Min kamp 3, Karl Ove Knausgård

” – Det finns något som heter privatliv, sa hon. Vet du vad det är?

   – Nej, sa jag och började snörvla.

   – Det är sådana saker som pågår hemma, hos oss och hos er och hos alla. Om man ser saker som sker hemma hos andra är det inte alltid snällt att föra det vidare. Förstår du det?”

Det är sjuårige pojken Karl Oves fröken som upplyser honom om privatlivet när han sagt en aning för mycket om en klasskompis pappas alkoholism. Men det är ju också som om Knausgård läxar upp sig själv, eller lite kaxigt sätter sig över den kritik han har fått för att plundra sitt eget privatliv och sin släkts hemligheter.

Jag läser Min kamp 3 efter att ha gjort ett längre uppehåll. Möjligen fick jag en överdos när jag hoppade från 2:an rakt på den norska 6:an, eller så har jag våndats efter alla förhandsrapporter om att 3:an är ett litet lågvattenmärke, sämre än de andra. Det är både sant och falskt. 

Det handlar ju om barndomen, det som är svårast av allt att minnas. Kanske speciellt om man som Knausgård gjort ett par gånger, koketterat med sitt dåliga minne. En första reaktion då är ju att slå honom i huvudet med något hårt, då hela serien vimlar av exakt nedpräntade minnen. Då blir Min kamp en missvisande titel, det borde hellre ha varit Mitt minne. Men det kan nog vara så att ju sämre minne du har, desto lättare är det att återberätta, att de ord som avslutar den här delen är både lögnaktiga och sanna, när han prisar exaktheten och menar sig ha gåvan av ”ett slags minnenas absoluta gehör”. Minnen är skönlitteraur, och det spelar ingen roll om det är autentiska repliker som återges av föräldrarna och klasskompisarna, de som ges mest utrymme i den här delen som alltså uppehåller sig vid de första levnadsåren, och slutar när han går ut sjuan och flyttar.

Han berättar om grannarna, vad de heter och vad de jobbar med, vad deras barn heter. Det är av begränsat intresse, så nog håller jag med om att han här gör en liten dipp i sitt skrivande. Men det är samtidigt skickligt hur han bygger upp rädslan som temat: hur han lyckas gå tillbaka till barnet som är rädd för rävar, ljuden i vattenledningarna, benrangel – men främst fadern, hur han spänt avlyssnar fotstegen för att avgöra vad som ska hända. Han dricker saft, gråter kopiösa mängder tårar, har svårt att prata, något pappan gång på gång bestraffar, när han inte hittar annat att avreagera sig på – dålig hållning, eller bara beter sig omanligt.

Tillsammans med kompisar leks det med tändstickor, spelas fotboll, gås i skolan, och det är möjligen fascinerande med detaljrikedomen, att han minns färgerna på en viss jacka som någon i klassen hade eller vad någon sa eller vad han tänkte, men är det litteratur? Scen staplas på scen, men vad betyder det? När Karl Ove blir kär sker det med ordval som känns en smula mer vuxet än nödvändigt, när han – sjuåringen – kan känna hur ”plötsligt tanken på Anne Lisbet och hela hennes väsen överväldiga mig med en sådan kraft att jag blev alldeles vimmelkantig av lycka och längtan.”  

Han läser serietidningar, tills mamman beslutar sig för att de är kvinnoförnedrande och han börjar läsa böcker (givetvis ges alla titlar en rätt imponerande men lite opersonlig lista). Han sneglar mot den fyra år äldre broderns gitarr, tar sitt första ackord, lyssnar på Beatles, punk … Tjejer mobbar honom, knycker hans godis, han tittar på engelsk fotboll, har Wolverhampton som sitt favoritlag – allt detta kunde ha varit min barndom, som jag har sagt tidigare, allt ifrån hans komplex för sin dåliga handstil till favoritlaget, eller att han gråter varje gång John McEnroe förlorar.

Medan porträttet av mamman uteslutande är ljust och positivt har pappan vissa drag av sadism, och det fanns också hos manliga vuxna på den här tiden. En förmåga att hitta barnets svaga punkt, och koncentrera sig på den, retas något infernaliskt. De njöt av sitt övertag – många av dem jobbade i skolan, lärare, rektorer, vaktmästare. Nu kan man ju se något försonande i det här, att de förmodligen mådde dåligt av någon anledning. Jag blev aldrig slagen (jo, men bara en gång, och en gång är ingen gång), men ofta utsatt för vuxnas spratt och illmariga upptåg, som alltid ledde till att jag grät mig till sömns.   

Det är två saker Knausgård lyckas förmedla fantastiskt bra. Det första är pojkens konstanta rädsla, den ängslan som orsakas av sådant man i efterhand kan rycka på axlarna åt, men som i stunden är dödligt allvar. Det andra är barnets förundran, känslan att hela tiden vara något på spåren utan att riktigt fatta hur det ligger till och så plötsligt och utan förvarning blir sammanhangen uppenbara, och den häpnad som följer – barndomen som en kedja av upptäckter.

Knausgårds stil och berättarteknik påminner mig om något: om podden, som väl uppstod ungefär samtidigt som Min kamp började utges. Sättet att skildra något med ett överdåd av detaljer, där allt tillåts ta mer utrymme än situationen kräver. Det måste vara något i tidsandan som har orsakat behovet av detta sätt att berätta, detta bulimiska sätt att berätta. En association är aldrig för obetydlig för att inte leda till ett nytt sidospår, där avvikelser byggs på varandra. Jag känner också igen den adjektivsjuka som främst Fredrik Wikingsson har i Knausgårds mani att fylla varje substantiv med rätt nyansering.  

Scenen där Karl Oves fröken tillrättavisar honom kommer omedelbart efter att han fötts som författare, sju år gammal. Han återberättar en händelse från morföräldrarnas bondgård, och när han märker att han har fångat klasskamraternas uppmärksamhet kan han inte låta bli att börja skarva, lägga till. Som läsare hyser jag dubbla känslor: dels tycker jag det är ett gudabenådat ögonblick som i förlängningen har skänkt dessa fantastiska böcker, och dels tycker jag att det är en situation som kunde ha undvikits, att vi inte behöver en författare som skriver den här typen av långrandiga böcker. Inte minst därför att den kommer att ha skadlig inverkan på de blivande författare som läser den.

Stagnelius. Liv och dikt, Fredrik Böök

Det här var tredje gången gillt för Fredrik Böök, som gav ut sin första biografi Erik Johan Stagnelius 1919, och en reviderad utgåva som Stagnelius ännu en gång 1942, och så den här avslutande, Stagnelius. Liv och dikt, från 1954. Den första, nästan dubbelt så fyllig som denna, finns för resten att läsa som faksimil på Litteraturbanken, och kanske är den bättre – vissa avsnitt överlappar varandra, men i viss mån finns också några tillrättalägganden.

Författarbiografier från 50-talet har ju ett annat språk än dagens diton. Ibland suckar man, ibland stönar man, ibland utbrister man tack och lov, inför detta faktum. Man vänjer sig. Framför allt pläderar Böök för bilden av Stagnelius som både ”månskenspoet” och komisk realist, och lägger ned rätt mycket ansträngning på att förklara varför en del av hans längre epos är bra, även om man inte riktigt delar hans uppfattning alla gånger.

Generellt är Böök bättre på att läsa de längre dikterna, medan han avfärdar de flesta av de kortare – om han ens bemödar sig att nämna dem: ”Vän! I förödelsens stund” avstår han från att ta upp. Hans höga uppskattning av ”Blenda” kan jag inte riktigt dela, att det är ”ett badinage i stor stil”. Men Böök jämför med Tegnérs Frithiofs saga, och han torde vara den siste som tog det verket på fullt allvar.

Biografiska detaljer använder han ibland lite väl mycket utrymme åt, som den tröttsamma jakten efter ”Amanda”: det blir lika gagnlöst som när Gunnar Tideström jagat efter vem Edith Södergrans härskare med kalla ögon var ”i verkligheten”. Nu handlar oproportionerligt mycket om Stagnelius fulhet. Hans eventuell fulhet. I boken finns som vägledning en målning av pappan, som man kanske önskar skulle ha sett snyggare ut. Men Böök visar också att omdömet ”frånstötande” i början av 1800-talet kunde betyda skygg, reserverad.

När Böök vill bevisa vem Stagnelius var förälskad i önskar man att han låtit bli. Det blir motsägelsefullt när han prisar hans fantasi för att sedan underkänna att porträtten är generella mer än individuella, en tanke han ändå vidrör senare i sitt resonemang.

Anekdoten att pojken lärde sig läsa genom att studera gravstenar och teckna bokstäver i sanden har återberättats många gånger, och låter nästan för bra för att vara sann – vore det inte för att man på den tiden inte var lika rädd för döden som vi är nu. Den tonåriga Mary Godwin stämde träff med poeten Shelley vid sin mors Marys Wollstonecrafts grav.

Den stackars pappan får mest figurera som en trög man. Han blev ändå biskop, och att han i stort sett inte förstod sig på sonens skapande kan man inte klandra honom för mycket för – Tegnér visade inte mycket mer förståelse, för att inte tala om Svenska Akademiens nedlåtande behandling. Tegnér såg mest ”ett slags poetisk onanism”. På tal om Tegnér är det tydligt att han på 50-talet fortfarande stod högre i rang än Stagnelius – man kan väl inte riktigt säga så nu, även om Horace Engdahl på 80-talet med Den romantiska texten försökte lansera Tegnér som den svenske diktarguden.

Böök är som sagt oftast en bra läsare, även om hans blandning av skarpsinne och naivitet inte alltid leder honom rätt, att en del tolkningar ger för mycket spelrum åt det troskyldiga, samt att han har en benägenhet att hela tiden värdera enskilda dikter. Men han skriver fint om den unika talangen hos den här nästan helt självlärde poeten: lättheten, som här jämförs en del med Bellman, där man kunde spä på med en del Fröding också – i hur språket behandlas, aldrig otvunget. Men också i ämnesbehandlingen, i hur djupt de går när de skildrar sitt ämne.

Men mest handlar det om att återge stories av mer eller mindre tvivelaktig sanningshalt, som att han som nybliven stockholmare erbjöds ”bekväma tillfällen” till ”ett rikt urval av lättillgängliga damer”. Prostituerade, alltså (Böök gillar ordet ”utlösning”, som han använder mer än vid ett tillfälle). Ett problem med historierna är att de alltid tillkom i efterhand, så det är vanskligt att rekonstruera vilket slags liv han levde. Ellen Key vidarebefordrade sådant skvaller från sin pappa, om den fule, spinkige och förfallne poeten. Opium använde han mestadels som smärtstillande, som man gjorde då (bland annat mot tandvärk, även om Stagnelius lär ha haft hjärtfel som orsakade värk). Och när han skriver om skräckdramerna är han bortförklarande nedlåtande, och menar att Stagnelius delade tidens dåliga smak.

En av egenheterna med Stagnelius, är att han publicerade bara en bråkdel av sina poetiska verk. Han skrev bäst när han inte avsåg att bli publicerad, så kvarlåtenskapen bjöd på en oöverträffad skatt. Böök är bra på att skapa reda i hur Stagnelius fungerade som både beroende av tidens idéer och som självständig tänkare – riktiga författare lyckas ofta överskrida sin tids begränsningar, samtidigt som de passar på att utnyttja det bästa av det tankegods som präglar den. De är obekväma med och i tidsandan, måste söka sig något nytt, något egnare.

Du sköna nya värld, Aldous Huxley

I år har DN låtit Jesper Högström och Jenny Lindh varna för klassiker. Underhållande, men också befogat. Hittills har jag förgäves väntat på att de ska såga Aldous Huxleys Du sköna nya värld, som väl är en av 1900-talets mest kända titlar. Alltså kommer jag här att göra jobbet åt dem.

Fast – nä, så elak tänker jag inte vara. Ofta får vi numera höra hur nyttigt det är med läsning, och i synnerhet att läsa just klassiker. Man blir ju bildad, och liksom en god människa, med politikernas ord. Men om det vore så enkelt, då skulle vi ha sluppit de två världskrigen som händelsevis inföll när människan inte hade mycket annat att sysselsätta sig med än att läsa klassisk litteratur. Om nu läsning gör oss till fredliga – då skulle vi nu slå ihjäl varandra i större utsträckning, eftersom vi har slutat läsa klassiker.

Du sköna nya värld utkom 1932, och samma år kom den på svenska, vilket säger en del om hur omtalad den måste ha varit på direkten. Tyvärr är det samma översättning av Greta Tiselius som gäller fortfarande (jag hittade en pocket tryckt 2006, med gräsligt omslag), men den torde vara reviderad ett par gånger. Göran Rosenberg har skrivit ett meningslöst förord (fattar han inte att citatet från Shakespeares Stormen är ironiskt?), och Huxley själv ett lika meningslöst förord efter andra världskriget, där han raljerar över sin egen bok.

Karin Boye var så klart rejält inläst på Huxleys bok, och lånade drogen soma, samt namnet Linda från en av karaktärerna. Men Kallocain är en bättre roman, och jag tror att det beror på att Boye var poet. Nä, inte så att hon skriver poetiskt (Jerker Virdborgs förord i den senaste pocketen överskattar grovt hennes stil), utan för att hon som poet behandlar ämnet djärvare. Hennes sätt att gestalta dikotomin mellan det rationella och det känslomässiga utförs mer känsligt. Hon tänker mer på snedden än den fyrkantige Huxley. Som ändå inte är lika fyrkantig som Orwell, vars 1984 ju vid en jämförelse knappt är läsbar för någon som är äldre än 12.

I Huxleys värld finns otaliga paralleller till vår värld, saker som det säkert fanns tendenser till på 30-talet, men som nu på ett kusligt sätt har besannats. Ungefär så som Oscar Wilde sa, att livet imiterar konsten. Här får barnen vid tidig ålder lära sig aversion mot böcker och botanik – böcker, ja, precis som det håller på att bli i vår tid, men botanik? Att bege sig ut i skog och mark är inte nyttigt ur samhällsekonomisk synpunkt. Bättre syssla med sport då. Idrottsevenemang, med massa kringkostnader. Känns det igen?

Gud och religion har ersatts, av företaget Ford och kapitalismen. Korset har blivit av med sin överdel och liknar nu ett T, som i modellen T-Ford. En överdriven form av appropriering, kan tyckas, men samtidigt har vi i Sverige ett religiöst förhållningssätt till sekten IKEA och -ledaren Kamprad, den snälle lite bortkomne farbrodern som visat sig ha alla egenskaper för att bli en hygglig landsfader, lite som de andra fosterländska idolerna Astrid Lindgren, Stefan Einhorn, Tilde de Paula …

En av mina invändningar mot Huxley är hans svaghet för att lirka in så många kulturella referenser som möjligt, så att det blir en löjeväckande jakt efter namn då hans karaktärer heter Marx, Lenina, Engels, Trotsky, Bakunin, Benito Hoover … Och när du tror att du är säker, då kommer i sista kapitlet en filmfotograf som heter Darwin Bonaparte. Lika besvärligt blir det med vilden Johns partytrick att citera ur alla Shakespeares pjäser: i en riktig värld skulle folket ha likviderat honom innan han hunnit till hälften av dem. Huxleys stil är också i svamligaste laget, även om jag fattar att de baktunga filosofiska dialogerna hör till konventionen.

Att han trodde att man i framtiden – boken lär utspela sig år 2540, eller 632 Anno Ford – skulle lyssna på sexofonistmusik och inte EDM är kanske inte någon större missräkning. Mer tror jag då att hans uppfinning ”känslofilmen” är något för framtiden att klura ut, nu när krystade nymodigherer som luktfilm och 3D-film blivit sådana floppar.

Det jag imponeras av är hur tydligt Huxley skildrar vad som händer när människan inte är redo för olyckan. När hon inte tillåtits odla sin beredskap för djävligheter. Man kan också fråga sig hur kusligt det är med soma som breder vägen för 90-talets prozac, och vad det nuförtiden är som gälls som lyckopiller. Och fråga sig varför vi behöver det, varför vi är så deprimerade. Medicinen tar ju inte itu med problemet, bara symtomet. Vågar vi inte ta itu med depressionen? Vill vi ha det så här? Vilka tjänar på att vi inte tar några initiativ?

Inte för att Huxleys roman ger något svar. En satirisk dystopi, men som sagt, jag tycker att Kallocain når längre in i mänsklighetens gissel, eller om man nu vill kalla det för dilemma. Du sköna nya värld tar fram min mest obstinata läsare, och det är möjligt att jag överreagerar, att det kanske inte i första hand är bokens fel.

”Alla människor är lyckliga nu för tiden”, säger Lenina, och Buzzcocks lät det bli titeln på en av sina ljuvligaste singlar 1979, ”Everyboy's Happy Nowadays”.

Destroy, She Said, Marguerite Duras

I senaste numret av Bokvennen har Silje AA. Fagerlund skrivit oerhört entusiastiskt om Marguerite Duras och hennes roman Détruire, dit-elle. Hon tillämpar Batailles idé om det farliga begäret, och visar hur nära Duras roman står denna farlighet: ”Farlig fordi det faktisk er i stand til å rive ned alt; muligheten for å rykkes fullstendig ut av den stabile verden er alltid til stede.” Eftersom jag är för lat för att lära mig franska – har varit för lat, kommer att vara för lat – och eftersom den inte heller finns utgiven på svenska, måste jag läsa den på engelska.

Destroy, She Said heter den då, översatt av Barbara Bray redan 1970, året efter den utkom i original. Det är lite besvärligt att förklara vad som är lockelsen med Duras: vad som fick mig att börja läsa hennes böcker, och sedan ha fortsatt läsa som om det vore ett fysiskt behov, att jag varje sommar läser Duras.

Inte alla svenska översättningar har lyckats överföra det våldsamma i hennes språk, så mycket fattar jag. Här blir översättningen just så karg och med en så koncis syntax att det torde ligga nära den speciella sorts franska hon skrev. Denna dragning till det våldsamma, som mer ligger i tekniken än i tematiken, där den är mer outtalad, som ett hot.

Dag efter dag tillbringar Elisabeth på en solstol på ett slags hotell, intill en tennisbana, som är förbjuden att användas under siestan. Hon betraktas. Av Stein, av Max Thor, och senare hans hustru Alissa. Själv är Elisabeth ensam, får besök av sin man och dotter, men man fattar att hon kurerar sig på hotellet efter en traumatisk händelse. Hon har en förbindelse med en av sina läkare, hon känner många läkare, en förlossning, ett dödfött barn – ja, man tror att det är så, men mycket av det man tror omkullkastas i den här berättelsen som inte är tillräckligt lång för att vara en roman (cirka 80 sidor).

Stein är aspirerande författare – ställföreträdande författare, kunde man säga. Alla slutsatser revideras – inte minst efter läsningen av den intervju som bifogas (den är cirka hälften så lång som romanen), där Duras samtalar med filmregissören Jacques Rivette och Jean Narboni från Cahiers du Cinema. Duras regisserade filmen Détruire, dit-elle, som ytterligare fördjupar och krånglar till de saker man tror stämmer när man läst romanen.

Figurerna går in i varandra – speciellt Alissa och Elisabeth (namnlikheten är antagligen ingen tillfällighet). Alissa är ung, sägs vara arton, en gammal elev till universitetsläraren Max, och hon sägs också vara galen. De fyra rör sig och beter sig som karaktärer i ett drama, på en scen. Elisabeth kallas också för romanfigur. Kanske det är därför Duras gör så mycket av tennisbanan – tennis har sina regler, sina ritualer, precis som teatern, och likaså ett kortspel mot slutet. Som kontrast till de hårt styrda världarna ligger skogen intill, som representant för det irrationella, det djupa, det lockande, det farliga, en rädslans zon – dit vågar inte Elisabeth bege sig.

Elisabeth är sömnlös, hon läser en bok, men det är samma bok varje dag. Utan att Duras någonsin antyder det får man ändå en känsla av att boken hon läser kunde vara boken vi läser, alltså Détruire, dit-elle. Duras skriver antirealism, och man kan ju säga att hon försöker utrota berättandet – men så klart inte så som Alain Robbe-Grillet och den nya romanen höll på med strax innan.

Man smygtittar, allra mest Stein, författaren. Att betrakta är att bevaka. Han smygtittar på Elisabeth – tittar åt oss, vi som läser. Han lockas av Alissa, också en av de galna kvinnorna. Hon låter honom titta när hon har sex med Max. Det är hennes replik som gett titeln, när hon träffar sin man Max, och det går att läsa som en sexuell invit: ”'Förstör', sa hon”.

Som läsare tar du del av förloppet på distans. Stein blir representant för förnuftet, det/den som lindrar lidandet. Eller ger han det resonans? Är det så att reson bara leder till resonans, får det svåra att ljuda starkare? Då är det lönlöst att öppna upp sig, som Alissa gör i romanen, då det bara gör ont värre. Alissa blir inte hjälpt av att, som det på twitterspråk heter, ”tala om det”. Man måste inte alltid tala om det!

Alissas vanföreställningar kan inte ges någon konstruktiv riktning, inte ens omgiven av vetenskapsmännen Stein och Max. Elisabeth läser – det vill säga, låtsas läsa, för att spela vanlig, gör det som förväntas av henne. Men beteendet blir ju ännu mer utpekande och iögonfallande som avvikande, när hon avstår från att läsa. Hon låtsas vara en som läser, bland det värsta man kan vara. ”Jag blir galen”, säger hon med sin mildaste röst. Också ett motsägelsefullt uttryck: den som blir galen på riktigt kan förstås inte ge ord till det, för att bli galen är att gå in i det språklösa. Lita aldrig på någon som säger att hen är galen.

I denna udda roman av Duras är språket ett nederlagstecken. Att tala om smärtan kan inte åstadkomma något. Varje mening bärs av ett motstånd, som om det tog emot att säga det som sägs. Genom att så att säga skriva in sig själv som kameran, den neutrala berättarrösten, blir det en opersonlig berättelse, också tack vare att de fyra karaktärerna är så utbytbara. Jag kan inte låta bli att tänka på Magnus Dahlströms Järnbörd, att det beteende som skildras här pekar fram mot hans pjäs. Även här är det skräckartat – något som också tas upp i intervjun, som mestadels behandlar filmatiseringen.

I filmen förekommer repliken: ”It is the void she is looking at.” Dock översätts det på textremsan – ja, min översättning är också här på engelska, då det inte går att få tag på filmen med svensk text: ”She is looking at the void.” Det är en helt annan betydelse. I romanen är det Stein som säger: ”She looks at the void […] That's the only thing she looks at. But she does it well.”

Vad är ”the void”? Tomrummet/avgrunden? Duras lokaliserar det i intervjun hos de ungas brist på kultur och bildning (hon använder sin egen son som anekdotisk bevisföring), att de lever i tomrummet, i en vägran att ägna sig åt läsning. Det tomma: lockelsen i att gå in i en icke-tillvaro. Duras kände till den lockelsen, och det är ett starkt tema i hennes roman, en vilja att slippa vara människa, slippa vara civiliserad. Kanske därför det primitiva har en så utpräglad närvaro i hennes texter generellt. Tomrummet blir också mellanrummet mellan hopp och förtvivlan.

I sitt sommarprogram (18/7) talade Martina Montelius om hur man ska läsa det hon kallade för klassiker, om man känner sig lite skraj för att våga närma sig dem: som att man förväntar sig ett samtal med en potentiell vän som talar till dig. Men jag är så trött på den populismen, att man ska gulla med böcker och författare. Jag vill inte bli vän med Marguerite Duras, och inbillar mig inte att hon ”talar till mig”, att hon skulle ha något utbyte av att befinna sig i en dialog med mig. Faktiskt, alla författare som jag gillar på riktigt – Duras, Clarice Lispector, Virginia Woolf, Rut Hillarp, de uppfattar jag som skvatt galna (alltså inte charmigt vrickade som Montelius själv), och opålitliga och farliga och förgörande. Detta ”Förstör, sa hon” kan gälla för alla dessa, och jag minns hur omskakad och livrädd jag blev när Birgitta Trotzig råkade gå förbi mig i en kö på bokmässan 2000, hur hennes grånade hår svepte längs min kind och att mitt hjärta stod stilla.

The Albertine Workout, Anne Carson

Vad behövs mest när sommaren blir så här odrägligt varm som den är just nu? AC, förstås. Jag läser författaren med de initialerna, Anne Carson, hennes senaste bok, The Albertine Workout. Den är utgiven som nummer tretton i New Directions Poetry Pamphlet, en serie som till viss del liknar ellerströms lilla serie, då det även här finns några äldre titlar som samsas med det helt nyskrivna, i små häften som dessutom har tryckts som pamfletter.

Och nog har Carson den effekten att kyla ned, med sitt egendomliga sätt att skriva. Att beskriva vad det är för bok: ja, som vanligt något helt annat. Det är dikt, det är essä, litteraturkritik, fragment … kanske en föreläsning, men inte av det magistrala slaget, utan mer lekfullt nyfiken. Om Marcel Proust, om På spaning efter den tid som flytt, men i första hand kring karaktären Albertine, hon som i den femte delen hålls fången av berättaren M[arcel]. I femtionio hårt hållna korta stycken berättar Carson om denna stackars kvinna, ledsagad av en appendixdel med utvikningar som belyser, men också svamlar lite, tills hon kommer på sig själv och stramar upp texten. Det är fantastiskt gjort: lika mycket nonchalant som stringent.

Enligt en expert på Proust är just den femte delen den man kan hoppa över, om man lider av tidsbrist. En befängd åsikt – det är ju höjdpunkten i hela serien, den mest spännande boken och den som ger oss den mest nyanserade bilden av berättarens personlighet. De flesta har nog läst första delen enbart, men det är otillräckligt, och det är en bok som inte säger mycket om intensiteten och laddningen i exempelvis del fyra och fem. Ska man hoppa över någon är det väl del sju i så fall.

”Den fångna”, som hon kallas i den svenska översättningen av Gunnel Vallquist, Albertine – hon lockar till en allegorisk läsning. Det gör hon antingen man väljer den gängse uppfattningen att Proust baserade henne på sin privatchaufför, vars förnamn också börjar på A[lfred], eller om man väljer att se A[lbertine] som ett anagram för kvinnan (det som enligt feminismen inte existerar, men vi spar den diskussionen). Den kvinna som i början av 1900-talet var oförlöst – en fånge. Var Proust intresserad av att skildra denna fångenskap?

För Albertine har ju fångats av berättaren – bokstavligen, då han låser in henne och bevakar henne. Behandlar henne som ett husdjur, säger Carson. Mest älskar han henne då hon sover. Han är också helt besatt av att hon ska vara lesbisk, och ägnar sig åt avancerad svartsjuka för att utreda det han kallar för sanningen om hennes begärs dunkla mål. Hans sökande kan jämföras med berättaren i Strindbergs En dåres försvarstal, han som också var besatt i att bevisa att hustrun var tribad. Prousts berättare är svartsjuk på Albertines väninnor, som tillåts vara så öppna med att de gillar någon av samma kön. Själv smyger han, mestadels också för sig själv.

Carson hittar onekligen intressanta likheter, bland annat till relationen mellan Hamlet och Ophelia, inte minst i den blomstermetaforik som både Shakespeare och Proust nyttjar, som hon ger läskiga konnotationer: ”starting from the sexual life of plants, which Proust and Shakespeare equally enjoy using as a language of female desire. Albertine, like Ophelia, embodies for her lover blooming girlhood, but also castration, casualty, threat and pure obstacle.”

Man kan fråga sig hur extrem berättarens behandling av Albertine är. Mest liknar det en typisk maktdemonstration. Han vill ha henne sovande: ja, men så fungerar ju makten alltid, att den är beroende av en mottagare som är passiv, som görs för utmattad för att orka göra motstånd. Det kan göras lika väl med tvång, med inlåsning, som med jobbskatteavdrag. Eller genom att försvåra organiserat arbete.

Det som blir Albertines strategi, enligt Carson, är bluffen: att därmed skapa ett övertag gentemot den fysiskt starkare antagonisten. Det är som vanligt uppfriskande – ja, avkylande – att läsa Anne Carson, och inte minst när hon i ett appendix fördjupar och problematiserar sina ståndpunkter. Där blir Roland Barthes en pre-Sokratisk tänkare (senfödd, visserligen). Där nyanseras berättarens förtjusning i rörelsen hos människor, även den fångna Albertine – det han fantiserar om är fortfarande hennes aktiva handlingar. Carson nämner det inte, men nog är det så att han låser in henne enbart för att ge henne chansen att sticka? Att det är först som rymmerska (som frånvaro) han älskar henne på riktigt.

Associationerna rör sig snabbt också i Carsons essäliknande text, med en kvick anspelning på Hitchcocks film Vertigo. Långsökt, hinner du invända, men vänta nu, det ligger mer i påståendet än ytan återger, och det är ofta så, att det långsökta är det sannaste sättet att närma sig en text. Genom en mestadels vemodig text lyser Carson upp en aspekt av Prousts stora roman. Den är en ocean, och att som här lyfta upp en liten skopa av den kan te sig futtigt, men det är då en viktig futtighet, och oj vad den känns avsvalnande att läsa i skuggan, en sådan här varm julidag. 

(Du kan läsa hela dikten på London Review of Books, publicerad 5/6 2014.)

Bön för Tjernobyl. Krönika över framtiden, Svetlana Aleksijevitj

När jag i höstas berättade att jag skulle börja läsa böcker av Svetlana Aleksijevitj fick jag höra att jag måste vara beredd på de starka känslorna. ”Vad då?”, tänkte jag, och inbillade mig att jag var redo. Jag var inte redo – det var omvälvande på många plan att läsa Kriget har inget kvinnligt ansikte och Tiden second hand. Det går inte att förbereda sig för hur det ska vara att läsa den här författaren. När Fredrik Strage i sin fredagskrönika i DN talade om vantablack, en ny svartfärg som rentav skulle få Siouxsie Sioux att kännas som Lotta Engberg, då önskar jag att han hade läst Svetlana Aleksijevitj – för något svartare finns inte.

Bön för Tjernobyl. Krönika över framtiden är den tredje boken som Ersatz ger ut på svenska, i Hans Björkegrens översättning. Björkegren har tidigare översatt Boris Pasternak, Fjodor Dostojevskij, Joseph Brodsky, Anna Achmatova och Anna Politkovskaja, så Aleksijevitj är i gott sällskap.

Så vad är Tjernobyl? För oss en metafor, men för människorna där en konkret verklighet att leva i. Aleksijevitj tar med sig sin säregna metod dit, tillbringar tre år i trakten och intervjuar hundratals ögonvittnen och sammanställer alltihop i ett röstflöde, en mosaik av röster som hålls ihop av det gemensamma temat. Bilden som tecknas blir mer komplett.

För den läsare som hade oturen att uppleva 80-talet blir det en obehaglig tidresa tillbaka till det ohyggliga årtiondet. Vi lever förmodligen i detta ögonblick i apokalypsen – vad det det nedskjutna MH-17-flygplanet ovanför Ukraina kan leda till är för tidigt att säga. Och då, på 80-talet, med det kalla krigets upprustningar, och i Sovjetunionen var tilltron till statens befogenheter stark – en tilltro som har mattats av, vilket Tiden second hand tydligt visade – men fortfarande finns åtskilligt av patriotism kvar, om än blandad med den färska smaken av bitterhet.

Vad vi kan lära oss av Aleksijevitjs bok är väl att det är dags att sluta bli tagna på sängen när katastrofen inträffar. En tidigare utgåva från 1997 på svenska var inte lika omfattande som denna, har jag förstått (den här har cirka 150 fler sidor). I det nyskrivna förordet menar hon: ”Bara rädslan kan lära oss något.” Det ligger mycket i det: först när vi blir rädda på riktigt kan vi dra lärdomar – och vi behöver väckarklockorna, behöver påminnelserna. Rädslan från bristande information som stärker oron.

För det är hybrisen som är människans största fiende. Arrogansen hos teknikerna, vetenskapsmännen. Aleksijevitj varnar – men till vilken nytta? Tjernobyl var en olycka, men den som vill ha en dokumentation över händelseförloppet söker förgäves – några svar på varför det gick så illa finns knappast heller här. I stället arbetar Aleksijevitj med att försöka fånga hur händelsen har format det enskilda människoödet. Det gör hon med hjälp av två lika starka historier, som hon bygger inledningen och avslutningen på, två oförglömliga berättelser. Dels änkan efter en brandman, Ljudmila Ignatenko, som trotsar förmaningarna och träffar sin man efter strålningen, och föder ett barn med levercirros och medfött hjärtfel. Dottern dör efter fyra timmar. Och dels hustrun till en sanerare, Valentina Timofejevna Anasevitj, som åser hur mannen förvandlas efter strålningen och blir vanskapt och hon först efter lång övertalning ger honom en spegel och hon förtvivlat tröstar: ”När du har kryat på dig en smula ska vi åka till någon ödeby, du och jag. Där köper vi ett hus och sedan bor vi där om du inte vill bo bland en massa folk i staden. Vi lever för oss själva.” Kort därefter dör han.

Det var 26 april 1986. I Sverige påverkades vi nog inte värre än att vi varnades från att äta blåbär den sommaren, och vi lärde oss ett nytt ord: bequerel. Det blåste över, vi fick annat att tänka på än denna abstrakta händelse som var svår att ta in. Vår folkomröstning om kärnkraften som bara var sex år gammal, och det är möjligt att den aktualiserades under de följande månaderna. (Jag gjorde lumpen då, hade dålig koll på vad som hände i nyheterna.)

Aleksijevitj samlar de lösa trådarna, låter de olika rösterna stråla samman och bilda nya mönster. Inte för att vi ska få den definitiva förklaringen. Men vi kommer närmare händelsen, kommer närmare en förståelse för hur det upplevdes. Av soldaterna och brandmännen som var först där, av överlevarna som bodde där och bor kvar.

Enligt den norske författaren Per Pettersson, som är stor i USA, är ”ärlighet” en författares mest huvudsakliga uppgift. Jag tvivlar. Aleksijevitj arbetar till exempel med andra medel, genom att vända på sanningen, genom att skriva skönlitterärt kring ett dokumentärt material. Det hon gör bra, så annorlunda, är att visa just hur individen drabbas.

Lever vi i apokalypsen? Annat än som mysig metafor då … När den blir vardag, när du lever i den. När Aleksijevitj berättar om hur avskyvärt djuren behandlades – hästar och hundar avrättades mekaniskt för att inte strålningen skulle spridas – jämför hon med koncentrationsläger i Auschwitz, med Kolyma. Är inte det infamt? När Morrissey fällde liknande uttalanden anklagades han för att vara brutalt hjärtlös. Aleksijevitj kommer förmodligen att få Nobelpriset i litteratur – och hon borde ges chansen att utveckla den här tanken.

En återkommande idé är att vetenskapsmännen har avlägsnat sig för långt ifrån vårt ursprung, man kan för att förenkla säga att de har blivit för mycket människa och för lite djur – för mycket av det rationella tänkandet och för lite av instinkt.

Aleksijevitj orkestrerar sina röster, låter dem ibland överlappa varandra som i kören i de grekiska tragedierna. Det är inte rätt att jämföra på det sättet. Kanske – men hon argumenterar övertygande för att vi ska se det just så, som en tragedi. En tragedi för människan.

De grekiska tragedierna går långt i sin ambition att visa de mänskliga tillkortakommandena. I den här moderna tragedin blir det sida upp och sida ned av det svartaste man kan föreställa sig. Det blir för en modern läsare en påminnelse om hur vi ska förhålla oss till det nya – för även om kärnkraft tidigare hade havererat, var det en unik händelse. Hur ska man reagera, när man inte kan förbereda sig? Ibland görs jämförelsen med krig, att där har (den ryska) människan en vana, där vet man hur man ska göra, men hur gör man när man ställs inför det nya och oväntade? Soldaterna som skickades dit gjorde det soldater gjort i alla tider: agerade i stället för re-agerade. Utan att tänka. Det är nästan så att man misstror en del av historierna här. Som skämtet som återges:

”Man skickade upp en amerikansk robot på taket. Den fungerade i fem minuter, sedan var det stopp. En japansk robot fungerade i nio minuter, sedan var det stopp. Den ryska roboten fungerade i två timmar, tills man skickade ett radiokommando: 'Menige Ivanov, du kan klättra ned och ta en rökpaus nu.'”

Tjernobyl blir ett bibliskt straff. Apokalypsen? Vi skulle inte känna igen undergången, så det är lönlöst att tala om den. Aleksijevitjs bok blir som titeln utlovar en krönika som inte summerar utan pekar mot framtiden, mot den värld vi håller på att bygga åt oss. Den skär rakt igenom förhållandet mellan människan och tekniken, visar på bristerna – att de mestadels återfinns hos människan. Den mänskliga faktorn, ja, och att det är för sent att gå någon annan väg.

Örnen, Lotta Lotass

Redan före den trilogi som inleddes med Sparta (2010) och fortsatte med Mars (2013) tillhörde Lotta Lotass våra mest egensinniga författare. Antingen ser man det som ett cyniskt sätt att väcka uppmärksamhet – förpacka en av sina romaner i en låda, skriva en annan i en enda lång mening, skriva på hexameter, skriva en roman som ett flödesschema, skriva på en 50 meter lång pappersremsa för en teleprinter, etc – eller så ser man det som ett författarskap där vi får gå tillbaka till kanske Gösta Oswald eller Birgitta Trotzig för att hitta maken till konsekvens. Visst har viss uppmärksamhet väckts, och visst tilldelas priser till författaren (i år Selma Lagerlöfpriset), men samtidigt saknas en diskussion kring författarskapet, vars konturer blivit allt skarpare.

Nu är trilogin äntligen färdig, med den sista boken Örnen (eget förlag). Kolofonen talar sorgligt om dåtiden (”formgavs … trycktes … utgavs den 20 juli 2014”), vilket ger en spöklik känsla då jag får boken redan i juni.

Boken kan te sig som en artefakt från en svunnen tid, med sitt tidlösa språk och innehåll. En försvinnande värld som ges fast form innan allt förflyktigas. Där alla tider är samtidiga, närvarande i sin frånvaro.

En berättelse växer fram, men skeendet är av oklar karaktär. Lotass lägger in sitt ljusa språk i en mörk värld, där det svarta kämpar med det gråa. När språket är ljust anar man att det mest beror på att det är återkastat sken från svärden: det är också ett metalliskt språk. Ett berättarjag skildrar en värld som rustar för krig, där gruppmentaliteten från armén ibland ger vika åt individens nostalgi:

”En gång stod även jag omsluten av tonskapelsens rymd, förstummad av en öronbedövande, genljudande sång.

En gång nåddes även jag av dess budskap, dess förkunnelse och kände även jag dess toner slita, spränga i mitt hjärta.”

Det finns några utskrivna likheter med schack. Det finns något rituellt över schackspelet, liksom över Lotass prosa, så hårt styrd mot sina distinkta fraser. Även som dramatiker arbetar Lotass med rituella handlingar, människor som rör sig som vore de styrda av spelregler. Örnen är kanske krigsmedaljen – krigets emblem. Samtidigt som ett krigsförlopp kan följas finns något statiskt över det som sker, om man inte uppfattar framgångar med förluster som en typisk rapportering av vilket krig som helst, kanske det första, som ju Lotass skrivit om tidigare (Den röda himlen). ”Örnen” var också namnet på det luftskepp som Andrée begagnade vid sin ödesdigra expedition 1897, en expedition Lotass har skrivit om tidigare. I vilket fall ansluter sig Örnen till de tidigare böckerna i trilogin genom att bearbeta krigiska upplevelser på ett nytt sätt.

Nu blir texten starkt ödesmättad, och allt mer apokalyptisk. Krigets första offer brukar kallas vid namnen ”oskulden” eller ”sanningen”, men sådant är bara hårklyverier – det första offret är mänskligt liv. Döden personifieras i den här kryptiska berättelsen, i blanksliten rock, fransig halsduk och oputsade stövlar – ser vi honom framför oss? Ja, sannerligen. Berättarjaget träffar någon som benämns ”bror”, där man framför sig ser två krigsherrar i färd med att ödelägga just mänskligt liv. Tärningen är alltid kastad, det är sent på jorden, synd om människorna.

I Lotass skepnad har kriget just denna tidlösa form, där skeppskatalogen från Homeros Iliaden löper tätt intill 1900-talskrigens marscherande kanonmat. Men Lotass skapar också sitt memento mori, ett stilleben i prosa som varnar för de återvändsgränder som kriget leder in oss i. I boken tickar klockan, medan örnen kastar sin skugga över spelplanen.

Världen går i bitar omkring oss, och det är en möjlig läsning att se Örnen som en kommentar till hur vi marscherar rätt in i katastrofen. Det finns något finalt över slutsekvenserna, när symmetrin på något sätt obönhörligt måste fullbordas. Som i John Donnes mäktiga dikt ”The Litanie”:

    From being anxious, or secure,

Dead clods of sadnesse, or light squibs of mirth,

    From thinking, that great courts immure

All, or no happinesse, or that this earth

           Is only for our prison fram'd.

Levande vatten, Clarice Lispector

Clarice Lispectors roman Levande vatten från 1973 (svensk översättning 2007) är ett kärleksbrev till livet, till existensen, till språket. Till ordet ”är”: det som finns i ögonblicket. Att ägna sig åt det allra omöjligaste: fånga nuet. Hur gör hon? Hon går bakom tankarna, lägger sig steget före det som kan uttryckas.

Grundförutsättningen är ett kvinnligt jag som skriver till ett manligt du. Hon är konstnär som lägger penseln åt sidan och tar upp pennan för att skriva den flytande text som utgör romanen Levande vatten. Till lika stor del skapelseberättelse som dödslängtan, både dopattest och testamente, upphov och avsked, språk och tystnad, födelse och nådaskott. Att skapa och att förinta är samma sak.

Sapfo uttalade sig profetiskt i ett av sina fragment: ”Jag säger dig, man kommer att minnas oss i framtiden”. Det är som att Lispector replikerar när hon i sin roman skriver: ”Jag kommer att få ett långt, långt liv”. Fyra år senare var hon död, men hennes ryktbarhet som författare bara ökar – liksom Sapfos – och under 2000-talet omnämns nu Lispector som en av Sydamerikas stora författare vid sidan av García Márquez, Borges och Cortázar.

I Virginia Woolfs roman Mot fyren är det konstnären Lily Briscoe som gestaltar författarens egna kamp med självkänslan. Kanske det är därför Lispector väljer att låta sin berättare vara konstnär – distansen ger paradoxalt nog en större närhet, tillåter henne att vara mer intim och mer öppen.

Av Lispectors alla modiga och udda romaner är det här den konstigaste och dumdristigaste. Berättaren rör sig mot extremer, talar om ”en ohygglig skönhet”, vilket kan leda tanken mot uppfattningen om det sublima, utifrån 1700-talsfilosofen Burkes definition som en mörkare och större skönhetsupplevelse som skänker både hänförelse och bävan.

Därför kan Lispector skriva sublima meningar som åstadkommer denna laddning hos läsaren: ”Att inte ha fötts till djur är en av mina hemliga sorger.” Hon är något bortom det mänskliga, med sin dragning mot att lämna människosläktet. Här överges Descartes tes ”Jag tänker, alltså finns jag” för en djärvare tolkning av vad som utgör det mänskliga, som inbegriper tankens slut. Först när människan slutar tänka blir hon riktig människa.

I romanen blir berättaren farlig och vild, där hon visar hur svaren begränsar, hur frågorna ger en rikare värld när den kvantifierbara kunskapen förnekas. Det kanske låter flummigt, men det finns tvärtom en precision i uttrycket som hela tiden förhindrar galenskapen att sippra in i det skrivna. Ändå öppnas hela tiden alla spjäll för det förryckta, vilket ger utrymme för vansinniga drag.

Det blir då ett försvarstal för skyldigheten att uttrycka sig för den som lever i en kvävande eller borttynande tillvaro. Du kan som läsare bara följa den strömmande texten, hur berättarjaget leker med olika identiteter, gör sig själv till lika mycket självömkande offer som handlingskraftig förövare. I uppmaningen till att agera finns också tjusningen med Lispectors roman. Det enda värdiga livet är det liv där du till fullo låter dina sinnen ta emot livet.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 18/7 2014)

PS. Jag tipsar också om Elizabeth Smart, Vid Grand Central Station där satt jag och grät (1945) och Louise Erdrich, Spår (1988).

Virginia Woolf's Essayism, Randi Saloman

”Precis som den som jagar räv gör det för att bevara rävstammen och golfaren spelar golf för att de öppna markerna skall bevaras från byggherrar, så duger det med en blyertspenna som förevändning när man plötsligt får lust att driva omkring på gatorna”. Så inleder Virginia Woolf sin essä ”Att strosa omkring på gatorna” (översättning Gun R Bengtsson), som handlar om något så efemärt som införskaffandet av en blyertspenna. För sådan är essäns natur, att den kan handla om det som ligger lite vid sidan av det vi uppfattar som viktigt – ett lika känt som muntert exempel är G.K. Chestertons ”On Running After One's Hat”.

I sin bok Virginia Woolf's Essayism visar Randi Saloman att det inte är någon tillfällighet att Woolf jämför sig just med jägaren och golfspelaren: båda ägnar sig åt något där resultatet inte är givet på förhand, och för den delen är golf en av få idrotter där målet är att hålla ställningen så låg som möjligt. Blyertspennan blir för Woolf ett svepskäl, då det ju handlar om en berättares promenad en sen eftermiddag i London, och de människor hon möter, och allt ger nya associationer. Läsaren glömmer mer eller mindre av vilken anledning hon gav sig ut. Samtidigt som det kan erinra om flanörlitteraturen som var på modet vid sekelskiftet är det en text som pekar ut mot något helt nytt, inte minst genom att den gestaltar en kvinna i rollen av flanör. Det blir en text som man måste säga överskrider genrens gränser och närmar sig ett skönlitterärt uttryck. Detta sätt att blanda samman olika genrers inneboende förutsättningar kännetecknar Woolfs prosa generellt, menar Saloman, som också visar att det finns en finess i att det objekt berättaren saknar är just en penna; därmed blir essäns slut också något av en början, då hon återvänder till sin lägenhet med pennan – bytet, för att återknyta till jägarliknelsen – och därmed är rustad att skriva ned sina intryck.

Vi känner Virginia Woolf som romanförfattare i första hand. Det är verkligen på tiden att vi uppmärksammar och uppskattar hennes insatser inom essäns område, och då inte enbart genom att se hur dessa utgör en grund för romanskrivandet, så som tidigare har gjorts i den etablerade Woolf-forskningen. Där har man polariserat Woolf som antingen romanförfattaren eller feministen. Saloman är intresserad av att uppvärdera essäns betydelse för Woolf, men också att se den som en litterär genre som erbjuder författaren unika möjligheter att hantera sitt stoff. Hennes bok illustrerar den tanke hon vill förmedla om essän som något som stryker över ytan, och vågar sig på det romanen måste skygga för – så som att uppmuntra en viss typ av tankspriddhet. Utan att Saloman själv närmar sig den tanken, undrar jag om inte det var något lockande för Woolf: att läsa henne är att hela tiden följa hur tanken växer fram successivt medan hon skriver, och man får lära sig att ge sig till tåls, invänta poängen som hon gärna håller på i det längsta. Det är ett skrivande som inte når ända fram, där man alltid kan påpeka att flera av hans samtida nådde längre med sin beslutsamhet – men i gengäld har Woolf fortsatt vara en aktuell författare, vars tankar fortfarande är användbara i en idédebatt. 

 

Hur kan det vara en styrka för essän, det som så uppenbart är en svaghet i romanen, beroende som den är av fördjupning, nyansering, utveckling, av att nå sitt mål? Enligt Saloman tjänar essän på att vara så flyktig, att den kan tillåta sig att introducera nya inslag utan att de behöver vara motiverade för att driva handlingen framåt. Hon läser också ”Att strosa omkring på gatorna” som en pendang till romanen Mrs Dalloway, som publicerades två år tidigare, utifrån den delvis liknande premissen – att förverkliga ett uppdrag. Vi tar del av Clarissas bestyr kring kvällens fest, något som inleds av att hon ger sig ut för att införskaffa blommor. Där finns förutsättningarna för att läsa romanen med essäns attribut, att se om det går att utvinna något fruktbart i dess handling. Här är Saloman kortfattad, när man önskar att hon hade dröjt lite, även om man anar ett svar på förhand, att vi tack vare senare modernistiska romaner lärt oss att läsa en experimentell roman som Mrs Dalloway, oavsett om vi identifierar essäns friare uttryckssätt i romanens stil och berättarteknik. Det är svårt att inte hålla med här, att steget mellan de två texterna är obefintligt, och att stilen i romanen har hämtat energi från de essäer Woolf parallellt arbetade med, att detta växelbruk var en förutsättning för det befintliga skick romanerna hamnade i.

Under 1800-talet var essän ett frirum för många brittiska romanförfattare, där de kunde experimentera både stilistiskt och tematiskt. Woolf var en produkt av 1800-talet, uppväxt med den dominante fadern Leslie Stephen som en av de centrala figurerna i det intellektuella London. Trots att hennes formella utbildning var bristfällig var hon tack vare familjens bibliotek välläst och minst sagt färdig som författare när hon 33 år gammal debuterade med Vägen ut. Saloman visar med sin bok att redan här, och ännu mer i de romaner som följde, använder sig Woolf av tekniker hon har hämtat från essän, ett arbete som kulminerar i den sena romanen Åren, där den uttalade ambitionen var att skriva en ”essä-roman”. Saloman visar att det essäistiska är utmärkande för dessa tidigare förbisedda romaner, att de är mindre konventionella än man tidigare ansett. Figurerna uppvisar något Saloman kallar för ”essäistisk utvecklingsmöjlighet”, när de väljer bort slutgiltiga lösningar för att vistas i möjligheterna, i det som inte fullbordas. Denna brist på handlingskraft illustreras redan av första romanens protagonist, Rachel Vinrace, som uppvaktad av Terence Hewet avvisar äktenskapet och den säkra utgången för förmånen att bli kvar i det osäkra, det som kan bli något annat.

Det handlar inte endast om att Woolf som enskilt exempel vänder sig till essän för att hitta ett friare uttryckssätt, utan också hur den modernistiska romanen vitaliserades av detta umgänge. Det Woolf förstod var att man i essän kunde gå i dialog med läsaren på ett mer fruktbart sätt än i de traditionella romanerna, och tillåta sig ett mer tvivlande tonfall. I en roman – som den såg ut när Woolf var verksam – behöver författaren etablera en sannolikhet avseende handling och ämnesval, något som essäisten kan förhålla sig mer avslappnat till. För mycket realism var knappast Woolf eget ideal, något som ger sig till känna när man läser hennes två böcker i serien The Common Reader. De två mest erkända böckerna av Woolf, Mrs Dalloway och Mot fyren, möttes under hennes livstid nästan undantagslöst av negativ eller oförstående kritik och inte nådde någon större läsekrets, medan den i våra dagar mindre framstående Åren var den som sålde bäst under hennes livstid.

I Salomans läsning blir Woolfs kända debattböcker Ett eget rum och Tre guineas mindre polemiska, där insatsen handlar om att söka efter något annat än direkta lösningar. Främst Ett eget rum tappar i hennes läsning sin stämpel av enträget argumenterande text, genom att föreslå åhörarna hopp, där essäformen ger Woolf möjligheten att summera en erfarenhet och rikta in sig mot alternativa lösningar. Kritiken mot denna Woolfs mest kända icke-fiktiva verk har berört att dess argumentation är på samma gång för ihärdig och för vag, att dess indignation är för återhållsam eller gör sig skyldig till dagdrömmeri. Saloman gör oss uppmärksamma på hur Woolf inte skrämdes av utmaningar. Hon var en modig författare som sporrades av faran, något som torde fungera inspirerande för den som är beredd att utsätta sig för den upplevelsen. Om det finns en klyfta finns dessutom större utrymme för utveckling, och större anledning att ge sig på det arbete det innebär. Här finns möjligheten att läsa dessa böcker mindre som didaktiska verk och mer som konstnärliga verk, något som bara låter sig göras om vi börjar se essän som en lika viktig genre som skönlitteraturen. Att Woolf ger läsaren utrymme för egna slutsatser borgar för att de instabila inslagen ses som något självklart i en text som förblir kringflackande på ett positivt sätt. Saloman hävdar att texter som saknar färdiga slut kan ha sin upprinnelse i antingen en skribent som tagit sig vatten över huvudet, eller så saknar ämnet ett möjligt slut, vilket bara är en variant på att ge sig in i ett ämne man inte behärskar. Ett tredje alternativ, som utformas av Woolf, är att placera sig själv i centrum för en pågående diskussion, där svaret inte kan nås omedelbart. Hon förlitar sig på framtiden, och däri kan den känsla av hopp ligga som genomströmmar den som läser dessa böcker av Woolf. 

 

Lärdomen från Salomans studie blir då att hon ser Woolf som föredömet som presenterar ett exempel att följa för läsaren. Inte i första hand genom att vara agitatorisk, även om man då kunde invända att det blir ett ineffektivt resonemang. Den kritiken avvärjs genom att hävda att äventyret ligger i att överbrygga avstånd, vilket var det Woolf konsekvent ägnade sig åt. Det kräver en läsare som gör en större insats, och måste vara beredd att lägga ned mer engagemang i texten. Att då som Saloman betona att Woolf tar större risker som författare låter paradoxalt: hur kan den som avstår från att ta ställning ses som risktagare? Jo, genom att söka sig mot ämnen som inte lagt sig till rätta, vare sig för författaren eller för läsaren. Att tråla efter välgrundade argument blir då lönlöst, då Woolf vägrar tjänstgöra utifrån retorikens mönster. Det här har starkt bidragit till min tidigare uppfattning av Woolf som irriterande vankelmodig, medan nu tack vare Saloman min läsning kan förlösas, med en Woolf som aldrig underskattar läsaren, utan ger henne ett förtroende och större utrymme för att resonera i maskopi med författaren. Då fungerar den här boken som en lärobok, som gör mig mer mottaglig för essägenren och mer rustad för att fortsätta tillämpa den läsarten.

I boken finns också konstruktiva läsningar av utvalda stycken ur The Common Reader för att demonstrera hur de också kan läsas som läroböcker i hur man läser, som en korsning mellan den lärde kritiske och den ytlige entusiastiske läsaren. Med sin förbehållslösa inställning blir hon en förebild som läsare. Woolf strävade efter ett möte mellan författaren och läsaren, i sina egna läsningar av olika författarskap, ett tillvägagångssätt som främjar samarbete, genom att skapa förutsättningar som uppmuntrar att man blir varandras vapendragare. Att läsa med inlevelse, med fantasin som vägledning, pekar då fram mot författaren som den som skickar iväg läsaren på äventyr i de egna tankarna. Konsekvent önskar Woolf en läsare som tänker själv, genom att ge henne något som motstår förklaring, med Salomans ord: ”It will not do the reader's thinking for her, but rather will force her into the position of thinking for herself, and coming to her own conclusions.” Kanske det är så enkelt att Woolf genom att vara en så lyhörd läsare tillåts bli så motiverad som prosaförfattare, och att vi kan lära oss att sluta vara så fixerade vid genrebeteckningar. Då öppnar hon upp för nya insikter, och vi kan uppleva hur befriande det är att läsa både romanerna och essäerna med nya ögon.

Det nemme og det ensomme, Asta Olivia Nordenhof

På omslaget sitter poeten själv, Asta Olivia Nordenhof, i ett opersonligt rum som liknar ett hotellrum, omgiven av spritflaskor, coca-cola, parfymflaskor, värktabletter, såsflaskor, böcker, en bärbar dator. I träningskläder, rökande en cigarett med röken ifylld med ett blyertsstreck, ovanför författarnamn och boktitel inskrivna med barnsligt spretande bokstäver. Blicken rakt mot kameran. Kaxig? Uppgiven? Lekfull? Blasé? Road? Uttråkad? Nyfiken? Sprallig? Behärskad? Kanske allt detta, och kanske det är så poeten ska förhålla sig till världen. (Som ”det tomma” i Tranströmers dikt, det som viskar: ”Jag är inte tom, jag är öppen”.)

Boken heter Det nemme og det ensomme och utkom förra året på det kaxiga förlaget Basilisk, och det är bland annat tack vare Elisabeth Friis lovord i senaste Lyrikvännen som jag tar mig an den. Den utkom strax innan Yahya Hassans omtalade debut, ändå var det ingen svensk kritiker som refererade till Nordenhof – något som förvånar, då det finns en del likheter, både språkligt och tematiskt. Hassan skriver versalt, Nordenhof nästan undantagslöst gement.

Sålunda även här en uppväxtsskildring som blir en nedstigning i misären, med övergrepp och våldsamheter, om än mindre grafiskt skildrade. Nordenhof arbetar med snabba intryck – med ett rastlöst otåligt tonläge, som nästan får texten att stegra sig i början. Men redan i första diktens avslutning visar hon att hon behärskar sina verkningsmedel, med den enkla (”det nemme”) slutsatsen: ”nerverne er galere end jeg”. Intensiteten har nära till galenskapen. Så var det ju också i Hassans bok, med en direkthet som antingen kan uppfattas som påträngande och avskräckande eller fascinerande och inbjudande. Svenska kritiker brukar läxa upp svenska poeter när de svär, för poesin ska hållas fin, medan de har lättare för att gilla det hos danska poeter, kanske för att det sker på avstånd, och det vet vi ju hur danskar är.

Det finns också hos många av de unga danska poeterna en stark verklighetsförankring, oavsett om det är en biologisk sanning som förmedlas: diktjaget heter Olivia, har en död mamma och pappa, men en farfar som hon helst inte träffar. Minnen och upplevelser läggs sida vid sida på något sätt, så att man inte säkert kan skilja dem åt. Hon befinner sig både innanför och utanför familjevåldet, som vittne. Samtidsmarkörerna finns här, om än de inte duggar lika tätt som i Theis Ørntofts Digte 2014. Som Mats O. Svensson påpekade för två dagar sedan i UNT: dansk ung poesi just nu (Nordenhof är född 1988) är sensationellt stark.

Barnet växer upp, upptäcker en fallenhet för bus och farligheter, och en drift mot det otillåtna. Den revanschlusta som illustreras kan likna Anna Odells i filmen Återträffen, eller varför inte Jarvis Cockers hämndlystna låt ”I Spy”: ”jeg er gal / på mig selv, på hele gentofte / det aktiepis / det rige pis / det rige liv / være så nærig / pas på jeg kommer og plyndrer jer / med mine barnebryster som er blevet gigantiske i mellemtiden / jeg har taget tyve kilo på af de nye piller / her har i mig”.

Språket vet knappt vart det ska ta vägen, är nära att brista av sin uttrycksvilja, och svänger av mot engelskan ibland. Det är både talspråkligt rått och poetiskt med snyggt bildspråk, ibland på samma rad, något som förstärker intrycket av en viss valpighet, att det spontana kunde ha tjänat på att bearbetas och redigeras hårdare. Å andra sidan: är det perfektion vi vill ha i en diktsamling? Jag har nog läst mer stringenta diktböcker, jag skulle med lätthet kunna räkna upp flera dussin sådana svenska poeter som skriver ordentligare poesi – men när presterar någon av dem lika drabbande poesi?

Det märkliga är också att berättelsen följer en logik, att familjelivets vedermödor tar sitt utlopp i en längre och ursinnigare tirad mot flyktingpolitiken och synen på människovärdet när man mister sitt arbete och blir bidragstagare. På pappret ser det ut att bli svårsmält, men Nordenhof för ihop bokens skilda ämnen – som också innehåller rörande sorg efter föräldrarna och kärleksbrev till en man som heter Andreas – och den politiska pamfletten är lika övertygande som de privata utgjutelserna. Då anar man nästan hur omslagets ansikte blir mer än ett tabula rasa, att det uttrycker mer en förtvivlan över sakernas tillstånd.

Boken visar hur svåra erfarenheter ska hanteras, med ett underbart kaxigt recept: 

når man er vokset op med vold og sex, det pis, så skal man sone hele tiden

man skal forsage djævlen og forsøge at blive god igen

men det gider jeg ikke. uddrive djævle.

jeg har bættre ting at tage mig til end at forsøge at blive pæn

det intresserer mig ikke længere fordi

     1) det er så udmattende og kedeligt

     2) det er umuligt

Ja, man ska bli självständig, och det är där boken utmynnar, och det bidrar till det starka intrycket, att det avskyvärda ändå leder fram till något hållbart, ett konstaterande att livet är värt att leva, även det liv som kan innehålla, som här, avmätta underrättelser om tillvaron som psykpatient och prostituerad. Trots eländet och trots allt som står i ens väg – alternativet är ändå värre.

Marguerite Duras hänförelse

I första ledaren i första numret av den norska tidskriften Bokvennen, från 1989, skriver dåvarande redaktören Jan M. Claussen: ”Det er ikke et høylitterært tidsskrift du holder i hånden. Det skal i beste forstand være et folkelig blad for alle som er glade i bøker.” Nu kan det låta troskyldigt och nästan populistiskt, men det är desto mer ett framgångsrecept. I nya numret (2.2014) talar nuvarande redaktören Gabriel Michael Vosgraff Moro om ”bladets egenart og formidlingstradisjon mellom høyt og lavt, det kjente og ukjente”.

Givetvis – det lättaste av allt! Anledningen till mitt monumentala ointresse för det som kunde vara en svensk motsvarighet, Vi läser (eller för den delen tv-programmet babel), är att där styr helt andra bevekelsegrunder: aktualitetsfaktorn. Där hittar du de författare som är aktuella för stunden, med sina aktuella böcker. Du kan nog hitta samma författare i de olika publikationerna, men skillnaden är hur de blir behandlade – i den norska tidskriften inte som marknadsförare som ska tala sig varma för sin produkt, eller vara villiga att tala om sitt privatliv, som man gärna låter intervjuade författare i svenska bokmagasin göra.

Aktualitet – ja, Marguerite Duras föddes för 100 år sedan, och Bokvennen tycker det är värt att ägna 30 sidor åt detta. De har en enkät med nio nordiska författare, däribland Sara Stridsberg, som påpekar att ”Duras skrivande rör sig i cirklar”. Ingen originell tanke, kanske, eftersom jag själv skrev ”Duras skriver i cirklar” när jag recenserade En fördämning mot Stilla havet för två år sedan. Men det är glädjande med så många olika texter om Duras, där Josefine Klougart i sin första regelbundna text (en syssla som tidigare Stridsberg innehaft) öppenhjärtigt berättar hur mycket hennes egna böcker är påverkade av Duras. Klougart skriver i en böljande rörelse från det privata till det analytiska, och visar hur beroende Duras är av både cynism och sentimentalitet: ”Køligt registrerende og varmt indlevet.” Silje AA Fagerlunds skriver också vackert och inspirerande om det hon kallar för den uppbyggliga ödeläggelsen i Détruire, dit-elle (”Förstör, sa hon”), fortfarande inte översatt till svenska.

Om man ängslas över vad som kan uppfattas som ”smalt” eller ”exklusivt” blir ju allt förpassat till finlitteraturens piedestal där man inte törs peta i de upphöjda författarskapen. Större anledning finns att verkligen utsätta dem för granskning. Det här numret bara råkar få med två av mina favoriter, och de är säkert smala och exklusiva om man nöjer sig med att slaviskt följa den samtida bokutgivningen. Det är två texter av Fernando Pessoa – ok, Orons bok kommer i norsk nyutgåva – samt en initierad introduktion till Ann Radcliffe, som kallas för gotisk trollkvinna.

Men det spännande är också att följa hur ett författarskap tas emot i olika länder, att det ur norsk synvinkel blir ett annat perspektiv, att andra saker betonas. Jag har läst om Duras i svenska tidskrifter, men aldrig har det handlat så här mycket om stilen – hur hon skriver. Eller för att ta ett annat exempel: när Bret Easton Ellis under hela 90-talet i svenska tidskrifter var ett varnande exempel på moraliskt förkastlig skräckellitteratur fick jag vända mig till norska tidskrifter – däribland Bokvennen – för att läsa analytiska texter som tog hans författarskap på allvar.

Sällsamma historier, Jorge Luis Borges & Adolfo Bioy Casares

Om Borges inte hade funnits, hade det varit nödvändigt att uppfunna honom. Så talade Voltaire. Min upptäckt – när jag uppfann Borges – skedde när mycket av hans sällsamheter inte fanns översatt till svenska, något som sedan dess har korrigerats, även om mycket av hans icke-fiktiva verk skulle tjäna på att bli tillgängligt på svenska.

Nu har Rönnells antikvariat gett ut Sällsamma historier, en sällsam antologi sammanställd av denne Jorge Luis Borges och Adolfo Bioy Caseres. Borges skrev några deckare tillsammans med denne kollega (med världslitteraturens mest avundsvärda initialer), och gav ut ett antal andra kollaborationer, som den påhittade encyklopedin Manualde zoología fantástica tillsammans med Margarita Guerrero. Torsten Ekbom har översatt och skrivit en efterskrift. Det skulle bli Ekboms sista bok.

I efterordet skriver han om hur Borges tyckte att Joyces Ulysses är ett misslyckande – visserligen kan sådana kategoriska omdömen förklaras av att det rör sig om två helt disparata temperament. Dessutom hade ju Borges i en tidig recension hyllat boken, och det är svårt att tänka sig en bok det går att vara lika ambivalent till (när jag själv recenserade den i JP för två år sedan var jag orättvist och onödigt hård, tycker jag i efterhand: boken har blivit min albatross). Ekbom vill sätta ljus på Bioy Casares, och uppmuntrar till att följa dessa herrars exempel, genom att betona hur viktigt det är att vi förhåller oss skeptisk till den etablerade kanon.

Vi kan i boken följa hur citaten blir buljongtärningar som löses upp och skapar något större. Man kan också roas av det Ekbom kallar ”en stilistisk åtstramning” av ursprungstexterna, en slags remix av originalen. Vad de vill säga med det är kanske att man som författare inte äger det man har skrivit, utan det tillhör en gemensam skattkammare. Det är nog en universell känsla som delas av alla som upptäckt vad som händer när man fattar vad som finns i en bokhylla, att det alltid är något som är större än böckernas fysiska format, att det materiella bara fungerar som en katapult för något hisnande, något oväntat. (Om Borges hade twittrat, hade han nog bara ägnat sig åt att retweeta.)

I den här boken finns exempel på, för att återigen anknyta till Joyce, epifanin – det benådade WTF-ögonblicket. Det som landar i det oväntade. Magin finns i berättelserna, men också i vad som händer när du läser dem – den häpnad som uppstår när din skepsis möts av trollkonstens övertalningsförmåga. Att berätta något är inte litteratur; det är när det berättade övergår i fantasi som litteraturögonblicket föds.

Och födelse är vad det handlar om, märkliga skapelseberättelser. Drömmar, varsel, sammanträffanden, osannolikheter, nycker, slump, infall, elakheter, paradoxer … Allt som smeker, eller smeks av, vansinnet.

Nu kan invändas: är det då lysande litteratur? Detsamma kan invändas mot Borges egna noveller, som ibland fungerar bättre när man tänker på dem eller återger handlingen i dem. Det är ju ett personligt urval, och några av exemplen hör väl inte till mina favoriter. Nonchalansen och stringensen är lika goda kålsupare. Men du tappar ändå hakan oftare än du himlar med ögonen.

För att ta ett exempel, från Johannes Cambrencis (notera de anglicistiska initialerna) verk Animadversiones (1709):

”Som alla vet är Gud fader inte äldre än Gudssonen.

    När Sonen skapades frågade Fadern honom:

    – Vet du hur jag bar mig åt när jag skapade dig?

    Sonen svarade:

    – Genom att imitera mig.”

Jag misstänker att denne JC endast existerar för den som tror på honom – eller endast inom denna boks pärmar. Det vill säga, från och med den första publiceringen av antologin 1953, därifrån och för alltid. Och från och med denna svenska översättning också för ett svenskt medvetande.

Borges författarskap är av det expanderande slaget: ju mer du läser av honom, desto mindre överblick tycks du få. Ändår är det ju trevligt att med böcker som denna upptäcka hur du kan lägga bit för bit av detta 1900-talets mest märkvärdiga litterära bygge. I en av sina oförglömliga bilder sammanställer han spegeln och samlaget som avskyvärda – då båda ökar människornas antal. Det Borges gör med sina texter är att hålla upp spegeln för läsaren, med sina oändliga paralleller, likheter, analogier, dubbelgångare.

Vill läsare spegla sig? I gårdagens DN läster jag den glädjande nyheten att småpojkar läser mer böcker nu än de gjorde vid en tidigare mätning. Enligt rubriken vill pojkarna läsa om sin egen verklighet, vilket borde kunna ifrågasättas. När jag själv var småpojke läste jag bara science fiction och skräck och deckare och äventyrsberättelser och superhjälteserier. Verkligheten – barnsliga kompisar, mobbare och sadistiska lärare – var inget jag ville läsa om.

World Peace Is None of Your Business, Morrissey

Det kan tyckas dumdristigt att Morrisseys 20 år gamla mästerverk ”Vauxhall and I” gavs ut i en ännu mer välvårdad nyversion bara någon månad innan han ger ut sitt tionde soloalbum. Ingen annan av Morrisseys skivor har en lika underbar produktion, eller lika många starka låtar, och att mätas med den kan bara vara till den nya skivans nackdel.

Trodde jag. När jag nu lyssnar på den 20 år gamla skivan blir stämpeln av mästerverk lite naggad i kanten av en såsig parad ballader mot slutet av skivan. När jag så tar del av ”World Peace Is None of Your Business” är det bara för att upptäcka att han aldrig någonsin har gjort en lika jämn skiva. På samtliga tidigare soloskivor har han för varje sublima låt slängt in en nonchalant bagatell. Tyvärr saknar den här nya skivan bådadera, är jag benägen att säga – det vill säga, lika ont om riktigt dåliga låtar som det är om riktigt bra.

Det som bidrar till dess jämnhet är inte minst att Morrissey äntligen har släppt sina 2000-tals-ambitioner att bli rockstjärna. De enerverande elgitarrerna har bytts ut mot milda akustiska, och ljudbilden innehåller många oväntade instrument, mestadels spansk gitarr och dragspel och återhållsamma blåsinstrument. Framför allt detaljer som lyser upp likt solsken efter det svarta moln som var förra skivan ”Years of Refusal”. Handklappet gör ”Staircase at the University” till en udda sång om en stackars plugghäst som av pappans krav begår självmord, ledsagad av en euforisk melodi som gör den till en värdig pendang till dödsromantiken i ”There Is a Light That Never Goes Out”. Andra inslag är harpa, klockspel, och de flesta av de nyckfulla ljuden åstadkoms av colombianske Gustavo Manzur, som trakterar ”piano, organ, synths, trumpet, accordion, flamenco guitar, didgeridoo, Qchord”. Att Jesse Tobias har skrivit det mesta av musiken kan också bidra till att den låter mindre förutsägbart rockig.

Nu finns det i stället för givna hitlåtar många som är närapå helt underbara, som ”The Bullfighter Dies”, en faksimil av hur The Smiths lät 1986, adderat med trumpetfanfarer. Eller ”Kiss Me a Lot”, där nonsens och allvar pareras i en smått perfekt poplåt. ”Mountjoy”, en säregen protestsång om Dublins ökända fängelse där Brendan Behan satt, och Morrissey önskedrömmer förstås om att hamna där: ”I was sent here by a 3 foot half-wit in a wig”. ”Smiler With Knife” är svårare att bedömda, det känns som att man vill höra Peter Jöback göra den rättvisa först.

Textmässigt har han också vässat sin penna sedan sist, även om jag inte tror att det har så mycket att göra med att självbiografin skulle ha gett honom större självförtroende (bra självförtroende är ändå oftast något av en nackdel i konstnärliga sammanhang). Det finns några plumpa rader: ”Each time you vote, you support the process … You are the soldier, who won't get much older … Sex and love are not the same … The joy brings many things, it cannot bring you joy”. Men man förlåter dessa truismer när han undantagsvis försöker leva i den verkliga världen i stället för sitt eget huvud, utan att bli uttråkad innan han börjar. Speciellt i ”Istanbul”, om fadern som desperat söker sin mördade son på gatorna. Kanske det är Morrisseys första fadersporträtt som inte handlar om en fader som måste mördas. Texten förstärks av att melodin lånar den ominösa atmosfären från ”Jack the Ripper” (det är Boz Boorers största stund som låtskrivare). När Morrissey börjar rappa i ”Neal Cassady Drops Dead” är det ganska dråpligt, tills man fattar att han bara gör det för att visa hur mycket han hatar barn. Det han hatar mer än barn är kvinnor, åtminstone av ”Kick The Bride Down The Aisle” att döma. Ändå blir det min favorit från skivan, med sin ljuva melodi och pendling mellan de misogyna bråddjupen.

Inte lika road är jag av den agitatoriska ”I'm Not a Man”, även om det är lite kul att Morrissey äntligen visar att han läst Edith Södergran, med titelns tydliga anspelning på hennes ”Vierge Moderne”. Musiken är lika stillastående som ”Meat Is Murder”, vilket troligen innebär att han kommer att spela den här alldeles för långa sången lika länge och lika ofta (av alla Smiths-låtar är det köttlåten som han har spelat flest gånger).

Till skivan medföljer sex bonuslåtar, vilket kanske är ett par för många. De något äldre rocklåtarna ”Scandinavia” och ”Art-Hounds” är lite färgade av hur han lät 2009, medan de nya är lite anonyma. Det visar också att han övergett ett par av de låtar han spelade in för tre år sedan, när han var utan skivkontrakt. Av de låtarna kan jag sakna ”Action Is My Middle Name”, som kanske fallit bort för att den påminner för mycket om ”I'm Throwing My Arms Around Paris”.

Jag summerar med att konstatera att det inte finns anledning att hysa någon oro för rasistiska textrader den här gången. Morrissey väljer att hata generellt (”humans are not really very humane”, ”humans hate each others' guts, and show it given a chance”), men kan tänka sig att vara lite extra grinig mot domare, barn och kvinnor. Det handlar inte heller lika mycket om döden som för fem år sedan, även om han i de två sista låtarna sneglar i den riktningen (”rich or poor, we all lose”, ”the older generation have tried, sighed and died, which pushes me to their place in the queue”).

Tack vare att skivan inte innehåller bottennapp kommer den förmodligen att få ett längre liv än den lite överskattade come back-skivan ”You Are the Quarry” från 10 år sedan, som lät så fantastisk då men är svårare att fördra nu. Även den här skivan är något av en come back efter att under de senaste fem åren ha tillbringat mer tid på sjukhus än i skivstudion, efter att med hans egna ord ha testat alla kända sjukdomar som finns. Om det innebär en ingångsskylt till nya paradis är det verkligen på tiden.