tanke på den svidande prosatexten ”Dikt och temperatur”, som avslutar boken, och som förstärker längtan efter just ett sammanhang. 

När Eklunds bok gavs ut jämfördes hon med Edith Södergran och Karin Boye, en kategorisering som nog är både orättvis och exakt. Det hon delar med främst Södergran är förmågan att uppleva tillvaron fullkomligt kategoriskt. Och förvisso är det här också riktigt stark dikt, och återutgivningen en välgärning, men kanske inte av lika starkt snitt som när Rosenlarv för ett par år sedan återutgav Stina Aronssons Tolv hav från 1930, en diktsamling som är avgörande på ett mer dominerande sätt, en bok som på ett suveränt sätt höjer sig över alla yttre omständigheter.

Eklund visar vad dikt är, särdeles effektivt. Den fungerar som något som gör världen större, som en behållare för drömmar som den här snåla världen inte klarar av att uppfylla. Hon tillåter sig ha stora drömmar, höga anspråk. Ofta är det bra nog, som i den hisnande dikten ”Bråddjup”:

     Barnets bråddjup är bottenlöst.

     Att vara barn är att falla lodrätt

     genom Verkligheten

     med insiktens sten

     fastlänkad vid fotleden.

     Förbi de vuxnas skymmande åldrar –

I sina bästa stunder är det dikter som spjärnar emot inskränktheten, som försöker komma till tals med begränsningarna, och allt som försöker kväsa människan. I trots mot den anspråkslösa titeln (blygsamhetstoposen ”skärvor”). Då skriver hon dikter som överskrider det privata, som uppmanar självkänslan, och skriver sig förbi sina inspirationskällor, hur starka deras röster än är. I ett par dikter visar hon också att oron har samma dignitet för henne som påskliljor hade för Wordsworth.

Så kan den här boken bidra till att Britt-Marie Eklund blir mindre av den osynliga författare hon har varit. I en essä ur tidskriften Perspektiv (1959) skriver hon klarsynt: ”att begränsa poesin till bara en estetisk angelägenhet är att stympa den, att rycka loss den ur sitt levande sammanhang. Poesin är också hunger, växande, smärta, nederlag och kanske – seger.”

På tal om Gradvalls kamp för Swedish House Mafia – en kamp som skulle ha varit smakfullare om han inte lierat sig med deras reklamkampanjer i sina intervjuer och propaganda i olika medier – erinrar jag mig Flauberts definition av uppslagsordet ”Wagner”, i den lilla skriften Lexikon över vedertagna åsikter: ”Då detta namn nämnes bör man hånle och säga något om 'framtidsmusik'”.