Homo Line, Edith Hammar, Förlaget

”Hemlängtan” är det första ordet i finlandssvenska serietecknaren Edith Hammars första seriebok Homo Line. Man kunde säga: i begynnelsen var hemlängtan. Boken har kallats för ”en Tom of Finland” för 2020-talet, det slags överord som ofta slår slint, men här finns det fog för denna liknelse – inte bara för att Tom of Finland blir en utskriven intertextuell referens, utan för att hela estetiken omfattar och bejakar det gränsöverskridande, det lustfullt överdrivna balanserat med tungt allvar.

Det är mycket kroppsvätskor inblandade i denna serie. Man kunde säga att det handlar om passion och desivon, tårar, blod och sårtvätt. Det är också mycket fukt. Vi inleder i ett hav som blir badkar, där huvudpersonen liknar hjälten i en pikareskroman. En gigant. Det gigantiska är dock reducerat till självföraktet, och den hemlängtan som styr hens livsmål. Att längta hem innebär ju också att längta bort, för var finns ens hem? ”You’re my only home” sjunger The Magnetic Fields i en av de vackraste kärlekssånger som skrivits. Huvudpersonen i Hammars serie saknar först och främst detta du som kunde utgöra ett hem, och de kluvna känslorna är infångade med precision.

Hammar tecknar i en klart surrealistisk tradition. Tänker jag först, men inser att hen lika klart sysslar med realism. Det är mycket snyggt gjort med inledningens övergång från hav till badkar – en bit av havet finns ju kvar i läsarens minne – men det är en metod som är genomgående i boken, alltså hur bilder transformeras mellan olika skikt av en igenkännbar verklighet. Hens värld är sprakande, gnistrande, full av små detaljer som väcker lika mycket oro som fascination.

Det är roligt på ett lite småkusligt sätt, den här världen som Hammar låter oss ta del av. Det är drömskt sunkigt. Huvudpersonen reser mellan Helsingfors och Stockholm för att – tja, ”komma hem”, som det heter, men det är svårt när det är så svårt att hemmet inte vill veta av dig, på sin höjd bara vill utnyttja dig. I en rolig sekvens går huvudpersonen till sängs med Sverige (något som är svårt att återge med ord, något som måste bevittnas i bild för att ges rättvisa).

Allt liksom svämmar över i den här serien, och det är inte groteskt, mer vackert på ett rått sätt. Det är en estetik där more is more, och Hammar skapar en helt ny värld med denna metod. I trohet mot pikaresken är huvudpersonen naiv och godtrogen, men också med världens problem på sina axlar. Här knyts olika traditioner ihop, på ett förnyande sätt. I den här världen vistas fördomarna och sanningarna sida vid sida.

Så här: det är vackert, precis som livet är, det vill säga, det är också fult, precis som livet är. Det måste vara så. Liksom kärleken: både sig lik och helt unik. Här är det lika nära till smek som slag, och jag tycker så mycket om hur skickligt Hammar gestaltar huvudpersonens utsatthet och osäkerhet. I en scen balanserar hen i sitt vardagsrum på stolar och pallar där golvet blivit ett typ svart eldhav, där en vas kan le i mjugg mot dina stapplande steg för att undvika katastrofen.

Homo Line är dråplig, men långt ifrån oskuldsfull appropriering. All genuin humor är obekväm och utmanande. Hammar påpekar orättvisorna, liksom våra livslögner. ”Är det verkligen bättre med tapas?” frågar hen försåtligt. Boken avslutas med epilogen ”Glory [hole]”, där en slags utopisk hemhörighet möjliggörs. Det är mer könsöverskridande än pornografiskt, en slags tänkt idyll efter all misär som måste passeras. Så uppfriskande verklighetstroget det ändå är!   

Bragden, Vladimir Nabokov, översättning Aris Fioretos, Modernista

Först lite sifferexercis. Bragden är den sjätte av Vladimir Nabokovs böcker som ges ut i Modernistas fjärilsserie. Det är den åttonde som den flinke Aris Fioretos har översatt under 2000-talet. Av de nio ryska romaner som författaren erkände blev den här den sista att översättas till engelska, av sonen Dimitri och senare besiktigad av fadern, som först lär ha kopplat sin förbättringsdjävul.

 

Det är alltså Nabokovs konståkningsryska prosa förmedlat till rullskridskoengelska, som nu förmedlats till – tja, en slags längdskidssvenska, kanske? I de här romanerna förekommer alltid ett drag av konstruktion, och tung symbolik där schackproblem blir en lämplig analogi till de mänskliga intrigspelen. Den bragd som kan tillskrivas Nabokov hör till att han lyckas undvika att det känns planerat, och händelseförloppet upplevs som spontant, att det är något som bara händer, att det bara drabbar hans stackars protagonister.

 

Som här heter Martin Edelweiss. En noggrann läsare noterar att hans initialer bildar engelskans personliga pronomen ”me”, och att vi här har att göra med en författare där begrepp som tillfälligheter och slumpen inte existerar. Vissa detaljer i denne exilryss förehavanden speglar författarens biografi. Hans far dödas efter ryska revolutionen. Han pluggar i Cambride. Blir olyckligt förälskad i en tjej, och bestämmer sig för att korsa gränsen tillbaka till sitt gamla hemland för att det ska få henne att älska honom.

 

Så: en roman som handlar om en kille som vill imponera på en tjej. Det är hela intrigen. Ur detta enkla stoff väver Nabokov en elegant bagatell, där pendlingen mellan idyll och katastrof hela tiden gör sig påmind. Överhuvudtaget arbetar han ofta så: fogar samman kontraster, och återger med suverän känsla den svindlande känslan där varje andetag innehåller både eufori och ångest.

 

Tingen levandegörs och kommunicerar med människorna, i en ständig batalj mellan abstraktion och konkretion. Det sker med hjälp av finurliga och oväntade adjektiv, där ensamheten är yppig, där brevlådan är knubbig, och där en pepparkvarn har en flintskalle av stål. Eller den här beskrivningen av en småstökig interiör: ”Där inne svävade ett litet moln av puder, likt röken efter ett skott; en strumpa som omgående dött låg under en stol; och garderobens brokiga inälvor hade hällts ut på mattan.”   

 

Beskrivningar förlitar sig på detaljer, och då lyckas Nabokov uttrycka en besjälad värld. Jag nämnde schackproblematiken, man kunde också påpeka hur frekventa miniatyren är, en slags mise en abyme, där det lilla exemplet får illustrera det större verket, såsom denna lilla enkla bild av ett pennfodral blir en nyckel för hans estetik: ”det med den lilla glaslinsen i vilken, då den hölls till ögat, ett blått och pärlemorfärgat landskap blixtrade upp”.  

 

Denna liknelse sker på ett tåg, ett transportmedel som Nabokov gärna återkommer till. Det åks också buss i centrala Berlin, och vi påminns att man 1932, då romanen utkom på ryska, fortfarande använde Brandenburger Tor som bilväg. På ett tåg blir vi också delgivna en bild av sovande människors gemena fulhet. Som extra bonus finns obetalbara skildringar av tennis, en fotbollsmatch samt en boxningsholmgång. Allt skrivs fram i ögonblicket, i det nuvarande, i det existerande, och blir därför sällsynt levande litteratur.

 

Det är, liksom Nabokovs bästa romaner, en berättelse om minnet, och den bitterljuva nostalgin. Det blir en roman som visar hur minnet kompenserar saknaden, och kanske därför – som det heter i sången – ljuger så bra. För inte ens i fiktionen är minnet pålitligt, och därför finns det alltid ett drag av elegi i den harmoniska värld som karaktärerna landar i. För smärta och vällust blandas alltid i hans värld. Fast även när ämnet är vemod blir tonen munter. Kanske för att det är karikatyren som är hans käraste verktyg? Som Lord Byron tillkännagav i English Bards, and Scotch Reviewers: ”Fools are my theme, let Satire be my song”. Byron är en gestalt som explicit omtalas i Nabokovs romaner, och det drag av elakhet som många avskräcks av (Joyce Carol Oates hör till dem) kanske ska finna sin förklaring eller förmildrande omständighet i hur de lätt smålöjliga protagonisterna ändå gestaltas kärleksfullt. Löjligheten, fåfängan, dumheten: det här är ju brister och tillkortakommanden som ändå gör oss mänskliga, och det gemensamma öde vi verkar dela.  

 

Bragden hör till Nabokovs mindre kända romaner. Det hade varit kul att här och nu utropa den till ett bortglömt och underskattat mästerverk. Så bra är den förstås inte, men inte heller så dålig att den är rättvist undangömd bakom hans mer kända och stilistiskt mer fulländade, som Lolita, Ada or Ardor (den bästa roman från 1900-talet som inte översatts till svenska), Pnin, Blek låga, samt Förtvivlan. Den är kanske ingen litterär bragd, men ändå nöjsam läsning.

Vi dödar Stella, Marlen Haushofer, översättning Per Erik Wahlund, Alba

Allegorin är den österrikiska författaren Marlen Haushofers främsta vapen. Medan allegorin hos de flesta förvandlas till ett trubbigt vapen som mest roar dilettanter blir det hos henne en skalpell. Hon använder den till att strimla det österrikiska samhället. Flera av hennes landsmän har varit ute i samma ärende – tänk Elfriede Jelineks slägga, Thomas Bernhards boxarhandske – och det är inte rimligt att så få av hennes böcker finns översatta.

 

Väggen har framför allt efter hennes död 1970 blivit en klassiker (kanske en av 1900-talets bästa romaner dessutom). Nyligen utkom ett urval av hennes noveller. I år skulle denna fortfarande mystiskt förbisedda författare ha fyllt hundra år. Nu har jag läst Vi dödar Stella, som utkom i Per Erik Wahlunds översättning 1991.

 

Det är den österrikiska skammen som lurar i kulissen i detta stramt komponerade drama, som utkom 1958. Skammen över andra världskrigets illdåd i första hand, men detta förblir något som inte ens får nämnas. Haushofer ägnar sig åt att utnyttja familjen och dess strukturer för att avkläda de samhälleliga bristerna.

 

Huvudpersonen Anna har fått två dagars egentid från familjen, bestående av maken Richard, tonårssonen Wolfgang samt den lilla dottern Annette. Miljön är övre medelklass – maken är framgångsrik advokat, hustrun är hemmafru. Hon tillbringar dagarna med att hålla sig undan hemhjälpen och se på världen genom ett fönster, där en ensam fågel skriker ut sin rädsla i trädgården. Till familjen har Stella anlänt, en nittonårig dotter till en avlägsen bekant. Som titeln utlovar är Stella död, på det mest beklagliga sättet. Hon har kastat sig framför en lastbil.  

 

Anna – som nämns vid namn endast i förbifarten – ägnar dagarna åt att nedteckna sin historia, i syfte att Stella inte ska glömmas. Annars är minnet mest en börda för huvudpersonen, som använder tillvaron mest som ett försök att upphöra att existera. Hon är avstängd, neurotisk, och det är en specialitet hos Haushofer: den kuvade och ängsliga medelålders kvinnan, som lever i ett fängelse som till hälften är inbillat och till hälften skrämmande realitet, om än inte helt bokstavligt.

 

Fans av Väggen har åtskilligt att känna igen i denna kusliga miniatyr till roman. Den konkreta mur som där separerar huvudpersonen från omvärlden är här mer bildlig, men flera gånger refereras till en vägg som skiljer henne från verkligheten. Är det depression? Ja, man kan förstås på flera plan likna berättelsen vid Sylvia Plaths Glaskupan, där båda författarna använder en liknande metafor för att illustrera psykisk ohälsa och oförmågan att knyta an till omvärlden.

 

Framför allt är Haushofer en okuvlig uttolkare av det mänskliga psyket, något hon visar gång på gång i den här kortromanen:

 

Någonstans har jag läst att man kan vänja sig vid allt, och att vanan är den starkaste kraften i våra liv. Men det tror jag inte på. Det är bara den undanflykt vi skaffar oss för att inte behöva grubbla över våra medmänniskors lidanden, ja, för att inte ens behöva tänka på våra egna. Det är sant att människan kan stå ut med mycket, men inte av vana utan därför att det glimmar en svag gnista inom henne, med vars hjälp hon i all stillhet hoppas att en dag kunna bryta ner vanan.

 

Det finns en klarhet i tonfallet som ögonblickligen griper tag, och till det hör förstås att det är berättat av kvinnan i jag-perspektiv. Hennes röst blir påtaglig och påträngande, omöjlig att motstå.

 

Fasaden måste alltså upprätthållas och försvaras, och det är rörande men också nedslående att följa hur familjens lögner accepteras av den skärskådande kvinnan. Haushofers misantropi är ju också befogad: exakt så här gemen och falsk och futtig är ju människan. Kvinnan i romanen är för smart för sitt eget bästa, och till det tragiska hör att hon måste genomlida den mediokre mannen vid sin sida, han som bara har sitt berättigande i sina ägodelar, där hustrun endast är en länk i en kedja av objekt han är i besittning av.

 

Dessa iakttagelser hör till vad som skiljer ut vissa författare, och blir en pålitlig formel för bra litteratur. Marlen Haushofer vet också skillnaden på hur unga och gamla gråter. Inte som i Nick Caves sång ”The Weeping Song”: ”Father, why are all the children weeping? / They are merely crying, son. / O, are they merely crying father? / Yes, true weeping is yet to come.” Hos Haufhofer får vi en inblick i Stellas unga gråt, som analyseras av den äldre kvinnan: ”Hon grät inte återhållet och undertryckt som vuxna människor brukar gråta enligt sorgens regler, utan vilt och hämningslöst. Det lät hemskt.”

 

Denna detalj visar hur konvenansen styr, hur viktigt det är att följa påbudet: ”enligt sorgens regler”. Det är en avgörande scen, där Stella visar att hon inte duger, att hon sviker samhällskontraktet att hålla känslolivet i styr. Det är ju självklart en förälskelse som blir Stellas fördärv, som om Haushofer vill säga att kärlek är det mest förbjudna i det österrikiska samhället.

 

Få saker är lika skrämmande som saklighet. Huvudpersonens sakliga tonfall är iskallt objektivt när hon berättar historien om sig själv, sin familj (och i förlängningen det förljugna österrikiska samhället), samt om Stella, och varför hon måste dö. Det är en skräcksaga berättad så sakligt att den hör till de mest skrämmande romaner jag har läst.

Tuktans ljuva år; Proleterka, Fleur Jaeggy, översättning Viveca Melander, Nilsson förlag

Fleur Jaeggy, låter det bekant? Hon är schweizisk författare som skriver på italienska. På 90-talet utgavs hennes mest kända roman Tuktans ljuva år på svenska, men jag måste erkänna att det är något som gått mig förbi. I dag fyller hon 80 år, och det kan uppmärksammas med att till exempel läsa denna roman, påpassligt nyutgiven på Nilsson förlag, samt hennes senaste roman, Proleterka från 2001, båda översatta av Viveca Melander. Båda hör till den besvärliga formen långnovell/kortroman, så du hinner läsa båda innan dagen är över.

Tuktans ljuva år berättar om en fjortonårig tjej på en internatskola. Dit anländer den ett år äldre Frédérique, som blir en besatthet för protagonisten, som ömsom vill kyssa marken hon går på och ömsom klösa ögonen ur huvudet på henne. Förälskelsen är på liv och död. Det är en kompromisslös huvudperson, och det är ju något av den riktiga litteraturens signum, att huvudpersonen är principfast intill irritationens gräns (tänk Jane Eyre, Hedda Gabler, Sara Videbeck, Rodion Raskolnikov).

Det är en roman om ungdomens förvillelse, där allt framförs med samma mix av nonchalans och gravallvar. Någon borde ha berättat för Jaeggy att ingen författare som ger akt på sin aktning kan skriva så orimligt korta meningar, så som vi fick lära oss i en DN-artikel från tidigare i juli. För här dominerar knappheten. Kärvheten, och det skapar en orolig, annorlunda slags rytm av det aggressiva slaget.

Det blir en stil som förbluffar, och skänker nya och oväntade insikter. Det som sker i berättelsen blir en hatisk ritual, som återuppväcker tron på litteraturen som platsen där man respekterar och skyddar det mystiska, gåtfulla och ouppklarade. Det är en starkt suggestiv roman, men man lämnar den förbryllad.

Strukturen ser planlös ut, men det är skrivet på ett sätt som förstärker realismen – som det med att huvudpersonen inte kommer ihåg vissa klasskamraters namn. Det är ju en roman, inte en självbiografi, men nog blir det ofta så i den så kallade verkligheten: namn faller bort ur glömskan, ibland som en välsignelse och ibland som en förbannelse. Men glömska kan också, som Jaeggy visar med sin roman, vara en medveten akt, mer medveten än minneskonsten.  

I Proleterka är mycket sig likt, stilistiskt och tematiskt. Huvudpersonen står i inledningen vid sin pappas aska efter kremeringen. Hon får en spik som har motstått lågorna, en spik hon själv lagt i likets kostym. Sedan minns hon en kryssning hon gjort med pappan när hon var femton, och hur hon hanteras ovarsamt av sjömännen. Man kunde säga att den förra romanens Frédérique ersätts av pappan, som ibland kallas Johannes, så som huvudpersonens 1:a person-perspektiv då och då övergår i ett ”Johannes dotter”, speciellt när hon utsätts för övergrepp på båten.

Det är ingen linjär berättelse med en tydligt urskiljbar plot eller intrig som utvecklar sig på ett förväntat sätt, eller för den delen med reguljära miljö- och karaktärsbeskrivningar. Minnet slungas hit och dit, liksom, i denna självupptaget monomant monologiska roman. Känslor skrivs inte ut, men anas hela tiden bakom den täta prosan, i dunkla antydningar (som inledningens sjöman som bär hand på henne och dagen därpå hamnar på en bår, utan att vi får veta bakgrunden).

Jaeggys huvudperson, hennes huvudpersoner, är sådana som utrotar livsglädjen, och uppvaktar de dåd som utförs mellan likgiltighet än tanklöshet. Det var döden som var drivkraften i den förra romanen, så också i denna. Johannes dotter kommer från en släkt som hade självmord som enda samtalsämne de få gånger de träffades, får vi veta. Det handlar om fantasin, som ju alltid är en avskyvärd plats, men ändå en nödvändig plats. Jag vet inte vem som sa det, inte Markis de Sade, väl?, att i fantasin är allt tillåtet, men jag håller inte med: speciellt i fantasin får allt inte vara tillåtet, då det är så skör hinna mellan fantasin och verkligheten, att tanken inte ens hinner tänkas klart innan den har förverkligats. 

Då blir kontentan en elegi över det som går förlorat, och hur oåterkalleliga alla förluster är: ”Kanske ingenting kan förstöras. Liksom ingenting är endast en seger.” Det som är förstört kan inte reperaras i den version av världen som Jaeggy skriver fram. Bra litteratur utplånar allt annat: det vill säga, lyckas sopa igen sina föregångares spår. Det är svårt att hitta analogier eller referensmaterial till den här prosan, som befinner sig i ett helt originellt läge.  

De två romanerna speglar varandra, bildar en inofficiell diptyk. Det finns i båda en kombination av fascinerat avstånd och förfärande närhet. Den korta meningsbyggnaden får stilen att skutta och studsa fram, hätskt, grovt, iögonfallande, i en helt onaturlig rytm, och just därför så fängslande och bra. Fleur Jaeggy skriver om livets särskilda grymhet i dessa två ohyggliga romaner, och de är också ohyggligt bra, och det känns som en stor försummelse att det har dröjt tills nu att vi kan läsa båda på svenska. 

Ett eget rum, Virginia Woolf, översättning Carl Ahlstrand, Sjösala förlag

Somliga författare är det nästan svårare att undvika än det är att få tag på deras alster. Virginia Woolf har sålunda under 2000-talet blivit allt mer tillgänglig, och den som vill läsa henne på svenska nu behöver inte leta länge. Annorlunda var det under 80-talet, då jag började läsa henne, bara för att upptäcka att en hel del av både fiktionen och sakprosan var sådant man fick läsa på engelska.

Ett eget rum är förstås ett av hennes mest kända verk. Den som vill läsa det på svenska har nu tre olika versioner att välja mellan. 2012 utkom på Ellerströms Elisabeth Manséns översättning, och Modernista gav 2015 ut Jane Lundblads översättning från 1958. Och nu ges i Sjösalas klassikerserie en nyöversättning av Carl Ahlstrand. Situationen kan jämföras med Joseph Conrads Mörkrets hjärta och Fjodor Dostojevskijs Anteckningar från källarhålet – fyra översättningar vardera, varav två under 2000-talet. Det här är då tredje gången Ett eget rum blir svensk, men något säger mig att det inte är den sista.

Egentligen finns inte mycket att anmärka på i denna översättning, med ett undantag. Tyvärr är detta undantag i största laget. Det handlar om hur man översätter Woolfs frekventa bruk av ”one”. Både Lundblad och Mansén väljer ”man”, men Ahlstrand motiverar i ett långt krångligt efterord  att han av könspolitiska skäl väljer ”en”. Det är inte den smidigaste av lösningar, och jag befarar att det är fler läsare som stöts bort av det än som välkomnar meningar som denna: ”En kan bara visa hur en kom att ha den åsikt en har.”  

Det är väl också ett dåligt utgångsläge om man behöver ett långt efterord som till största del ägnas åt att försvara sitt val av ”en”, och gardera sig för att många inte kommer att uppskatta det. För det är en klumpig formulering på svenska, och inte heller Woolfs användning är helt lämplig. Men det är också att underskatta sakförhållandena: språkliga normer förändrar inte samhällsförhållanden. Om ”man” uppfattas som könsförtryckande behöver man nog chilla lite. Stil trumfar agenda.

Kärnan i Woolfs legendariska essä är enkel att sammanfatta. Det handlar om avskildhet och pengar. Ge kvinnor ett eget rum och en inkomst, så kommer de att skriva mästerverk, menar hon. Man kan invända. Woolf själv hade ärvt en släkting och erhållit 2 500 pund, i dagens penningvärde närmare 3 miljoner kronor. Hon är också inkonsekvent när hon menar att anledningen att Austen var så bra berodde på att hon saknade ett eget rum: hon fick skriva i smyg i vardagsrummet, där hon lärde sig bli en suverän iakttagare av det mänskliga psyket och konversationskonsten.

Hade Austen skrivit sina mästerliga romaner om hon haft tillgång till ett eget rum? Det är något som befinner sig mittemellan den hypotetiska och den retoriska frågan. Man vill helst inte ha ett svar, med andra ord. Och pengar? Först kommer maten, sedan skrivandet, menar hon implicit – tänk på att Brechts pjäs Heliga Johanna från slakthusen kom samma år (1929), med den ikoniska frasen: ”Först kommer maten, sedan moralen”. Distraktioner och hinder har traditionellt ställt sig i kvinnors väg, speciellt de med konstnärliga ambitioner.

Man kan också anklaga Woolf för mycket. Eller ska vi testa en annan approach? En kan anklaga Woolf för mycket … nä, det låter inte bekvämt. Ska vi säga att hon är cancelled? Hon avskydde judar (fast hon var gift med en). Hon hatade och baktalade tjänstefolket. Hon var en snobb. Hon tog inte kvinnors rösträtt på allvar.

Hon är ju både världsfrånvänd och i kontakt med verkligheten. Framför allt är hon medveten om sina privilegier, något som gör henne till betydligt mer rustad åt en samhällsanalys än majoriteten av de mest högröstade debattörerna i vår samtid. Något som också talar till hennes fördel, och som bidrar till att vi kan utesluta alla anspråk på att avpollettera henne, är att hon är så inkluderande. När hon försöker förändra har hon ett vi-perspektiv, och anstränger sig för att fler ska få upp ögonen för de orättvisa villkoren.

Det förblir en njutning att läsa Woolf, något jag ägnat mer än halva mitt liv åt. När hon ska beskriva en viss manstyp har hon så här roligt:

Hans min lät ana att han arbetade driven av någon känsla som fick honom att stöta pennan i pappret som om han dödade någon skadlig insekt medan han skrev, men inte ens när han dödat den var han nöjd; han måste fortsätta döda den, och även då fanns någon anledning till ilska och irritation kvar.

Så här väljer Mansén att översätta (2012):

Hans uttryck gav vid handen att han var utsatt för någon stark känsla som fick honom att stöta pennan mot pappret som om han tog död på någon obehaglig insekt medan han skrev, men han var inte nöjd ens när han hade dödat den.

Och slutligen Lundblad (1958):

Hans min lät ana att han arbetade driven av någon stark känsla, som kom honom att krafsa med pennan mot pappret som om han under skrivandet höll på att döda någon skadlig insekt, men inte ens när han dödat den blev han nöjd; han måste fortsätta att döda den; och även då återstod orsak till vrede och irritation.

Åtskilligt kan sägas om syntax här, liksom ordval, liksom interpunktion (semikolon, till exempel). Men hur skriver Woolf själv, och går det att översätta?

His expression suggested that he was labouring under some emotion that made him jab his pen on the paper as if he were killing some noxious insect as he wrote, but even when he had killed it that did not satisfy him; he must go on killing it; and even so, some cause for anger and irritation remained.

Man har helt enkelt roligt när man läser henne. Hon växlar mellan skärpa och nonchalans, förefaller en smula disträ, men precis när man gör sig redo att avfärda henne slår hon till med en häpnadsväckande insikt. Och så går det som det går: man bara kapitulerar när hon åstadkommer en slutsats som inte gick att räkna ut på förhand. Det är retsamhetens poetik när hon beskriver över- och underordning och visar hur kvinnor inte tas på allvar i fiktiva verk, i en genomgång som förebådar Bechdel-testet.

Woolf låter oss få insikt i andras tankar. Om något kunde sägas att denna essä lika gärna kunde heta ”Att tänka med Virginia Woolf”. Hon lär oss tänka på riktigt, på djupet, på ett djärvare sätt, mindre låst i fördomar och etablerade sanningar. Hon söker sig hela tiden mot nya idéer, och utveckling ligger hela tiden i hennes lyhörda metod.

Utgångspunkten för essän är ilska, och det blir en bra konstruktiv metod. Fler borde vara arga, känner man spontan när man läser. Den vrede som antänt Woolf ger många förutsättningar till lika oväntade som dyrköpta slutsatser: ”världens skönhet som snart ska förgås har två eggar, en av skratt, den andra av ångest, som skär sönder hjärtat.” Där finns en raljant ton som ofta övergår i gravallvar, något som bidrar till den spänning som uppstår mellan bitskhet och elegi.

Vreden finns hos författare som Charlotte Brontë, som Woolf menar kontaminerades av denna förbittring, där idealet hellre är Austens fördragsamhet: ”vreden mixtrade med Charlotte Brontës temperament som författare.” Jämför originalet: ”anger was tampering with Charlotte Brontë the novelist.” Hos Lundblad blir det: ”vreden höll på att förgifta integriteten hos romanförfattarinnan Charlotte Brontë.” Och slutligen Mansén: ”vreden störde författaren Charlotte Brontës integritet.” Woolfs verb ”tamper” betyder ju att lägga sig i, mest i uppsåt att skada.  

Kvinnor ska helst hålla sig på mattan, lyder en konklusion som pekar ut något tidlöst. De ska smickra mannens ego. Att kvinnor därför lämnat så få skriftliga spår ter sig inte så märkligt. Men de ansvarade förmodligen, menar Woolf, för de ballader och folkvisor vi idag känner till, som skapades under deras arbetstid medan de vyssjade barn eller lagade mat. Som läsare är Woolf nästan osviklig – att hon underskattar George Eliot är en liten fadäs i sammanhanget.

Slutligen kan något sägas om den kanonisering som förlaget Sjösala ägnar sig åt med sin klassikerserie, där av fjorton hittills utgivna titlar så många som elva är skrivna på engelska. Det är anmärkningsvärt centrerat på ett enda språkområde (två franska och en tysk har man också hittat). Typsnittet på den pocket jag läst av Ett eget rum är också så minimalt att det rimligen utestänger kanske lika många läsare som stöts bort av ordet ”en”. Å andra sidan misstänker jag att det är skolor som kommer att beställa klassuppsättningar av pocketarna, och de ungas ögon är ju skarpare än de äldres. Fotnoterna är godtyckliga, och tycker att vi behöver läxas upp med tradiga fakta om Jane Austen men inte Benito Mussolini.

Normala människor, Sally Rooney, översättning Klara Lindell, Bonnier pocket; Ett system så magnifikt att det bländar, Amanda Svensson, Norstedts pocket; Den högsta kasten, Carina Rydberg, Bonner pocket

Om du liksom jag hör till dem som fängslades av den engelska tv-serien Normala människor som Svt sände i våras, då borde du söka upp förlagan, Sally Rooneys roman. Historien om rika Marianne och fattige Connell har alla ingredienser till en klassisk kärlekssaga med förhinder, men Rooney är så makalöst skicklig på att förnya de slitna genreklichéerna att man aldrig tycker det blir förutsägbart. Jag har läst den två gånger, men vill redan läsa om den en tredje gång.

Det här är irländska Rooneys blott andra roman, men hon framstår redan som en sällsynt talang. Gång på gång verkar det lösa sig för det unga kärleksparet, men vi styrs med säker hand mot det oanade, mot det förbluffande. Ska de få varandra? Ja, säger hon, bara för att säga nej i nästa kapitel. Det är mänskligt, realistiskt, och väldigt roligt att läsa den här intelligent sexiga romanen. Framför allt för att man på köpet får så många klarsynta analyser om feminism, privilegier, ekonomi, samt om den potentiella frigörelse som finns i litteraturen.

Om du liksom jag tycker att svenska prosaförfattare generellt saknar storartade ambitioner, då borde du söka upp Amanda Svenssons roman Ett system så magnifikt att det bländar. Det är en brett upplagd släktkrönika som du kan ta med dig på de korta resorna i sommar, och den räcker länge och jag kan utlova att den lever kvar långt efter att du läst klart den. Eftersom vi uppmanas resa med försiktighet i år kan den här boken kompensera något, då vi får åka till Berlin, Påskön, London, ja ända upp till Västerbotten.

Det är en roman att bedåras av. Vi följer trillingar som valt helt olika inriktningar i livet, och vi blir konstant förvånade över deras livsval, samtidigt som de ter sig helt sannolika. Svensson har efter ett par lovande romaner åstadkommit något som kan mäta sig med de praktfulla engelskspråkiga förlagor som Zadie Smith och Chimamanda Ngozi Adichie skrivit. Det är en roman om familjekärlek och hur både stark och skör den är, men det handlar också om klimatet och de hot som mänskligheten ställs inför.    

Och om du liksom jag saknar Carina Rydberg, vars senaste roman utkom 2006, då kan du hitta hennes mästerverk Den högsta kasten från 1997. Den är nyutgiven som pocket eftersom den är årets bok i serien Stockholm läser. ”Someday, you will ache like I ache”, citerar hon Courtney Love som motto. Här är smärtan och såret bokstavliga följeslagare i huvudpersonen Carinas rysliga hämnd på människor i den kulturella offentligheten i Stockholm.

Det är alltså autofiktion långt innan Karl Ove Knausgårds Min kamp, och Rydbergs projekt är skoningslöst mot andra – liksom mot henne själv. Få böcker har haft samma genomslag som denna hade, och fortfarande har, tycker jag nog. Det är en självbiografisk roman som kan erinra om en Strindberg i sin allra bästa form, ett litterärt verk som var så långt före sin tid att det känns anakronistiskt att läsa det nu, när så många andra författare har varit ute i liknande ärenden. 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 28/7 2020)

B och andra konsonanter, Andreas Kittel, Hoc Press

Läckert knallgul anländer på det nystartade förlaget Hoc Press Andreas Kittels bok B och andra konsonanter, en märklig hybrid till bok – är det poesi? är det prosa? är det essä? är det självbiografi? är det en språkbok? är det … helt enkelt en bok om alfabetets tjugo konsonanter? är det … helt omöjligt att säga vad det är för något?

Inte helt. Det är en alfabetisk uppräkning prosatexter som utgår från konsonanter från B till Z, med några inskjutna lyriska vokaltexter. En ABC-bok, om någon till äventyrs minns sådana? På ett plan liknar det en miniatyr av Sofia Rönnow Pessahs debut Männen i mitt liv, den rakt cyniska genomgången av olika älskare som berättarjaget presenterar utan omsvep. Även här dominerar de erotiska minnen, där i stället för siffror männen getts en konsonant. En slags litteraturens version av Ariana Grandes ”thank u, next”.

Listan kan också likna systemdikten, och varje konsonantkarl blir föremål för en kortare studie på mindre än en sida text. Ofta med en viss udd, eller kanske snarare snärt. Så läst blir det som att läsa Tranströmers prosadikter, som ju uppmuntrar till epifanin, alltså de förklarande ögonblicken. Men Kittel är mindre koncentrerad, mindre komprimerad, även om det är en bok som excellerar i det korta formatet.

Då blir det olika betraktelser över kärleken oftast, eller man kunde säga kärleksmöten av olika slag. Ibland lyckosamma, men oftast resulterar det i besvikelse. Det handlar om sex, men också om kontaktförsök, viljan att bara nå fram till en annan människa. Liksom alla originella idéer finns risken att det slås knut på sig själv, men Kittel upprätthåller balansen. Vad som framträder genom de olika korta kapitlen är en fantombild av en berättare, och det är mestadels en sorglig uppsyn på det ansiktet. Så har boken ett Stagnelius-citat som motto, med ett osynligt ”ack” inskrivet.

Berättelserna följer ofta ett mönster. Det inleds med upptäckten, följt av hänryckningen, avslutat med uttröttning. Det som skildras befinner sig mittemellan minnet och konstruktionen. Och minnet förblir det som är bedrägligast av allt. Bland de många historierna fastnar jag för J, som dog som mellanstadieelev och som död besöker berättaren när han får sin blindtarm bortopererad. Att det skulle vara en otillförlitlig effekt av narkosen vägrar jag tro på, när den döde beklagar att det fanns så lite att titta på i taket på den avdelning han låg på: ”På min avdelning var det annat. Taken var prydligt vitmålade, och dina teckningar dom satte dom upp på väggen ovanför sängen. Alla såg dom utom jag.”

Men så gripande kan det inte alltid vara. Det blir ojämnt, men vad Kittel bidrar med mest är en undersökning av både gränsen och gränslösheten. Han ger sin berättelse en markerad form, ja, men i själva berättandet finns stunder då det kan övergå i det absurda. Då kan de ögonblick som gestaltas bli sådana som inte behöver förklara eller förändra tillvaron, utan nöja sig med att utgöra subtila antydningar.   

Det snyggt gula omslaget är nog ingen tillfällighet. Andreas Kittel, född 1973, är redaktör och designer, och har skrivit en bok vars innehåll ofta matchar sin utsida. Det är en bok som uppmuntrar det outtalade, det som inte hetsar fram ovälkomna svar. Flera av berättelserna söker sig mot det dråpliga, men lyckas också behålla sin sorgsna intention.

Fåglarna, Aylin Bloch Boynukisa, Dockhaveri & Rosenlarv

Det är sällsynt med genuint udda svenska författare, men dit hörde definitivt Aylin Bloch Boynukisa. Fast: udda? Egentligen är det ju bara frågan om perspektiv, att man ser på världen och verkligheten på olika sätt, och det du kallar för realism är för mig magi, och vice versa. Det jag menar: här rör det sig om ett skrivande som tillvaratar tillvarons mest dunkelsköna aspekter, som härbärgerar både löften och hot.

Som hon skriver i sin sista bok Fåglarna, som nyligen utkom i samarbete mellan queerförlagen Dockhaveri och Rosenlarv: ”Det bor något i mig, något lurvigt och farligt och som är än mörkare än det som är på utsidan. Emellanåt vaknar det och spanar ut, morrar och gläfser, rycker i ett ögonlock, en hand, en fot.” Här handlar det om allt det fördolda som måste ut, om vår innersta potential, alla dolda talanger (och faror).

Så blev den ofullbordade Fåglarna hennes sista bok, efter debuten med Flickorganens genealogi, och mästerverket Min käft är fylld av tänder och tid, som utkom samma år som hon dog 2013. Denna sista halvfärdiga roman baseras till viss del på Hitchcocks film Fåglarna, men det är ett skrivande som går på tvären mot förlagan. Så blir det bara ytligt en berättelse om blondiner och fågelattacker, och i stället en skräcksaga om den mörka skönheten, läraren Annie H, och Flickebarnet och Barbie. Här finns en Alfred (H), men han är mest i vägen, med sin besatthet av blondhet och blod.

Flickebarnet växer upp i denna version av uppväxtromanen, och blir Cathy med K, alltså Kathy – ibland Kathy med C, men jag läser det som att detta C finns i efternamnet, att hon är författaren Kathy Acker, som liksom beskrivningen i boken kallas litterär terrorist. Det är en subversiv saga Block Boynukisa skrivit, nyttjande den vimmelkantiga poetik hon excellerat i med sina två tidigare böcker.

Det är skrivet i de korta meningar som mindre nogräknade kritiker ser som en svaghet. Det behöver inte vara så. Här skapas en tuktad rytm som samspelar med innehållet, och ger det en foglig inramning. Sinnena är aktiverade när vi följer Annie H:s analyser av tillvaron, när hon räknar ned inför sin egen utplåning. Man kunde säga: hon bidar, tillsammans med döden. Och: ”När blåsten blåser, blåser jag”, som det så suggestivt och oroväckande heter.

Det handlar om olyckor, men också om glädjen i att befinna sig mitt i det som existerar, i det som lever, och att skynda sig – skynda sig att ta tillvara på det storslagna. Då ursäktas en del slarv, en del bristande fokus och en del rastlöshet, då det sammantaget bidrar till det akuta innehållet. Då blir det en berättelse om det oåterkalleliga, om det som bara kan röra sig framåt och vidare, i trots mot all stagnation.

    För det är bra, tack vare att oavsett den bild av verkligheten som målas upp kan uppfattas som skev eller förvrängd eller bara orealistisk, så förblir det en äkta vision. Så blir Bloch Boynukisa osviklig i sitt sätt att förmedla sin verklighet, och gör det på ett helt övertygande sätt. För två hundra år sedan slog John Keats samman de urgamla trätobröderna sanning och skönhet – vetenskap och konst, etc – i sin dikt ”Ode on a Grecian Urn”: ”Beauty is truth, truth beauty,—that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.” Så kan också den här boken läsas, som att det är bra och vackert helt enkelt för att det är sant.

Risken som gurlesken kan ha, att det blir schematiskt och dogmatiskt, undviks skickligt, för att Bloch Boynukiusa skriver så piggt och spralligt, ja så frihetsbejakande, kunde man säga. Där rör sig berättelsen mellan olika fiktiva plan, och landar även i essäliknande partier om migration, knyckta från wikipedia. Det som framhävs är flykten, hur nödvändig den är, som metafor och som konkret verklighet. Att det är oredigerat förstärker bara känslan att det är så av nödvändighet, med texten som ger intryck av att ha rivits sönder och lämnats i strimlor. Här blir huvudpersonens vuxenblivande en blandning av sött och syra.

Eftersom svensk litteratur råder skriande brist på riktigt fantasidrypande böcker instämmer jag i Aase Bergs lovord från recensionen i DN: Aylin Bloch Boynukisa borde nämnas i samma andetag som andra för tidigt döda, som Mare Kandre och Ola Julén. Så häpnadsväckande bra är det här faktiskt, och en lämplig påminnelse om att de ansvariga förlagen – Rosenlarv och Dockhaveri, där författaren mest huserade – är så oerhört viktiga tillskott för att vi ska ha en så levande litteratur. Att författaren är död är en stor förlust.

Why They Can’t Write. Killing the Five-Paragraph Essay and Other Necessities, John Warner, Johns Hopkins

Alla som haft någon kontakt med undervisning på engelska känner till den på vissa håll heligförklarade five-paragraph essay, alltså strukturen med inledning, tre stycken som obligatoriskt inleds med topic sentences (starka påståendesatser) och avslutning som lika obligatoriskt inleds med ”in conclusion”. Att metoden formaliserar skrivandet och skapar livlösa texter borde vara en självklarhet, men många bär den som den sista droppen vatten i öknen.

John Warner har undervisat i flera decennier på amerikanska college i skrivande, och hans USP för boken Why They Can’t Write är just slaktandet av den heliga kon five-paragraph essay. Hans argument är att skrivandet förlamas av detta onödiga hjälpmedel. Själv har jag tänkt på de armpuffar som små barn har för att inte sjunka under vattenytan. När man lärt sig simma tar man av sig armpuffarna, och likadant borde det vara med mallar som dikterar hur en essä ska skrivas. Warner har en annan liknelse: stödhjulen när man lär sig cykla.

Inte bara att man plockar bort dem, utan han visar att man inte övar balans på rätt sätt om man har stödhjul till att börja med. Så visar han att den här metoden har varit hämmande för skrivutvecklingen. Dessutom finns det ingen anledning att lära ut något som bara existerar i skolvärlden: ”It is very rare to see a five-paragraph essay in the wild; one finds them only in the captivity of the classroom.”

Att ungdomar har sämre språk nu och skriver sämre texter nu har väl varit en känd sanning de senaste åren. Anekdotiskt visar Warner att de flesta skyller på smarta telefoner. Men de skrev dåligt även på 90-talet. De skrev dåligt på 80-talet. De skrev dåligt … ja, ungdomar har faktiskt alltid skrivit dåligt. Skämtet om ”generation zapp” och deras korta attention span var uttjatat redan 1998. På 80-talet pratade man om hur MTV förstörde koncentrationen för de unga, som bara kunde fokusera på snabba klipp. När jag växte upp (70-talet) var tecknade serier fienden.   

Så här uttalade sig en professor på Harvard: ”Everyone who has had much to do with the graduating classes of our best colleges has known men who could not write a letter describing their own commencements without making blunders which would disgrace a boy twelve years old.” Det var alltså 1878 detta skrevs.

Warner menar att vi lär ut en imitation av skrivande. Skoluppsatser är ju något som inte hör hemma i verkligheten. Även om han skriver om amerikanska förhållanden finns ju många likheter med hur det ser ut i Sverige. Där vi ägnar för stor betydelse åt grammatiken och korrektheten borde vi diskutera meningsbyggnad och syntax mer. Men misstagen är ju lättare att upptäcka – det är ingen tillfällighet att självutnämnda språkpoliser får hjärnblödning av särskrivningar, stafvel eller meningar som inleds med ”förbjudna” ord, när de hellre skulle ägna sig åt det som är mycket viktigare: interpunktion och meningsbyggnad, ordföljd och variation, rytm och grace.

Enligt färska undersökningar gör amerikanska elever inte fler fel i sina texter än elever som levde för hundra år sedan. En anledning är att dagens unga skriver fler texter. Problemet är att de skriver fel därför att de har lärt sig skriva fel. Nåväl att truismer dominerar – i Warners bok, i denna text om denna bok – men jag håller med att skrivande i sitt idealtillstånd är något som får dig att upptäcka saker, både om världen och om dig själv. Det är något som ibland får dig att helt ändra åsikt, men att det ändå tillåter dig att behålla en kärna av egna tankar, det som utgör det autentiska i dig.

Form och innehåll kan inte separeras. Att lära ut form är enkelt, men den fungerar bara till en viss gräns. Essäer som har en färdig mall för strukturen blir livlös och platt. Att lära sig skriva innebär att du måste själv upptäcka problemen och sedan lösa dem – på egen hand. Då blir man en kreativ skribent. Det är mödosamt att skriva, menar Warner, och jag kan bara hålla med. Det är väl som att cykla: ibland är det både motvind och uppförsbacke, men liksom vid cykling kommer det alltid en belöning av nerförsbackar och vinden i ryggen.

Ett av skolans större problem är att elever blir mindre nyfikna ju längre upp i åldern de kommer. Många ser utbildning mer som en tävling än inlärning, resultatinriktade elever som inte bryr sig vad de lär sig, bara de får höga betyg. Det är ju inte så man lär sig saker. Sådana elever vill memorerar färdiga doktriner. Men man lär sig inte att skriva genom att inbilla sig att hög grad av ”objektivitet” är eftersträvansvärt – Warner vill ersätta det med ordet ”discovery”.

Warner går i polemik med olika utbildningstrender, och visar hur kortlivade sådana är. Dessa avsnitt kunde nog ha kortats, då det blir förutsägbart och långrandigt. Inom kort kommer vi att få maskiner som läser uppsatser, med en teknik som redan är tillgänglig. Men AI kan bara räkna: att läsa är en annan aktivitet, som kräver andra avvägningar. En text blir inte bra enbart för att en skribent använder signalord (jag har till exempel aldrig läst en bra skoluppsats som använder ordet ”fokalisator”, men en AI skulle nog ge den hög poäng då det är ett akademiskt ord).

Det amerikanska skolväsendet liknar det svenska, då båda i allt högre utsträckning förlitar sig på tester och övervakning. Här borde mer agens – alltså handlingsfrihet – ges åt både elever och lärare. Warner antyder subversiv pedagogik som det mest gångbara, och så tror jag skolan fungerar i Sverige också: att de lärare som vägrar följa de formaliserade snitslade matrisbanorna åstadkommer större nytta för eleverna på längre sikt.

I korthet lyder då Warners recept att lärare måste bli mindre pedantiskt störda på små misstag. Vi ska gå från uppläxning till att bli mer av formativa redaktörer, som kommenterar och föreslår hur texten kan bli mindre diffus och oklar eller platt och banal. Det känns som en framkomlig väg och ett lockande koncept.  

Garbo går iland. Essäer och småstycken, Gunnar D Hansson, Ekphrasis

Varför blir alla diskussioner om en litterär kanon så dumma? Det behöver inte ens handla om partiledaren som glatt ställer sig bakom förslag att införa en skolkanon men inte själv kan nämna vem som skrivit vare sig Giftas, Gösta Berlings saga eller Gentlemen. Det finns ju redan en inofficiell kanon, men problemet är väl snarare att vi behöver diskussionen för att den inte ska bli så osynliggjord. Och för den delen: vi inbillar oss att en litterär skolkanon ska existera för att trygga elevernas bildningsgång och erbjuda ett kulturellt kapital, när det i dagsläget mer ser ut att behövas för att ge nya lärare den kunskap de saknar om vad man kan läsa i skolan (ett tips: det finns andra författare än Jan Guillou, Jonas Gardell och Vibeke Olsson).

Så problemet med en kanon är att den är för snäv. Den skulle inte ge plats åt de författare som verkligen livar upp och gör litteraturen mer dynamisk och spännande. Eller tror ni på riktigt att det skulle finnas plats åt 1700-talssnillet Thomas Thorild? Han är en av de författare som Gunnar D Hansson ägnar sig åt – två gånger om! – i sin nya bok, Garbo går iland. Essäer och småstycken. Några andra är: Harry Martinson – fyra gånger om! – och Lars Ahlin – sju gånger om! De knappa hundra sidorna om Lars Ahlin kunde eventuellt ha sparats till en monografi, om anmärkningen tillåts.

För att ge plats åt lite mer vildvuxna blomster i den svenska litterära faunan, som nämnde Thorild, Clas Livijn, Ivar Conradson och Rut Hillarp, då måste man bredda ingången. Till detta förespråkar Hansson det bekväma (men inte oproblematiska) ordet ”kanonmaximalism”, apropå urvalet till den 1500-sidiga antologi med texter som utgavs av Studentlitteratur för drygt tio år sedan. Han nämnde det en gång för en grupp svensklärare på en studiedag i Kungsbacka, och jag skyndade mig att plocka upp det (episoden återges i inledningsessän här). Varför är det ett icke oproblematiskt ord? Ja, det blir ju lätt en slags relativisering om allt betraktas som åtminstone ungefär lika viktigt.

Hansson visar att litteraturen handlar om minne. Det som bevaras är det vi minns. Många av essäerna handlar också om tradering av muntliga källor. Han uppehåller sig länge vid medeltiden, vid de isländska sagorna, men också vid en av de favoriter han lyfte fram den där studiedagen, Ingierd Gunnarsdotter (1601-1678). Hon står bakom några av de finaste nedskrivningarna av de medeltida balladerna, anonymt skapade men i hennes fall med versioner som överträffar andra. Hennes verk, ett femtiotal visor, och ett tjugotal som endast finns i hennes version, och här kallas hon den svenska skaldekonstens moder.

Men minnet kan man ju inte lita på, skrockar Hansson. Och av minnen skapas historia, också det en fiktion (litteratur), som i sig ger upphov till tradition – de etablerade författarskapen, helt enkelt, som i vår tid har krattat manegen för kanonordet. Hansson föreslår också att översättning ska ingå i den här beräkningen, som då ger fem hållpunkter, lätta att överföra på all diskussion om litteratur: minne, historia, tradition, kanon, översättning. Så länge man fattar att allt detta är beroende av kontext: kulturell och historisk, så är allt bra, för allt svänger ju med konjunkturerna. Fråga vilket antikvariat som helst om Lars Gyllensten-böckerna säljer lika bra som de gjorde på 90-talet.

Det är i Hanssons pigga essäer gott om perspektiv, infall, upptäckter, aha-upplevelser, epifanier, rön, avslöjanden … Som att Skandinavien varit världsledande på hedersmord (de isländska sagorna). Som att Tomas Ledin knyckt sin ”Sommaren är kort”-dänga från Alf Henrikson. Som att ”[ö]versättningar är som barn. Man måste inte alltid jämföra dem med föräldrarna.” Han lanserar också den originella tanken att allt var bättre förr – det vill säga, i början. All litterär konst nådde sin fulländning tidigt, menar han, och det kan man väl både instämma i och invända emot (att till exempel Don Quijote är den bästa romanen hör till det jag gärna bestrider).

Vad kanon blir i Hanssons ögon är ett alternativ till arkivet. Alltså den levande litteraturen, den som inte behöver grävas fram ur gömmorna, utan finns tillgänglig mitt framför oss. Den litteratur som fortfarande är aktuell, som fortfarande kan diskuteras. 13 juli i år publicerade Margit Richert en krönika i Aftonbladet där hon menar att bildning är överskattat, och det som räknas är att vara en god empatisk medmänniska. Förvisso, men det ligger kanske inget motsatsförhållande mellan den bildning som man tillgodogör sig av att läsa till exempel Proust och samtidigt vara en bra människa. Så som samhället ser ut just nu verkar det inte heller vara de bildade vi behöver oroa oss mest för. Det viktiga är ju inte vad du har läst, utan vad du gör med det lästa.  

Nå, vad Hansson visar med sin bok är hur roligt det är med bildning, och framför allt vilka oväntade vägar ens bildning kan ta. Så läser jag essäerna som strövtåg, som kan te sig planlösa, men som dröjer vid detaljer hos de exempel som lyfts fram och därmed bidrar till nya upptäckter. Han slår hela tiden in på nya vägar, helt enkelt. Bildning är för honom inte något fixerat, något man ”är”, utan snarare något som ligger framför en – allt som väcker ens nyfikenhet. Den fortsätter växa i dig, fortsätter verka i dig.

Titelessän handlar dels om den bohuslänske författaren C. Johanson och dels om skådespelerskans återkomst till Sverige på 30-talet, och den journalist som bevakade spektaklet: Daniel Berg. Här återger Hansson två av hans reportage, och spekulerar försiktigt kring hur det kunde komma sig att just denne journalist fick ensamrätten till de exklusiva intervjuerna med stjärnan. Något ligger begravt här, mer än antyds i den här essän, men svaret är förstås bortom räckhåll.

Som helhet handlar det också en hel del om Sverige och om det svenska, vad som utgör en svensk identitet, något som förstås också har med kanondiskussionen att göra. Är vi månne oroliga att vi håller på att tappa något här, något vi inbillar oss var gemensamt förr, något som höll ihop svenskarna? Ärligt talat tror jag i så fall att det var mer Hyland än Ekelöf. Hanssons mest personliga text återger en dråplig incident när Czesław Miłosz fick Nobelpriset 1980, och en ung GDH fick in en översättning av dikten ”Ars poetica?” i en lokaltidning, och sedan ålades att betala 5 000 kr i skadestånd. Det låter som en skröna, men med hans egen logik: ju bättre berättad, desto mer sann blir historien.

Lättsamt men inte nonchalant förhåller sig Hansson till sin kunskap, och han förmedlar den utan krusiduller eller krumbukter. Han kan kosta på sig det här avslappnade förhållningssättet. Hans sätt att skriva ligger nära Borges, som han nämner lite här och där. (Ledtråd: i en bok som handlar om Borges, vilket ord ska den akta sig för att inte undvika?) Hur då? Han har den stilens munterhet som är osvikligt förbunden med denne argentinske doyen, och som för den delen återfinns också hos Thorild (liksom Horace Engdahl, som också nämns lite här och där). Hansson nosar också rätt på smått apokryfiska källor, som man behöver rätt bra väderkorn för att hitta rätt på, och landar gärna i kategoriska och tvärsäkra slutsatser, och han balanserar gärna det kärleksfulla omdömet med viss kritisk udd. Som när han om Thorild berömmer den oöverträffade sakliga snabbheten, skönheten, kvickheten, glöden, rörelsen, den upplivande mångordigheten, men med viss matthet avrundar: ”Han är bäst i urval. Det kan lätt bli för mycket.”   

Oavsiktligt. Om att läsa och skriva, Karl Ove Knausgård, översättning Staffan Söderblom, Norstedts

Eftersom Karl Ove Knausgård hör till de författare som mer än gärna breder ut sig – han har aldrig hört talas om ”volymmål” – verkar det paradoxalt att hans bidrag i den populära genren ”så här ska du skriva” är en relativt kort essä i det snåla formatet på drygt 80 sidor. Men det är ett beställningsjobb från Yale University, och det verkar ha varit bestämt på förhand (seriens hittills enda andra tillskott är Patti Smiths Hängiven).

Knausgård menar inledningsvis, med exempel från en ej namngiven författarkollega, att vi skriver för att vi ska dö. Det är ett uttalande som kan uppfattas både affirmativt och förnekande. Vi skriver: för att vi ska dö, och behöver bevara något av vårt unika jag. Eller, vi skriver: för att vi ska ändå dö, det spelar ändå ingen roll, ingen bryr sig, jag kommer att vara utplånad inom några årtionden, ett ögonblick i historien …

Men han skulle inte vara den författare han är, Karl Ove Knausgård, om han sedan inte ägnar resten av essän åt att nyansera, problematisera och ifrågasätta sin slutsats. Han skulle inte heller vara – varför inte kalla honom Karl Ove, så som vi känner honom från Min kamp? – Karl Ove, om han inte heller tar stora omvägar över konstnärer som Munch och van Gogh.  

Om Munch skriver han om dennes förlorade tillit till världen, och knyter det till sina egna böcker. Men han avstår från det vanskliga villkoret, att hans skrivande är en efterhandskonstruktion. Det saknas spontanitet hos Knausgård, något som får hans böcker i olika genrer att bli en smula outhärdliga. Svaren är för färdigpaketerade.

Däremot saknar han ju inte förmåga att uppvakta digressionens musa. Han skriver sina utvikningar så elegant att man ibland glömmer bort hur lätt han förlorar sitt egentliga ärende. Alla svar blir ju också förenklingar och generaliseringar, i synnerhet när man ägnar sig åt något så svårfångat som skrivande. De här handböckerna i skrivande som har blivit så populära på senare år fångar något av det lönlösa i själva skrivprojekten, att det är något som kan kokas ned till det svårsålda dekretet att du bara behöver lära dig läsa för att skriva bra.

Ja, och Knausgård är en bra läsare – på sitt sätt – och hör föga förvånande till de kopiösa läsarna, med viss förkärlek för en viss typ av manlig författares voluminösa och kanoniserade verk (Tolstoj, Dostojevskij, Proust, Joyce, snark snark). Han läser som han skriver: med sikte på det omfångsrika. Till hans försvar antyder han dock att han nog gillar Joyces Ulysses mer än han förstår den, och föredrar novellen ”De döda”.

Jag ska inte förneka att det är delvis underhållande att läsa Knausgård, eftersom jag trots allt fortsätter göra det, trots alla betänkligheter och invändningar. Det jag stör mig mest på är hur han tar tankar och idéer som är rätt banala och ger dem en fernissa – ett skimmer – av anspråksfulla formuleringar som närmar sig det floskulösa: ”litteraturen var en plats där jag gömde mig, och samtidigt en plats där jag blev synlig.” Paolo Coelho skulle inte skämmas för att skriva något identiskt. I korthet är Knausgårds tänkande för upptaget av dikotomier, och alldeles för binärt i sina slutsatser.

Och samtidigt: han är så självkritisk, vilket vi Min kamp-läsare förstås redan vet, och så medveten om sina tillkortakommanden. Men han överskattar läsarens intresse att dela hans våndor att skriva essän. När han är som bäst når han en skrämmande inlevelse i det han skriver om. Paradoxalt nog – men är inte allt i livet paradoxalt – tycker jag mer om den här ganska dåliga essän än det mesta jag läst i genren ”så här ska du skriva”. Det beror nog på att underförstått investerar Knausgård sitt tvivel, och är det något en aspirerande författare behöver så är det denna bekräftelse – jag säger nästan förälskelse – i tvivlet på dig själv. Kombinerat givetvis med orubbligt självförtroende, men det säger sig ju självt.