På 1930-talet fanns det i Stockholm inom gångavstånd 65 biografer. Det kan jämföras med dagens utbud: elva stycken. Vän av ordning kanske invänder att det finns andra sätt att se på film nu – tv:n var inte ens uppfunnen på 30-talet, ännu mindre fanns VHS, dvd och strömningstjänsterna. Det är ändå en massiv siffra, och säger förstås något om hur befolkningen förhöll sig till biofilmen. Då: upp till 20 besök per år i snitt. Nu: 2,5 besök per år.
Sifforna, samt kartor som förtecknar mängden av biografer från 30-talet, hittar jag i Johan Klingborgs färska doktorsavhandling på Institutionen för kultur och estetik, Stockholms Universitet. Verkar film. 1930-talslitteraturen i det svenska filmnätverket undersöker hur några svenska romaner från denna filmgenomsyrade tid på olika sätt arbetar med filmens medel. Han betonar teknikens roll i utformandet av den litteratur som skrevs under de här åren.
Det saknas inte tidigare studier av hur författare har arbetat med filmens berättargrepp, till exempel Anders Ohlssons avhandling Läst genom kameralinsen från 1998, som studerade bland andra Hjalmar Bergman, Stig Dagerman och Stig Larsson. Klingborg har en lite annorlunda angreppsmetod, genom att han i första hand riktar in sig på filmen som ett nätverk, och inte i lika hög grad är intresserad av att följa hur författarna lånar teknik från filmen. En smula avmätt avfärdar han därför de rutinmässiga kategoriseringarna av vissa författares verk som influerade av rysk montageteknik.
Titeln, Verkar film, hämtar Klingborg från en novell av Erik Asklund (nu relativt bortglömd, i 30-talets början en av de lovande ”5 unga” som nyss debuterat, tillsammans med de mer berömda Josef Kjellgren, Artur Lundkvist, Harry Martinson, Gustav Sandgren). I novellen föreslår en manlig huvudperson att skaffa ännu ett barn med sin partner, och när hon ger sitt bifall tänker han: ”det här verkar film”.
30-talet var Hollywoodfilmens storhetsperiod, och det färgar av sig på den svenska kulturen, till exempel genom de många häften med ”filmböcker” som publicerades, alltså bearbetningar i bokform av populära filmer, som av allt att döma skapades inte i första hand för läsupplevelsen, utan för att kvarhålla filmpubliken i de mer lockande stämningarna från filmen. Det här otyget fanns förstås så sent som på 80-talet, när rätt anonyma författare skrev romanversioner av filmer som Plutonen och så vidare. Det mest extrema fallet var väl när Jane Campion fick för sig att skriva en ”romanisering” av sitt mästerverk till film Pianot – tyvärr blev romanen ett pekoral. Det kanske förklarar att romanskrivandet är den svåraste konstformen.
Med Foucault och Agamben som hjälp använder Klingborg begreppet dispositiv för att reda ut vad filmens nätverk består av. Annars är den teoretiska begreppsapparaten nästan helt underordnad i framställningen. I stora drag kan dispositiv utläsas som ”ordning” eller ”apparatur”. De verk som Klingborg tar sig an är två av Karin Boyes romaner, Astarte och Kallocain, Eyvind Johnsons tetralogi Romanen om Olof, Josef Kjellgrens roman Människor från en bro, samt filmscenarion av Erik Asklund och Artur Lundkvist.
I diskussionen kring Astarte handlar det mycket om elljusen, och hur Boyes stil förändras när hon skildrar dessa partier. Klingborg visar hur väl Boyes roman fogar in sig i sin samtids reella och materiella förutsättningar, och hur väl förankrad den är i tidsandan. Det här sker genom Boyes unika anspråk på en realism som samtidigt släpper in den konstnärliga visionen, och kanske det hade varit önskvärt om Klingborg hade betonat det visionära med just denna roman. Han gör ändå rimliga analyser av denna allt för underskattade roman, och resonerar också relativt utförligt om den mer kanoniserade Kallocain, och påminner om Margit Abenius klargörande tolkning, att den i mindre grad handlar om Boyes erfarenheter från Nazityskland och Sovjetunionen och mer om hur hon reagerade på den ökande militära närvaron i Stockholm i slutet av 30-talet.
Även om de renodlade litteraturläsningarna är sällsynta visar Klingborg att han är väl insatt i den 30-talslitteratur han behandlar (utöver de nämnda namnen görs också kortare analyser av bland andra Agnes von Krusenstjerna, Moa Martinson och Jan Fridegård). Han har också satt sig in i de tekniska förutsättningarna för filmmediet, något som väl inte alltid fångar mitt intresse. Med hjälp av subventionerade elpriser kunde företag och affärer låta belysningen vara på också sena kvällar och nätter, något som gjorde Stockholms natt inte tillräckligt natt, för att tala med Kafka.
Vi tas också in i maskinrummen där Eyvind Johnsons Olof i en nyckelscen tjuvläser Homeros Odysséen. Klingborg liknar maskinistens värv med Penelopes väv, och jag hinner precis tänka tanken att det var då långsökt när det anländer en brasklapp att det minsann finns belägg för att kvinnliga maskinister under krigsåren i England fick sitt arbete jämställt med sömnad. Och slutligen får Harry Martinson ordet, utifrån sin kritiska bok Verklighet till döds från 1940, där han klagar på bilismen, idrotten, veckotidningarna, samt filmen. Det låter som en bok som lika gärna kunde publiceras i år.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar