att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

1 sep. 2012

Musik + litteratur = SANT

Det är lite rörande när musiker uttalar sig om litteratur, att det finns något naivt i deras förhållningssätt och hur de uttrycker sig ogarderat och förbehållslöst, när de nämner självklara saker som om de höll på att uppfinna något tidigare oupptäckt. Ungefär som när jag uttalar mig om musik inbillar jag mig: att jag egentligen inte har någon aning om vad jag talar om, men att det ibland också är därför jag söker mig dit, söker mig till det okända, för att se vad som händer då.

Jag läser tidskriften Nutida musik, nr 4 2011/2012, ett temanummer om "litteratur", ett nummer som mestadels handlar om musiker som intervjuas om sitt förhållande till det skrivna - om likheterna mellan att komponera musik och att komponera text, om musiker som skriver. Det jag först stannar vid är förstås Axel Englunds text om Paul Celans dikt "Dödsfuga", som han har nyöversatt, trots att det redan finns en handfull svenska översättningar. Men det är också en fin essä om Celan generellt, om hans förhållande till musik, eller mer direkt om dikternas förhållande till musik. "Dödsfuga" är 1900-talets enskilt viktigaste dikt, och kan nog inte översättas till svenska tillräckligt många gånger. Englunds version är inte revolutionerande, men visar ändå diktens möjligheter. Celan är en av få poeter som man verkligen kan säga är rejält underskattade.

Jag läser med behållning även Helena Bobergs intervju med Love Derwinger, en av relativt få så kallat samtida "konstmusiker" som jag har viss koll på. Boberg ställer de rätta frågorna, och Derwinger ger de rätta svaren - ibland. För han kan också säga saker som utifrån mitt perspektiv, mitt mer textinriktade perspektiv - är helt uppåt väggarna. Han säger vettiga saker om perfektionen, om hur man som konstnär är beroende av noggrannhet, men att det ibland kan vara nödvändigt att släppa på den (att uppleva en musiker som uttalar sig så lössläppt: det trodde jag inte var möjligt!).

Men jag blir mer fundersam på hans resonemang kring hur viktigt det är med rätt sorts utrustning. Jag minns hur en annan konstnär - ishockeyspelaren Peter Forsberg - nämnde att han som ung lika gärna spelade med gammal utsliten utrustning, att det var lika roligt då. Eller när vi i mitt rockband hade en gitarrist som byggde sin egen förstärkare, och att den lät fruktansvärt illa varje gång han pluggade in sin elgitarr. Han hade byggt den dåligt, konstaterade vi - tills en kollega från ett annat band lånade utrustningen, och spelade distade ackord som lät gudomligt vackra, helt enkelt därför att han hanterade strängarna med större skicklighet.

(En lärarkollega nämnde för många år sedan att hon drömde om att tjäna tillräckligt med pengar för att köpa en Mont Blanc-penna. Då minsann skulle hon skriva ett litterärt mästerverk, för med ett sådant instrument skulle hennes konstnärliga ådra börja sippra fram. Jag var skeptisk - försökte påpeka att Knut Hamsun skrev sina böcker med en snickarpenna. - Jag gillar inte Hamsun, sa hon. - Jag gillar inte dig, sa jag (inte).)

Numret innehåller också en fin intervju med en norsk musiker, Eivind Buene, som debuterat som romanförfattare. Han citerar David Foster Wallaces fina ord att "populärkulturen berättar för oss det vi redan vet". En vacker tanke, att konsten är allt det andra, det som inte är insmickrande och ägnat att bekräfta oss - då blir också tidskriften Nutida musik ett exempel på nödvändigheten i en röst som inte är intresserad av att i första hand syssla med sådant vi redan känner till.

Med andra ord är jag inte alltid i fas med det som sägs i det här numret: jag läser och suckar besviket lika ofta som jag upptäcker något fynd(igt). Att musik och litteratur har saker att vinna genom att söka sig mot varandra oftare, är något som länge funnits i mina tankar. Englunds text om Celan är också ett finfint exempel på hur befruktande det kan bli med sådana möten: att det är något som i första hand berikar upplevelsen, oavsett om man läser eller lyssnar. Just nu, till exempel, läser jag en roman om Händel, och försöker komma ikapp med lyssningen (börjar med operan Orlando, som givetvis nu blir mycket mer magnifik än jag hade kunnat ana).

9 kommentarer:

  1. Ställer mig lite undrande till den typ av makropåståenden som Wallace-citatet kunde läsas som. Är inte helt oproblematiskt att använda så trubbiga vapen som populärkultur och seriös konst som opponerande begrepp. Nu har jag inte läst essän av Wallace så jag kan inte placera in den i ett helhetsargument, men tänker mig att han kan ha talat om (American) pop culture som ju inte är riktigt samma sak som populärkultur i en svensk eller nordisk mening. Hur ögonöppnande är begreppet hos honom? Var kommer en Shakespeare, en Händel (som du nämner) eller en Dylan in här, tillhör de det ena eller det andra lägret? Tror att man måste ner till en mer konkret eller empirisk eller jord- eller författarnära nivå innan man kan säga någonting mer definitivt om detta.
    Men Wallace säger ju en hel del intressanta saker om t ex amerikansk tv, dess publik och begreppet vanlighet, han tar även upp intrikata frågor som den om hur tv-reklamen förändrats och konstrurerar sin tittare på ett annat sätt än förut. Ett citat (ur essän E unibus pluram: television and U.S. fiction):

    … since, at latest, the eighties, the individualist side of the great U.S. conversation has held sway in TV advertising. I'm not sure just why or how this happened. There are probably great connections to be traced - with Vietnam, youth cultures, Watergate and recession and the New Right's rise - but the relevant datum is that a lot of the most effective TV commercials now make their appeal to the lone viewer in a terribly different way. Products are now most often pitched as helping the viewer "express himself," assert his individuality, "stand out from the crowd." The first instance I ever saw was a perfume vividly billed in the early eighties as reacting specially with each woman's "unique body chemistry" and creating "her own individual scent," the ad depicting a cattle line of languid models waiting cramped and expressionless to get their wrists squirted one at a time, each smelling her moist individual wrist with a kind of biochemical revelation, and then moving off in what a back-pan reveals to be different directions from the squirter (we can ignore the obvious sexual connotations, squirting and all that; some tactics are changeless). Or think of that recent series of over-dreary black-and-white Cherry 7-Up ads where the only characters who get to have color and stand out from their surroundings are the pink people who become pink at the exact moment they imbibe. Examples of stand-apart ads are ubiquitous nightly, now.

    Except for being sillier - products billed as distinguishing individuals from crowds sell to huge crowds of individuals - these ads aren't really any more complicated or subtle than the old join-the-fulfilling-crowd ads that now seem so quaint. But the new stand-out ads' relation to their chiaroscuro mass of lone viewers is both complex and ingenious. Today's best ads are still about the group, but they now present the group as something fearsome, something that can swallow you up, erase you, keep you from "being noticed." But noticed by whom? Crowds are still vitally important in the stand-apart ads' thesis on identity, but now a given ad's crowd, far from being more appealing, secure, and alive than the individual, functions as a mass of identical featureless eyes. The crowd is now, paradoxically, both the "herd" in contrast to which the viewer's distinctive identity is to be defined, and the impassive witnesses whose sight alone can confer distinctive identity. The lone viewer's isolation in front of his furniture is implicitly applauded - it's better, realer, these solipsistic ads imply, to fly solo - and yet also implicated as threatening, confusing, since after all Joe Briefcase is not an idiot, sitting here, and knows himself as a viewer to be guilty of the two big sins the ads decry: being a passive watcher (of TV) and being part of a great herd (of TV-watchers and stand-apart-product-buyers). How odd.

    SvaraRadera
  2. Nä, jag har inte heller läst den essän av DFW. Men nog menar han att populärkultur är så förutsägbart - ungefär som den gamla åtskillnaden mellan Hollywoodfilmen & den europeiska konstfilmen, att medan den förra ägnade sig åt problem som kan lösas, ägnade den senare sig åt dilemman som var olösliga.

    En förenkling, javisst. Men jo, begreppet är otympligt - som exemplen Shakespeare & Dylan framför allt visar! Tja, & hela debatten blir snedvriden, för det är så mycket förutfattade meningar, att man bedömer saker utan att känna till dem. För att ta ett exempel: Frankenstein. Rutinmässigt avfärdad som "skräck", som medelmåttig litteratur, delvis beroende på att Mary Shelley var 19 när hon skrev den (= lika gammal som Rimbaud när han slutade skriva!). De senaste ca 20 åren har Frankenstein varit föremål för en mängd vetenskapliga arbeten i olika format, medan många äldre intellektuella varit kvar i en gammal föreställning, att den är undermålig som litteratur. Själv tycker jag den är mycket mer intressant än t ex Dracula, Stokers roman, men det är ju bara en personlig åsikt.

    Eller Stevensons Dr Jekyll & Mr Hyde, som under visserligen lite längre tid fått rätt hög status inom litteraturvetenskapen, medan det fortfarande finns ganska högt utbildade människor som tror att Stevenson är en dålig författare.

    SvaraRadera
  3. Tänker apropå Stevenson på vilken underbar reseskildrare han är, dvs vilken fenomenal stilist och noggrann observatör av sin omgivning. Finns en fin antologi med ett urval av hans resetexter, Dreams Of Elsewhere: The Selected Travel Writings Of Robert Louis Stevenson.

    SvaraRadera
  4. Keith Jarrett har berättat att han genomförde sin konsert i Köln 1975 - hans kanske mest kända och älskade inspelning - på en flygel som inte var riktigt stämd, och i övrigt under både fysiskt och mentalt pressande förhållanden. Och ändå kom upp med detta, får man nog säga, banbrytande stycke improvisation (även om det inte var första gången han lagt en hel kväll som improvisation). Med honom är det lika tydligt som med Derwinger att han är medveten om de tekniska kraven och strävar efter en djup teknisk säkerhet, t o m perfektion i fraseringen, men sedan behöver ta sig till ett läge där han "slänger ner stegen efter att man klättrat upp på den" och skjuter den tekniska fulländningen åt sidan för att hitta tonen, det melodiska spelet, rösten, groovet. Och då kan det till och med vara en fördel att förutsättningarna inte är perfekta. Jag tror att många musiker, framför allt (jazz)solister, vet att det kan vara så, man måste släppa sargen för att hitta det unika.


    Påminner mig också en gammal intervju, från tidigt 90-tal, med Patrick Moraz (som gjorde lysande insatser under ett par år som klaviaturist/pianist i Yes i mitten av 70-talet och senare gjort spännande egna album och konserter) där han berättade om sitt behov av att ta risker i sitt spel: inspelningar utan några pålägg i studion, improvisationer utan något fast basmaterial inför publik, och ett behov av att "krossa mekanismen" från den klassiska inskolningen - både han och Jarrett har ju en del klassiska pianostudier i botten. "I like dancing onstage, the physical motion of walking or dancing between the various keyboard setups translates into musical thinking" påpekade han. På turné med Yes hade han som mest runt 25 olika klaviaturer, syntar och boxar på scen samtidigt; då finns det naturligtvis inte plats för samma slags rent tekniska perfektion som en klassisk pianist kan visa upp ensam vid pianot.

    SvaraRadera
  5. Mm, Stevenson är underskattad.

    Magnus, om det är du: du är ju en duktig musiker, jag minns att du i Bollnäs skrämde livet ur mig med en synt efter att jag hade duschat, då du spelade Bernard Herrmanns Psycho-musik. Jag blev aldrig densamme efteråt!

    Pianomusik är också underskattat ...

    SvaraRadera
    Svar
    1. Nej, inte den Magnus. Men på omslaget av det nummer av amerikanska tidskriften Keyboard (som riktar sig till personer som gillar/spelar rock/pop/jazz-keyboards i vid mening, inte till datanördar - även om de grupperna redan då hade ett visst överlapp) där intervjun med Moraz dök upp, på omslagsfotot poserar Moraz i en närmast blodröd kostym, en handsynt han håller som ett tungt vapen, och med rubbad, mordisk psykopatmin: det är uppenbart att han leker med "Motorsågsmassakern".... ;)

      Radera
    2. Är inte det som Jarrett och Moraz gör, att ta risker, kasta sig ut i det okända, något som närapå definierar jazzen och annan improvisatorisk musik?

      I så fall är detta också besläktat med väntandet, ett slags frihet att inte göra någonting speciellt, allra minst någonting som följer en formel. Brukar ibland tänka på något liknande när jag lyssnar på Beethoven, vilken underbar improvisatör vid pianot han måste ha varit ... musiken känns fortfarande öppen, prövande, sökande, inte inlåst, färdig, som i en mall.

      Radera
    3. Visst, Beethoven bänder och bråkar med själva elementen i sitt musikaliska grundmaterial och det är nog en av de saker som gör att just musiker (men inte bara de) "tänder på honom". Han *letar* efter något, musiken får en öppen rörelse framåt. Och det måste ju ha gjkort honom till en strålande improvisatör.

      Inom jazzen kan man ju ta fram Miles Davis, som var en av Jarretts viktigaste mentorer och förmodligen betytt en del för Moraz också. Han var helt klar över att man ibland (ofta?) i en konsertsituation måste driva de andra i bandet - solisterna, framför allt - till att göra det oväntade, hitta nya sätt att hantera en viss melodi, en viss låt, för att den ska kännas fräsch och spännande för musikerna.

      Radera
  6. Något slentrianmässigt tänker man väl sig att det improvisatoriska skulle vara som allra viktigast inom en jazzgenre som free jazz, men lyssnar man på någonting med t ex Ornette Coleman märker man att han och hans olika kollaboratörer de facto kan ha ganska olika matriser för sitt spelande, mer eller mindre "improvisatoriska".

    SvaraRadera