Det är ingen överdrift att hävda att Bret Easton Ellis karriär som romanförfattare legat i träda under 2000-talet. När han för tretton år sedan gav ut Imperial Bedrooms var den så dålig att nog ingen hoppades att han skulle ändra sitt beslut att överge skönlitteraturen för filmen. Att han också på sin podcast kommit ut som reaktionär surgubbe i förtid – han fyller inte sextio förrän nästa år – har underlättat ett avmätt avfärdande.
Och ändå. Han utkommer nu med ännu en roman – blott den sjunde sedan debuten med Less Than Zero – och det är inget mindre än en smått sensationell återkomst. Premissen löd annars oroväckande: som om det inte räckte med att han under 00-talet först gav ut en renodlad autofiktiv roman, Lunar Park, och sedan en uppföljare till debuten: nu skulle han än en gång utforska markerna kring sin mytologiskt skimrande debut, men med sig själv som huvudperson. Berättelsen om åren strax innan Less Than Zero färdigställdes.
Så här lyder första meningen:
Many years ago I realized that a book, a novel, is a dream that asks itself to be written in the same way we fall in love with someone: the dream becomes impossible to resist, there’s nothing you can do about it, you finally give in and succumb even if your instincts tell you to run the other way because this could be, in the end, a dangerous game – someone will get hurt.
Det räcker för att dra in mig i storyn, som kretsar kring sjuttonårige Bret Ellis och hans kompisgäng när de är sistaårsstudenter på Buckley College. De är rika och privilegierade på många plan, med aldrig sinande resurser vad gäller pengar och droger. Föräldrarna är oftast utomlands, antingen på jobbresor någonstans i Europa – de jobbar med film – eller så tar de semester någon annanstans ett par månader i taget. Det krävs antingen att någon mördas för att Bret ska träffa en förälder, eller att pappan till hans flickvän utför ett övergrepp i utbyte mot ett vagt löfte att ”kika på” det filmmanus Bret arbetar med.
Bret är ihop med Debbie, men passar samtidigt på att ligga med män lite då och då. Hans bästa och kanske enda vän är Susan, som är ihop med Thom, ett Barbie och Ken-par. Till denna slutna krets anländer Robert från Chicago, med svårutredda rykten om att ha tillbringat tid på ett ”developmental center”. Det är förstås bara en tidsfråga innan denna roman – den välfunna titeln The Shards blir ungefär ”spillorna” eller ”skärvorna” – översätts lika undermåligt som när Sven Lindell, Lina Erkelius, Einar Heckscher och David Nessle tidigare omvandlat Ellis osvikligt coola stil till töntig svenska.
Ellis visar skickligt tidsförankringen med några enkla metoder. Här, 1981, går det fortfarande an att röka inomhus på restauranger. Inga mobiltelefoner finns. Och inte heller några skolskjutningar. I gengäld finns ett överflöd av seriemördare. Samtidigt som Robert ansluter gör sig en sådan tillkänna. Han går under namnet ”The Trawler” (”Trålaren”), baserad på vissa bisarra grepp som utförs vid morden. När Ellis låter tiden överskölja honom blir det ett begrepp som återkommer, orden ”the fear”, som låter misstänkt likt en av Pulps dystraste låtar, en låt som Ellis i andra sammanhang har hyllat. Dess början är ominös: ”This is our ”Music from A Bachelor’s Den / The sound of loneliness turned up to ten / A horror soundtrack from a stagnant water-bed / And it sounds just like this / This is the sound of someone losing the plot / Making out that they’re okay when they’re not / You’re gonna like it, but not a lot”.
Synd att den inte passar till soundtracket, som med undantag för R.E.M.s ”Losing My Religion” är tidstrogen, och det är ljuvligt att ta del av en spellista som sträcker sig en bra bit över sex timmar. Att musiken med sådan händelsevis ackuratess samspelar med karaktärernas mående och förehavanden kan te sig besynnerligt och onaturligt, men att det sker beror mer på att de redan lever sina liv som i en popsång. Då kan till exempel Ultravoxs ”Vienna” flera gånger användas för att kommentera Brets Hjalmar Söderbergska acedia: ”This means nothing to me”. Och när en anonym röst ringer upp en av killarna som sedan blir ett mordoffer får ju Fleetwood Macs låt ”Tusk” en ny innebörd, där Lindsey Buckinghams paranoida oro inför en skilsmässa, i ”Why don’t you tell me who’s on the phone”, ännu mer oroväckande för den känsliga protagonisten här.
Den bästa beskrivningen jag har läst om romanen: som om någon bett Dario Argento att regissera Karl Ove Knausgård. Och romanen övergår långsamt från en reguljär deckare eller thriller mot något mer sinistert, en skräckstämning som liknar de film noir som Hollywood gjorde på 40-talet. Det är också stiligt när de tänkbara seriemördarna lånar grepp från musiken, med affischer i stigande ordning: ”One Step Behind” (Madness), ”Second Edition” (Public Image Ltd.), ”Three Imaginary Boys” (The Cure), ”4” (Foreigner), ”Fifth Dimension” (The Byrds).
När Bret Easton Ellis gjorde research för att skriva den här romanen beställde han årsboken, och upptäckte till sin saknad att fem elever hade anmälts saknade under året. Och genom förloppet klamrar sig klandestina hemligheter fast och påverkar alla handlingar mellan kompisarna. Ellis blandning av fascination och avsmak ger romanen en nödvändig nerv, och den har minst sagt saknats. Det blir också hans längsta roman hittills, avsevärt längre än Glamorama som kom 1998.
Det är till romanens fördel att han har slipat bort en del oegentligheter och renodlat en del inslag som tidigare anats. Så går det att se hur vissa motiv återvänder. Givetvis den leda han beskrev så suveränt redan som 21-årig debutant. Det är beklagligt hur illa bemött den blev i Sverige, som gärna recenserade den i par med Jay McInerneys debut, Bright Lights, Big City (gissa om den fick den töntiga titeln ”Neon” på svenska), och som spåddes få en lysande karriär. Nämn ytterligare en titel av honom om du kan?
Det här gör The Shards till en mer enhetligt skriven roman än Ellis tidigare, åtminstone på väldigt lång tid. Tomheten föder en spöklik atmosfär, och det kan på ett ytligt plan se – tja, ytligt ut, men poängen är att Ellis lyckas kommunicera viktiga saker bakom skenet av ytlighet. Såsom att vi må uppleva vår tid som unikt kroppsfixerad, men 80-talet var nog fan värre i många avseenden. Där våldet fanns latent i debuten är det här utskrivet, och detsamma gäller hur Ellis skriver om sex: rått, våldsamt, aggressivt, och inte alltid med samtycke. Som det säkert var på 80-talet (jag var för osexig för att själv få uppleva det).
Och det skulle dröja innan han helt klev ut ur garderoben som bi-, men vibbarna är tydliga i hans tre första romaner. Den reaktionära surgubben ges här ändå en viss nyansering, då han inte drar sig för att använda könsneutrala pronomen när situationen inbjuder till det. Nostalgi är en farlig fiende för alla seriösa romanförfattare, men Ellis blick är alltid fläckad av distans, hur närgången han än tillåter sig vara. Ett typiskt replikskifte mellan Bret och Debbie kan låta så här, när hon väl visar tecken på att irritera sig på hans egenskaper av ”kanske-man”. Hon: ”Det ser inte ut som att du har kul, fast det verkar ju jämt vara så.” Han: ”Det där … är inte sant.” Ellipsen är kanske övertydlig, men hellre den än de mångahanda kursiveringar – gärna av vissa utvalda stavelser – som han tidigare överanvänt.
Sken och falskhet dominerar hela skeendet, det som Jean Baudrillard brukade kalla simulacra, alltså att hela ens tillvaro präglas av att det är på låtsas. Hos Ellis märks det i de många referenserna till manus, att hans karaktärer beter sig som om de följde givna repliker och regisserades av utomstående krafter. Och Brets misstankar – han är mestadels den enda som bryr sig om de bestialiska morden som rapporterats i trakten – spelas ut mot en nivellering och indifferens som återigen går att koppla till hur Hjalmar Söderberg skapade till exempel Tomas Weber, Martin Birck och Arvid Stjärnblom. Tyko Gabriel Glas då? Tja, han är väl det närmaste svensk litteratur kommit en Patrick Bateman. Här blir Bret också mer än lovligt gnällig, högstämd och en stundtals ganska jobbig figur. Det kanske är en eftergift åt äktheten att Ellis har gett honom – det vill säga, sig själv – de sämsta och mest patetiska replikerna.
Nog är det här en oväntat lyckad comeback, men mer än ett kraftprov läser jag den som en sorgsen roman om vuxenblivande, den smärtsamma övergången från naiv slyngel till ansvarstagande vuxen. Det kanske också vore klädsamt att erkänna det inflytande Ellis haft på senare generationers författare, oavsett om det har skett direkt eller indirekt. Hans skrivande nu är moget utan att helt ge avkall på den valpighet som ger den nödvändig charm. En författare som Linnéa Sjödin, vars Bortom Amerika hörde till förra årets bästa debuter, har helt klart saker gemensamt med den här amerikanska föregångaren.
Det är ett skrivande som tillvaratar en viss atmosfär av dekadens och dragning mot det farliga. Ellis stil lever som allra bäst när han försummar den korta meningsbyggnaden, i meningar som meandrar, och blir stolta emblem för en epok som en bara kan hatälska (80-talet alltså):
In the kitchen I grabbed a margarita and then passed by the adjacent dining room, where I glimpsed Thom and Susan and Jeff and Tracy but couldn’t see enough of the room to know if Robert and Debbie had joined them, and then I walked outside and moved through the expanding crowd hanging on the lawn – ”Mirror in the Bathroom” by the English Beat echoed over the yard – and headed towards the darkened tennis court, where I pulled out a pack of Marlboros I brought for the party and lit a cigarette while wandering back and forth along the net, sipping the margarita and contemplating my place in the world and wondered where Audrey Barbour was, the week after she disappeared from the Promenade parking lot in Woodland Hills.
Det är skrivet med väl avvägda doser av indignation och indifferens, och det om något skapar ovisshet hos läsaren. Hur ärligt är Ellis uppsåt? Hur mycket av hans bevekelsegrunder kan tillskrivas moraliska och amoraliska avsikter? Lyckligtvis ges vi inga ordentliga svar på detta, och bland annat därför blir Ellis en angelägen författare – igen.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar