att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

19 juli 2019

Ola Julén – Orissa och bortom, Christer Boberg, Trombone


Ola Julén är paradoxernas poet. Till att börja med: är han ens poet? En av paradoxerna rör det besynnerliga att han fortsätter vara ett så levande inslag i svensk litteratur, trots att han bara gav ut en egentlig bok, Orissa – en lika diminutiv som kolossal bok som det inte råder någon konsensus kring, utan som fortfarande efter tjugo år inte satt sig till ro med fixerade tolkningar. Och så dog han 2013. Dog? Är det inte som Marina Tsvetajeva reagerade när en av hennes ryska kolleger dog, att hon strängt motsatte sig detta, med argumentet att löpare dör – de slutar springa därmed – medan en författare inte dör, så länge orden finns kvar.

Och Juléns ord har aktualiserats i år, dels genom Nirstedt/Litteraturs utgivning av debuten samt den tidigare outgivna Afrikas verkliga historia (jag skriver om båda i morgon), och dels det lilla förlaget Trombones utgivningav Christer Boberg essä Ola Julén – Orissa och bortom. Därmed sällar han sig till en liten men entusiastisk skara som på senare år intresserat sig för gåtan Julén. Finns det därmed tröst i evigheten? Åtminstone är Juléns rykte tilltagande.


Genast ska sägas två saker. Boberg är inte fullt lika entusiastisk, utan hans essä är i bästa mening kritisk. Dessutom var han under de tidiga författaråren, egentligen fram till debuten, vän med Julén. De pluggade tillsammans på Jakobsbergs Folkhögskola, arbetade som städare på Karolinska, utbytte litterära erfarenheter kring Stig Larsson, Gunnar Björling och Lars Norén. Och här kommer ännu en paradox: medan många som knappt träffat Julén delger förnimmelser av att känna honom, baserat på den intensiva läsningen av texterna, betonar Boberg i stället avståndet, att han troligen inte kände den författare som skrev Orissa.  

Boberg skriver om några av de författare som betytt mycket för Julén: just Norén och Larsson, men även Ekelöf och Strunge. Det är hos de två sistnämnda de återkommande referenserna till flätor kan härröra. Å andra sidan är Boberg skyndsam att påpeka att det sällan rör sig om intertextuell påverkan – för Julén var dessa författare mer förebilder i att leva än i att skriva.  

Den försynthet som ledsagar Boberg är vägvinnande. Här finns gott om skarpa iakttagelser, när han frilägger de slitstarka värdena hos Julén. Det är smärtan, ensamheten, föraktet, det stora tvivlet. Och Boberg går djupt och långt in i dessa ämnen. Så kan man säga att Juléns text speglar hans person, och att den lyckas vara både privat och allmängiltig. Stereotypen från gemene man är väl att den konst som får hög status, det som förr kallades highbrow, sysslar med ”svart ångest”, som Staffan Hildebrand yttrade när han ville chikanera Stig Larsson i ett tv-program i början av 90-talet.

Mycket handlar om den nödvändiga reduktionen, men också om hur plågsam det arbetet kan ha varit för Julén. Boberg visar de spänningsfält som uppstår mellan det spontana och det genomarbetade. Han zoomar in på Orissas enskildheter och visar vilka samband som uppstår när man läser det som föregår och efterträder, och hittar därmed fram till en mer konventionell slags dikt. Det är på sätt och vis både en rimlig och orättvis läsart, som så att säga gör våld på intentionen, men samtidigt demaskerar mysteriet.

För det läsaren av Orissa upptäcker är ju hur enastående boken är: en unik entitet, med sina isolerade rader. Boberg avkodar och kanske rentav avförtrollar Juléns estetik. Ur det som till synes står för sig själv vaskar han fram dikter, som om de hade presenterats i det skicket antingen gjort ett starkare eller svagare intryck – för låt oss inte glömma att det finns ett risktagande i den väldigt annorlunda formen, att många som läste boken glömde bort att det ska uppfattas som poesi. Det är en blandform, som rör sig från poesin mot aforismen, utan att vara helt solidarisk med någondera. Negationen och reduktionen fungerar hämmande, menar Boberg.

Till paradoxerna hör väl också att den här författaren som så ofta omnämns som kompromisslös och självständig ändå skriver i en så uttalad dialog med främst Lars Norén och Gunnar Ekelöf. Är inte det att göra sig beroende av en ängslan inför inflytande, för att tala med Harold Bloom? 

Inte helt. För Julén lyckas balansera påverkan, genom att göra sin text så outvecklad. Ja, man kunde kalla den prematur, att den väntar på att födas – att den befinner sig på skissens stadium. Men bara till ytan, således, då den samtidigt är så hårt bearbetad, med upplysningen att det tog sju år att skriva den tunna debutboken. Bobergs kommentar av metoden är informativ: ”Det finns en sorts monsterkvalitet i hur orden står fram, som nästintill bortvalda, halvt aborterade, som om de genomgått en grym urvalsprocess.”

Ja, och om du inte vid det här laget har tröttnat på paradoxer, lyckas Boberg hitta en till, hur Julén så ofta beskrivs som naken, ärlig och öppen i sina texter, när han samtidigt är så hemlighetsfull, sluten och vag i sina referenser till lidande. Det är ett lidande som alltid är allmänt, aldrig konkret. Alltså blir det inte frågan om bekännelselyrik, utan mer frågan om en slags direktiv i talesättets tjänst – en inblick i det tomma, som visar poetens blankhet som inbjudande för läsarens identifikation.

Snöpligt nog utkom Bobergs essä strax innan Afrikas verkliga historia publicerades, vilket gör att han måste sluta med de korta dikter som publicerades i 00-Tal och Kristianstadsbladet, åren efter häftet 400 som länge sågs som författarskapets slutpunkt. Det är inget att göra åt: i gengäld finns i resonemangen här så mycket annat att upptäcka, insiktsfulla läsningar som får en att önska att diskussionen av Ola Julén kan bli ett konstant inslag, så att vi inte i efterhand räknar året 2019 som ett undantag i receptionen av hans böcker.

17 juli 2019

Den engelske kanal 2019, [red] Jørn H. Sværen, Kolon


Först de dåliga nyheterna: det här är den sista upplagan av Den engelske kanal. Om du nu är oförstående inför denna upplysning är du bara att beklaga. Åren 2013-2019 har Kolon gett ut denna digra antologi en gång per år, för att – som initiativtagaren och tillika redaktören Jørn H. Sværen skriver i sitt korta efterord – kompensera bristen på dikter i norska litterära tidskrifter. Här får den svenska läsaren anledning att dra efter andan: att sakna litterära tidskrifter är ändå något annat än att sakna dikter i dem.

I den skandinaviska litterära världen har Den engelske kanal blivit ett begrepp, en nyttig påminnelse om att det finns poesi också utanför de bredaste kommunikationskanalerna. Här finns poeter som skriver på originalspråk från Norge och Danmark och Sverige, men också från andra länder, då översatta till norska.


Några namn är mer bekanta, som Kristin Berget, med tre titlar översatta till svenska, den senaste så sent som i maj i år. Jag skulle utan tvekan säga att hon hör till de mest läsvärda skandinaviska poeterna jag har läst de senaste åren. Hennes nyskrivna dikter är skarpa, och bådar gott inför vad som komma skall. Speciellt fastnar jag för en kursivt lutande (anti-)kärleksdikt:

                      Å være din grense.
                      Ansiktet som lukker seg.
                      Identiteten som slår ut i blomst, jeg ber bare om at den skal visne.
                      Nåden kom i form av opløsning.
                      […]
                      Veien hjem er uransakelig.
                      Dyrene hviler i mose og snø.
                      Å lukke favnen.
                      Å slippe deg.

Amalie Smith, dansk poet som har översatts till svenska, bidrar med skulpturserien ”Humanoid”, lerfigurer som ser otäckt äkta ut – i synnerhet en av de tidigare gestalterna, som ler på ett sätt man frestas kalla mänskligt, alltför mänskligt. Från Danmark verkar också den bångstyriga och flerspråkiga Cia Rinne. Här är hon översatt till norska, och utgår från Gertrude Steins resonemang om meningar – i Rinnes minst sagt egensinniga bearbetning skapas en farlig anafor i elakt roliga enradingar, där ”denne setningen” upprepas och skapar eko, rundgång, men även något mer semantiskt utmanande, där det absurda bär på en mening som vägrar fixeras: ”denne setningen nekter å bli oversatt […] denne setningen skulle ønske den var skrevet av noen andre […] denne setningen er forelsket i en setning i en annen bok”.   

Bland de bidrag som också gör intryck måste den avslutade av Andreas Vermehren Holm nämnas. Han utgår från en text om pilgrimsvandring, och arbetar med överstrykningar – metoden har nyligen avhandlats litteraturvetenskapligt av Lisa Schmidt (Radera). Ett gott exempel är Jen Bervins Nät som kom på svenska förra året – Shakespeares sonetter där enstaka ord från dikterna suddas fram och bildar en helt ny dikt. Holm har arbetat med färg för att locka fram sin dikt från den prosaiska texten.  

Svenska namn som förekommer är Beata Berggren, Martin Högström och Peter Thörneby. Således inte de mest kända poeterna, kanske, men de publicerar sig antingen på små förlag som OEI eller skriver på franska.  

Det är vanskligt att vaska fram teman eller gemensamma ämnen, men till stor del dominerar en fragmentets estetik. Föga förvånande hittas här ett knippe sublima fragment från grekiske hjälten Herakleitos, som på ett missvisande sätt fått epitetet ”den dunkle”. Här saknas den berömda raden att ingen stiger ned i samma flod två gånger – så ofta parafraserad att den blivit en kliché – men flera andra påpassliga stycken som är mer än värda att stanna upp inför.

Fragment, alltså, eller om det bara är frågan om hård reduktion. Även om man betonar det koncisa uttrycket – här är Peter Thörnebys bidrag, ”Horisontell”, som mest extrem, med sina totalt blott sex rader – blir boken en provkarta över olika poetiker, olika röster, olika modus. Även om delarna är isolerade kommunicerar de med varandra, på sätt som inte är omedelbart uppenbara. Gemensamt är också själva insatsen: ärligheten i hur de tar sig an skrivandet.

Det är alltså med en ambitiös lunta serien avslutas. Vitt och stilrent omslag, och det vita finns generellt över boksidorna – som en ständig uppmaning, uppfattar jag det: här strövar tanken vidare. Så blir också slutet som annonseras mindre dramatiskt och slutgiltigt med de tomma ytorna – eller tomma, varför inte kalla dem i sann poetisk anda öppna

15 juli 2019

Haggan, Aase Berg, Bonniers


Eftersom jag har sett en del tv under sommaren finns det reklam att störa sig på, som för hamburgerkedjan som låter olika människor utsätta sig för experimentet att beställa 50/50, med hälften chans (risk?) att de serveras kött- eller växtbaserad burgare. En gnällig tre-årig kvinna säger frustrerat: ”Jag kan ju inte spendera hela måltiden på att fundera på om det är kött eller inte!” Ungefär så reagerar jag när jag läser Aase Bergs Haggan: Jag kan ju inte tillbringa (sorry, språkfascisten inom mig, ni vet) hela boken på att fundera på om det är en roman eller essä!

Tänk att det har gått fyra år sedan Berg lanserade ”Haggan” i sin diktsamling Hackers. Nu är verbet substantiverat, och utgör huvudpersonen i denna framställning på Bergs sedvanligt barnsliga och hyperboliska och monomana och street wise-slängiga prosa. Då utlovades implicit och explicit en roman, och här är den nu, även om det är en roman som alltså utmanar ens förväntningar om hur en sådan ska se ut, lika mycket som den utmanar vår fixerade uppfattning om autofiktion.


Innan Haggan blev Hagga hette hon Thelma (en outtalad fingervisning mot Thelma & Louise-filmen). Hon inleder en relation med stjärnfotografen Victor, skiljer sig från H under överenskommelsen att Victor ska göra detsamma, men han väljer att förhala och slutligen upprätthålla ”idyllteatern” med sin hustru, Madonnan. Berg spar inte på invektiven när hon upprättar en misogyn nidskrift över denna stackars kvinna.

Med hjälp av exempel från kvinnooffer som österrikiska Natascha Kampusch, hon som rövades bort och hölls fängslad av Wolfgang Priklopil, skildrar Berg kvinnors instängdhet och kringskurna möjligheter. Hon lånar också Lena Anderssons ”väninnekör” från Egenmäktigt förfarande. Betyder: Aase Berg är en mer militant Lena Andersson, en som utforskar och bejakar bitterheten och frossar i hämnd och hat, och ser till att ha roligt på vägen.

Att ta del av Bergs onliners är förstås underhållande. För stunden. Det blir ändå något utmanande och utmattande, inte minst med de många upprepningarna, som när hon varierar sina utsagor: ”Du kan aldrig två gånger stigar ner i Haggans flod” med ”En hagga stiger aldrig någonsin ner i samma flod”. Jag vet, det är Herakleitos, och så fungerar Bergs associativa allusionsrika intertextuella bok – som en godispåse med diverse belöningar för den som i likhet med henne läst sig genom en ansenlig del av litteraturhistorien.

Berg skriver oslagbart slagkraftigt. Det är inte svårt att fördra upprepningarna, inte minst därför att de är så frekventa även i hennes kritiska gärning, och där kan jag tåla dem, eftersom hon så ofta har rätt. Påfallande ofta blir stilen ett problem, när hon rör sig farligt nära frasmakeriet. Dessa exempel är säkert roliga att formulera för författaren, men vad ska jag som läsare göra med dem? (De är alla från samma sida, 43.)
                     
                      Haggan är inte längre människa, hon är katastrofens spegelsal.
                      Haggan är ett hologram.
                      … hon är irreversibel som eldslågan.
                      … du kan känna hennes sanning i ditt forsande blod.
                      Haggans hat föds ur Ground Zero.
                      Du har en jävligt dyr kamera. Ta nu en selfie.

Här finns gott om uttalade autofiktiva drag, när Berg låter Thelma/Haggan vara erkänd poet och litteraturkritiker. Givetvis skyndar hon sig att ta udden av alla försök att bli läst som en författare till en nyckelroman. Det är en lite dimmig strategi, när vi ska inbilla oss att Victor enbart är en markör för ”alla män”. Betyder: det går inte att äta kakan och ha den kvar, så Berg får nog slipa på bättre argument om hon vill bli läst mindre självbiografiskt.

I mångt och mycket gillar jag Haggan: litteratur ska vara bråkig, störig, få larma och göra sig till, och Berg utnyttjar detta privilegium. Kanske man kunde tycka att hon profiterar på den. Nåväl, hon undersöker den andra kvinnans underläge, hennes loser-position. Här ges hon agens, och hamnar i en konflikt mellan makt och frihet. Mannen har redan makten, så ser samhället ut, och åtrår därför friheten. När han har den, när friheten tillhör mannen, är det bara för Haggan att acceptera det, men hon roffar åt sig som kompensation sin makt. Och där ligger ju det härliga i den här boken, hur Haggan njuter av sin nyvunna status, den makt som hon laddas med. På engelska betyder ”power” både styrka och makt, och det är just det som gäller för Haggan. Margaret Atwood visste med Tjänarinnans berättelse detta, men det är uppfriskande att läsa en svensk författare som tar sig an ämnet med samma glöd.

När Berg är som bäst är hon nästan för sann, det vill säga når sanningar som är obehagliga eller obekväma. Men då och då förfaller hon i lama politiska analyser, eller banals utredningar om ekonomisk ojämlikhet mellan könen. Dessutom tyngs hela framställningen av de flitigt förekommande metakommentarerna där Berg griper in och vill justera läsarens blick och vill överta tolkningsvillkoren. Haggans eller Bergs diagnos på hela samhället, narcissism, hindrar inte att det slår tillbaka, då Haggan ju är lika dogmatiskt självgod – att adla sig själv till annat hjälper inte: ”Det är inte fel att vara förälskad i sig själv. Bara det inte krävs intravenös uppkoppling mot en hänförd, bakom ljuset förförd omvärld.”

Boken utmynnar inte heller i någon större eller mer givande övergripande slutsats än att män inte är att lita på (med andra ord, samma sak som brukar sägas i Stefan & Krister-revyer). Som alla kritiker vet är det lönlöst att behandla boken som något man hellre hade önskat att den var; ändå kan jag inte låta bli att tycka att vad som finns här är en oförlöst essä om hat, och den hade blivit avsevärt bättre än denna halvmesyr. De barnsliga överdrifterna är alltså en del av Aase Bergs estetik, och jag skulle bli mycket besviken om inte den här boken i det rödaste rappet blev en opera.

14 juli 2019

Jag som var så rolig att dricka vin med. Rapport från ett år som nykter alkoholist, Rebecka Åhlund, Natur & Kultur


Hur det är att vara alkoholist vet jag inte, bara hur det är att dricka för mycket, så som jag gjorde i typ 20-årsåldern när jag bodde ett år i Bollnäs och drack bort de vapenfria veckornas tristess som om det inte fanns någon morgondag – och det gjorde det knappt ens, eftersom jag oftast blev så bakfull att jag var oförmögen att äta eller jobba hela dagen efter. Men är inte redan det att falla i den största fällan: att förneka sin alkoholism? Det vill säga, förnekelsen i de ständiga konstaterandena att jag minsann inte har några problem med alkoholen.

Det är mycket som är bra och viktigt med Rebecka Åhlunds klargörande och nyktra bok Jag som var så rolig att dricka med, som utkom i våras och som jag först nu har haft tid att läsa. Det är bra att hon inte gör sig själv till martyr, eller söker grunda psykologiska förklaringar (sådant saknas ju aldrig: det finns alltid orsaker att dricka). Det är också bra att hon inte försöker sig på lama undanflykter, att hon fungerade bra när hon drack. Nä, hon går rätt in i det som gör som mest ont, som att hon varit en usel förälder till sina två barn, och gjort sig beroende av lögner för att prioritera ett drickande som bara nödtorftigt lyckats hemlighållas.


Boken är uppställd som en dagbok kring ett år som nykter, efter att hon kommit ut på facebook med erkännandet att hon är alkoholist. Sedan går hon på regelbundna möten på något som hon kallar ”fight club”. Drickandet har för Åhlund varit ett undantagstillstånd, som normaliserats och blivit vardag. Så kan hon ge sig själv privilegiet att dricka på daglig basis, utifrån en flytt till England. Det blir som en förlängd semester. Och så är ju alkoholen så lättillgänglig, med nattöppna butiker i närområdet. Att bli alkoholist i Sverige kräver ju en examen i logistik.

Åhlund beskriver det som att hon har en inre alkoholist, som krävt att hon dricker. Det blir en skildring inifrån ett sårigt missbruk, med de alltför bekanta signalerna, från blessyrer på knäna till svarta minnesluckor och nerkräkta kläder. Hon har under sin tid som alkoholist gjort sig skicklig på att hitta på ursäkter, dribblat sig fram i en tillvaro som nästan uteslutande kretsat kring hur hon ska kunna dricka de där timmarna innan barnen kommer hem. Att maken Johannes är dålig på att upptäcka att hon dricker så mycket, för mycket, är både märkligt och självklart, då förnekelsen kan vara lika stor hos den som är medberoende.

Samtidigt är samhällets toleranströskel orimligt hög när det gäller drickandet, och det är något som kunde ha problematiserats mer av Åhlund. Nu nöjer hon sig med att från sin nyktra position gnälla lite över de alkoholbilder som fyller instagram, men jag tror knappast att det är där faran ligger.

Som nykter kanske Åhlund går mer än lovligt in i en frireligiös tillvaro, som bara delvis ursäktas av en viss självdistans. Jo, att skapa just den nödvändiga distansen är något Åhlund är bra på, liksom att ibland gå hårt och osentimentalt fram mot sina tillkortakommanden. Men tillåt mig tvivla på att det går så enkelt att byta ut sin alkoholiserade vardag mot det nyktra livet från en dag till nästa, eller att det sker under så städade former som här.

Som alkoholist drack Åhlund för att, som hon säger, stänga av hjärnans förmåga att fungera som en tvättmaskin (en erfarenhet som delas av många som självmedicinerar sina diagnoser på autismspektrat). Behovet att bedöva sin ångest är välkänd – men jag blir inte klok på hur hennes bok förklarar hur hon gör sig starkare att stå pall för den utan alkohol. Skillnaden ligger ju bara i att den som dricker så mycket som hon gjorde skapar ny ångest utifrån allt som sägs och görs på fyllan – men hur hanterar man den dagliga ångesten när man inte får dricka? Yoga i all ära, men tillåt mig tvivla ändå.

Två andra saker som inte heller riktigt förklaras är hur man ska stå ut med alla tråkiga människors tråkiga åsikter om man inte får dricka, liksom hur man ska stå ut med sin egen präktighet när man är nykter. Åhlund berör de här frågorna, men ger inga tillräckliga lösningar. Det trista är att drickandet måste gå så långt som det gjorde i hennes fall, att hon blir tvungen att helt avstå – och det är väl det djävliga med alkoholen, att det inte finns något mellanläge för den som har sjukdomen, att man inte kan dricka lagom. 

Nåväl, det här är ändå en riktigt bra bok, som torde ge många tankeställare åt den som dricker för mycket – och det är ju många av oss som gör det, kanske i synnerhet just vi som tror att vi inte gör det. Dessutom är den ovanligt piggt och skämtsamt skriven. Om det är någon tröst för Åhlund vet jag inte, men hon lyckas åtminstone bevisa att hon är rolig även när hon inte dricker vin.

10 juli 2019

Varför läsa Hannah Arendt idag?, Richard J. Bernstein, översättning Henrik Gundenäs, Daidalos


Ska man läsa Hannah Arendt? Frågar åt en kompis. Nä, det är knappast något att stoltsera med, men jag har inte kommit mig för att läsa Arendts böcker, trots att hon är en filosof som ofta refereras till i åtskilliga böcker och artiklar som jag ändå har läst, särskilt kanske de senaste 5-10 åren. Därför känner jag mig som en idealisk läsare – varsamt nyfiken – på Richard J. Bernsteins bok, Varför läsa Hannah Arendt idag?

Tiden är väl inne nu, kan tyckas, när populismen fått fäste, och som sagt är mitt intryck att Arendt i högre grad ingår i samtidsdebatten nu än på länge. Hon dog 1975, men som sagt, hennes böcker fortsätter utkomma – det mesta har översatts till svenska.


Bernstein fokuserar i sin ovanligt kortfattade bok på de teman där Arendts tankar fortsätter vara aktuella. Därmed blir det ingen översikt över hela verket, utan mer en praktisk genomgång som är till nytta för en sådan som mig, som alltså är relativt förtrogen med hennes idéer, utan att ha läst henne i allt för stor omfattning.

I korthet: Arendt uttrycker sig tvärsäkert och självsäkert, något som inte kan sägas om Bernstein. Hon betonar ofta sambandet mellan liv och skrift, i en metodik som kan påminna om Simone Weil, alltså en arbetsetik som inte skiljer mellan tanke och handling – de är förbundna, och det du gör avslöjar vad du tänker, och vice versa. Alltså: spela roll vad du för fram för åsikter om du inte kan leva upp till dem i ditt dagliga liv. Våra livsval styr också vårt tänkande, och vi måste lära oss tänka och leva ärligt.

En intellektuell ska genomskåda: betrakta de invanda mönstren och delge en sanning som utmanar vad vi lärt oss uppfatta. Här blir Hannah Arendt en viktig inspiration, när det nu har blivit än vanligare med konsensus och flockmentalitet. Vi ska också lära oss att avstå från det privata ödets vikt, och förstå att själva uppgiften är att gå utanför det egna jagets problem.  

Arendt gör skillnad mellan nationen och staten, mellan kulturen och lagen. Intressant nog samtidigt som svensk politik upplever ännu ett identitetsgräl, där somliga partier vill stipulera vilka som är och beter sig som tillräckliga svenskar (ledtråd: du skall bära hem din egen julgran och låta dess barr fridfullt täcka parkettgolvet under julveckan). Det är ett klassiskt dilemma, detta med att bli en godkänd medborgare.

Mycket i Bernsteins framställning handlar om just de totalitära anspråken, där människovärdet hotas. Med Arendt som vägvisare får vi veta besked om vad som hotar i ett samhälle där människor blir överflödiga, när de börjar ses som ett problem. (Var det inte Stalin som yttrade: ”Varje gång jag ser en människa ser jag ett problem”?) För det är en ytterst tunn skiljelinje mellan att beröva människan rätten till rättigheter och att beröva dem livet.

En uttrycklig varning finns i den enda vägens politik, så som den företräddes av Carl Bildt och hans moderater på 90-talet. Det inspirerande med Arendts försök att nå dialog ligger i motarbetandet av detta destruktiva samförstånd. Enhällighet behöver inte i sig vara farligt, men det ligger något kvävande i uppfattningen att ”tycka lika”. Någon behöver sätta sig på tvären, vrida optiken mot de aspekter som andra – av olika orsaker – vägrar se. När det är för många ryggdunkningar i politiken krävs att någon bejakar konfrontationen: ”Åsikter kan prövas och spridas till fler bara om det sker ett genuint möte med skiljaktiga åsikter – i verkligheten eller fantasin”, skriver Bernstein.

Bernsteins syfte är inte bara att lyfta fram och putsa på ett glorifierat porträtt av Arendt, utan han visar också begränsningarna och bristerna, som finns bland annat i naiviteteten i hur hon förhöll sig till rasfrågan i USA under 50-talet. Naivt, eller bara en underskattning, kan man säga. Samtidigt är det viktigt att betona detta, då hennes okänslighet nog fortfarande delas av en majoritet. Som när amerikanska fotbollsspelaren Megan Rapinoe fick kritik för att hon först stod på knä och sedan vägrade sjunga med i nationalsången inför matcherna, eftersom somliga tycker att samhällsproblem hör till det förflutna eller bara inte har hört talas om Colin Kaepernick.   

En del handlar om kontroversen kring Arendts förklaring av den banala ondskan när hon bevakade rättegången mot Adolf Eichmann. Bernstein klargör att det fortfarande är en rimlig tolkning. Inte för att förminska eller trivialisera handlingen, utan bara för att ta bort de demoniska och mytologiserande anspråken. För att det så sällan finns sådana storslagna bevekelsegrunder. Kanske Arendt hade tjänat på att ha premierat ”den tanklösa ondskan”. Det beklagliga är också att Eichmann i efterhand skröt om sina bedrifter, vilket så klart avslöjar att han inte var enbart en lojal kugge i den nazistiska kuggen.  

Nu har ju begreppet den banala ondskan internaliserats i språket (även av de som i likhet med mig inte har läst boken annat än i utdrag eller som återkommande referens i kringlitteraturen). Som Arendt använder det rör det sig om en brist på fantasi. Det är nog ändå en otillräcklig förklaring. Det är bekvämt att välja tanklöshet, ungefär som att ”välja glädjen”, som vissa gör. Att avstå från att tänka – det är ju höjden av bekvämlighet, att försaka ansvar. Som Depeche Mode formulerar det i ”Strangelove”:  I give in to sin / Because you have to make this life livable”.   

Nu när gränsen mellan fakta och åsikter håller på att luckras upp inom politiken, med sina evinnerligt lönlösa distinktioner mellan nyheter och alternativa fakta och fejk, finns det förstås desto större läsning att återvända till Arendt. Många i dagens samhälle väljer frivilligt åsikterna framför sanningen – för att det är skönt att få sina egna åsikter bekräftade. ”Jag skiter i om det inte är sant, det är för djävligt ändå”, har blivit en av de vanligaste refrängerna i sociala mediers litanior. Att ny information måste passa in i den bild man har gjort sig var också något Arendt påpassligt varnade för.  

Något mer kunde ha sagts om det gap som har uppstått mellan folket och politikerna, det som har ökat det politikerförakt som nog har varit latent åtminstone under min livstid. Det har förstås förvärrats nu – eller är det bara mer synliggjort, när fler röster gör sig hörda på de sociala medierna? Nedmonteringen av status för fakta ligger nog bakom, något Arendt alltså varnade för, utan att ha en susning om vad intenet skulle medföra.

Samtidigt ökas politikerföraktet av de tondöva besluten som tas. När kommunpolitikerna i Jönköping prioriterar hög närvaro i Almedalen, samtidigt som man underrättar invånarna om nya besparingar inom vården och skolan. Eller när Stockholms kulturborgarråd Jonas Naddebo flyttar på Internationella biblioteket från Stadsbiblioteket till Kungsholmen och krymper bokbeståndet med motiveringar av typen att de ska ”ha mer verksamhet i det och mindre förvaring av böcker”.  

Mycket är bra i Bernsteins bok. Till exempel visar han att den som har mycket på fötterna kan kosta på sig en viss nonchalans, men också att röra sig snabbfotat utan att det blir flyktigt eller tillfälligt. Han lyckas visa vad som är paradoxalt men också konsekvent i Arendts inställning till i första hand politiska frågor. Upplyftande är också hennes viktiga uppfattning om filosofins uppdrag att inte sprida för mycket av vare sig hopp eller förtvivlan, utan att markera att båda vägarna är möjliga.

9 juli 2019

Mary Shelley och Frankenstein


Mary Shelleys Frankenstein var en måttlig framgång när den publicerades 1818. Efter fyrtio år var upplagan ungefär 7000 – det vill säga, lika många som Lord Byron och Walter Scott normalt sålde på en vecka. Nu är det ombytta roller, och det är lätt att hålla med romanförfattaren Matt Haig när han häromveckan i The Guardian svarade Frankenstein på frågan vilken bok han önskar att han skrivit: ”I mean, imagine that. ’Hi, what do you do?’ ’I’m a writer.’ ’That’s nice. Anything I’ve heard of?’ ’Yes. Frankenstein.’”

Det är romanen alla hört talas om, alla har en åsikt om, men som fortfarande gör ett förbryllande friskt intryck på läsaren. Om den tidigare, på grund av filmatiseringarna och populärkulturens appropriering av monstret som symbol, mest setts som renodlad skräck – antingen inför monstret eller vetenskapsmannens galenskap – aktiverar läsningen en annan reaktion, då man blir varse att Mary Shelley också vill att vi ska dela monstrets upplevelser och känna inlevelse med hans utstötthet.


Tanken på att skapa artificiellt liv var omdebatterad under författarens levnad. Tillsammans med halvsystern Claire och den blivande maken poeten Percy Bysshe Shelley sammanstrålade de sommaren 1816 med den ryktbara poeten Lord Byron och dennes livmedikus, det unga snillet John Polidori. Läkaren diskuterade tillsammans med de naturvetenskapligt intresserade poeterna frågor om livets uppkomst, och Mary gjorde det hon lärt sig redan från barndomen, och det som ofta blev en oslagbar strategi för kvinnliga 1800-talsförfattare: att lyssna och iaktta.

Ur diskussionerna föddes hennes märkliga roman, en hybrid mellan den populära gotiska romanen och science fiction. Att Mary Shelley själv var bevandrad i det tidiga 1800-talets vetenskapliga rön och experiment visas i bland annat kemisten Kathryn Harkups bok från i fjol, Making the Monster. The Science Behind Mary Shelley’s Frankenstein.

Om Frankenstein under senmodern tid mest fungerat som ett varnande exempel – en metafor över vetenskapens övermod – verkar den cyniska industrin kring transhumanismen strunta i alla varningar. I skrivande stund utförs experiment på grishjärnor – man har lyckats få dem att fortsätta vara ”aktiva” i sex timmar efter att ha avlägsnat dem från huvudena. Utopin är att försöka förlänga också den mänskliga hjärnans funktion.

Mary Shelley var nitton år när hon skrev färdigt romanen. Det är en makalös bedrift att i så tidig ålder försäkra sig om evig berömmelse. Bland det som gör Frankenstein till en unik roman hör att Shelley till skillnad från nästan alla andra kvinnliga romanförfattare från 1800-talet hade erfarenheten att vara en mor. Hon var gravid med sitt tredje barn när hon skrev, och hon utnyttjar denna kunskap i återkommande bokstavliga och bildliga resonemang kring föräldraskap.

Till stor del handlar Mary Shelleys roman om jakten på äran. Victor Frankenstein, som lyckas skapa monstret, är ingen filantrop som vill förbättra människans villkor. Han vill bara nå berömmelse. I kontrast är monstret renlevnadsmänniska, en vegetarian som också avstår från alkohol, och vill lämna minimala spår på den natur som han respekterar. Romanen är också full av vidunderliga naturskildringar, hämtade från författarens intryck från Mont Blanc.   

Undertiteln ”Den moderne Prometheus” är betecknande, då titanen i myten straffades för sin försyndelse att skänka elden åt människan genom att fängslas vid en klippa, med en örn som dagligen åt upp hans lever. De romantiska poeterna hyllade förstås denna upprorets gestalt (Percy Shelley skrev det kontrafaktiska versdramat Den befriade Prometheus), liksom andra hjältar som Satan, så som han skildrades i Miltons versepos. Genom hela Frankenstein löper referenser till den förmänskligade Satan från Miltons verk Det förlorade paradiset, men även till Adam, den första människan.    

I början av nästa år utkommer på Wahlströms & Widstrand Jeanette Wintersons moderniserade Frankissstein, som visar hur Mary Shelleys farhågor fortsätter att vara aktuella. För tyvärr verkar mycket av forskningen kring kryokonservering, AI och transhumanism handla om liknande nonchalans mot vikten av samarbete i den egoistiska driften att bli den förste att lösa gåtan om evigt liv. Vad Frankenstein lär oss är att nyfikenhet utan begränsningar är en olycklig kombination, och den enskilde vetenskapsmannen är en farlig komponent.

Sagt om boken
Både vår smak och vårt omdöme  gör uppror mot detta sätt att skriva, och ju större förmågan är desto värre är resultatet – det inpräntar inget föredömligt beteende avseende uppförande eller moral, och kan inte förbättra eller ens roa sina läsare, såvida inte deras smak har blivit fördärvad på ett oroväckande sätt. 
The Edinburgh Magazine and Literary Miscellany, 1818   

Kort fakta om författaren
Mary Shelley (1797-1851) var dotter till det sena 1700-talets power couple, den stridbara proto-feministen Mary Wollstonecraft och den radikale filosofen William Godwin. Som sextonåring rymde hon hemifrån med poeten Percy Bysshe Shelley, och levde i Italien tillsammans med honom. De fick fyra barn, men bara ett klarade sig till vuxen ålder. Som nittonåring skrev hon Frankenstein, ett pionjärverk inom science fiction. Remarkabelt nog skrev hon även den första postapokalyptiska romanen, Den sista människan.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 9/7 2019)  

4 juli 2019

Stilla nätter, Till Lindemann, översättning Carl-Michael Edenborg, Mikael Fant och Alexandra Nedstam, Vertigo; En enkel visa och andra dikter, Marie Modiano, översättning Magdalena Sørensen, Grate; Atlas, Vasas flora och fauna, Förlaget


Bland musikartister som skriver dikter sällar sig nu Rammsteins sångare Till Lindemann, med ganska roliga alster. Roligare och ännu bättre är ändå boken med Vasas flora och faunas briljanta sångtexter. 

Det tyska industrirockbandet Rammstein är inte kända för sina subtiliteter. När vi nu för första gången får möjlighet att läsa sångaren Till Lindemanns dikter, Stilla nätter, består intrycket att här är det raka puckar som gäller. På gott och ont. Något som liknar ekivoka snapsvisor samsas med renodlade vulgariteter.  


För all del, här ges utrymme åt rena tarvligheter – men å andra sidan är livet ofta tarvligt. Lindemanns provokationer, där den goda smaken utmanas, roar för stunden, men starkare intryck gör några dikter där en skörhet blottläggs. Åtminstone den som lyssnat på Rammstein kan förvånas över denna finessrika känslighet.

Rimmen kan ge ett barnsligt intryck, som dock förtas av olycksbådande komponenter: ”Om jag somnar före natten / Drunknar jag i sorg som vatten / Ljusets värld ger mig lycka / Berusar mig med mörkerdricka”. Ofta läser jag med ett leende i mungipan, men kan inte bestämma mig om det är plågat eller muntert, och det är nog ett gott betyg.

Om Lindemann är mycket tysk, är Marie Modiano å andra sidan mycket fransk, när hon skriver ut parisiska gatunamn och landmärken. Även hon sysslar med musik, med betydligt blygsammare framgång, ska sägas. En enkel visa samlar sångtexterna från hennes senaste album, med många andra dikter.


Det är lite planlöst. Hon är dotter till Nobelpristagaren Patrick Modiano, och jag ska villigt erkänna att när jag förstod det vässade jag mina giftpilar lite extra, då jag tycker han är rysligt överskattad. Och visst, här finns banala dikter som liknar turistbroschyren, men även generellt är det platt: ”Kampen för att klara dagen / Liknar ofta en hemsk dröm”.  

Liksom Patti Smith vurmar hon för Konsten med stort K och när en ofruktbar nostalgi. Här finns ändå en riktigt stark dikt om terrordådet i april 2017 på Drottninggatan i Stockholm, som föregår av en ännu starkare dikt som listar namn på städer – i efterhand förstår man att det är just de platserna som utsatts för terrordåd de senaste åren.

Starkaste sångtexter du kan läsa på svenska i dagsläget har den mycket finlandssvenske Mattias Björkas som upphovsman. Hans texter åt bandet Vasas flora och fauna har samlats i boken Atlas, där vardagsnära foton förstärker den atmosfär av lätt vemodsfylld kamp för att uthärda tillvaron. Det är texter fyllda av självdistans och genomskådande av allt vad falskhet heter.


Björkas skriver ofta om barndom och uppväxt, tristessen som livas upp av mer eller mindre oförargliga pojkstreck, summerade i briljanta kupletter: ”Skulle en högre makt / faktiskt bry sig om vad vi gör? / Man har knappast levt om man inte har / en prick i nåt register när man dör”.

Björkas humor är alltid nedtonad och avmätt, och levereras med ett busigt flin. Det handlar också om vådan av att växa upp, att följa hur andra skaffar familj, och längtan efter den tid då allt var så enkelt att det räckte med att låna någon farsas bil för att känna sig levande. Att lyckas skriva om det förflutna utan att falla offer för nostalgi är en svår balansgång, som blir lyckosam tack vare att den gamla tiden inte glorifieras.   

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 4/7 2019)

1 juli 2019

Sommaren 80, Marguerite Duras, översättning Kennet Klemets, Ellerströms


Jag står framför havet.
Där är det.
Där är havet.
Jag tittar på det.
Havet. Jaha.

Det är som hos Duras, kunde Göran Palm ha skrivit. För det är havet hon skriver om, den oförlikneliga Marguerite Duras, även i en så annorlunda bok som den som nu har utkommit på Ellerströms, Sommaren 80. Dess premiss aktiverar vissa misstankar: ställd inför ett årslångt uppdrag att leverera krönikor till tidningen Libération går hon med på en kompromiss och nöjer sig med sommaren. Det blir tio stycken.


Krönikan är en svår form, och det blir sällan lyckosamt för den som inte lyckas omdefiniera själva genren. Nu ska genast sägas att det här inte rör sig om gängse krönikor. Skrivna i ett stycke liknar Duras texter mer reflektioner kring om inte skapandet, så om betraktandet, och om den makt som fördärvar. Hon utgår från nyhetsinslag – sommar-OS, varvsstrejk i Gdansk (som gör henne lycklig), maktövertagande i Iran, svält i Uganda – men hamnar oftare i längre betraktelser kring bekanta motiv. Såsom havet.

Och den lilla sexåriga pojken som är föremålet för en kvinnlig kolloledares förälskelse, en historia som skulle utvecklas i romanen Yann Andréa Steiner från 1992. Det är också under det här året hon träffar Yann Lamée, som hon skulle leva tillsammans med fram till sin död – dock nämns han inte i den här boken.

Eftersom Duras använder nyheterna bara som en förevändning för att skriva om sina favoritämnen blir det inte riktigt daterat, även om risken finns med referenser till Jimmy Carter. Inte heller lyckas hon övertyga när hon spår att OS i Moskva i framtiden kommer att betraktas som lika skadligt som nazisternas OS i Berlin (som hon olyckligt placerar 1938, när det var 1936 spelen hölls i Nazi-Tyskland). Men vi får en påminnelse om att terrorism var vanligare för snart fyrtio år sedan än det är nu, och att det är något som inte går att kommentera: ”man ska inte läsa tidningarna när de förklarar terrorismens olika mekanismer. Det är bortkastad tid.” Vi får också en prestigelös läsning av den uppburne Montaigne, som hon av allt att döma tycker är överskattad.

Det är förstås inte förvånande att en så egensinnig författare som Duras skulle förhålla sig så här fritt till krönike-genren. Det liknar lite Clarice Lispectors legendariska krönikor (Crônicas, som kan läsas i ett engelskt urval): ett skrivande som tar kommando över situationen, som vägrar anpassa sig. Och det kan finnas anledning att påminna sig om detta, i en tid som i så hög grad premierar lydnad, angiveri och anpassning: det finns ett värde att gå sin egen väg.

Det här är skrivet utifrån en motvilja, det är märkbart. Klemets översättning är säker – han hör vid det här laget till de mer rutinerade av de många som överfört Duras till svenska – men jag stör mig lite på det förtroliga ”vet ni”-tilltalet som inställer sig, eftersom Duras ju är motsatsen till den inställsamhet som det där ”vet ni” signalerar (hon ska minst av allt låta som Ernst Kirchsteiger). Att kunna skriva, det är inte att bjuda in till dialog, och det är inte därför man tvångsmässigt – besatt – läser Duras, för att ”känna sig delaktig” eller något annat tjusigt: det är en irritation, en störning, en smärta.   

Delar av mig störs också av den tappade koncentrationen som Duras visar. Andra delar av mig förstår att det är så Duras poetik verkar: distraktionen är hennes främsta vapen som författare, och det är ju den som vägleder henne och ger henne förutsättningarna att nå så långt i sina insikter om det våld som härskar över våra begär och önskningar och drifter. Det är destruktivt som fan.     

29 juni 2019

Är det detta som kallas postmodernism? En studie i Katarina Frostensons och Stig Larssons diktning, Victor Malm, Ellerströms


Den dag vi kritiker ersätts av AI hoppas jag att dess algoritmer baseras på Victor Malms kritiska gärning. Han äger den numera sällsynta kombination av gedigen uppskattning för traditionen och genuin nyfikenhet inför det nya. Dessutom skriver han om litteratur med en avundsvärd hängivenhet. Att jag däremot sällan håller med honom i smakfrågor är en helt annan sak (det finns nog ingen annan kritiker jag de senaste åren varit så oense med), bland annat därför att hans argument är så engagerade.

Nu har hans avhandling om Katarina Frostenson och Stig Larsson äntligen kommit ut, under titeln Är det detta som kallas postmodernism. Titeln citerar Gunnar D Hansson, en av de författare som uppenbart ligger Malm varmt om hjärtat. Det är en rätt unik idé som används här, att utnyttja de två författarskapen mer för att peka ut skillnader än likheter, i en kontrasterande läsart.


I inledningen för Malm viktiga och klargörande resonemang om kritiken, om själva tolkningsarbetet generellt, om den sympatiska läsarten. Han skriver också uppbyggligt om epokindelningarna som råder inom litteraturhistoriska arbeten – decennievurmen som främst Sverige fastnat för och därmed låst fast sig i begränsningar. Läst så skulle väl hans bok handla om två 80-talister, det vill säga att de utmärkte sig och definierades som författare under det decenniet, men i själva verket är de dikter han fokuserar på i avhandlingen i större utsträckning från 90-talet och senare.

Malm har en egen röst, ett tilltal som underlättar arbetet att göra framställningen tillgänglig även för icke-akademiker. Det är ett skrivande som väljer bort det mjuka och följsamma, och hellre väljer att vara avig och kantig. På sitt uppfriskande sätt kan han unna sig att stretcha sina tolkningar bara när det så behövs, och därmed landa i slutsatser som jag för en gångs skull gärna håller med honom om. 

Ja, och postmodernismen, vad ska vi säga om den? För mycket har redan sagts om den, verkar också Malm tycka – så uppfattar jag hans genomgång som något pliktskyldig när han vill reda ut förenklingar, missförstånd och historiska feltolkningar av detta ytterst töjbara begrepp. På senare tid har det mest använts pejorativt, något som det nog krävs större insatser än detta arbete för att åtgärda. Vad som är lyckosamt är det utredande arbetet kring modernism överhuvudtaget, i förslagen att vad som premierats är en säkrare kanon av modernistiska författare, där Malm ställer dessa fixstjärnor – Woolf, Mann, Proust – mot mer utmanande och krångligare modernistiska exempel – Gertrude Stein och Ulysses.   

Min relativt begränsade överblick skulle säga att postmodernism är ett inte alltför överanvänt begrepp i samtida svensk litteraturforskning. Malm föreslår med hjälp av Frederic Jameson postmodernitet, och visar att postmodernismen har berikat våra läsningar, gett oss fler verktyg att arbeta med. Men ändå: allt blir i slutändan reducerat till förenklingar, annars blir man inte begriplig – det bästa blir att skapa sin egen definition av ett begrepp som postmodernism (nå: är inte det i själva verket den bästa definitionen av det, att man blir autonom i sitt förhållningssätt).  

Under 80-talet fördes en infekterad debatt om postmodernismen, tydligt refererad här, där bland annat ett argument var att den inte var tillräckligt samhällsorienterad. Ebba Witt-Brattström har i efterhand konstaterat att postmodernismen kidnappade ett antal kvinnliga författare, Frostenson, Ann Jäderlund och Kristina Lugn främst, och tvingade dem att skriva en teoretisk litteratur, fjärmad från feministisk agenda. Intressant nog kan det ha varit Sonja Åkesson som hellre fungerade som banerföraren, en författare som minst sagt beskrivits som samhällsinriktad, och nog kan den som vill hitta samhällsorientering i exempelvis Frostensons dikter.

Malm går hårt åt Witt-Brattström i några ställen, men även mot Peter Luthersson och hans snäva omdefinition av modernismen, samt några andra som får sina fiskar varma. Liksom Tommy Olofsson och Magnus Ringgren, som sent 80-tal initierade det som skulle bli ”obegriplighetsdebatten”, där ju Frostenson var en av måltavlorna för kritiken. Deras namn nämner jag eftersom de kommer att bli ihågkomna – för den som söker en säkrare genväg till evig berömmelse är det ju bättre att ha fel än att ha rätt.

I kapitlen om Frostenson handlar det mycket om att hon uppsöker gränser i sitt skrivande: hon både bejakar och bevarar dem. Det handlar också om ”simulakra bildhinnor”, och utgör en övertygande metod för att öppna hennes dikter för tolkningar som rör sig mellan att vara övertydliga och antydande. I det gränslösa finns också det värdelösa, som bildar en övergång till Larssons poesi, till synes så olik Frostensons.

De dikter Malm väljer, i Frostensons fall ”Negativ tindra” från Joner och ”Hornet” från Karkas, i Larssons fall med fokus på boken Natta de mina, finns inte mycket att anmärka mot. Poängen kommer fram. Där ingår bland annat Larssons kritik mot samtidens fixering vid stelnade estetiska ideal, utifrån den legendariska DN-artikeln från 90-talet (här återgiven i facsimil) om författare som var fångade i sin egen finhet.  

Därmed handlar mycket av Malms genomgång av Larssons dikter om den medvetet dåligt skrivna litteraturen, som upptog större delen av Larssons 90-tal. Malm medger dåligheten, men gör en distinktion mellan intention och funktion. Där hamnar vi också i resonemang om de olika sätten att skriva självbiografiskt. Frederik Tygstrup har i en artikel intresserat sig för verkligheten och fiktionen håller på att byta plats, med slutsatsen att när fiktionen börjar leka med verklighetselement, då beror det på att verkligheten börjat leka med fiktionselement.   

Gemensamt för Frostenson och Larsson är hur båda söker sig mot gränser, ett ämne Malm möjligen kunde ha utforskat mer i sin studie. I gengäld får vi flera resonemang som betonar det unika hos dessa två författare, som man nog får säga hade sina storhetsperioder på 90-talet (här håller nog Malm inte med mig avseende Frostensons senare poesi). Endast den s.k. framtiden får utvisa hur giltiga deras författarskap blir när vi är döda. Victor Malm har gjort sitt för att säkerställa en riktning för framtidens intresse med denna avhandling.     

25 juni 2019

Historiens metoo-vrål, Ebba Witt-Brattström, Norstedts


Vi lever alla i våra egna filterbubblor, i ett samhälle som blir allt mer polariserat. Då är det med nästan imponerande ihärdighet Ebba Witt-Brattström fortsätter blåsa liv i den eld som pyrt sedan #metoo aktualiserades. Eller säg så här: efter skilsmässan från Horace Engdahl har hennes skrivande kommit in i en andra andning.

Faran med böcker som denna hennes senaste, Historiens metoo-vrål, som har omtalats i media i drygt ett halvår – inte minst i en handfull artiklar signerade henne själv – är att man som läsare undrar om man är på väg att börja läsa eller redan har läst den. Problemet är inte unikt för Ebba Witt-Brattström, utan det gäller alla som yttrar sig i offentligheten – du blir lätt förutsägbar. En bok som denna tillför inget nytt, utan bekräftar bara det du redan vet att författaren kommer att ta upp. Det är våldtäkt, pedofili, könsstympning, medlöperi – i korthet mäns övergrepp mot kvinnor som är ämnet, ur historisk och samtida kontext.


I korthet innebar då #metoo ett uppvaknande för Witt-Brattström, något som kan te sig besynnerligt, och mer än lovligt woke (för att använda en term som hon själv skulle ta till). Därmed lämnas plats för hälften bitterhet, hälften självrannsakan. Till en början. Sedan vidtar läsningen där hon jämställer – förlåt ”tjuvkopplar” – fiktiva övergrepp från litteraturhistorien med samtida berättelser från #metoo om autentiska övergrepp.

Det måste sägas att tjuvkopplingen inte bara är en ohederlig metod i sin konkreta innebörd, utan också olämplig som läsakt när den tillämpas metaforiskt. Det är ett etiskt dilemma som uppstår när vittnesmål ställs sida vid sida med skönlitterära gestaltningar. Är Witt-Brattström en så naiv läsare, eller är hon bara en dålig läsare?

Det är en dålig läsning som resulterar i hänvisningen till Margaret Atwoods roman Tjänarinnans berättelse utan att förstå att protagonisten inte heter June i romanen, bara i den av Atwood sanktionerade tv-serien. Lika slarvigt är det att återge publiceringsåret till 1982, även om hon försöker rädda sig senare med att påstå att den skrevs 1985 (hint: den skrevs det ödesdigra året 1984, i den ödesdigra staden Västberlin, vilket så klart påverkade innehållet). Tyvärr spiller den ibland tendentiösa läsningen över i omdömeslösa och kategoriserande utlåtanden, med slutsatser som alltid är uppgjorda på förhand.

Framställningen är också hopplöst oorganiserad, och rör sig slarvigt mellan berättelser om egna terapisessioner och bekännelser om vilket parti hon i ett obevakat ögonblick kunde ha röstat på i riksdagsvalet 2018, till självupptaget flexande (ännu en term hon kunde tänka sig använda) när hon beundrar sina egna bon mots. Mycket i boken är rena förevändningar för att pika en viss typ av manligt beteende hos (inte alla!) män. Ibland är det underhållande, ibland bara löjligt, mest när hon raljerar så mycket över i grunden allvarliga problem att det tenderar att bli smak- och känslolöst. 

Man kunde säga så här: Witt-Brattström går in i ett rum, där hon hittar en svart färgburk (nyansen heter Jelineskt Lugn) och en vit färgburk (nyansen heter Moa Martinsonskt Atwood). Hon målar in sig i ett hörn, ömsom med den svarta färgren, ömsom med den vita. Det kan tyckas beklagligt att inte kunna uppfatta den ironiska svärtan hos författare som Elfriede Jelinek och Kristina Lugn, men hey, Witt-Brattström har ett ärende att utföra, låt oss inte störa.

Det är en typ av dogmatiskt skrivande som vill kidnappa sin läsare. Som stödtrupper aktiverar hon evighetslånga citat ur litterära klassiker, interfolierade med korta sakliga framställningar från hashtaggar i #metoos kölvatten. De många exemplen varierar mellan att vara övertygande och bara tjatiga. Boken har en bra pitch, men inte så mycket mer – den lovar mer än den lever upp till. Nå, Witt-Brattström har fått en hit med sin tes om kulturmannen, ur vars skugga den här lilla dängan till skrift träder fram (gissa om hon lyckas få in något om Svenska Akademien i varje vers). Nu påminner hon om en avdankad schlagerartist – säg, Jan Johansen – och spelar samma gamla sång, obetydligt remixad.

I ärlighetens namn nyanseras den tradiga redogörelsen i sista kapitlet, som exemplifierar manliga författare som ställt sig på kvinnliga offers sida. Man behöver inte vara helt ense med Witt-Brattströms så gott som kategoriska påståenden att kvinnliga författare inte ger sina kvinnliga offer hämndagens, men onekligen är det en intressant tråd, som kanske hade varit värd att offra mer utrymme åt. Här finns skarpa läsningar av främst Ovidius och Thomas Hardy, utifrån Filomela-myten ur Metamorfoser och romanen Tess d’Urberville (som ju ironiskt nog filmatiserades av Polanski strax efter att han fick fly USA för våldtäkt av mindeårig).  

Ingen ska betvivla att Witt-Bratttström är en fortsatt god stilist, och det har nog också nämnts i mer än varenda artikel som har skrivits om både den här boken och hennes typ tio senaste – något som i sig börjar bli förutsägbart och uttjatat. Och att vara stormförtjust i överdrifter behöver inte bara vara en nackdel. Men hon bör passa sig, för snart är det bara de slagkraftiga formuleringarna som återstår. En god stil i all ära, men ibland behöver de transportera lika goda tankar också.