Bok utan namn, Göran Sonnevi

Det mesta jag har läst om Göran Sonnevis nya diktbok Bok utan namn är att den är tjock och tung, och det får jag väl själv också konstatera, att tyngden åtminstone känns efter läsningen, att jag inte har utfört så mycket styrketräning sedan jag senast besökte ett gym (1995?).

Den är omfångsrik, men det har Sonnevi varit tidigare: han är det måttlösas poet, och jag har varit fast sedan jag hörde honom läsa i ett radioprogram för drygt tjugo år sedan, dikter ut den nyutkomna Trädet. Han skriver fortfarande på sin säregna blandning av privata dagboksanteckningar och hyperpoetiska sonetter (orimmade), med en koncentration som aldrig viker. Som när han inleder med en andlöst bra sonett av det slag som nog bara kan skrivas av Sonnevi, en ljus blinkning i det mörka, med spatiösa luckor mellan orden.

När du läser Sonnevi vet du genast, eller blir påmind om det: detta är poesi. Att döpa sitt alster till Bok utan namn kan betyda två saker: dels blygsamhet, att göra sig själv till Intet, och dels stora pretentioner. Antingen anonymiteten och glömskan eller det påträngande och större, den stora anspråkslösheten. Men jag söker förgäves efter ett ”antingen eller” här; det är alltid ”både och”, eller det mer poetiska antingen antingen eller eller.

Drygt hälften av den drygt 800-sidiga boken utgörs ju av den långa dikten ”Disparata sin nombre” (det namnlösa sprattet?), påbörjad redan 1957 och avslutad 16 juli i år. Men Sonnevi skriver alltid på samma dikt, samma dikt som friskt vågat och mer än hälften vunnet blandar matematik, poesi, politik, religion, där han väver in kärleksmönstret, ibland besynnerligt enkelt: ”Du bär ljus till mig / varje dag / Varje dag / segrar ljuset över mörkret”.

Mörkret är hans mest använda och mest framgångsrika trop, där själva förhoppningen färgas eller svärtas: ”Hoppet är mycket mörkt”, som en av lakonismerna lyder. Livet är ju ett spel mellan mörker och ljus – annan filosofi eller metaforik behövs inte, än denna växelverkan mellan de enda hållfasta antiteserna. Ett annat flitigt använt ord är ”vidriga”, med tydlig bäring i den slutsats Sonnevi redan 1965 drog om ”USA's vidriga krig” i Vietnam.

För Sonnevi är transcendensen inte heller reducerad till ett flott ord, utan en påtaglig närvaro av icke-befintlighet, den strävan livet borde eller kan innehålla. Förvandlingsögonblicket – och om Tranströmer är epifanins poet är förstås Sonnevi övergångens poet, som ger ögonblick av stora möjligheter. Här finns också makalösa vändningar – ibland mitt i raden, där saker ställs på tvären. Då kan det vara som att läsa Emily Dickinson. Det betyder att förbluffas, att följa poetens egen förbluffning, att han häpnas över sig själv:

”Varthän?

In i mörkret     Varje människas     Kontinuerligt      Tills varje punkt också i Intet

slår upp sitt öga     Och ser, ser     Tills vi ser vårt seende     Blint”.

Dickinson, ja – men också något av Paul Celan, som Sonnevi har översatt: den där korthugget sammanbitna tonen, som måste låta paradoxalt i den här omfångsrika boken, som ju också är expansiv och expanderande, en bok som rör sig och lever, i rader som är lika organiska och gränslöst okontrollerade som hos Walt Whitman, den synbara antitesen till Dickinson.

Han träffar Josef Brodskij, den snillrike ryske poeten, som påstår att Palme för honom reciterat ur minnet en av Pusjkins långa dikter – på ryska. (Då slår mig en tanke: vad kan vår nuvarande statsminister Reinfeldt tänkas recitera?) Brodskij är också provokatören som kanske inte alltid ska tas på orden. Här finns också några möten med T(omas) T(ranströmer) och M(onika), där det pratas en hel del om svampar, rentav kantareller, vilket är lite roande den här hösten då översättaren Göran Malmqvist blev så provocerad när Li Li ersatte svampen med ”karameller” i sin Tranströmer-översättning till kinesiska (men det var då ett djävla tilltag). Men också några mer oväntade inslag, som en referens till Metallicas ”Ride the Lightning”-skiva från 1984.

Sonnevis skrivande bottnar alltid i rejäla känslor, oavsett om han skriver om folkmord i Darfur och annorstädes, eller om egna tvivel och privat misär. När han nämner att Nelly Sachs tyckte att hennes förtvivlan var större än det i Auschwitz kan man tycka att hon överdriver – men det är sofism att gradera privata känslor som är på liv och död: ”Skönheten föds / också i det hemska, är det hemska”.

Men Sonnevi är också cerebral, och överdådet verkar på alla plan. För en mer reguljär poet skulle nog den här boken utgöra ett slags ”Samlade dikter”, men det går också att läsa den som Sonnevis livsverk – att det är det här som är summeringen, där han samtalar med tidigare egna böcker, där han citerar sig själv. Åldrandet beskrivs ögonblicksgripande med den spontana förståelsen att det kan vara för allra sista gången han läser Dostojevskijs Brott och straff. Det blir en massiv bok, och jag kan tänka mig att den nog stöter ifrån sig fler läsare än den bjuder in – för många potentiella avskräcks nog av formatet (för att inte tala om tyngden, som jag inbillar mig orsakat mitt nuvarande ryggskott). Det är som om han själv vill förekomma eventuell kritik, när han lakoniskt konstaterar på den åttahundrade sidan: ”Vem ska läsa detta, frivilligt     Och inte komma undan –”

Rörelsen mellan det personliga och det allmänna är alltid intakt; det generella bryts mot det privata och det unika. Så om Oceanen, Sonnevis sju år gamla bok, var något man gärna sjönk ned i och försvann i, är förstås Bok utan namn detta i ännu högre grad – en fördubblad ocean. Med Pia Tafdrups snillrika liknelse är poeten den som går på vattnet när hon skriver – och Sonnevi sjunker aldrig, utan behåller alltid skärpan.

En skärpa som vidrör mig, vidrör något inom mig. Orden – något.

Living, Thinking, Looking, Siri Hustvedt

Siri Hustvedt, den smått briljanta men ojämna romanförfattaren, skriver liksom majoriteten av sina amerikanska kolleger gärna essäer. Hon gör det också bra, speciellt när hon som här, i samlingsvolymen Living, Thinking, Looking (Picacor), håller sig till ett kortare format än i migränboken som kom häromåret.

Det rör sig om sammanlagt 32 stycken texter från 2005 till 2011, samlade under de tre snillrika rubrikerna leva (självbiografiskt), tänka (läsning) och titta (konst). I den första delen skannar hon sin omgivning som en romanförfattare, och med hjälp av fantasin når hon en djupare form av förståelse – en kunskap som är beroende av inlevelsen. Då når hon insikter som är större än kunskap. Denna metod hjälper henne också när hon senare läser böcker och betraktar konst: ”I don't write about art to explain it but to explore what has happened between me and the image, both emotionally and intellectually”.

Migränen har också hjälpt henne att bli stoisk – kanske den viktigaste egenskapen för en människa i vår moderna värld, alltså förmågan att uthärda utan att gå under. Men att vara stoiker i USA kan uppfattas som något av en provokation, när allt runt omkring dig manar till att vägra acceptera omständigheterna, att det är upp till dig – ja, rentav din plikt – att protestera, att förbättra din ställning och din situation. Hustvedt slutade se migränen som en fiende, och konstatera lakoniskt, och ja, stoiskt, att ”metaphors matter”. Det blir inte sämre om du försonar dig med ditt hinder.

Generellt uttalar hon sig på ett sätt som blandar försiktiga omdömen med tvärsäkra påståenden, men ger åtminstone alltid sken av att vara påläst och insatt, även om hon inte strösslar lika flitigt med referenser som i migränboken (en av mina invändningar, att den lutade sig så starkt mot eller snarare gick vilse bland tidigare auktoriteter). Om romanen som form uttalar hon sig klokt, när hon ser arbetet som en lek.

Även om hon använder enkla utgångspunkter hamnar hon gärna i intressanta slutatser, utan att det blir tillkrånglat eller svårt: jag har en känsla av att hon gärna vill bli läst, att hon på riktigt bryr sig om läsaren. Då åstadkommer hon ett intimt tilltal – ett förtroligt, där hon nogsamt passar sig för att docera eller mästra.

Intressant nog ser hon sin identitet som författare i det nordiska – hon har en norsk mamma, och har bland annat gått skola i Norge – och kallar sin prosa ”protestantisk”, och har skrivit en text om Skandinavien, en dödsruna om Inger Christensen och ett ypperligt förord till en svensk utgåva av Stig Dagermans Ormen. I den senare texten skriver hon öppnande och vägvinnande om den ormlika strukturen i denna roman, och visar också att den psykoanalytiska läsningen av Dagerman fungerar bra.

Men i huvudsak skriver hon gärna om neurologi, vilket har blivit något av hennes specialområde som lekman. Men hon är eklektisk i sin privata forskning, som delvis utförs i arbetet som romanförfattare, men som alltså gett henne insikter som hon gärna delger. Exempelvis om minnet, som hon ser som något som lever sitt egna liv, som en sjukdom: något okontrollerbart. För en skönlitterär författare borde förstås minnet vara högsta prioritet, och Hustvedts resonemang om hur minnet fungerar borde ha något att säga också svenska aspirerande författare.

Hon följer inte slaviskt några metoder, utan eftersträvar både bredd och djup i sin bildning, där hon bevarar nyfikenheten och skriver inspirerande om diverse både bekanta och obekanta storheter inom skilda discipliner. Bland annat därför att jag tror att hon är rädd för att hamna i ett expertskrå, att hon helst undviker den begränsning det innebär att bli för insyltat i ett ämne.

Tack vare sin förståelse blir Hustvedt en förståndig läsare: ”Reading is creative listening that alters the reader.” Ja, man citerar gärna klokheter från den här boken – men jag tror det blir så speciellt när en romanförfattare skriver essäer, att det är något som händer med stilen, att den får liv – inte för att skrivandet handlar om att sprida aforismer omkring sig, men ändå: stil är en konstruktion, ingenting som du passivt kan invänta, utan den måste arbetas fram.

Däremot blir jag inte riktigt lika gripen när hon skriver om konst – delvis därför att jag inte känner mig lika hemma bland några av hennes exempel. Det finns undantag, som när hon skriver om Gerhard Richter: ”For me, a work of art must be an enigma. It must push me into a position of unknowing or else I find myself bored by my own comprehension. I don't write about art to explain it but to explore what has happened between me and the image, both emotionally and intellectually.” Det är, eller borde vara, en vägvinnande metod.

Likaså en svindlande essä om Goya, som tyvärr inleds av att hon döljer sig bakom tolv auktoritära kritikers omdömen – endast på de tre första sidorna! Sedan vidtar ju en som sagt fin text om det svarta och monstruösa hos Goya, ett område Hustvedt rör sig hemtamt i, och där hon visar att hon verkligen förstår den här förtvivlade konsten. Men generellt när hon skriver om konst styrs hon av en naivitet som inte enbart är en tillgång, då den lika ofta förleder henne till rätt enkla slutsatser. Jag är å andra sidan helt med henne när hon skriver om det tvång som skapar den stora och viktiga konsten till skillnad från den mediokra, om jag får utöka det förhållningssättet till besattheten, till det monomana. Det är uppenbart att Hustvedt skriver om konst i egenskap av skapande konstnär, av romanförfattare, när hon diskuterar att konstverket tillkommer utan att konstnären på förhand vet vad utfallet ska bli. Därav tvånget.

Som svensk kan jag också bli en aning avundsjuk på den amerikanska benägenheten att söka sig bakåt till forna storheter: när jag läser essäer av amerikanska författare återvänder de gärna till de gamla förebilderna, Whitman, Thoreau, William James (Henrys brorsa, totalt okänd i Sverige, givetvis). Ja, det behöver inte vara just de namnen, men du fattar: svenska essäister förhåller sig mycket mer ängsligt till sina föregångare; de vill vara oberoende.

Ett flicklaboratorium i valda bitar. Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005, Maria Margareta Österholm

Rosenlarv håller på att etablera sig som ett av de mest spännande av de små förlagen, med utgivning av nästan genomgående starka förbisedda verk från svensk litteratur från slutet av 1800- och början av 1900-talet, böcker som råkar vara skrivna av kvinnor. I höst har de breddat sin utgivning med den brutalt starka romanen Mumieland av Sara Tuff Efrik.

Och så nu Maria Margareta Österholms doktorsavhandling, som försvarades förra fredagen: Ett flicklaboratorium i valda bitar. Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005 (här skulle förresten Sara Tuss Efriks bok ha passat finemang). Ett kapitel ingick i annan form i den antologi förlaget gav ut tidigare i höst, Queera läsningar. Nu har queer-ordet ersatts av ”skev”, vilket nog är till sin fördel, hälsar språkpuristen inom mig. Speciellt när hon gör det till ett verb, då hon beskriver författare som skevar, och när hon själv skevar (texten), som hon sammanfattar med att hon ”tagit upp ett flertal teorier och tankespår som växt in i, genom och runt varandra för att skapa en gyttrig, rhizomatisk och gurlesk skevteori”.

Redan då antologin utkom gjordes jag nyfiken på Österholms spännande projekt, där den uttalade ambitionen inte enbart handlar om att utforska det skeva, utan att också skriva skevt. Det skeva begreppet hämtar hon från Monika Fagerholms författarskap – en författare som hon konsekvent lutar sig starkt mot, böcker som Diva och Den amerikanska flickan. Österholms titel är också en parafras på undertiteln till Diva. Andra författare som behandlas någorlunda utförligt är Mare Kandre, Inger Edelfeldt, Maria Hede och Berny Pålsson. Speciellt Kandre genomgås en suverän läsning. Ja, så suverän att jag nästan önskar att hon hade gått något steg ännu längre, i stället för att nöja sig med att kortfattat hänvisa till exempel Doktor Jekyll och Mr Hyde och Angela Carter, att hon kunde ha följt det spåret och fortsatt med Clarice Lispectors vilda och skeva förvandlingsprosa.

I stället för den gängse strukturen, med ett författarskap i taget, väljer Österholm en tematisk disposition: hon vill helst ersätta genrebegreppet med det öppnare ordet ”figuration”, och låter det som synes vara hårklyveri (sofism, som det heter på akademikernas språk) motiveras av att figurationen är mer tillåtande mot den här litteraturens brist på enhetlighet.

En gränsöverskridande och okontrollerad prosa, som i sig bildar en utmaning för feministisk läsning. Det handlar om litterära karaktärer som inte gärna uppför sig stereotypt. Här tillämpar Österholm gurlesken, en underbar nybildning med många konnotationer, skapad av poeten och kritikern Arielle Greenberg för två år sedan, utifrån associationer till det karnivaliska, det burleska, men även 90-talets Riot Grrrl-rörelse, samt det groteska.

Först på sidan 133 inleds själva avhandlingen, efter en kanske lite väl tilltagen teoretisk runda, hur mycket jag än sympatiserar med exempelvis Deleuzes rhizomatik och Kristevas abjekt. Första delen behandlar de anorektiska skelettfåglarna, den andra de vildhetsbejakande monsterflickorna som huserar i ”mittemellanförskapet” och sista flickrumsiscensättningarnas dockexperiment (enbart att ta del av kapitelrubrikerna är ett stort nöje).

Det måste framhållas att Österholms stil är beundransvärd, att hon ständigt håller läsarens intresse sysselsatt: det är långt ifrån den sövande akademiska prosan, även om hon gjort eftergifter till tillbörlig stringens och de sedvanliga redovisningarna av forskningsmödorna. Men hon skriver personligt, och tassar inte fram på tårna när hon griper sig an sitt ämne, utan det sker med finess, fantasi, och hejdundrande engagemang. Hon skriver också lekfullt och piggt – troligen är det här den första vetenskapliga avhandlingen som innehåller ordet ”hen”, även om jag inte är helt nöjd med hur det används här (det ersätter snarare det redan existerade ”den” än ”han eller hon”).

I grunden utför hon också en rejäl uppvärdering av de här böckerna, där med Svenska Akademiens formulering ”den kvinnliga erfarenheten” aldrig setts som normen: det saknas liksom böcker av typen ”Porträtt av konstnären som ung flicka”. När Österholm redogör för de negativa recensioner de här böckerna erhöll blir jag först tveksam: stämmer det verkligen? Då slår det mig att det här var för cirka tio år sedan oftast, och då recenserades dessa böcker av manliga kritiker. Ser det inte annorlunda ut nu, att det finns fler profilstarka kritiker som råkar vara kvinnor?

Genom att använda skev i stället för queer mister ordet sin sexuella laddning, vilket må vara förtjänstfullt för just den här studien, då Österholm ibland skriver om prepubertala flickor. Det här är tjejer som avviker mot normen, som avstår från att vara Fröken Lagom – till förmån för Fröken Skev. Flickor som överdriver, som är hämnings- och måttlösa, gränslösa och otyglade. Då blir resultatet självmedvetna böcker som lägger sig nära parodin, men där den livfulla fantasin blir något som jag mycket hellre föredrar framför den annars förstelnade svenska prosan. Vi ska också komma ihåg att det som kallas för ”orealistiskt” inte alltid beter sig som sådant, utan bara väljer att följa andra lagar – här handlar det ofta om relationer, om känslor, om integritet, och om unga människors livsval, alltihop saker som jag uppfattar som högst påtagliga och viktiga inslag i en människas utveckling.

Främst är Österholms teori användbar, och min förhoppning är att det ska gå att tillämpa hennes skeva blick också på annan litteratur – att det här är en fruktbar väg att gå för en stagnerad litteraturanalys.

Raderna som Kafka strök, Franz Kafka

Lyckligtvis är litteraturen ingen tävling, där författarskap mäts utifrån kvantitativa begrepp. Nobelpris kan i den egentliga världen aldrig ha något annat värde än att vara fånigt, liksom Augustpris bara kan vara löjligt, hur skojigt vi än tycker det är med de ceremoniella turerna kring pristagarna, som gör sitt bästa för att föra sig i den infernaliska dansen. Även i en värld där Nobelpristagare fallit i glömska kommer Kafka att fortsätta vara läst, och fortsätta vara en given referens i vardagsspråket eftersom kafkaeska situationer blir allt mer frekventa i tillvaron.

Och Bakhåll, som tack vare de minst sagt flitiga översättarna Hans Blomqvist och Erik Ågren ger ut Kafkas samlade verk på svenska, har nu gett ut del femton i serien, den nätta volymen Raderna som Kafka strök. Det är en bok som samlar de överstrukna partierna i Kafkas manuskript, där merparten tidigare varit otillgängligt men nu tack vare bland annat röntgenbelysning gjorts läsbart.

Hörde jag där en uppgiven suck från läsaren? Nå – Kafka är ju trogen uppgivenhetens litteratur, där det uppgivna finns inskrivet i texten. En läsare kan reagera på cirka två sätt, som är både väsensskilda och samhörande: du kan le eller skaka på huvudet åt denna märkliga icke-bok.

Vi mäter inte litteratur – dock kan sägas att Kafka är den strängaste av författare. Då faller det sig naturligt att det minsann finns guld att vaska i det här slammet. Till exempel skriver han i dagboken februari 1911 en ovanligt rättfram mening: ”Utan tvekan är jag just nu Prags intellektuella medelpunkt”, bara för att sedan stryka över den så minutiöst att det alltså har tagit typ hundra år att avtäcka de kraftiga svarta strecken som döljer denna hybris.

Tyvärr kan Kafka också sägas vara något av den mest olycksdrabbade av författare. När han väl skramlat ihop tillräckligt med pengar för att livnära sig på sin penna utbryter första världskriget, och efter att under ett par år levt i inkubation gör han ånyo en ansats att flytta till Berlin som skriftställare – då får han sin dödsdom, den lungsjukdom som senare diagnosticeras som tuberkulos. När han som sjukpensionär väl kommer till Berlin har han inte ens ett år kvar att leva, och är då så dödssjuk att han knappt orkar skriva.

Enligt översättarparet Blomqvist-Ågren ska den här boken helst läsas med den ena handen, och i den andra handen balanserar du de andra utgåvorna av Kafka på svenska: därav sidhänvisningarna. Nja, invänder jag lite försynt, och tycker väl att den kan fungera bra på egen hand också.

Till innehållet rör det sig om ytterligare åtta sidor till Processen, som då blir en ännu mer invecklad labyrint. För det är ju så med Kafka, att ju mer du läser, desto mindre förstår du. Att Fräulein Bürstner ges förnamnet Berta är också i strid med den Kafka-forskning som i initialien F(elice) B(auer) sett Franz K.s dåvarande trolovande. När Kafka i den här boken skriver i kapitel som inte ens ingår i Max Brods utgåva av Processen blir det som om Kafka kommunicerade med Almqvists häpna utrop ur Drottningens juvelsmycke: ”Vad? Finnes ett djup till – under mitt djup?”

Större delen av materialet, ganska exakt hälften av bokens knappt hundra sidor, är strukna rader ur Slottet. Även där betonas ojämnheten, får man nog säga – för Slottet är ju en roman som är lika fängslande som den är långtråkig. I andra fall förstår man att Kafka ofta stryker referenser till sjukdomar, huvudvärk, skröplighet. Irritation verkar vara ett annat inslag som hade svårt att passera hans granskande instans.

Följden blir en knepig författare som görs ännu knepigare. Här finns även en dikt, som trots titeln – ”Trava lille häst” – faktiskt är rätt bra. Den kunde ha skrivits av Rimbaud.

Är det då bra litteratur? Inte nog med att svaret är beroende av vad du lägger in i själva definitionen på bra litteratur. Kafka är ju ojämn även i de rader som han inte strök, så det är klart att han här ibland är mer än måttligt svamlig. Men samtidigt är boken så mycket Kafka till sin karaktär att den är ett värdefullt tillskott för den som en gång har fångats av det sällsamt personliga skrivsätt som inte kan tillhöra någon annan än Franz Kafka, han som en gång kallade sig ”en början och ett slut”.

Den ofrånkomliga resan, Sohrab Rahimi

För den som hjälpligt kan ta sig fram på något annat språk än modersmålet är säkert de ord Sohrab Rahimi yttrar till hjälp: ”Om persiskan är poesi, är svenskan prosa”. Det är i efterordets samtal med Freke Räihä han säger detta, i boken Den ofrånkomliga resan (Smockadoll förlag), där Räihä även har skrivit ett kort poetiskt förord. Tidigare har jag läst den helt utmärkta Krigsbibliotekarien av denne författare, född i Iran men bosatt i Sverige sedan 1986.

Därav förhållandet till två språk, där alltså poesin skrivs på persiska (Krigsbibliotekarien, på någotsånär konventionell prosa, skrevs på svenska), även om det finns undantag i den här boken, där översättningarna har gjorts av Rahimi i samarbete med Kristian Carlsson.

Rahimi skriver bra poesi, helt enkelt därför att han gör det utifrån en uppriktig vilja att nå ut och kommunicera, utan att svika allvaret och tyngden i det han berättar om. När jag läser tänker jag på två väsensskilda sammanhörande poeter – Ekelöf och Yeats, och därför blir jag glad att åtminstone den förstnämnda nämns i efterordet, där Rahimi kallar honom sin ”samtida”. Det är en fin bild av poesin, att den aldrig stelnar, utan att dess röst fortsätter att behålla sin närvaro, sin nu-känsla – sitt presens. För det går inte att säga att Ekelöf tillhör sin tid, att Dickinson var 1800-tal, att Catullus var före vår tideräkning.

De kommunicerar. Och poesi handlar ju om att kommunicera, att göra det på sina egna villkor. Och jag delar Rahimis uppenbara medvetenhet om poesins betydelse, att den må vara undanskuffad av större bokförlag och bokhandelskedjor (diktsamlingar, ett knippe, hittas ofta bland skojsiga skämtböcker och puttenuttiga presentböcker). Men den finns, och den betyder.

Bilderna är starka, självbärande. Det sägs ofta om metaforen att den ska vara oväntad, men ändå begriplig och där kopplingen är omedelbar. Men det måste också finnas metaforer som är häpnadsväckande i sina bryderier, att de tillåts slå undan benen på oss och vara något annat än bekräftande. Rahimi skriver med viss uppkäftighet – en egenskap jag kan sakna annars hos den så kallade inhemska poesin.

Allra bäst fungerar här de maskerat hemtrevliga prosadikterna i sviten ”Geometrisk ritning över melankolin”, försåtligt liknande vanliga dikter. Det är färgstarkt skrivet om den färglösaste av känslor: ”Här finns det ingen profet som leder Jerusalem över bron. Precis som morgontidningen, delas staden ut mellan floderna. I utkanten av allt sönderbränt ligger det gälar som kippar efter luft.”

För poeten är minnet det ständigt öppna såret, den obearbetade känslan: förutsättningen för det skrivna, men samtidigt den smärtsamma påminnelsen om försakelser, om det onda och djävliga. Det kan då påminna om Karin Boyes magnifika dikt ”Du är min renaste tröst”: ”intet gör ont som du. / Du svider som is och eld, / du skär som ett stål min själ – / du är det bästa jag har.”

Rahimi skriver en pågående dikt, med alla förutsättningar att överleva både tidens tand och de pekuniära rovdjurskäftar som dikterar vad som ska finnas tillgängligt. För det är som han själv säger i efterordet, inte alls svårt att botanisera bland bibliotekens relativt rika förråd av poesi, där jag skulle bli både förvånad och förbannad om jag inte hittade den här boken.

Varje dag skulle likna dig, Karolina Jeppson

Att skriva dikter är det svåraste som finns. Glöm att det skulle vara svårare att skriva noveller, som ändå är svårare än att skriva romaner. Etc.

Nu menar jag förstås att det skrivna ska vara bra, för annars är ju dikter det lättaste som finns: mellanstadie-elever kan skriva dikter, och de kan rentav skriva hyfsade dikter. Och om de är Stig Larsson kan de förstås skriva bra dikter – jag har läst en dikt han lär ha skrivit som elvaåring, och han tycker åtminstone själv att den är bra.

Vilket för mig till dikter av Karolina Jeppson utgivna på Smockadoll förlag, i en bok som heter Varje dag skulle likna dig. Det är sparsmakat, en tunn volym dikter som tar sin utgångspunkt dels i afrikansk musik, och dels i ett relativt stort antal fågeldikter. Här finns en gemensam nämnare.

Allra bäst är titeldikten, som är suggestiv, och på något sätt med en bevarad gåtfullhet. I den här dikten är tonfallet direktare, formuleringarna skarpare. Annars riskerar Jeppson att bli för övertydlig, och jag vet att det är en dödssynd när man läser, att man önskar sig en annan bok än den man har framför sig, men jag kan inte låta bli att önska att poeten hade varit mer försiktig med sina förklaringar. För nu är hon alldeles för ivrig att bli förstådd.

Dikterna är distanserade i övrigt, nästan avmätt skrivna. Här finns, förutom referenser till Afrika och fåglar, ögonblicksbilder av Malmö och andra ställen i Skåne. Det är den dubblerade rytmen med de afrikanska trummorna som samspelar med blodets rytm i den egna kroppen, det som på poesins språk brukar kallas ”blodpulsen”. Inte för att Jeppson håller sig med dylika begrepp, utan hon skriver handfast, oftast konkret. Även när en människa ges vingar håller sig metaforen undan, utan det verkar röra sig om något fysiskt.

Så jag hade väl hoppats att Jeppson inte skulle ha gått så långt i sin strävan att bli förstådd, att hon hade nöjt sig med fragmentets metod. I stället har hon följt tydlighetsprincipens skrivsätt, och tvingar fram bekännelser ur antydningarna. Helt enkelt för mycket av exakthet, hur nu detta kan uppfattas som en brist.

En berättelse? Aldrig mer, Jonas Örtemark

”Verkligheten uppstår som bekant i

skådespelet, och snart har jag spelat alla

roller utom min egen. Jag lever och verkar på

fiktiv grund – genom den som skriver dessa

rader.”

Han som skriver detta är Jonas Örtemark, i boken En berättelse? Aldrig mer. Sådana titlar brukar reserveras poesin, och det är med viss lättnad jag gör den distinktionen när jag läser, i förvissningen att detta väl ändå är poesi. Men förlaget Glas, som ger ut boken, menar att deras böcker (hittills två böcker, förutom denna Pär Thörns Landskap) ska fungera ”i lyrikens gränstrakter”. Av Örtemark har jag tidigare läst den högst besynnerliga Darger reviderad, utgiven på Drucksache förra året, i samarbete med den likaledes kryptiske Leif Holmstrand.

Att läsa den här boken är ungefär lika smidigt som att följa Olle Ljungströms tankegångar – du vet bara att när som helst kommer något riktigt sensationellt, något helt oväntat och unikt, precis när du gett upp hoppet, när du tycker att det väl ändå håller på att bli lite väl krystat eller rentav omöjligt.

Spontaniteten kan ju vara lika mycket tillgång som brist hos en författare, och Örtemarks balansgång är djärv. Hans dikt är nästan krampartat inrutad, som en parodi på självbiografin – som citatet ovan visar, en lek med den mest uttjatade av genrer. Han låter ordet ”Jag” bli sär-skiljande – ett upp-repande ord, som flikas in mellan textstyckena eller dikterna, tills man blir förbannad på ordet, aldrig vill se det igen.

Dikterna består av komiska konstateranden, utspridda utsagor, som växlar utan urskiljning mellan vetenskaplig exakthet (arkivmetern) och banala iakttagelser (grannen steker mat); det är sofismen och existentialismen som nöts mot allvarligt lekfulla livsfrågor. Missnöjet och olusten är följeslagarna för diktjaget, i den mån det går att tala om ett sådant – snarare bristen på diktjag, en upplöst huvudperson som tappat sitt huvud och sin person och bara existerar som nollpunkt.

Livet i all sin dråplighet. Och precis som hos Ljungström alstras ibland riktigt hemska åsikter, eller åtminstone farliga: att du börjar skruva på dig, när det som står där blir ocensurerat och skyddslöst. Men då är det för sent – då är du redan inne i den här besynnerliga boken som vidgar föreställningen om vad självbiografisk litteratur kan vara.

Yngvwie J. Malmsteen. Såsom i himmelen, så ock på jorden, Anders Tengner

I sitt sommarprogram från i somras berättade gitarristen Yngwie Malmsteen att han som tonåring i Stockholm spelade in gitarrsolon i en studio och på kvällarna lyssnade igenom dem på fel hastighet, för att lära sig spela ännu snabbare nästa dag, och att det var så han utvecklade sin teknik som kombinerar klassiska virtuoser som Bach och Paganini med hårdrockgitarrister, främst Ritchie Blackmore från Deep Purple och Rainbow. Frågor på det? Ja, tack! Till exempel: varför? Varför anstränga sig för att spela så snabbt som möjligt?

Nåväl. Anders Tengner, tidigare mest känd för att ha grillats i 15 minuter av Siewert Öholm i ett av svt:s minst hedersamma ögonblick när den 80-talsfarliga och skadliga hårdrocken skulle avhandlas, har nu skrivit en bok om gitarrfenomenet. Titeln är adekvat högtravande: Yngwie J. Malmsteen. Såsom i himmelen, så ock på jorden.

Boken samlar ett femtiotal intervjuobjekts minnesbilder, där främst 80-talet tar plats. De senaste 20 åren i Malmsteens karriär har inte varit lika färgstarka, och man får nog säga att succéerna har uteblivit, även om han lär vara fortsatt stor i Japan. Malmsteen själv har avstått från att bidraga, men med tanke på hur opersonligt hans sommarprogram var är det nog ingen större brist – det har då gett Tengner anledning att kalla boken ”den inofficiella biografin”, vilket nog kan vara kommersiellt lämpligt.

Det är en pretentiös bok, med ett författarfoto som verkar låna estetik från Spinal Tap. Tengner är ingen Neil Strauss, utan ställer sig konsekvent i bakgrunden och är anmärkningsvärt anonym i sitt sätt att skriva historien om musikern som han både felaktigt och korrekt kallar för Sveriges ”enda riktige rockstjärna”. Yngve Lannerbäck föds 30 juni 1963, blir i viss mån uppmärksammad och uppvaktad som Yngve Malmsten i Stockholm åren kring 1980, men tröttnar på skivbolagens propåer att det ska vara svenska texter, och flyttar som Yngwie Malmsteen till USA i februari 1983.

Tydligen är han (minst) två personer, och Tengner är noga med att redovisa att han minsann är intelligent. Men också dum. Och våldsam. Och arrogant. Det mesta som sägs är ändå negativt, vilket kan ha att göra med att de flesta som uttalar sig är f.d. Bandmedlemmar. Denna historia bekräftas gång på gång, av samtliga som lättar sitt hjärta. Att Tengner känt honom ända sedan åren i Stockholm verkar inte bidra till något alls, ens när någon antyder ett gemensamt minne. ”Det minns jag inte”, konstaterar Tengner då surt.

Vad får vi då veta, förutom att Malmsteen har spelat gitarr tillsammans med sin genres storheter, och dessutom med Kalle Moreaus så tidigt som 1992? Jo, han slutade skolan i åttan (precis som Björn Borg), han har röstat i det svenska valet en gång, på sossarna (han tillägnade sitt album ”Trilogy” från 1986 den mördade Olof Palme, men det nämner inte Tengner). Sverigedemokraterna skulle nog tycka att Malmsteen inte är tillräckligt ”svensk” i sin gestik – Lex Zlatan.

De olika upptågen som skildras pendlar mellan stor komik och solkig misär, mestadels det senare, faktiskt, med ändlösa strömmar av medlemsbyten i banden, alkohol- och drogexcesser, och kraschade hotellrum, äktenskap, etc – alla rockstjärneklichéer uppskruvade till max. För allt som sker i Malmsteens liv, privat och yrkesmässigt, är ju överdrivet och förstorat, som om begreppet måtta inte existerar. En gång i slutet av 90-talet misstas han av några förvirrade fans för Meat Loaf, men sedan han slutat med alkohol och droger verkar han må bättre, och verkar ha slutat misshandla kvinnor, även om det har skett på bekostnad av en hustru som beskrivs vara diktatorisk.

Tengners bok säger inte annat än att Malmsteen är ett förvuxet barn, som nog kan ha sina goda sidor, men också sina onda sidor. Aldrig ställs de riktigt intressanta frågorna, som den där inledande om vad snabbheten varit bra för – för inte ens med hårdrocksmått kan ju det Malmsteen har gjort någonsin kallas bra musik, eller ens lyssningsbar. I dag, 5 december, släpps ännu en skiva – ”Spellbound”. En av låtarna heter ”Turbo Amadeus”.

Ett liv efter födelsen. Om fria andars himmelska och tragiska erfarenhet, Ulf I. Eriksson

Min stora läslucka är Montaignes Essäer, böcker som jag i årtionden sneglat på och förgäves börjat läsa, förutom enstaka essäer i skilda ämnen. Det är en skamlig lucka, eftersom jag gillar essäer generellt, och då är ju en av de tidigaste lärdomarna att alltihop börjar med Montaigne. Dessutom finns de ju i tillgängliga svensk översättning.

Vad än essän är, så behöver den få sin individuella definition – du måste själv avgöra vad den betyder för dig personligen. För mig: något som frigör tanken, vidgar den. Ett friare sätt att skriva.

Ulf I. Eriksson hittade jag, till skillnad från Montaigne, fram till omkring 2000, när jag på vinst och förlust plockade åt mig hans kolsvarta bok Exempel, som samlade besynnerligt personliga texter om sådana som Nietzsche, Bataille, Eric Hermelin – samt och framför allt Emilia Fogelklou, det nertystade svenska snillet, en av 1900-talets viktigaste svenska författare.

Nu ger förlaget Vesper ut som första bok i en nystartad serie essäer ut Erikssons Ett liv efter födelsen. Om fria andars himmelska och tragiska erfarenhet. Förhoppningsvis innebär det att intresset för essän som konstform äntligen tänds på allvar i Sverige – den lilla boken får gärna vara startskottet, och erhålla något av det intresse som getts förlaget Novellix för sina novellböcker.

I essän ska jaget ta kommandot över texten, göras synligt, alltså till skillnad från den vetenskapliga textens sövande objektivitet. Eriksson gör ändå något eget med sina iakttagelser, som han gärna låter korsas av citat. Här är det återigen Nietzsche som är den auktoritet han lutar sig mot, främst boken Antikrist, som flitigt citeras ur – men Eriksson är bra på att själv ta plats, låta citaten brytas mot egna egenheter, som kursiveringar – tankstreck, utrop! En påträngande stil, en personlig stil.

Det skrivna mäts med en egen redigeringsmetod. Jesus är modellen, utifrån hur han uppfattas av Nietzsche och Mäster Eckhart, och ytterligare några. Ett konkret förslag, en uppmaning att vara aktsam på nuet – det är endast här och nu paradiset finns, och det är idioti att söka det i något efterkommande.

Att vara fri betyder också att identifiera friheten, att definiera sig själv som sådan. Erikssons ideal är något paradoxalt den enkla människan: hon som inte samlar på sig någon barlast av vare sig värdsliga eller andliga ting. Med Nietzsches minst sagt övertygande ord: ”Övertygelser är fängelser”. Det inlärda blir då en krycka åt den tanke som trivs bäst av att löpa fritt. Erikssons idealmänniska ska inte knyta an till det befintliga, och med emfas avfärdas här det högprioriterade entreprenörskapsförfäktandet: ”den 'egna' demoniska företagarandan som i grunden är en instrumentell livshållning: den förvandlar allt och alla till medel och objekt, och gör oss till trälar under krämaregot i frivillig underkastelse under allehanda övertygelser.”

I opposition mot det som binder, både i pekuniärt och intellektuellt avseende. Ytterst handlar Erikssons essä om friheten, om det större som gjorts möjligt för oss men som vi vägrar uppfatta. Det är skrivet i behärskat raseri, och blir ett vackert och nödvändigt angrepp på en okänslig och nedsmutsande samtid. Som första bok i Vespers serie är den väldigt lovande, och kan knappt bärga mig inför dess fortsättning.

Amerika

Det farligaste med universitetsstudier är varken att man förvärvar sig dåliga mat- och sovvanor, eller ens dåliga alkohol- och drogvanor. Sådant kan alltid korrigeras i efterhand. Desto farligare är det med de dåliga språkvanorna, som kan sitta i ett helt liv, där man alltså lallar runt med den akademiska jargongen och det obegripliga snömoset som är obligatoriskt innanför universitetsinstitutionernas väggar.

Därför blir jag så lycklig när jag läser senaste numret av Ordkonst, som ju har sin bas i Lunds universitet. Här är redaktionen i 20-årsåldern, liksom de flesta bidragsgivarna, med undantag för min essä om Flannery O'Connor, som tillkom med anledning av att temat för numret (#3 2012) är USA. Det allra roligaste med att vara med i en tidskrift – utöver att se sitt namn i tryck utan att känna sig blasé – är ju att känna sig delaktig i något där summan är större än de enskilda delarna, som ändå är ovanligt stora nog.

Texterna i det här numret är befriande frigjorda från det jobbiga lärdomsspråket, och i stället är det skrivna fyllt av de två livgivande ingredienserna ambition och nyfikenhet. Det gäller inte enbart de längre tematiska texterna om disparata ämnen som pro-wrestling och Sara Stridsbergs USA-bild, eller i den svenska premiären av novellförfattaren Glen Pourciau, som verkligen skriver en oroande absurd prosa, utan även i de längre recensionerna. Ja, här finns en riktigt gedigen läsningar av Péter Nádas, liksom en av ytterst få svenska recensioner av Martin Heideggers Vägen mot språket. Det här är recensioner som är tillkomna utifrån just ambition och nyfikenhet, och det är långt ifrån den slentrianmässiga och loja bevakning som vi kan hitta annorstädes.

Därför känns det som att Ordkonst är en tidskrift värd att tas på allt större allvar, inte minst med tanke på att det knappt finns andra exempel på seriös diskussion av litteratur, som alltså tillåter sig att vara så här allvarlig och insatt. Det kan också vara så att det finns något i själva gruppmentaliteten som är utmanande och stimulerande – att de som skriver vässar sina texter i vetskapen att de ska ingå i ett sammanhang.

Det var så det fungerade för Bloomsburygruppen i England under det tidiga 1900-talet, liksom för KRIS-gruppen i Sverige på 80-talet. Den interna konkurrensen sporrar och skapar förutsättningar för positiv rivalitet. Förhoppningsvis ska de medverkande inte heller avvika från sina ambitioner, och nöja sig med mindre än de presterar här – nämligen något värdefullt och viktigt.

Att visa var skåpet ska stå – helt enkelt för att allt som skapas ingår i ett sammanhang, och likväl som de undermåliga produkterna bildar rättesnören för kommande lika dåliga produkter borde de lyckosamma försöken bli förebilder för andras försök i liknande genrer. Ibland är gränsen obefintlig mellan amatörens glada naivitet och proffsets rutinerade cynism, och Ordkonst-medlemmarna är nästan alltid uppfyllda av bådadera.