att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

10 feb. 2016

Punkserier, Mare Kandre, Kartago


Å! Som en blixt från en klar himmel kommer den här boken. Mare Kandres Punkserier, upphittade hos hennes föräldrar. En handfull valhänta serier från slutet av 70-talet. Den längsta bygger på Gideon Sams novell ”The Punk”, som skrevs av en rätt naiv fjortonåring, och handlar om en punkare som blir ihop med en tjej som tidigare varit tillsammans med en teddy boy. En våldsam ted.

Som författare hade Mare Kandre en sällsynt förmåga att gestalta känslor. Med hjälp av ett – faktiskt – makalöst språk. Att säga att hennes 80-talsromaner är klenoder är inte att säga för mycket: få svenska författare förtjänar överord, men hon är definitivt en av – ja, en handfull, kanske.


Hur fungerar då bildkonsten? Förvånansvärt bra, skulle jag nog säga, även om det märks att det är en sjuttonåring som tecknar. Att Kandre tecknat visste vi sedan tidigare, då hon ju illustrerat bland annat debutboken I ett annat land. Utöver den långa serien finns en kuslig skildring av psykos, ”Dumheten”, med ett helt annat bildspråk och också annat sätt att berätta – mer självständigt, och kanske aningen likt det Joakim Pirinen tecknade vid sitt genombrott som kom ungefär samtidigt. Serien är från fanzinet Kludd.      

Teckningarna förtjänar kanske inte överord, men det är tydligt att Kandre, eller Hansson som hon hette i början, influerats starkt av punkens estetik. Hon läste en termin på konstskola i London, ja, men intrycken kommer i första hand inifrån. Det är märkvärdigt hur självständigt hon förhåller sig till det visuella, även om det finns uppenbara inspirationskällor. Här – liksom annars – går hon sin egen väg. Det märks inte minst i hur hon låter språket samspela med det bildmässiga, i hur orden tar sig egna vägar inom sina ramar, och hur diagonala streck skär tvärs över rutorna, snett och effektfullt och mycket punkigt. 

Boken innehåller också en absurd novell från 1981. Givetvis i maskinskrivet typsnitt, liksom Jonas Ellerströms fina, insiktsfulla och känsligt skrivna efterord. Där finns en del enstaka teckningar också, studier av Howard Devoto, och en rörande vacker affisch till tidningen Funtime, med slagordet ”Vi skall beväpna oss”, illustrerat med Thåström, Stry Terrarie och Aron från Lädernunnan. En av planerna handlade om att starta en serietidning tillsammans med bland andra Freddie Wadling, innan Kandre flyttade från Göteborg till Stockholm.    

Musiken var också väldigt starkt närvarande – dels i serien ”Punkaren”, och dels i de band Kandre var med i. Boken medföljs av en skiva med inspelningar från de tre banden Kramp, Ruhr och Global Infantilists. Demos från Kramp har varit svåra att få tag på: nu visar det sig att de är ännu svårare att lyssna på. Här hade Kandre inte ens fyllt sjutton, och det låter väl som knappa sjuttonåringar brukar låta. Typiska replokalsinspelningar där bandmedlemmarna grälar på varandra mellan de snabba och rätt enformiga låtarna.

Undantaget är ”Maskvisan”, en finurlig och rolig låt, som också pekar fram mot Ruhr, vars liveinspelning från året därefter (1980) visar att åtskilligt har hänt, att det redan låter som postpunk. Med Global Infantilists blir det ännu mer märkbart, och även Kandres sång blir allt mer egensinnig. Vacker på ett enerverande sätt. Bandet framträdde rentav i tv-programmet Bagen. Nu sjunger hon också på engelska, och även om den legendariske radiomannen John Peel klagade på att de var översatta från svenska är det kul att höra hur Kandre leker med rader från både Eliots The Waste Land och Joyces Finnegans Wake.  

Vi gick miste om en väldigt originell sångerska när hon valde litteraturen, ja, och det är lite svårt att bedöma hur bra det hade kunnat bli. Att hon tog steget från musiken till böckerna är absolut inget att beklaga, även om de två sista demoinspelningarna med Global Infantilists visar potential som precis som punkserierna förhåller sig fritt till sina inspirationskällor; det rör sig om Joy Divison-pastischer, men oj så egensinnigt utförda ändå, och å så himla vackert det låter.

9 feb. 2016

Bodil Malmsten 1944-1987-2016


Bodil, varför blev det du? Jag var nitton år, hade aldrig läst dikter, men hörde ditt sommarprogram på radion och jag vet inte om det var din röst eller om det var orden du sa, men jag köpte Paddan & branden, en diktsamling. Om jag hade fördomar om poesi försvann de i ett nafs. Du skrev om Bruce Springsteen, Billie Holiday, Lolita Pop, Leonard Cohen.

Bodil, du skrev om mig:
”Jag bara väntade väntade väntade
Inuti mig & här:
Men jag undrade en del:
Varför är jag fel
Blir aldrig hel”.

Bodil, konstansen i mitt liv. I tv-programmen ”Läslustan” och ”Röda rummet”, där du pratade om böcker med ett engagemang lika glödande som din hårfärg. I intervjuer klagade du på att du framställdes som glad, att du hatade ditt leende. För du var förbannad och förbannat dyster, och dina favoritförfattare var pessimisterna och gnällfarbröderna Thomas Bernhard och Samuel Beckett. Det var så lätt att identifiera sig med det konstruktiva i din ilska.

Bodil, ditt engagemang gjorde dig självlysande, entusiastisk, och det kan ju lätt tas för glädje. För nog var du glad när du fick prata om böckerna som betyder något. Så ser den ut som getts ynnesten att förmedla läsningens ljuvhet.

Bodil, du gav ut romaner på 90-talet, varför skrev du aldrig fler romaner? Jag älskade Den dag kastanjerna slår ut är jag långt härifrån och Nästa som rör mig. Jag älskade allt du skrev, men du var alltid poet.  

Bodil, förra året återkom du som poet med Det här är hjärtat, din första diktsamling på 22 år. Den är så fin. Du var alltid underskattad som poet. Jag underskattade dig också. Men du var alltid något mer än enbart någon som gav impulser till annan läsning. Inte med den eld jag har nu döpte du en av dina böcker till, en rad från Beckett, precis när jag börjat läsa honom. Men vi kan strunta i Beckett just nu: det här är en bok med så omtumlande bra dikter.  

Bodil, du var så folkkär, vad tyckte du om det? Varför är det så svårt att hantera beröm och komplimanger? Du lyckades bli populär enbart genom att vara dig själv, genom att aldrig förställa dig. När du var på tv fick du mitt hjärta att slå hårdare, precis som en bra rocklåt, fick du mig att uppleva livet, det som är starkare än all dödskraft. 

Bodil, döden är alltid ofattbar. Du skrev inte om döden. Du skrev döden. Och livet! ”Att ta livet av sig är att straffa fel person”, skrev du i Landet utan lov, som du gav ut i format av en sjutumssingel. De orden räcker för att rädda liv. För att rädda mitt liv.

Bodil, jag går från Spira med svart hjärta på lördagskvällen. Precis som i din dikt ”Ett bloss för moster Lillie” tänder jag en Lucky Strike. Glöden är lika röd som ditt hår var när du skrev den dikten. Jag fimpar på ditt årtal, låter Tom Waits hålla ditt bårtal.

Bodil, det blev du. Att du gjorde mig till läsare av poesi: för det är jag så tacksam att jag aldrig skulle kunna uttrycka det till dig. Jag fick aldrig träffa dig. Men du förblir konstansen i mitt liv.   

(Också publicerad i Jönköpings-Posten)

8 feb. 2016

Smålit 2016


Att det är kvinnorna som bär upp kulturen i Sverige har sedan länge utgjort en truism. Kvinnor går på offentliga föreläsningar, teater, klassiska konserter, och det är kvinnor som läser böcker. I huvudsak äldre kvinnor. ”Kulturkoftor”, som de nedlåtande kallas.

På smålit, litteraturfestivalen på Spira i lördags, dominerar självfallet de äldre kvinnorna. Men jag ser också många män här. Förhållandevis många män. Oväntat många män. Och alla är inte pensionärer heller. Under dagen rör sig strida strömmar av läsintresserade i olika åldrar mellan utställarnas bord fram till intervjuerna på caféscenen. En del av dem så unga att jag igenkänner en av mina gymnasieelever, som pratar med författaren Mats Strandberg. De har haft bokcirkel om Cirkeln.  
 
Anders Rydell och Ebba Witt-Brattström.
Ebba Witt-Brattström vill avskaffa begreppet ”kulturkoftan” till förmån för ”kulturkvinnan”, som till skillnad från ”kulturmannen” inte gör sig beroende av andras dyrkan för sitt eget välmående. Med ett bekant exempel från Virginia Woolf, som menade att män skildrar sig själva i dubbel storlek, vill hon slå hål på myten om kulturmannen. Ta ned honom på jorden, se honom i naturlig storlek.

Med nymornad hätskhet visar Witt-Brattström värdet i fyndiga oneliners. ”Det finns inget känsligare släkte på jorden än män.” ”För hundra år sedan började det gå utför för kvinnorna.” ”I kvinnliga romaner är mannen ett klart uttalat reformprojekt.” Hennes ord får min penna att glöda, liksom mina öron. Hennes bärande tes är att män inte gärna läser kvinnor, för män tål inte att skildras i naturlig storlek, så som kvinnor gör i sina romaner.  

Tyvärr hade hon bråttom vidare till nästa evenemang, och missade Karin Bojs, som intervjuades senare på kvällen. Bojs vann Augustpriset i höstas i fackboksklassen för ”Min europeiska familj”, och tipsade indirekt Witt-Brattström om urtida barder vars uppgift var att i patriarkalisk ordning hylla den manlige ledaren. Det var också spännande att höra att min pollenallergi kan vara en hämnd från de neandertalare som vi utrotat: 2 % av min DNA härstammar från dem.

Mats Strandberg tyckte det var en fin komplimang när Anders Rydell berättade att han mått illa när han läst skräckromanen Färjan, och sa ”tack så mycket”. Sådana är ju skräckens villkor, och Strandberg visade pedagogiskt att melodramen, pornografin och skräcken räknas som kroppsgenrer, som en förklaring till deras låga status.

Medan en förkyld Gellert Tams tappert pratade om Lasermannen, en fackbok som tyvärr förblivit aktuell. Det är en kuslig bok, eftersom den skildrar en tid som på ett plan känns avlägsen och främmande, men på ett annat plan besvärande bekant. Eller som Rydell sa: inte slutet på något, utan en början på en ny epok.

Kvällsprogrammet tog sedan snöpligt nog slut, efter dessa fyra aktuella författare, med en imponerande spännvidd. Att lyssna till så vitt skilda ämnen är berikande i sig, speciellt med fyra så disparata författartemperament.

Det fanns förstås gott om intressanta inslag även under dagtid. Indiepoeten Johan Holmlund läste dikter. Annika Paldanius, som nyligen debuterat med buller och bång med Jag vet allt det här, borde uppgraderas till kvällsprogrammet redan nästa år. Sara Löwestam intervjuades om sina ungdomsromaner.  

Och invigningstalaren Anne-Marie Körling, Sveriges läsambassadör, talade snyggt om läsupplevelser, om hur det lästa kommer till liv i oss och kan användas i praktiska situationer som uppstår. För hela festivalen handlar ju om just detta: om läsningens betydelse, och då glömmer man ofta bort att den har just en praktisk betydelse. Den lär oss hur vi ska leva.

Att vandra runt bland utställarna kunde man också göra. Av en av dem, Fredrik Bergman, köper jag den nyutgivna Punkserier av Mare Kandre. Inte för att motbevisa Witt-Brattströms tes att män inte läser kvinnliga författare. Utan för att medan mina jämnåriga läste Jack Kerouac, Ulf Lundell och Herman Hesse, då läste jag Kandre, Marguerite Duras och Virginia Woolf. Inte långt därefter också Ebba Witt-Brattström.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 8/2 2016)

7 feb. 2016

Kärlekens samtal. Fragment, Roland Barthes, Modernista


Det här är reduxversionen av Roland Barthes bok Kärlekens samtal, som ursprungligen utkom 1977, och i svensk översättning 1983. Nu har Leif Janzon reviderat hela sin gamla översättning, och tillagt tjugo nya föreläsningsfragment som inte fick plats i originalupplagan. Så himla roligt – speciellt för mig, som skam till sägandes inte ens har läst boken tidigare.

Den är både praktfull och anspråkslös. Svindlande, men också konkret. Barthes sätt att resonera är inspirerande, i hur han ständigt vänder på perspektiv och belyser sitt ämne på nya sätt. I första hand kan hans bok läsas som en kommentar till Goethes Den unge Werthers lidanden, även om han också utgår från en del annan litteratur och filosofi, samt samtal med vänner och egna minnen, eller om det ska kallas erfarenheter. Fragmenten bildar ett kollage, en Kärlekens ABC (en ordning som översättningen går miste om).


Men det är inte en bok om kärleken (som Stendhals suveräna bidrag i ämnet heter), utan Barthes försöker skriva kärleken, alltså hur kärleken låter – dess diskurs (originalets titel är ju Fragments d’un discours amoureux). Det sker med hjälp av inlevelsens metod. Helheten blir större än delarna, vilket är en paradox. Det görs till en sammanhängande berättelse, men det är inget som märks förrän man har läst – det vill säga, att mönstret framträder när det är för sent.  

Det är ett sätt att skriva som förespråkar kollektivet, i den form det än tar sig: som grupp, som par. Alltså i riktningen bort mot det enskilda – en rörelse mot samarbetet. Så blir också Barthes bok ett samarbete mellan skrivet och läst, där läsaren går in i texten och blir medskapare, hur förnumstigt det än låter. Han har konstellationen som ideal, och det är sällsynt medryckande.

Han rör sig också bort från det systematiska tänkandet. Han skriver inte ut någon premierad doktrin eller lära, och däri liknar det hur Nietzsche skriver. Den Nietzsche som han då och då grälar med, på ett både ömt och lite trist sätt (förutsägbart); här har Barthes både rätt och fel. Båda filosoferar med hammaren, men det är ju en ganska oförarglig och harmlös hammare som de råkar ha i sina händer. Men även Jena-romantikerna skrev liknande fragment, i en rörelse bort från systematisk filosofi. Det är ju ett sympatiskt sätt att strukturera sitt vetande – eller om det bara är så att det passar min rastlösa själ.

Också stilen är inspirerande: full av kolon (och full av parenteser). Inslag som brukar uppfattas som störande – stötiga – stötande, för finkänsliga själar. Det är ett skrivande som förgrenar sig – ett organiskt skrivande. Vad det ens är, om det ens är teori, eller om praktiken tar över. Mellan fantasins Skylla och sanningens Karydis.   

Sanningen är för honom subjektiv. Den som orkar längst blir sann(ast), den som får tillträde till sanningen. Och den hittar man mellan det bestående och det flyktiga. Där de häpnadsväckande insikterna väntar på att upptäckas: ”fantiserandet existerar bara om man vaknar upp ur det (det finns bara retrospektivt fantiserande): en vacker dag kommer jag att förstå vad som hände mig: jag trodde att jag led av att inte vara älskad, men det var ju därför att jag trodde att jag var det som jag led. Jag levde i komplikationen att samtidigt tro mig vara älskad och övergiven. Den som hade fått höra mitt intima språk hade inte kunnat annat än att utropa – som man gör inför ett besvärligt barn: men vad vill han egentligen?”

Barthes skyggar inte inför vad kärleken gör med oss: den gör oss till utpressare. Hans bild av kärleken är skuggig och disharmonisk, ger utrymme åt förtvivlan och tårar. Ja, han skriver så fint i flera av fragmenten om tårar att man nästan blir gråtfärdig av att läsa det. Fast han skriver ju fint om det mesta som har någon form av beröringspunkt med kärleken. Han gestaltar dess röst, i den dialog som kärleken är upphov till. Men inte bara elände – njutningen också, dess olika nyanser, eller skiktningar mellan det Leibniz kallade gaudium (som varaktig njuting) och laetitia (flyktig njutning). De flesta av oss drömmer om gaudium, men får i bästa fall nöja oss med laetitia, menar Barthes.

Kärlek handlar ju om kontroll, om behärskning. Om den lönlösa kampen som sansen för mot förälskelsen. Därför: behovet av kontroll, behärskning. Ett plan där detta blir synligt är i behovet av tolkning, och därför blir ju den älskande i hög grad lik den som läser, och i synnerhet den som läser kritiskt. (Tänk Lena Anderssons protagonist Ester Nilsson, och hennes maniska jakt efter semiotikens yttringar: hon är ju i grund och botten en läsare för läsaren att spegla sig i.) Alla dessa tecken som den förälskade har att tyda … Som hos Proust, som Barthes skriver så inkännande om, om psykologin hos Proust.  

Som det här med att vi blir ”galna” av kärleken – Barthes visar att det är en fortfarande ytlig och kontrollerad galenskap, för ingen galning älskar. Den som älskar är bara ”som galen”, en som har gått in i en abstraktion. Men kärleken är också en valsituation, där den älskande gör si eller så. Och man är olika lämpad för dessa val, helt enkelt. Om att bli någon annan, och hur nära det ligger att bli sig själv, för var går gränsen mellan dessa, om det ens är en gräns. Manin är det som kännetecknar den älskande.   

Kärleken – ja, den kunde också kallas ”Känslornas samtal”, dessa känslor som ofelbart går rätt in i de dunklaste trakter, där självmordet huserar – det självmord som ju är förknippat med kärleken. Särskilt med Goethes Werther som exempel då. Hans reaktion, är den inte löjlig och överdriven ändå? Jag vet inte hur många gånger jag har grälat med mina svensklärarkolleger om just Werther, och hans ”fjantiga beteende”.

Nyligen läste jag Jane Austens Northanger Abbey, om Catherine Morland som förläst sig på gotiska romaner och kan sägas vara en av Werthers andliga döttrar. Hon förlöjligas delvis av Austen, men det finns också utrymme för förståelse från författarens sida. Och från läsarens? I min text om romanen undrade jag om inte hennes, och indirekt Werthers, och för den delen Emma Bovarys läsning ändå inte är att föredra framför den rationella läsningen. Barthes skriver i sin bok, under rubriken ”Identifikationer”: ”Inom litteraturteorin gäller ju inte längre ’projektionen’ (av läsaren in i rollfiguren), men den är ändå den rätta nivån för läsfantasier: när jag läser en kärleksroman är det för lite sagt att jag projicerar mig: jag klistrar mig fast vid bilden av den älskande, jag stänger in mig med den bilden i själva bokens slutna rum”. 

Jag gillar så mycket med den här boken. Bara att följa rubrikerna är ett äventyr i sig, hur Barthes har strukturerat sin bok, denna ABC-bok som går kärlekens ärenden rätt in i språket, in i det konkreta. Från Askes till Ömsesidighet – visa mig en vackrare titel om du kan.  

Jag gillar också Carin Franzéns förord, som är ett fint exempel på den kritiska läsning som Barthes metod ger läsaren. Det är svårt att undvika att bli förälskad i hans stil, som är ett uttryck för något bortom litteraturteori, bortom filosofi. Han tänker på tvären, och ser så mycket nytt då. Bara ett exempel: han jämför sig själv med en träbit. För att ta reda på var ådringarna går räcker det med att slå in en spik, och till ”utforskning av mina ömma punkter finns det ett verktyg som liknar en spik: skämtet. Det tål jag inte så bra. […] Man kan inte peta på mig utan risk: är jag retlig, överkänslig? – Snarare öm, lätt att trasa sönder, som fibrerna i vissa träslag.” Det är ju bara allt för sant. Säg mig den som lyckas balansera självkänslan med tillbörlig distans.

6 feb. 2016

Före festen, Saša Stanišić, Weyler


Romanen Före festen visar romanens spännvidd som genre. Det är en njutningsfylld krönika om historiens betydelse för människan.

”Den som inte vågar sig utanför verkligheten, kommer aldrig att erövra sanningen”. Orden är Schillers, och återges av en av karaktärerna i Saša Stanišić roman Före festen. Dessa ord av Schiller kan fungera som en kod till förståelsen av denna säregna berättelse.


Fürstenfelde är en byhåla i norra Tyskland. Den sägs ha haft stadsprivilegier, men söp bort dem. Varje höst hålls en ”Annafest”, och hela romanen utspelar sig natten till denna begivenhet. Det är en kollektivroman, där vi främst följer självmordskandidaten herr Schramm, konstnären fru Kranz, samt en vädrande rävmor.

Det är en halsbrytande historia som nedtecknats av Stanišić, och det gäller att vara på din vakt när du läser. En dominerande egenhet är hur han arbetar med en montageteknik, med två simultana tidsplan närvarande samtidigt. Alltså: vi följer en karaktär, men parallellt med hur denne rör sig i nuet finns inflikat händelser från tidigare skeenden. Berättaren rör sig obehindrat, och visar att tid alltid existerar i plural.

Schiller menade förstås med sina ord att det dokumentära har sina brister, att fiktionen också är en framkomlig väg till sanningen. Stanišić roman behandlar sitt dokumentära stoff med en viss nonchalans, samtidigt som människorna kommer till liv i all sin mänsklighet.  

Schramm är pensionerad överstelöjtnant från DDR-tiden, sedermera skogvaktare, pensionär och svartarbetare. Nu beväpnad med en pistol, i avsikt att skjuta sig, men i desperat behov av en sista cigarett. Förvånansvärt många andra lyckas hålla sig vakna denna natt, däribland två skumma unga herrar som framför sina repliker på rim.   

Och så den nästan 90 år gamla konstnären fru Kranz, som dokumenterat invånarna och miljön, och därmed varit Furstenfelds krönikör – ungefär så som nu Stanišić med romanen blir dess krönikör. Det märkliga är ju hur han lyckas skildra mentaliteten och invånarna i helbild. Han förlöjligar dem, samtidigt som han är känslig för deras integritet.

Det sker med hjälp av ett vidunderligt språk, som ständigt omvandlar sig och bjuder på överraskningar. Det är också skickligt sammanhållet av översättaren Christine Bredenkamp, som med stor finess hittar svenska motsvarigheter till idiom och egenheter från det tyska originalet, inte minst när vi tar oss tillbaka till 1500-talskrönikor.

Stanišić, född i Bosnien-Hercegovina, kom till Tyskland som tonåring, och han förhåller sig till språket med en kärleksfullhet som aldrig blir okritisk. Det är uppiggande att läsa hans anarkistiska inställning till hur en berättelse ska formas. I den mån det är kaotisk beror det på att så är också verkligheten, och det är sällan innehåll och form samspelat så väl i en roman.

För det här är i stor mån ett utforskande av romangenrens möjligheter. Det är en ambitiös roman som aldrig blir pretentiös eller ansträngt konstnärlig – i högre grad är det en underhållande och dynamisk roman som demonstrerar vad historien gör med oss.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 6/2 2016)

4 feb. 2016

Det som en gång var, Helena Granström & Marcus Elmerstad, Natur & Kultur


Helena Granströms essä om exploateringen av naturen och vårt teknikberoende ställer gott om besvärliga men nödvändiga frågor. Mindre självklarheter hade varit önskvärt, i denna ändå viktiga bok.

Vad är det som händer med människan när hon tar sig rätten att agera härskare över annat liv, när det blir ett axiom att dominera över andra arter? Och vad blir kvar av våra mänskliga egenskaper när vi i allt större utsträckning låter teknologin ta över vardagssysslorna?


Om du hör till dem som funderar på detta befinner du dig i minoritet. Så menar i alla fall Helena Granström, som i sin nya bok Det som en gång var ger sig in i ett akut ämne. Hon gör det i sällskap med naturfotografen Marcus Elmerstad, vars foton av älvar, skog och mark etsar in ordens budskap.

Granström är matematiker och fysiker, och har gett ut en handfull böcker i gränslandet mellan fiktion och essä. Hon är nog den smartaste svenska författaren i sin generation (född 1983), och att referera det komplexa innehållet i hennes böcker leder bara till penibla förenklingar.

I korthet lyder hennes svar på de inledande frågorna att det leder till distansering, att vi frivilligt håller på att överge allt värdigt liv. Men vår levnadsstandard har ett högt pris. Vi dumpar miljontals ton plast i världshaven varje år, och det krävs inget snille för att räkna ut att vår nuvarande skytteltrafik i flygplan och i bilar inte kommer att kunna fortgå hur länge som helst.

Parallellt med essädelarna finns en resedagbok, där Granström åker in i skogen och träffar några av de människor som lever där: badar bastu med renskötare, upplever besvärade ögonblick med enstöringar. Tyvärr bidrar inte dessa delar för att belysa resonemangen, och det finns en saklighet i Granströms stil som borde vara en tillgång, men mest liknar träighet. Hon är ingen Thoreau, som lyckas levandegöra sitt individuella möte med naturen. Mot slutet möter hon en björn – ett möte som förefaller sökt och alldeles för lägligt för berättelsens dramaturgi.

Naturen är bara ett av hennes ärende. Hon skriver också om barnuppfostran, dels behovet av nära kontakt mellan spädbarnet och föräldern, och dels om hur smartphones och barns tillgång till internet i tidig ålder påverkar hjärnan. Här finns belägg från både sociologin och biologin, för den delen, att internet orsakar hjärnförändringar.

Som bäst fungerar boken när Granström lämnar de upptrampade spåren, och inleder en diskussion kring begreppet frihet. Där slår hon in mindre öppna dörrar. När hon dessutom utreder vår besatthet av tekniken känns det som att det borde vara utgångspunkt för en större undersökning: ”I min kultur existerar ingen fråga som inte har tekniken som svar”.

Även om Granström är teknikfientlig pläderar hon ingen återgång till grottliv. Det är ingen polemisk bok, snarare en sorgesång över det som håller på att gå förlorat, eller redan har försvunnit.

Men trots att det finns brister i naturskildringen är det här en bok som jag tycker att du ska läsa, eftersom de frågor Granström ställer är värda att tas på allvar. Om det inte är för sent.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 4/2 2016)

Begravd jätte, Kazuo Ishiguro, Wahlströms & Widstrand


Kazuo Ishiguro har skrivit en anomali till roman. I 500-talets England söker ett äldre par efter sin son. De slår följe med en av kung Arthurs gamla soldater och en krigare, samt en elvaårig drakbiten pojke. I landet strider saxare med britannier. Som om det inte vore nog med opålitliga människor att ta strid mot, finns också kusliga varelser, svartalfer, vargar med häxhuvuden, tvehövdade troll, och allsköns monster. Samt hondraken Querig, vars andedräkt orsakar en glömska som kan vara både välsignelse och förbannelse.   


Den som är ett fan av arketypiska fantasyromaner får sitt lystmäte i denna berättelse om sökandet efter förlupna barn och uppdraget att döda draken. Men kombinerat med äventyren finns en dragningskraft i det täta bandet mellan paret, Axl och Beatrice, och hur glömska görs till ett nödvändigt inslag för att deras intimitet ska bevaras. Alla bär på mer eller mindre farliga hemligheter. Det är utfört med oerhörd känslighet, och överlag dominerar personporträtten över de sagolika inslagen. Ishiguro besegrar denne skeptiske fantasyläsare, som blir tacksam över en roman som tar sig loss från samtidens smågräl och arbetar med stora ambitioner i ett lyckat försök att liva upp den historiska romanen.

(Också publicerad i Vi 2/2016)

2 feb. 2016

Salatfeber, Kasper Hesselbjerg, Basilisk


Sällan har jag sett ett så iögonfallande besynnerligt format – men så tillhör ju förlaget Basilisk också de som ägnar sig åt besynnerligheter och iögonfallande. Kasper Hesselbjerg är konstnär, och hans bok Salatfbeber är liten som en tändsticksask.

Så långt formatet: men vad är det då för bok? Ja, det är ett slags brev, en monolog, med en röst i rörelse – en berättare som tar oss till olika platser. Salladen från titeln härrör från receptet för Caesarsallad, en berömd rätt som inte alls har några anor från romarriket, vilket om inte annat QI tydliggjort i ett av sina program. Men det är en fråga om regler: vad ska en sådan rätt innehålla? Sallad är en sallad är en sallad, som Gertrude Stein skulle ha sagt.


Salladen i sig blir ett emblem för en tvångstanke, det smått löjeväckande i att förhålla sig till det skrivna, till regelverket. I stället för att improvisera, förhålla sig till situationerna i takt med att de förekommer. Med spontanitet.   

Från det bokstavliga till det metaforiska. En bok kan väl också sägas vara en sallad, alltså med ingredienser där vissa är obligatoriska och vissa kan bytas ut. Och fortfarande kallas sallad, så där som en Caesarsallad inte upphör att vara en sådan när kycklingen läggs intill krutongerna. Men salladen är ju oftast ett bihang, sällan en huvudrätt, och för många ett nödvändigt ont. (Tillägg: efter min influensa häromveckan har jag upptäckt att jag inte längre kan äta bland annat grönsaker, sallad och choklad. Det går säkert över. Fast vad vet man. Det kan nog vara lättare att mista en aptit än att återfå den.)

Hesselbjerg bedriver en ontologisk utforskning, och hans bok rör sig smidigt mellan konsten och filosofin, in på essäns generösa marker, och rentav poesins. Har salladen en nationalitet, har den en geografisk härkomst, har den en mentalitet? I den berättelse som skrivs fram tar sig klasshatet in, men också en obekvämhet inför hela tillvaron, liksom inför språkets osäkerhetsrelationer: ”Det, jeg prøver at sige, er, som jeg ved, vi begge i noget tid har varet klar over, at sproget er tæt forbundet med magt, og at det derfor er befriende at møde idiosynkrastiske forhold til sproget udelukkende af den grund at forholdet ikke er normativt, også selv om anvendelsen af sproget så ikke nødvendigvis lever op til netop vores egne idealer om og forhåbninger til det.”

Det är en absurd monolog som ibland går i kanske lite för nära allians med tramset. Men ibland är det som sagt poetiskt och utforskande, helt i linje med en poetik som uppehåller sig vid det som inte kan förklaras. Hur verklig är sömnen, till exempel?

Så det är en i första hand obeskrivlig bok, som låter salladen bli en metod att förankra det abstrakta tänkandet i en konkret verklighet. Reglerna ser jag då som ett desperat försök att upprätthålla det som ger stadga åt en darrande värld. En bok om mat (recept), som ramar att förhålla sig till (livet). Det är charmigt utfört, besynnerligt, och stundtals frigörande.    

1 feb. 2016

Bluebird, Erika Bernalt, Norstedts


Erika Bernalts debutroman är en hopplöst ointressant beskrivning av konflikten mellan natur och civilisation. Den har inget nytt att säga, utan idisslar sin långa historia på ett klichéfyllt språk.

Om man generaliserar har den svenska samtidsromanen en beröringsskräck med fantasin, och uppehåller sig i hög grad vid att skildra en värld som är lätt igenkännbar. Den typiska svenska romanen under 2010-talet är en lätt maskerad självbiografi.


Därför blir jag i förstone hoppfull när jag börjar läsa Erika Bernalts debutroman Bluebird. Den utlovar att svängarna tas ut, med en huvudperson med samma namn som romantiteln. Hon bor på en ö, där invånarnas enda intresse är att ha konstant sex med varandra. Bluebird konverserar med en kanhända imaginär fågel och en cyberhamster. Hon skyggar för beröring, även om hon trånar efter ”Grannen”, men längtar mest efter att få åka till ”Staden”.

Helt klart är det en konsekvent utförd fiktiv värld, inte riktigt helt parallell till vår. Möjligen är det ett framtidsscenario, främst i hur den futuristiska staden skildras: man äter insekter, åker rullband till jobbet.

Det finns, efter den löftesrika premissen, mycket negativt att säga om den här romanen. Jag vet knappt var jag ska börja.

Det stora problemet är Bernalts språk, som är fyllt av klichéer: staden är ”galet stor”, Bluebirds ben ”är gelé”, hon vaknar ”med ett ryck”. Samtidigt finns en ansträngd ansats att låta nyskapande, med besvärliga sammansättningar och dödfödda försök att få det att svänga. Det svänger lika illa som en gammal traktor.

Ett större problem är kollisionen som uppstår när det är skrivet utifrån både Bluebirds absoluta naivitet och författarens allvetande kommentarer. Det skär sig.

Här löps inte linan ut, helt enkelt. Först längtar Bluebird till staden, och ägnar hundra sidor åt att undvika sex. ”Åk iväg någon gång” hinner jag tänka många gånger. Sedan i staden har hon oändligt mycket förnedringssex, med sin chef på kontoret.

Nä, jag blir inte klok på vad Bernalt vill ha sagt, utöver lydnadens orättvisa villkor för den anställde. Om det är så att man i naturen – på ön – har ett sundare förhållningssätt till sexualiteten? Då blir staden – civilisationen – en ohyggligare tillvaro där Bluebird lika ofta spyr ned sig som kissar på sig. För den delen är sexskildringarna märkvärdigt kyska.

I någon mån kan jag hålla med om att Bernalt försöker säga något om att den som åker till staden förnekar sitt ursprung, men det är ju en tunn tråd att väva nästan 300 sidor roman på.

Bluebird snackar med fågeln så många gånger att man börjar tröttna på den övertydliga symbolen för hennes självförakt. Likaså är möjligen hennes stadsupplevelser en psykos, men hon är så ofullständigt tecknad att det är fullständigt bortom min förmåga att uppbåda något intresse för henne. Vid det laget har romanen också hållit på alldeles för länge.

Sällan har jag läst något så klantigt skrivet. Om jag ändå ska säga något positivt får det bli att det finns en utsökt balans mellan den ointressanta intrigen och det slätstrukna språket.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 1/2 2016)

31 jan. 2016

Northanger Abbey, Jane Austen, Bonnier pocket


I filmen En ung Jane Austen från 2007 träffar den aspirerande författaren, spelad av en onödigt bildskön Anne Hathaway, den rutinerade gotiska romanförfattaren Ann Radcliffe, oförklarligt nog inte spelad av Siouxsie Sioux utan av Helen McCrory. Det är ett påhittigt och påhittat möte, eftersom verkligheten endast tillät Austen att möta Radcliffe genom att läsa hennes böcker. Däribland den sublima Udolphos mysterier.

Det är i Northanger Abbey spåren av Radcliffe är uttryckliga hos Austen. Det var den första romanen hon skrev, när hon var drygt tjugo, och den genomgick sedan minst två bearbetningar, eftersom den kunde ha utkommit redan 1803, alltså åtta år före debuten med Sense and Sensibility. Nu fick den inte publiceras förrän 1818, alltså efter Austens död.


Austen själv är aktuell i högsta välmåga – på fredag är det premiär för filmen Pride and Prejudice and Zombies, och i april publiceras Curtis Sittenfelds roman Eligible, som är en modernisering av just Pride and Prejudice (Stolthet och fördom). Däremot är väl Northanger Abbey kanske den minst lästa av hennes romaner – något som Bonnier pocket försöker ändra på, genom att låta den ingå i den serie med fyra brittiska romaner i deras pålitliga serie klassiker. Rose-Marie Nielsen var faktiskt den första att översätta den här Austen-romanen till svenska, så sent som 1993, och det är den versionen som används här.    

Mycket har sagts om hur Austen här parodierar de gotiska skräckromanerna; en sanning med viss modifikation, måste jag tyvärr tillstå. Det är först efter nästan 200 sidors prolog vi anländer till det gotiska herresätet som fått ge namn åt boken, efter att ha tillbringat lång tid i Bath. Hjältinnan Catherine Morland är ung och naiv, och förevisar en viss besatthet i de gotiska romanerna, och främst Radcliffe. Hon önskar och anar äventyr även där sådana inte finns, för att hon vill ge livet färg. Och vem kan klandra någon som är utrustad med det romantiska kynnet?

I förordet jämför Amanda Svensson henne med Don Quijote, någon som förläst sig och blivit bortkollrad av litteraturen. Det finns fler exempel: även Flauberts Emma Bovary vurmade för gotiska romaner, och Goethes Werther lät sin läsning av förromantiska dikter som ”Ossians sånger” stiga honom åt huvudet. Det övergår mitt förstånd varför ingen regissör låtit honom bära en T-shirt med trycket ”Klopstock”. Catherine bedömer nya bekantskaper utifrån om de föredrar romaner eller historiska böcker.

Vad händer med den som läser Jane Austen? Antagligen skärps det satiriska sinnet, och utvecklandet av en benägenhet för ironisk distans. Alltså en förmåga att verkligen skilja på verkligt och overkligt, just det som stackarna Catherine, Emma, Werther, och Quijote saknar … Men jag undrar: det är i Austens ambivalens Catherine kommer till liv, och vad är det som säger att den inlevelsefulla läsningen är felaktig eller något att avråda från? Den som enbart läser med det kyliga huvudets rationella syn på det lästa blir det synd om. Precis som Flaubert sanningsenligt kunde säga ”Madame Bovary, c’est moi!” borde Austen ha kunnat sagt ”Catherine Morland, that’s me!”

Hon får alltså följa med till Bath, ett ställe med mycket konvenans, mycket dans, mycket sällskapsliv, mycket matchmaking. Mest umgås hon med charmtrollet Henry Tilney, en ovanligt sympatisk herre som Austen låter genomskåda kvinnors stilistiska försprång: ”Det är säkert den förtjusande seden att skriva dagbok som är hemligheten bakom den eleganta formuleringsförmåga som ni kvinnor kan berömma er av.” Så finns också en genuskritisk analys av historieskrivningens fokus på män, som påminner om hur det brukar låta när svenska läroböcker i historia granskas på 2000-talet: ”Varenda sida handlar om gräl mellan påvar och kungar, krig eller farsoter. Männen är så odugliga, och kvinnorna nämns nästan inte alls – det är så tröttsamt.”

Austen anses ofta skildra en sluten krets människor. I går kallade en historielärare till kollega henne för ”världsfrånvänd posör”. Till hennes försvar brukar hävdas att hon ofta nämner militärens närvaro – här är Tilneys far general. Distansen hos henne blir aldrig avmätt. Så även om hon är kritisk mot Catherine förblir hon lojal och respektfull och förstående. Men det är så mycket konvenans att hålla reda på, en ung kvinna får förstås inte åka vagn med en vuxen man som hon inte är släkt med.

Det är en rätt tunn intrig, som mestadels kretsar kring missförstånd kring vem som fattat tycke för vem, och Catherines inbillning att general Tilney mördat sin hustru, ett missförstånd hon plockat upp från just de gotiska romanernas förråd av otäckingar. Men Catherine är också Austens mest färglösa och kontursvaga gestalt, och även om Austen inte tröttnar på henne gör jag som läsare det.

Det är en på det hela taget funktionsduglig översättning, där Austens språk kommer till sin rätt, även om man kan störa sig på enstaka fadäser. Det är sällan en lyckad lösning att använda ett svenskt idiom som är så starkt kopplat till en viss svensk poet, Lidner, när Tilney vid ett samtal med Catherine utbrister: ”Det var också en tröst för ett tigerhjärta!” Originalet är ju långt ifrån detta: ”And is that to be my only security? Alas, alas!”

30 jan. 2016

Riken av guld, Margaret Drabble, Modernista


I en essä i New Yorker, ”The Ideal Marriage, According to Novelists” (15/1 2016), hävdar Adelle Waldman att kvinnliga romanförfattare låter sina kvinnliga protagonister vara mer intresserade av vad som försiggår i deras manliga partners huvuden än vice versa. Med ett modernt exempel som Elena Ferrante och Karl Ove Knausgård, och givetvis många fler från den klassiska litteraturen, som Leo Tolstoj och George Eliot (Mary Ann Evans), är det inte svårt att upptäcka att här finns en poäng. Att den jämlika kärleken i främsta hand skildras av kvinnliga författare, medan manliga författare skildrar den heterosexuella kärleken som ett stort mysterium, en romantisk transcendental och metafysisk upplevelse, medan kvinnliga författare försöker analysera den intellektuellt och rationellt. Waldman hävdar att männen ”are far more likely than women to portray love as something mysterious and irrational, impervious to explanation, tied more to physical qualities and broad personal appeal than to a belief—or hope—in having found an intellectual peer”.

Med den insikten inte bakom mig och inte heller framför mig, utan mer vid sidan av mig, läser jag sent omsider Margaret Drabbles roman Riken av guld. Den utkom 1975, översattes till svenska året därpå av Sonja Bergvall, och har nu getts ut på nytt av Modernista, som för tillfället satsar rätt hårt på Drabble.  


Med all rätt, inser jag nu, efter att kanske inte ha fnyst åt namnet utan mer betraktat det med ointresse. Drabble är exakt en sådan kvinnlig författare som tillämpar en granskande blick – inte enbart på mannen, utan på människolivet i stort. Jag skulle nästan gå så långt som att säga att det här är en fantastisk roman, åtminstone stundtals. Drabble är förresten A.S. Byatts syster, har jag tagit reda på.  

Frances Wingate är i romanens första del huvudpersonen: skild och självständig, en arkitekt som är på uppdrag som föreläsare utomlands. Hon råkar tappa en plomb vid matbordet, och tandvärken som följer skildras med den plågsamma detaljrikedomen som en odontofobiker knappt kan värja sig mot. Hennes tandvärk är värre än att föda barn, konstaterar hon, och tänker på att Johnson sa att om tandvärk vore dödlig skulle det vara den mest fruktade dödsorsaken.

Det rastlösa drivet bromsas effektfullt av utvikningar, tillbakablickar, sidoblickar, inåtblickar … Det är en resonerande stil – inte långt från Virginia Woolfs, faktiskt, och som av en händelse läser Frances på sin inledande resa Woolfs näst sista roman Åren. Men Drabbles målsökande skrift, som landar i en virvel av intryck, har mer med Woolfs mer introverta romaner att göra än denna mer konventionellt skrivna roman. En annan parallell är att Frances har för vana att recitera Woolfs favoritpoet Shelley.  

På ytan är också Riken av guld en händelselös roman. Men det är dramatiskt hela tiden, med Frances vacklan mellan olika lojaliteter. Hon är förälskad i Karel, en man som hon inledde en relation med medan han fortfarande var gift, med sin instabila hustru. Det blir en gnutta tragedi, en skopa fars, när hon (som vi inom parentes får veta heter ”Joy”!) kastar saker omkring sig. Men det är alltså i skildringen av hur Frances ser Karel, hur han får kontur, vi blir varse det som Waldman menade i sin essä: att Drabble tillhör de författare som inte nöjer sig med att låta bifigurer vara endimensionella.

För så här kan hon, enkelt och tydligt, visa skillnaden mellan Frances och Karel:

”Han var lång framom henne, i ett annat land. Hon skulle aldrig hinna ifatt honom. Hon skulle återgå till sin banala rutin med utgrävningar och föreläsningar och televisionsserier och bjudningar. Hon skulle bli lidande i sitt väsens övre regioner, medan hans natur förblev djup och outgrundlig, avslipad ner till väsentligheterna, i den skulle det inte finnas några jagets klippiga katarakter, den skulle vara djup, uthållig, beständig, djup som floden när den möter havet.”

Men det är också en roman med oformliga drag, skriven av en författare som inte verkar bry sig om struktur. Mer är hon intresserad av sina ämnen: det mänskliga psyket, kärleken, vad vi gör mot varandra, moderskapet och modershatet, och eftersom hon inte vet svaret på förhand måste hon skriva sig fram till det. Ironin är gräslig och elak, och det är en besvärlig bok att läsa, utmattande på flera plan.

Utmattande, men också belönande. Frances är ingen genuint godmodig och mysig huvudperson, men vad som gör henne intressant är att hon vågar ta kampen med sitt eget mörker. Genom att Drabble är så intresserad av det inre livet tar hon sig dit, via omvägar, kringelkrokar och associationer i vad som ibland känns som det oändliga. Men tålamodet inväntar hur insikterna vecklas ut. Så här ser Frances på sina fyra barn: ”Kanske hade hon bara haft en kort tid av ljus mellan två perioder av mörker, tillräckligt långa för att döma fyra varelser till evigt svårmod innan hon själv återvände dit?”

Det här är en roman som belyser ditt eget liv, och det är bara en fråga om hur mycket mod vi själva har att uppbåda inför de kritiska och farliga frågorna som ställs. Vad ska vi annars ha romanen till, om inte för att få veta saker om oss själva?

Så växlar perspektivet i denna allt mer mångbottnade roman, och blir – exakt som Åren – en roman med växlande berättarperspektiv. Janet och David, som delar dopnamn med Frances. Janet är betydligt mer neurotisk och olyckligare än Frances: faktiskt till den grad eländig att Drabble själv finner anledning att bryta in i förloppet och be om ursäkt för att hon skrivit så länge om Janets misär. Och David – ja, han är ju man, och därför mer okomplicerad, mer jovialisk. Ändå gör Drabble just det där som Waldman skrev om i New Yorker, och blir en kvinnlig författare som ger mannen kontur och en egen röst, och uppfyller romanens polyfona potential. Även Karel blir en sammansatt människa, som vi ges tillträde till. Det vi inte får veta mycket om är barnen, Frances fyra anonyma barn.  

En skrivskolelärare hade lärt Drabble att strama åt sin roman, effektivisera den och ta bort några långa betraktelser och upprepningar (och passat på att kapa i den här långa recensionen också, förmodligen). Men jag, som annars stör mig på sådant, ser en anledning till dem här: det är fiktion, detta, och då är trovärdighetsbegreppet om inte oväsentligt, så åtminstone satt ur spel. Som det här med tandvärken, som verkligen hamras in på bokens första hundra sidor eller så. En störande upprepning, kan tyckas – eller precis den detalj som gör en roman oförglömlig, ungefär som Timofey Pnins löjliga strumpor hos Vladimir Nabokov, eller Tom Petty-låten i Bret Easton Ellis roman Less Than Zero: ”We went straight into darkness / Out over the line” (har rockmusik någonsin funkat bättre i en roman?).

Översättningen har på sina plan åldrats, med ett och annat obsolet ord, som ”knalt” och ”gramse”, men det är ett mindre bekymmer i sammanhanget, och på sätt och vis förankrar det bara boken i det chauvinistiska 70-tal då den utspelas. Therese Eriksson har som vanligt skrivet ett fint förord, intelligent och på alla sätt med de nödvändiga vägledningarna till läsaren. Hon är verkligen en kritiker som aldrig säger för mycket, men som alltid lyckas säga mycket mer än det självklara. Om du tycket det låter självklart, då läser du för lite kritik.    

28 jan. 2016

De forvandlade, Gabriel Michael Vosgraff Moro, Aschehoug


Vilken seriefigur liknar du? I mitt fall tveklöst Skalman. Jag är extremt beroende av ritualer och fixerad vid klockan, och självklart väldigt påhittig och smart, liksom min förlaga. Dessutom kallades jag ”Skalman” i flera år i skolan, men när jag trodde att de beundrade min klokhet var orsaken att de tyckte jag var trött och i behov av sovklockan så ofta.

Gabriel Michael Vosgraff Moro passade på att ställa frågan till tio olika författare som han har intervjuat, och låter dem sedan ikläda sig varsin seriehjälte. Moro, som bland annat varit redaktör för suveräna norska tidskriften Bokvennen, har själv tecknat – något han påstår sig inte ha gjort sedan gymnasiet. Någon ringrostighet kan jag inte upptäcka i alla fall, utan mer av tecknandets oförställda glädje.


Intervjuerna är till formen av relativt vanligt slag, där rutinmässiga frågor ställs om vardera författares skrivrutiner. Svaren är monumentalt tråkiga att läsa, för alla skriver på samma sätt, med minimalt utrymme för variation: upp tidigt, äta något lätt, skriva några timmar, ta hand om sysslor, sedan skriva lite till eller läsa, gå och lägga sig tidigt. Knausgård är den ende som sticker ut, för han vill helst kliva upp så tidigt som 4, men halv fem går också an.

Ja, Knausgård ges – inte oväntat – störst utrymme, och eftersom han har intervjuats så många gånger känns det som att han redan har sagt allt – två gånger. Han avbildas som Lucky Luke, men inte i första hand för att han skriver ”raskere enn sin egen skygge”, utan mer för att han skrivit om sina för tidiga sädesavgångar. Det är ju också något av hans förtjänst, detta att han kan skriva så utförligt om sina egna tillkortakommanden och brister och svagheter. I så måtto utför han något av ett pionjärarbete. De enda jag kan komma på som varit i närheten att exponera sina egna skavanker så här oblygt är Coleridge och Fröding. Av manliga författare, kanske jag bör tillägga.

Författarna får alltså välja, något som ställer till med problem för stackars J.M. Coetzee, som tillbringar hela boken cyklande och med nya alternativa tecknade hjältar i en tankebubbla … Jag undrar vad Disneys notoriskt nitiska advokater tycker om att Miranda July tecknas som en Kalle Anka som går på toaletten. Kanske Moro kommer undan tack vare att hon har en synlig lösnäbb?

Intervjuerna ges ändå en ny laddning när de presenteras så här, och lika ofta överraskar frågorna som svaren. Författare är ju antingen en dröm eller en mardröm att intervjua – eller bara att prata med. Ingen kan vara lika tillknäppt som en författare, men så klart kan ingen vara lika vältalig heller, och de flesta i den här bunten är förstås välvilliga, utan synbara divalater.

Av de tio tillhör inte alla mina personliga favoriter, men kanske drygt hälften av dem i alla fall. Den äldsta intervjun är med George Saunders, som ju först i år översatts till svenska (Tionde december). Lämpligt nog får de svara på den berömda Proust Questionnaire, något som har funnits att läsa också i Bokvennen. Ingen kan överträffa Prousts egna svar i fyndighet – men ingen kommer nog någonsin att svara tråkigare än Junot Diaz heller. Det är mer befriande med författare som tar hål på myten att det är så jobbigt och slitsamt att skriva – jo, vi fattar, men det är inte klädsamt gnäll.


Annars får de också frågor som ger dem tillfälle att breda ut sig i spännande personliga berättelser, som när Etgar Keret berättar om konflikten Israel-Palestina, när Knausgård berättar om kvarkar, när Siri Hustvedt berättar om hjärnan, konst, och Norge. Ibland förstärks allvaret av den lättsamma kontexten. För att vara amatörtecknare leker Moro mycket med formen, tillåter sig stora friheter och bedriver ett lagom respektlöst arbete. Vi får veta att Dave Eggers haft erotiska drömmar om Emma Bovary (liksom Woody Allen haft).

Så ja, det är en lättsam och lättsmält bok, men man lär sig en hel del också. Som att Joyce Carol Oates har tagit bort det suggestiva Henry James-citatet ovanför skrivbordet (”We work in the dark …” etc), och att Siri Hustvedt och Ebba Witt-Brattström skulle ha mycket att prata om med varandra, eftersom Hustvedt här gör ungefär en identisk könsmaktsanalys utifrån hur självbiografier bedöms när avsändaren är manlig respektive kvinnlig – hon läser i Min kamp medan hon säger det, dessutom. Intervjuerna är fulla av sådana livfulla detaljer.

27 jan. 2016

Resan ut, Virginia Woolf, Bonnier pocket


Med den omsorgsfullt finslipade titeln Resan ut debuterar Virginia Woolf som romanförfattare i mars 1915, trettiotre år gammal. Då har manuskriptet legat och väntat i två år, och genomgått fem olika versioner – upphovet påbörjades redan 1907, under namnet Melyombrosia. Under författarnamnet ”Virginia Woolf” ges romanen ut 1915, men medan hon skriver den heter hon ”Virginia Stephen”.

Den ges nu ut som en av fyra brittiska romaner i Bonnier pockets serie klassiker, i Maria Ekmans översättning från 2010, och med Jon Holms passande oljemålning som omslag. (Den är så passande att den är specialbeställd.) En ovanligt vacker bok. Men är det en ovanlig bok?  


Ombord på fartyget Euphrosyne samlas en klick engelsk societet. Namnet Eufrosyne härstammar från en av chariterna (gracerna) i grekisk mytologi, som stod i Afrodites tjänst: just Eufrosyne, vars namn betyder ”munterhet”, hade behaget och leken som sina ansvarsområden, och det är en synnerligen lämplig portalgestalt för Woolfs prosa. Namnet blir också ett ouppnåeligt ideal för henne som författare, då det ängsliga och plågade fortfarande finns närvarande som en gestalt i hela romanen.

Båten fungerar som ett utsnitt av denna societet, med ett samhälle i miniatyr, vilket främjar en allegorisk läsart. Med säker hand styr författaren in på den naiva Rachel Vinrace, som blir en huvudperson i denna mångbottnade roman. Hon är inte anslående alls, har ett ”intressant” utseende snarare än vacker – det är som om Woolf vill distansera henne från sig själv. Annars är beröringspunkterna fler: den tjugofyraåriga Rachels mor dör när hon är elva, hon är självlärd, och är uppfylld av en sexualneuros (det antyds att fadern har förgripit sig på henne). 

Namnet på båten är för övrigt även ett internt skämt: Euphrosyne var namnet på den gemensamma diktsamling som gavs ut 1905 av Lytton Strachey, Clive Bell och Leonard Woolf – samtliga ska få avgörande roller i författarens liv, så småningom.

Redan i första stycket får vi ett prov på Woolfs förmåga att vara distinkt och nonchalant i samma andetag, vilket blir ett särmärke för hennes senare sätt att skriva: ”På Londons gator, där skönheten är åsidosatt, måste excentriciteten betala priset och man ska helst inte vara mycket lång, vara iförd en lång blå cape eller fäkta i luften med vänsterhanden”. Där får vi en tydlig bild framför oss, av en författare som slår och smeker med samma handflata. I impressionistiska bilder tecknas London, för även om resan tar dem till Brasilien och Santa Marina, eller Saint Gobain som det nu heter, är passagerarna i sina medvetanden kvar i England, nostalgiskt dröjande – en kontakt som förstärks när breven hemifrån tillåter dem att vältra sig i minnen av hemlandstillvaron. Inte heller är det någon överdrift att anse att författaren i högre grad lyckas skildra det distinkta London än den diffusare sydamerikanska destinationen.

Woolfs första roman handlar i stora drag om avståndet mellan könen, hur mannen och kvinnan förgäves söker möjligheter att umgås på likvärdiga plan. Det är med svidande pessimism denna klyfta blottställs: ”Det är ingen idé; vi borde leva åtskilda; vi kan inte förstå varandra; vi lockar bara fram det som är värst”, blir Rachels omdöme, svärtat av misströstan och negativism. Fiendskap är den enda umgängesformen.

I stället för att gestalta sina karaktärer, väljer hon en annan metod: att svepa över dem, att långsamt ta sin i deras medvetande, låta dem avslöja sig själva. Där blir bigotteri och högfärdigheten exponerad i sin fulla prakt. Något fyrkantigt, men inte utan relevans, beskriver Woolf hur Helen och systerdottern Rachel måste vara ”på sitt köns vis mycket skickliga i att främja mäns prat utan att lyssna på det”. Det är lika stereotypt som det är underfundigt, hur män talar affärer och kvinnor känslor. Kvinnorna är uttråkade – männen bara tråkiga. Dessutom totalt handfallna i familjefrågor. Det finns också något av bitterhet i hur Woolf visar hur dessa inbilska och trångsynta män har tillträde till lärosätena i överflöd – en kontrast som synliggörs av att några har läst på både Oxford och Cambridge, medan kvinnorna var utestängda. Männen har en benägenhet att sväva ut i teoriernas värld, och de mer praktiskt inriktade kvinnornas uppgift blir att ta ned dem på jorden.

Samtidigt ställer Woolf den akuta frågan, om än outtalat: vill vi kvinnor verkligen bli som de här männen, om det är priset av utbildning, att bli dödstråkiga? Samtidigt finns hela tiden en visshet om otillräckligheten i utanförskapet, och att det har blivit dags att pröva om kvinnor stigmatiseras av en medfödd oförmåga, eller om det handlar om bristande övning. Men det finns, enligt Woolf, en lockelse i att vara underskattad också. Således låter hon Rachel finna glädje och frihet i att vistas i en tillvaro utan förväntningar och krav, där man kan tillbringa sin tid med att sjunga och bara existera, utan att bemötas av barska invändningar: ”Folk lyssnar inte på vad man säger såvida man inte är mycket söt”, som Rachel cyniskt säger. Redan med sin första roman kan vi konstatera att Woolf tecknar en stereotyp bild av männen, fastlåsta i nedärvda och förväntade beteenden, medan kvinnorna tillåts en viss frihet i sitt agerande.

För Woolf tecknar med mild aggression hur den manliga världen är konkurrensstyrd och främjar egoism, medan den kvinnliga är passiv och introspektiv. Samtidigt måste hon som författare för att utvecklas lämna den kvinnliga världen, för annars stannar reflektioner i det egna huvudet, i stagnation. Som kvinna tvingas Rachel dock till förtegenhet, och hon måste låta sin raljanta ironi uttalas i det tysta. I stället har hon pianot som sin röst – inte olikt den stumma Ada i Jane Campions Pianot – och när hon spelar en sonat av Mozart tydliggörs hur det blir hennes sanna sätt att kommunicera. Hennes publik vill dansa, och hon tvingar dem till det, genom att spela ”dansen för folk som inte kan dansa”: här får vi en fin bild av Woolfs sätt att skriva också, hur den måste framträda på hennes egna villkor. När Rachel pläderar för musikens överlägsenhet inför orden och litteraturen delar hon estetik med Joseph Conrad, så som han presenterat den i sitt förord till Negern på Narcissus (1907). En liknande tanke har också Walter Pater uttryckt, då han i The Renaissance (1873) hävdade: ”All art constantly aspires towards the condition of music”.

Vad som erbjuds är kärlek som uppoffring, att den måste innehålla försakelser, kompromisser, förluster – allra mest avgörande, kanske, att det sker till priset av den egna identiteten. Rachel är okunnig om kärlek och sexualitet, närs endast av en diffus önskan att leva: en farlig önskan, för vad förmår människan mot de starka krafter som verkar mot henne? Hewet, som förälskar sig i Rachel, blir en bro mellan könen, genom att han inkorpererar kvinnliga egenskaper: Evelyn Murgatroyds klarsynta omdöme om honom lyder också att han ”har något av kvinna över sig”.

Han är sålunda romanförfattare, och ägnar sig därmed åt den konst som annars betraktas som förkastlig. Rachel vill vara en moden människa, men låses fast av sitt köns begränsningar: cynismen blir ett självförsvar, där den konkurrerar med uppgivenheten om herraväldet över hennes inre. Medan andra i romanen tillåts sväva ut är hon böjd att bli kvar på jorden, som ett emblem för kvinnor måste vara fogliga och finna sig i männens nycker. Som läget var när romanen skrevs stävjades alla drömmar om handlingsfrihet, vilket också illustreras av Evelyn M[urgatroyd]s låsta möjligheter att hamna på vänskaplig fot med män, utan att det uppfattas som flirtande: hon vill agera, slippa bli bedömd, och att dömas som flirtig var förödande för en kvinna för hundra år sedan – vad hon söker är helt enkelt frihet, att tillåta sig samma slags frigjordhet som var männens privilegium. Det enda alternativet var att styras av andras konventioner, ritade på förhand och omöjliga att förhandla med från kvinnans riktning. Hon önskar sig ett liv utanför konformismens gränsdragningar.      

De enda alternativen för samvaro mellan könen blir (äktenskapens) bojor eller (vänskapens) band. Det sensuella bildspråket får ersätta explicita skildringar – som när Hewet högläser för Rachel: ”hade hon kunnat vara en snäcka och hans ord vatten som polerade hennes öron, som vatten polerar en snäcka på kanten av en klippa”. En liknande beskrivning inträffar när Rachel i en drömsk scen efter Terences frieri halvt sovande i stället erfar mostern Helen inför sig, hennes ”mjuka kropp, de starka och gästfria armarna, och lyckan som steg och bröts i en enda väldig våg”. Men Rachel är aningslös och otymplig i sitt förhållande till Hewet, och borde vara ett lätt byte, om han hade varit mer skrupelfri.

Kärleken blir en kraft som väcker människans dvalliknande djärvhet och slumrande självkänsla. Men det är också en kraft som är potentiellt destruktiv, där det upphetsande kan bli – och blir – det obehagliga, med påflugna människors närgångenhet som ett besvär. För när förlovningen närmar sig frågar hon sig, med oro i rösten: ”Är jag Rachel, är du Terence?”. Hon visar en identisk rädsla inför identitetsförlust som Jane Eyre gör i Charlotte Brontës roman, efter Rochesters frieri.     

Genom att Terence Hewet tecknas så positivt blir han en kontrast till kamraten St. John Hirst, romanens misantrop och närmast psykotiskt oresonlig i sitt fördömande av de andra, som han konsekvent jämför med djur – ofta när han är avundsjuk på deras ynnestbevis, i form av breven hemifrån, som förvägras honom – utan att man som läsare funderar på orsaken till detta försummande. Hirst förklaras ha ”ett intellekt som en torped, vars mål var lögnen”, och han styr lika gärna mot sina egna brister; i all sin ömklighet blir också han en genomskådande figur, som vänder skärskådandet mot sig själv, i full medvetenhet om sin bitterhet och avund. Det är viktigt att påpeka att Woolfs figurer minst av allt är okunniga om sina brister: snarare upplever jag det som ett medvetet och konsekvent val, att hon väljer att göra dem så här skoningslösa mot sina tillkortakommanden. 

Hewets äktenskapsvision inkluderar en strävan efter att frigöra i stället för att stänga in – det förebådar en önskan att det gifta paret ska uppnå en gemensam frihet, att vara fria tillsammans, och respektera varandras behov av frihet. Denna vision erinrar om Rilkes berömda ord, formulerade i ett brev till Emanuel von Bodman från 17 augusti 1901: ”det är och förblir / ett oändligt avstånd / även mellan människor / som står varandra nära. / Så kan ett underbart liv / sida vid sida växa upp / om de lyckas med att älska vidderna sig emellan” (översättning Mirjam Tuominen). Drömmen om ojämförlig samvaro tangerar hybris, då varje älskande par vill se sig som unika. Denna farliga närhet till hybris återspeglas i en dagboksanteckning av Woolf, när hon skildrar äktenskapet med Leonard Woolf: ”I daresay we´re the happiest couple in England” (28/12 1919). 

Inte endast mellan könen existerar oöverstigliga skillnader, utan Woolf visar i sin debutroman även på en klassmedvetenhet, som möjligen förstärks av det geografiska avståndet till hemlandets rigida system: ”Här ute verkade det som om Englands folk måste ha kroppar skapta som schackbrädets kungar och drottningar, springare och bönder, så egendomliga var skillnaderna dem emellan, så markanta och så blint trodda”. Människorna blir reducerade till klichémaskiner.

Medan den vanliga kvinnan var outnyttjad som litterärt motiv gör Woolf diskreta åtbörder för att smyga in henne i sin roman. Tyvärr är persongalleriet så omfattande att hennes röst riskerar att gå förlorad i ljudet av så många andra pladdriga gestalter. Kvinnan i litteraturen, menar Woolf, är antingen föremål för upphöjt avgudande eller för att drivas gäck med. Här vill hon ge röst åt kvinnor över fyrtio, ogifta, arbeterskor, barnuppfostrare – det speciella med denna katalogisering är att den uttrycks av mannen, av Hewet. Och även om Rachel är naiv försöker hon bilda sig, bland annat genom att läsa Gibbon, som hon karakteriserar med ett stycke lysande litteraturkritik, när hon berättar att hon blir ”fasansfullt, ja helvetiskt, fördömt uttråkad”. Hon trevar sig fram, vill något med sitt liv, genom att uppmuntra sin vetgirighet och stimulera sin utveckling. Hon vill vara verklig. Betyder? Ja, att framför allt att ta kontrollen över sitt liv, att slippa undan inskränkningar och krav på behärskning. Men hon är också otydligt skildrad, vilket gör henne till en ovanlig protagonist. Hon har inte ännu hunnit forma sin identitet, och tvingas förlita på musiken som sitt enda sätt att kommunicera. 

Det finns mycket att studera i hur Woolf tecknar karaktärer, redan i debutverket. Rachel är både hjärtlös och känslig: en brådmogen cyniker. Det är kvinnoskildringen som övertygar mest: mostern Helens omsorger över Rachel inkluderar en stilla önskan att ”hon får gifta sig med en man som inte kan alfabetet”. I romanen ironiseras skarpt över boklärda mäns träaktighet, på ett sätt som kan erinra om hur George Eliot i Middlemarch gjorde Causabon till nidbilden av forskarens självupptagna och sterila karaktär. Men Woolf nöjer sig inte med lättköpta poänger, plockade genom att angripa tråkmånsar, utan vänder udden inåt, i en självironisk karakteristik, när hon låter Richard Dalloway utbrista: ”vad jag anser om poeter och konstnärer i allmänhet är detta: må så vara att ni är oslagbara inom ert eget gebit; men utanför det – poff – då måste man visa överseende”. Här fråntas konstnären rätten att agera, att ha åsikter utanför estetikens område.

Men det skapar också en diskussion om konstnärens roll i det politiska livet: är det berättigat att stänga in sig i en sluten värld av skönhet, när världen är full av konflikter som måste lösas. Richard utvecklar sin tanke: ”konstnärer ser att saker är tilltrasslade, rycker på axlarna, vänder sig till sina visioner – som, det erkänner jag, kan vara mycket vackra – och låter saker förbli tilltrasslade”. Här är det som att Woolf kommunicerar med filosofen Adornos berömda utsaga att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz – enligt henne är det lika barbariskt att skriva poesi medan katastrofen pågår.

Richard Dalloway är förstås gift med Clarissa Dalloway, och i Portugal plockar Europhsyne upp paret Dalloway, som sätter färg på tillvaron ombord, och Woolf skulle få anledning att återkomma till Clarissa. I Resan ut sätter Richard bokstavligen avtryck, genom att trycka sina läppar mot den okyssta Rachel i en våldsam kyss, vilket överrumplar och sätter hennes känsloliv i svallning (detta är den enda detaljerat beskrivna heterosexuella kyssen i Woolfs romaner).  Men hon är rådvill i hanterandet av känslorna, och önskar sig mer av handlingsfrihet än att enbart slukas av känslorna. 

Även under sitt korta gästspel på båten lyckas Mrs Dalloway ge intryck, genom sin säregna blandning av vimsighet och pregnans. När en av båtens uppblåsta män citerar Sofokles (på grekiska) säger hon elegiskt och uppriktigt, bakom hårt slutna läppar: ”Jag skulle ge tio år av mitt liv för att kunna grekiska”. Senare, i essän ”Om att inte kunna grekiska” (1925), utvecklar Woolf denna längtan: hennes egen utbildning i detta ämne inskränkte sig till en kort sejour vid King´s College, samt privatlektioner. Det finns något modernt i Clarissa Dalloways tilltal, som ibland får henne att låta som en modebloggerska från 2000-talet: ”Jag skulle hellre bli halshuggen än ha flanell närmast huden”.
   
Att romanens författare är beläst är inget att hymla med – åtminstone verkar hon inte tycka det själv, för det vimlar av referenser, och en elak läsare skulle tröttna på vad som är uppenbar namedropping. För nog vill hon imponera, med återkommande syftningar på Shelley, Wordsworth, Milton, Ibsen, och många fler: i senare romaner ska hennes arbete med litterära impulser bli mer subtilt, där man kan dra paralleller till hur Hjalmar Söderberg i sina romaner skapar en privat konstnärlig kanon. Det här hör till romanens överdåd, liksom mängden personer, samt de många ordväxlingarna, med repliker som drivs lite för långt: famlandet efter argument ges också ett tilltagset utrymme, som om hon inte riktigt kan förlita sig på styrkan i argumenten, utan att hela tiden lägga till och förtydliga och utveckla. Däremot finns det kanske anledning att påpeka att hon redan här, 1915, skriver positivt om John Donne, då det annars brukar hävdas att det var T.S. Eliot som återuppfann Donne, med sin essä om de metafysiska poeterna. Men Eliot skrev sin essä sex år senare.

Nu blir romanen inte enbart ett angrepp mot världsfrånvända och förfinade esteters elfenbenstillvaro, som kontrast mot de enkla människornas robusta godhet och mänsklighet. Det är en grov, förenklad bild, som nyanseras av de många och långa meningsutbytena, som tillåter diskussioner om exempelvis prostitutionen att återkomma, vilket visar Woolfs obestridliga samhällsengagemang.  

En husas självmord kastar en obehaglig förebådande skugga över både romanen och Woolfs framtida liv, även om resonemanget i romanen kan se ut som ett snobbigt avfärdande av problematiken: ”Varför tar folk livet av sig? Varför gör de lägre klasserna något av allt det de gör? Ingen vet”. Döden blir det mörka ackord som avslutar romanen, där den kommer som en ovälkommen inkräktare, omöjlig att förhandla med.

Trots att det mest uppenbara vore att se Rachel som Woolfs alter ego i romanen är det hos Hewet hon investerar sina estetiska idéer: han är en romanförfattare in spe, och hans idealiska roman ska handla om ”Tystnaden”. En roman om tystnaden: som exempel kanske på att Woolf identifierar sig med röster som har tystats. Men hon kan inte låta bli en sarkasm, när hon låter Hirst döma ut läsekretsen, med en retorisk fråga som förefaller ha varit i säck innan den hamnade i påse: ”vad är det för mening med att skriva när världen är befolkad av sådana fördömda idioter?”
  
Resan ut är utsökt satirisk, och i sina bästa stunder kunde den ha varit skriven av Jane Austen – för övrigt en av de många författarna som avhandlas i romanens essäistiska partier, där vi får veta att Rachel inte gillar henne, och när Austen högläses på båten somnar en av hennes tillskyndare, Richard Dalloway. Vi ska dock komma ihåg att det är stor skillnad i temperament mellan den sorglösare Austen och osäkerhetsaposteln Woolf – där Austen behåller sin ljust tintade optimism är Woolf även när hon är som mest lekfull kvar i neurosernas ängsliga grepp, med desperation och förtvivlan som obönhörliga kumpaner.  

Detaljerna är fångade med precision, av en författare med blick för egenheter. Vi får hela tiden en påminnelse om att hon skildrar något hon har sett och upptäckt med egna ögon. Men det allra mest imponerande med debuten är att hon lyckas smyga in sådana okonventionella drag: det är lätt att i eftertankens kranka blekhet lite halvt pompöst uttala sig om hur genialiteten är skönjbar i detta förstlingsverk – i ärlighetens namn är Resan ut inte lika dynamisk som hon skulle bli tio år senare – men vad som alltså kan imponera är att det finns drag av en längtan efter något mer i den här romanen. 

När Mrs Dalloway i romanen sätter sig ned för att skriva ett brev är det nästan så att man ser författaren själv i tydlig relief: ”En penna blev i hennes händer ett föremål att smeka papper med och hon hade kunnat klappa och kittla en kattunge medan hon skrev”.

Själv var Woolf förhållandevis kritisk till sin debutroman. I ett brev till Lytton Strachey bemöter hon kritik från honom och romanförfattaren E.M. Forster (vars litterära omdöme hon satte högst) så här: ”Jag tror att jag hade en idé men jag tror inte att den lyckades göra sig hörd. Vad jag ville var att skapa en känsla av livets oändliga tumult, så varierat och oordnat som möjligt, hur det hejdar sig ett ögonblick inför döden, och fortsätter igen – och det hela skulle ha någon sorts mönster och vara på något vis styrt. Svårigheten var att hålla ihop ett sammanhang”.