Förtvivlade människor, Paula Fox

I den relativt bortglömda 70-talsromanen Förtvivlade människor finns en äktenskapsdramatik som biter sig fast i läsaren. Det lågmälda språket övertygar i denna diskreta juvel till roman. 

Paula Fox är född 1923. Hennes roman Desperate Characters utkom 1970, fick artigt positiv kritik, men har sedan dess levt ett relativt undanskymt liv. Att den nu utkommer i svensk översättning av Eva Johansson, som Förtvivlade människor, är en välgärning föranledd av omdömesgilla påskyndare som Jonathan Franzen och David Foster Wallace. 

Det är en lågmäld och mångtydig historia som vi får följa under några dagar i New York. Sophie och Otto Bentwood är drygt fyrtio, framgångsrika intellektuella. Hon är översättare från franska, han är jurist. De är barnlösa. Inte särskilt lyckliga – snarare är de på väg in i en oro av oklar karaktär, kanske rentav något krisartat. De är öppenhjärtiga, men vi förstår också att det finns saker som de avstår från att yppa. Katastrofen hasar sig fram, och skapar olustkänslor, men alltid nedtonat och relativt odramatiskt. De håller på att glida in i en allt mer ytlig, vulgariserad och infantiliserad värld, där de känner sig allt mindre hemmastadda.

En vildkatt biter Sophie i handen, och intrigen kretsar kring hennes rädsla för att det ska vara rabies. En rädsla som hon försöker rationalisera och därför avstår hon i flera dagar från att ta en stelkrampsspruta. Katten symboliserar det yttre hot som tar sig uttryck också i en sten som kastas in genom ett fönster av fientliga händer, eller i de hemlösa som syns utanför porten, eller den nedskräpning som blir synlig överallt i samhället. Det allt mer nedgångna och sjangserade samhället gestaltas i skarp naturalistisk genomlysning, allra tydligast när paret äntligen gör sitt sjukhusbesök. 

Fox språk är genomarbetat, och arbetar hårt med nyanser. Det är ingen stil som vill imponera. Katten är en lyckad symbol för inkräktaren, genom att representera det vilda som till varje pris måste bortplockas från det civiliserade liv paret genomlever. Men att det sker till pris av äkthet märks när Sophie får ett telefonsamtal från en bekant, och låter den prydliga fasaden rämna och skriker invektiv åt bekantingen. Då biter hon ifrån liksom katten, om hon inte rentav till dels blivit katten – vild och farlig, den som gör oväntade utfall.

Världen utanför dem håller på att braka samman – det är ett yttre kaos som speglar en inre oordning. Ottos kompanjon Charlie har sagt upp sig, vi förstår att han hatar Otto. Charlie besöker paret på natten, går ut med Sophie och dricker – en sexuell stämning infinner sig mellan dem, men Fox vill inte ge parets problem en så enkel riktning. (Romanen innehåller dock en av de kusligaste sexscener jag har läst: ett av flera exempel på hur Fox nästlar sig in med sina formuleringar, där du tvingas läsa om, för du tappar hakan ett par gånger medan du läser.) När Sophie i ett kapitel minns en otrohetsaffär med Francis öppnas en lucka mot lyckan, där hon lär känna extasens kursiverade ”åh!” Det är samtidigt ett ångestladdat och smärtfullt kapitel, och trots den ljusa erfarenheten förstärker det pessimismen som romanen förmedlar.

Det finns förutom Otto, sömnlöse missunnsamme Otto, ytterligare några hatiska bifigurer, som den trötte läraren Leon. Civilisationen befinner sig på ett sluttande plan. Det som trots det deppiga innehållet skänker någon slags förtröstan är de epifanier som Fox lägger in, som när Sophie plötsligt tänker på ett barndomsminne, då hon genom en kudde upplever hur ett hästhår sticks in i kinden: ”Hon lade handen mot kinden och rörde vid stället där hästhåret hade stuckit henne och häpnade över styrkan i detta minne som i det korta ögonblicket mellan en inandning och en utandning förmådde utplåna avståndet mellan sömnigt barn och utmattad vuxen, som om, tänkte hon, det hade tagit henne alla dessa år att gå uppför trappan och krypa i säng.”

Språket är alltså starkt realistiskt, och kan med sin pendling mellan trivsel och obehag erinra om Raymond Carver, vars noveller är bra på att fånga en liknande stämning, inte minst i den äktenskapliga samvaron. Det är mycket dialog, bland det svåraste att översätta, och därför är det glädjande att replikerna låter trovärdiga också på svenska, att man kan föreställa sig människor yttra sig ungefär så här.

Sammantaget är det här det slags bok som är oansenlig medan du läser den, där det storartade kommer till dig efteråt, med ett oförglömligt intryck. Det är ett skickligt sätt att berätta, där det är som att Fox infiltrerar sin historia och ger den en tyngd som den inte tillåts ha i sin explicita form. Då hade den tyngts ned av sitt innehåll – som det är nu räcker det med antydningarna och de dunkla ställena, där du som läsare får aktivera din slutledningsförmåga för att se de mönster som avtecknar sig.

(En något kortare version också publicerad i Jönköpings-Posten 13/11)

Oscar den helige, Terry Eagleton

Det här är en bok jag är fast besluten att inte gilla. Jag har så svårt för Terry Eagleton, och det här är en pjäs om Oscar Wilde som han skrev i slutet av 80-talet, och som nu utges i svensk översättning av Erik Andersson på Ramus, som Oscar den helige. Men inget kan hejda mig från att läsa; jag är sjukligt besatt av Wilde.

Inte för att jag är helt överens med allt Eagleton gör i den här pjäsen, men ändå tycker jag att den är lyckad – eller, ja, relativt lyckad. För det är ju också något med det här att litteraturvetare skriver fiktion (då menar jag inte dagstidningsrecensenter, utan snarare akademiska forskare), att det sällan blir bra.

Pjäsen skildrar i första hand rättegången mot Wilde, med förberedelserna strax innan, ett kort möte från den nedrige Lord Alfred Douglas i fängelset och några summariska scener i Paris som frisläppt men dödsdömd man. Det Eagleton gör med sin pjäs är att betona det irländska hos Wilde – en förklaring finns i att han skriver för teatersällskapet Field Day, skapat av Brian Friel (en riktig dramatiker, och klart värd att översättas till svenska) och skådespelaren Stephen Rea, som spelade huvudrollen när Eagletons pjäs sattes upp.

Själv är Eagleton född i Manchester, men med irländskt blod i sina ådror. Ämnet har sporrat honom att skriva intelligent, och förvisso, det är en slagfärdig Oscar Wilde som tar plats på scenen och dominerar över stackars bifigurer som bleknar i hans närvaro. Som man kan föreställa sig det gick till på riktigt, om man antar att Wilde hade intresse att vara flamboyant dygnets alla timmar.

Det blir ändå en ojämn pjäs, där Eagleton skriver komedi som övergår i buskis, med viss förkärlek för det tautologiska, för att poängen verkligen ska gå hem. Är det hans fel? Skriver han inte bara för en dummare publik än det sena 1800-talets? Wilde utmanade och våldtog gränserna inför en publik som nog skrattade ängsligt medan det skedde – så långt går aldrig Eagleton. Problemet är definitivt inte att han saknar humor, utan mer på att han gör pjäsen för humoristisk, för publikfriande. Här finns också några nutida utfall mot usel kulturpolitik, som givetvis blivit ett allt mer aktuellt ämne, i takt med att den blivit en dekor för borgerligheten.

Ett av pjäsens problem är att Eagleton låter Wilde känna sig själv lite för mycket. Ingen kan rannsaka sitt eget känsloliv så här exakt – andras, ja, i synnerhet Oscar Wilde ägde den förmågan att skärskåda andras briljans och skavanker, men inte hos sig själv. Nu i efterhand är det lätt att överbetona den tragiska ironin, att Wilde var medveten om sitt förestående öde, att han pendlar mellan hybris och självförakt. Att han kärade ner sig i katastrofen. Här finns ett koncentrat av hela Wildes estetik.

Hur han än gör kan Eagleton inte undvika att förgripa sig på Wilde, genom att bland annat låta honom citera Brecht. I och för sig, ett sätt att säga att framtiden influerats av Wilde, citerar honom (i tid och otid), att allt vi säger ändå redan är sagt på ett klokare sätt honom. Med Dorothy Parkers ledsna ord: "If, with the literate, I am / Impelled to try an epigram, / I never seek to take the credit; / We all assume that Oscar said it.”

Det är en version som lägger sig nära det faktiska skeendet, även om Eagleton till synes inte är ute efter realism. Den viktorianska dubbelmoralen exponeras snyggt av Wilde när han pläderar mot åklagaren i rätten: ”jag anklagas för homosexuella förbindelser av ett etablissemang för vilket sådana är lika vardagliga som eftermiddagste.” Han blir ändå utspökad, i en ofrånkomlig travesti som inte tillför så värst mycket.

Det måste ändå sägas att Erik Anderssons översättning är lyckad, med viss reservation för sångerna, ett grepp Eagleton är mer än måttan förtjust i, och som sällan fungerar ens i original. Man kan också fråga sig: hur irländsk var Wilde egentligen? Hur engelsk? Var han inte fransk, om man ska vara petig?

Hur mycket 1800-talsmänniska var han då? Hur mycket modern? Det är föga troligt att den påtalat narcissistiske Wilde skulle ha trivts i vår instagram-epok med selfies och rundgången av emotikoner och ”sötis” och ”styrkekramizzar”. Riktig konst behöver motstånd. Eagleton vill plocka fram den irländske Wilde, och då gör han det genom att låta honom förneka sitt ursprung, göra honom till så mycket engelsman att man undrar om inte Eagleton förstått att också det ingick i hans iscensättande, att det var ren gestik, ren estetik.

Ett annat problem är att Eagleton vet för mycket. I sitt svamliga och utopiska efterord visar han vilka litterära teorier han velat illustrera med sin pjäs, vilket får mig att önska att han glömt mer av sin roll som akademiker, för det mesta av den bråten har han trots allt städat bort från sin pjäs.

Meridian. Samlad prosa, Paul Celan

Den samlade prosan från den tyskspråkige poeten Paul Celan är tunn, men desto mer betydelsefull. Att läsa honom blir en uttrycklig påminnelse om värdet i att vara delaktig i hanterandet av svåra erfarenheter.

Poeterna Paul Celan och Nelly Sachs brevväxlade. Båda hade erfarenheter från nazismens systematiska utrotning av judar. Han flydde från ett arbetsläger till sovjetiska armén och senare till Frankrike, och hon till Sverige, där hon periodvis bodde på Beckomberga mentalsjukhus. I ett brev menade hon att det mellan Stockholm och Paris löper en smärtans och tröstens meridian.

Den bilden använde Celan som titel till ett viktigt tal som hölls hösten 1960. Det är den längsta texten i den bok som nu ges ut, Meridian. Samlad prosa, i Lars-Inge Nilssons rutinerade översättning. Nilsson har tidigare översatt Celans dikter i två fina volymer. Titeln ”Samlad prosa” låter måhända som om det skulle röra sig om en massiv lunta, men de sammanlagt elva texterna utgör en nätt volym på 79 sidor, inklusive fotnoter och efterord.

Celan föddes alltså i Rumänien, bodde mestadels i Frankrike, men skrev på tyska. På fiendens språk. Filosofen Adornos stränga dom från 1949 lyder: ”Att skriva poesi efter Auschwitz är barbariskt”. Celan hade då redan debuterat, och berör holocaust antingen indirekt med sina senare korthuggna dikter, eller mer direkt i den monumentalt viktiga ”Todesfuge” (”Dödsfuga”), en av 1900-talets centrala enskilda dikter.

Den här boken samlar aforismer, tal, brev, enkätsvar. Det finns en precision i iakttagelserna, där det går att kronologiskt följa hur tematiken och stilen i Celans dikter växer fram parallellt med synpunkterna i dessa texter från 1948 till 1969. Året därpå begick han självmord, 49 år gammal.

Allvaret och smärtan är de två trådar som Celans prosa vävs fram med. Jag skulle också föreslå ödmjukheten och stoltheten som lika viktiga impulser i hans eftertänksamma metod, och att det är därför han når så långt. Att skriva på tyska betyder att han medvetet väljer bort det vackra uttrycket för det sanna – han kallar tyskan för det gråare språket.

I dessa prosatexter finns en uppenbar rörelse mot kommunikation, att vilja bli förstådd. För Celan var poesin främst ett samtal – hans rykte som tillknäppt och svår är betydligt överdrivet. Det ord han använder för att skildra poesins ögonblick blir ”andningsvändpunkt”, och i förlängningen en dikt som ”stannar till eller skyggar – ett ord förbundet med det kreaturliga”.

Han arbetar gärna med sådana hisnande ordvändningar, och det svåra skulle då bestå i vår oförmåga att hantera det som är nytt. Celans tänkande är ett dynamiskt sökande, i riktning mot det som inte förblir statiskt och fixerat, och det är inte alls tillknäppt – snarare öppet, uppsökande.

Jag anser att Celan hör till 1900-talets mest omistliga poeter. Att läsa honom blir alltid en påminnelse om att det finns ett alternativ till den ytliga världen, allt mer fixerad vid kortsiktighet och enkla lösningar.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 8/11 2014)

Utan personligt ansvar, Lena Andersson

I uppföljaren till Augustprisvinnaren Egenmäktigt förfarande är Ester tillbaka, fortfarande lika sugen på kärlek som på att dissekera dess beståndsdelar. Även om det är lika skarpt skrivet finns tyvärr tendenser till tomgångskörning.

För några år sedan var Lena Andersson en briljant krönikör som ibland skrev hyggliga romaner. Efter att den svenska läsekretsen öppnade sin bredaste famn för Egenmäktigt förfarande, som ökade försäljningen av hennes romaner från 700 exemplar till 200 000, finns det visst fog för påståendet att hon nu blivit en briljant romanförfattare som ibland skriver hyggliga krönikor.

I Utan personligt ansvar är Ester Nilson fem år äldre, men har inte lärt sig ett skvatt av sina tidigare erfarenheter, när hon faller för den gifte skådespelaren Olof. Under drygt tre års tid har de ett klandestint förhållande, där Ester förgäves väntar på att den osympatiske Olof ska ta initiativ till skilsmässa från hustrun. ”Klandestint” är Anderssons hemsnickrade anglicism; en kan hoppas att den smugit in i Svenska Akademiens Ordlista, som utkommer i vår.

Att Ester rör sig i en endimensionell tillvaro där hon själv är en utpräglad romankonstruktion behöver inte vara till hennes nackdel, för Anderssons ärende handlar mer om att låta henne och Olof föra intellektuella samtal, även om det mest är hon som föreläser för honom. Mer och mer antar Ester stalkerns drag när hon blir desperat angelägen att skapa en varaktig relation med Olof.

I så måtto är Ester en mindre sympatisk hjältinna den här gången, faktiskt så neurotiskt oberäknelig att man börjar undra om det är en tillfällighet att hon delar förnamn med den suicidala protagonisten i Sylvia Plaths roman Glaskupan. Det känns generellt som att ingenting är en tillfällighet när Lena Anderssson tänker.

Anderssons stil är lätt föråldrad, med en förkärlek för pregnanta aforismer. En egenskap hon delar med Hjalmar Söderberg, som hon gärna jämförs med. De vackert intelligenta meningarna duggar tätt över boksidorna, som när Ester jämför Olof med en trasig elledning: ”Hon fick stötar varje gång hon nuddade honom men också all sin energi därifrån.”

Vi blir delaktiga i Esters analyserande, resonerar med henne och vill ge henne råd, liksom den väninnekör som vi känner igen från föregångaren. Ibland är hon parodiskt övertolkande, och griper efter halmstrån för att bevara sitt av- och på-förhållande med Olof. Mot slutet är det också som att Andersson kommer på sig själv, och låter Ester förstå att det håller på att bli ”rundgång i frågorna”. Då ligger läsaren steget före, och har konstaterat detsamma för länge sedan.

För det största problemet med uppföljaren är kanske inte att Olof är så erbarmligt otrevlig: kärleken är obegriplig för den som står vid sidan av. En viss långtråkighet, parad med det förutsägbara i att den tänkbara ljuva framtiden är så dödsdömd från början, får mig att önska en hårdare redigerad berättelse. Frågan är väl om det går att tillföra så mycket nytt efter Egenmäktigt förfarande, eller om Andersson fick sagt det hon behövde säga om kärleken redan där.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 6/11 2014)

Våldsamma fantasier. Studier i fiktionsvåldets funktion och attraktion, [red] Magnus Ullén

Skräckfilmen är en av mitt livs få konstanter. Under hela min uppväxt tog jag därför del av vuxnas moralpanik över hur skadligt det är att titta på våldsfilm, inte minst därför att hela videovåldsdebatten slog till när jag var i exakt den ålder då jag började titta på film på allvar. För att det var skadligt var en självklarhet, något av den svenska mentalitetens über-konsensus. Vi hade en filmcensur som var relativt flitig under 80-talet. Ann Katrin Agebäck berättade i onsdagens DN, med anledning att hon uppnådde pensionsålder, om hur hon som kanslichef på medierådet dagligen såg kopiösa mängder porrfilm och våldsfilm, för att bedöma censuren. I fredags hade Tobe Hoopers Motorsågsmassakern premiär på bio, 40 år efter att den gjordes, och knappt 30 år sedan den blev synonym med debatten om videovåld. 

Boken Våldsamma fantasier. Studier i fiktionsvåldets funktion och attraktion utges som nummer 2 i Kulturvetenskapliga skriftserien, av Karlstads universitet. Magnus Ullén har i egenskap av redaktör samlat fyra bidragsgivare – Andreas Jacobsson, Erik van Ooijen, Johan Wijkmark och Sofia Wijkmark – som anlägger var sitt perspektiv på ämnet medialt våld. Ullén talar om en estetisk hierarki med konsten överst, underhållningen i mitten, och pornografin lägst. Det är rimligt. Boken intresserar sig för alla delar av ko(n)stcirkeln. Nyckelordet är titelns indelning i funktion och attraktion. I korthet: hur tillämpas våldet av betraktaren?

Ulléns teoretiska text diskuterar det värde som ligger i avståndstagandet, som kan kretsa kring förfasandet som ett sätt att njuta av att inte njuta – det går tillbaka till åtminstone Carl David af Wirséns aggressiva avvisande av Strindberg, där han gång på gång utsätter sig för obehaget att läsa Strindbergs nyutkomna böcker, för att informera läsekretsen om hur skadliga dessa är – för dem, vill säga, eftersom han själv är immun. Samma argument kunde vändas mot den filmcensur som var aktiv fram till 1995 (Scorseses Casino är sista filmen de klippte i). Om film är så skadlig: hur kommer det sig att vissa utvalda censorer kunde se kopiösa mängder farlig film utan att få men för livet?

Boken är av stort intresse för den som likt mig har doppat sina tår i ämnet, för det är alltid en välsignelse att ta del av andras mödor, andra som gjort sitt jobb. Här får vi veta en del om snuffilmer, om splatter, om porr, ja till och med Kay Glans legendariska term ”skräckel” dammas av (host!). I viss mån ägnas mycket utrymme åt att berätta vad som ska göras – jo, jag fattar, det är akademisk praxis, men jag behöver inte gilla allt i det gebitet, på samma sätt som om jag gillar säg fotboll inte måste tycka om helkroppstatueringar. Det är i vilket fall en ambitiös bok som föredömligt bifogar noter, bibliografi, filmografi, namnregister och sakregister. Det gör det till en ovärderlig uppslagsbok.

Ett intressant kapitel är Johan Wijkmarks text om tv-serier, och hur kusligt det är att 24 började sändas bara två månader efter 9/11-katastrofen. Här finns en briljant analys av protagonisten Jack Bauers sanktionerade tortyrmetoder, som utmynnar i Dexters osmakliga behandling av seriemördare som skojig underhållning (något liknande gäller för den delen Breaking Bad – det är fan inget roligt med narkotika, bara misär). Att gulla med det otäcka är något som görs bara av den som inte upplevt det otäcka på riktigt. Genom serierna löper en obehaglig öga för öga-mentalitet som jag inte heller kan förlika mig med.

Sofia Wijkmark analyserar John Ajvide Lindqvists Lilla stjärna som en splatterroman, där hon bland annat visar att en anledning att den fick så njugg kritik kan bero på att kritikerna inte är särskilt insatta i ämnet, då den lånar splatterfilmens estetik. En låg genre, som kritikerna inte kan förhålla sig till utan att snörpa på munnen. Hallå, har inte gränsen mellan fin- och fulkultur suddats ut? Kanske just därför finns det anledning för kritiker att hävda värdet av det man känner igen som gammeldags finkultur (allvarligt talat: när fick en diktsamling senast negativ kritik?). Hon pläderar också för en läsning av Lilla stjärna som en ungdomsroman – det är tänkbart, och skulle antagligen ha gett helt andra reaktioner hos kritikerna.

Skräckfilm och porrfilm är ökända för att ge kvinnor begränsat handlingsutrymme, men Erik van Ooijen visar i sin genomgång av våldspornografi hur det iscensatta kan överskridas och röra sig mot en realism som konventionell spelfilm inte kan uppnå. Till försvar mot den gängse kritiken att porrfilm inte är på riktigt, formuleras här ett implicit budskap att det är för riktigt, med en paradoxal intimitet som följd. Med exempel från kvinnors ansikten som visar äckel, förakt och tristess över vad som måste utstås kan man se hur obehaget biter sig själv i svansen, eller i ansiktet: ”Hos Max Hardcore utgör ansiktet på sin höjd ett litet intermezzo, ett glapp i signifikationsmaskinens hejdlösa stansning. Hos Duke Skywalker blir dess blottande snarare ett eftersökt värde, en underjordisk resurs som kan tvingas till ytan likt olja eller naturgas.”

Om man hierarkiskt placerar pornografin lågt, kanske snuffilmen ska vara ännu lägre. Ulléns avslutande genomgång av snuffgenren diskuterar den utifrån 1800-talets realism, och även hur Vietnamkrigets rapportering i tv kan ha fött behovet av ett mer handfast fiktivt dödande – att snuff fortfarande är fiktion är Ullén övertygad om, och jag tänker inte argumentera emot, då det handlar mer om den långa bataljen mellan sanning och sannolikhet. Genom att visa hur konsten blir verklig (kanske med tillägget: ”verklig”) och fullbordar sin utopiska idé om att kommentera samhället sluter Ullén cirkeln i denna lättillgängliga bok som trots sitt lättsamma tilltal ändå lyckas säga klargörande saker om det visuella våldets attraktion.

Lesbiske eventyr om mænd, Mette Østgaard Henriksen

”Mannen har icke kommit, har aldrig varit, skall aldrig bli …
Mannen är en falsk spegel den solens dotter vredgad kastar mot klippväggen,
mannen är en lögn, den vita barn ej förstå,
mannen är en skämd frukt den stolta läppar försmå.”

Edith Södergran, ”Violetta skymningar”.

Det här, den här fyrkantiga gula lilla pixiboken Lesbiske eventyr om mænd av Mette Østgaard Henriksen (Basilisk), är nyskrivna danska sagor om män. Mannen som inte finns, enligt Södergrans kategoriska utsaga.

Alltså måste mannen uppfinnas. Utifrån sagans givna formel, ”Det var engang”, vävs korta historier, där det lesbiska perspektivet betonar ett ointresse. För den lesbiske torde mannen vara lika intressant som alkoholen är för nykteristen. Det oväntade görs till det givna, där Østgaard Henriksen tecknar en värld, med män som inte hör hit, men det är män i singular, alltid en och en. ”Det var en gång en man”: så inleds varje avsnitt, varje saga om män där våldet alltid finns under ytan.

Då förstärks också intrycket att något är fel. Mannen/männen i dessa sagor är som barnet – nyckfull och oskuldsfull, ett oförargligt ting. Mannen sätts i bur, med oförmåga att påverka, ett slags undersökningsobjekt, en marionett. Jo, Østgaard Henriksen leker helt klart med tanken: vad händer om vi låter mannen mista sina privilegier?

Försåtligt smygs realismen in i sagovärlden, där vi lärt oss känna igen det manliga beteendet, utifrån exempel som Rebecca Solnits”mensplaining”: ”Det var engang en mand, han trivedes godt i et virvar af øl og meninger. Hver gang han fik et par øl, brugte han ord som gudeskøn og dionysisk. Hvis der var en bogerol i nærheden, gik han gerne hen og lirkede bøger ud. Og når nogen ringede, sagde han alltid, du ringer vel for at høre min mening.” Så här bitskt och träffsäkert ser det ofta ut, när männens egenskap av referensmaskiner genomskådas.

De olika sagorna illustrerar tidlösa tillstånd. Ursinnet är kontrollerat. Boken har hamnat i gränslandet mellan prosa och poesi. Det finns förstås många roller i beredskap för mannen, ett spektrum av funktioner. Samtidigt som mannen måste leva i begränsningarnas tyranni, i förlöjligandets rike.

Så, finns mannen? Att det skulle vara enklare att vara man än kvinna – det kan ingen man svara på, bara antyda att det är individuellt, att krav sätts på individer. Men visst, det är lättare för en man att bli ursäktad – förlåtelse existerar knappt för en kvinna. Sagornas man läser Strindberg, förnekar det som stör intrycket, allt är så bra så bra så bra …

Det är en märklig bok. Østgaard Henriksen har tidigare gett ut Stikkersvin jeg fucker dig – og andre danske sange. Tillsammans med dessa lesbiska sagor ger hon ut en bok med Häxhistorier. Det är en liten bok med stort innehåll. Jag läser den delvis som ett appendix till Lena Anderssons två dissekerande kärleksromaner – att här finns utrymme att fortsätta diskussionen om Hugo Rask/Olof Sten (dessa korthuggna symbolrika namn!).

Jag sökte en poet och fann framtidens skugga

Våren 1998 hade jag fått problem med ögat, lagom till slutet på mina fem års universitetsstudier för att bli lärare. Vad jag då såg fram mot var att byta den oerhört trista akademiska litteraturen (”Didaktiska strövtåg” med mera) mot något som var bra på riktigt. Men det enda jag klarade av var lyrik, så jag införskaffade Edith Södergrans Samlade dikter för en spottstyver, en bok jag minns att jag mestadels läste på diverse väntrum medan läkekonsten ägnade drygt fyra veckor åt att lösa mitt smärtsamma problem – ett minimalt hårstrå som frisören kvarlämnat i ögat.

Södergran hade jag tidigare bara läst i små antologiportioner, eftersom jag litade på det omdöme Mare Kandre fällt i en intervju, att den finlandssvenska poeten var ”för mesig”. Sedan dess har jag lärt mig att inte alltför ivrigt läsa intervjuer med favoritförfattare, eller lyssna på dem i tv-programmet babel.

Samma år som jag drabbades av Södergran läste Agnes hennes dikter i Lukas Moodyssons film Fucking Åmål – hon hade samma upplaga som jag, den lila med Per Åhlins omslag. Den som i höst vill läsa Södergran kan välja och vraka mellan två nya pocketböcker, antingen Bonniers svarta eller Atlantis vitröda. Den senare följer den vetenskapliga utgåvan som utgavs i början av 90-talet.

Då var Agneta Rahikainen en av redaktörerna. I somras gav hon ut boken Kampen om Edith, som effektivt avfärdar några av de seglivade myterna kring Södergran. Dels har det påståtts att hon levde i fullständig isolering i Raivola, och dels att hon fick uteslutande negativ kritik i tidningarna. I den här nya boken är hon mindre av offer drabbat av sjukdom, och mer av levnadsglad och pigg rebell.

För det är ju så vi möter henne i dikterna, som en kaxig förebild som låter sin röst rinna rätt in i framtiden. ”För mesig”? Snarare den coolaste poeten som yttrat sig på svenska: ”Jag kan sjunga hur jag vill. / För mig är allt oförlåtligt”, skriver hon i en dikt där hon ger sig själv det queera namnet Orfeus, ur samlingen Septemberlyran (1918), och ”Jag följer ingen lag. Jag är lag i mig själv”, skriver hon i en dikt från samlingen Framtidens skugga (1920).

Att läsa Södergran innebär fortfarande att konfronteras med det sublima, alltså det som är vackert på ett så storslaget sätt att det blir farligt, men ändå nödvändigt. För ”utan skönhet lever människan icke en sekund”, skriver hon i Rosenaltaret (1919). Vi behöver sådana utmaningar för att inte verklighetens hårda klang ska överge oss i kvävande stagnation.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 3/11 2014)

Nora Webster, Colm Tóibín

Det är döden som in medias res inleder Colm Tóibíns nya roman Nora Webster. Huvudpersonen med samma namn är nybliven änka med fyra barn. Hon bor i Enniscorthy på Irland, en håla som saknar utvecklingsmöjligheter för den som har ambitioner till sådant, i slutet av 60-talet. Döttrarna är utflugna, men sönerna bor kvar – den ena har börjat stamma under en period då han bodde hos släktingar medan mamman vårdade maken Maurice. Döttrarna ser inte ut att påverkas så mycket av faderns död, medan sönerna drabbas på djupet, även om Nora inte riktigt vet vad hon ska ta sig till med deras problem.

Vad ska då en intelligent kvinna ta sig till när både änkepensionen och inkomsten från försäljningen av sommarhuset sinar? Hon återgår till sitt jobb som ogift, på ett kontor med en bitchig mellanchef som inte drar sig för att trakassera henne som hämnd för att ha blivit illa behandlad av Nora i ungdomen. Ingenting kan glömmas eller förlåtas.

Inledningsvis handlar det mycket om sorgen, hur en vardag tar vid och vilka nya svårigheter som Nora möter. Hur hon blir förminskad av omgivningen, att hon bara vill bli lämnad i fred. Dessutom ser hon hur döttrarna växer upp i en värld som håller på att förändras, att de ges tillfällen hon själv saknat, att få göra som de vill i högre utsträckning.

Blir hon bitter? Ja, en aning. Nora påminner en del om Kristina Sandbergs Maj, protagonisten från Liv till varje pris, som avslutar trilogin om Ö-vikshemmafrun och hennes inrutade och instängda tillvaro. Inte heller är Nora en ensidigt sympatisk person. Hon är möjligen bitter över uteblivna chanser, som att det aldrig blev aktuellt med en universitsutbildning. Nu håller äldsta dottern Fiona på att utbilda sig till lärare.

Tóibíns stil förlitar sig på försynta medel, där han är bra på att lägga fram undertryckta saker och låta oss läsa mellan raderna. Det hör till saken att några av hans romaner och noveller har översatts till svenska, men långt ifrån allt (exempelvis inte hans kanske mest kända roman, Brooklyn, som är den som mest påminner om den här). Det man går miste om i en översättning är exaktheten i ordvalet, som när han beskriver en kvinnas loquaciousness, eller att Nora befarar att hon riskerar bli bellicose av ett beslut, eller att en viss typ av män kallas flummoxed. Visst, det går att säga om kvinnan att hon ältar, att Nora blir stridslysten, eller att männen är perplexa, men det blir fattigare. I gengäld kan en översättning bevara närheten till gestalten Nora ändå, så som jag inbillar mig att en roman som Sandbergs Liv till varje pris klarar av att översättas till andra språk och förbli en stor läsupplevelse, medan jag har svårare att föreställa mig att exempelvis Sara Stridsbergs Beckomberga överlever sådana passager.

I starka bilder låter oss Tóibín gå tillbaka till Noras minnen när hon som fjortonåring upplever hur fadern dör, en händelse som speglar makens död. Det är också frågan om hur religionen och politiken kämpar om människans uppmärksamhet, och hur religionen håller på att tappa sitt grepp. Nora är inte särdeles troende, även om det är en revolt som mestadels måste ske i det fördolda, som ändå visar protestens värde. Desto mer handlar det om ett politiskt uppvaknande, när hon som vuxen återkommer till sin ungdoms arbetsplats, och nu reagerar på orättvisor, och ser hur de osynliga strukturerna styr. När hon får en förfrågan att ansluta till fackföreningen tvekar hon inte en sekund; inte för att hon är naiv, utan snarare för att hon njuter av friheten i att få fatta ett beslut utan att tänka på någon annan än sig själv.

När Conor blir nedflyttad från A-klassen till B-klassen åker hon genast till skolan och protesterar, drar sig inte för att använda smutsiga argument: ”As you know, my husband was a teacher in the secondary school for many years. […] And you would not have moved Conor if my husband were still teaching.” När hennes ord inte ser ut att ha någon effekt blir hon mer – ja, bellicose, skulle jag säga:

    ”'Brother Herlihy, I didn't come down here to ask you to move Conor back into the A-class.'
   'Oh?'

    'I came down to tell you to do it.'”

Men det som händer en själv får konsekvenser för andra, något hon också lär sig utifrån hur sönerna reagerar på hennes tillvaro utanför hemmet. Skickligt och med stor känslighet väver Tóibín in Noras skuldkänslor, hennes otillräcklighet som förälder. Det är skuldkänslor som också riktas mot att hon inte är tillräckligt sörjande. Att hon har fel frisyr, tar på sig fel jacka, använder fel tonläge när hon pratar. Parallellt går oroligheterna i Nordirland in i ett kritiskt skede, och hon kämpar med sin lojalitet, sin övertygelse.

Nora är dessutom en rättfram person, som inte är helt smidig i sociala situationer – hon kan vara brysk och ocharmig. Hon tackar nej till allmosor, tackar nej till Gud. Det är lätt att föreställa sig henne i det riktiga livet, en lätt kuvad person med outnyttjad potential, som tar för sig på det försynta sättet. Det som frigör henne är musiken, då hon deltar i en klubb som lyssnar på LP-skivor, och börjar sjunga. Men musiken är nog bara till som ett exempel på att människan behöver något som kan lyfta henne ur omständigheterna, att dt kan vara olika saker för olika individer, men att vi behöver en andlig dimension – Nora saknar ju tron på en Gud, och lever liksom i bidan på sitt rätta kall.

Är det då vad Tóibín vill åstadkomma med den här romanen? Visa att människan lever ett halvt liv utan kontakten med kultur och skönhet? Ja, delvis. Tóibín får något att hända med Nora, något som jag inte riktigt kan avslöja här, om du händelsevis skulle vilja läsa romanen, men det är något man inte ofta får ynnesten att uppleva i fiktionen, något som kan gränsa till det magstarka. Hans trick är att ge oss inblicken i Noras värld, och det han gör får åtminstone mig att önska en bibehållen kontakt med henne. Nu är ju sådant omöjligt, och därför blir den här romanen en påminnelse om det smärtsamma i sådana (icke-)möten, att det dels innebär en inbjudan och dels ett avsked, en definitiv punkt från det löftesrika nejet.

Alkemistens dotter, Carl-Michael Edenborg

Rebis föds 1781. Det är en besvärlig födsel, och modern klarar sig inte. Inte helt ovanligt, då detsamma hände när Mary Shelley föddes även hon mot slutet av detta århundrade. När Rebis är tretton dör fadern, och hon blir föräldralös, och fri. Fri vill säga att utföra det uppdrag fadern lagt på hennes axlar: att utplåna mänskligheten och rentav världsalltet, och i förlängningen döda Döden. Det ska ske med hjälp av alkemin, i vars lära hon gått sedan barnsben, och vars visa sten ska visa sig ha dessa destruktiva egenskaper.

Det är intrigen i Carl-Michael Edenborgs andra roman, Alkemistens dotter. Den har en nästan osannolikt hemsk premiss, och man tvingas gång på gång lugna de upprörda nerverna med att det ju bara är fiktion, en poetisk fantasi lika mycket som ett nihilistiskt tankeexperiment.

Liksom i föregångaren Mitt grymma öde, romanen om Händel, blir du som läsare kapad av en berättarröst som trivs med att gå för långt, som snarare än överskrider gränser överrusar dem i sin iver att springa till överdrift. Det är en smaksak om det då blir underhållande, eller bara för underhållande. Det finns i själva utförandet en pigghet som åtminstone jag finner smått oanständigt oemotståndlig. Samtidigt hotar romanen att kantra av alla infallsrika upptåg, att den kan uppfattas som spretig. Dock måste framhållas att den berättas något mer återhållsamt än förra romanen, som om Edenborg här tuktar sitt mest ivriga flöde,  som om han litar på att berättelsen i sig ska vara tillräcklig. Och det är den.

Rebis indoktrineras i ondska, på sant klassiskt uppochnedvänt maner, med motsatta värden. Det sker med hjälp av en udda men konstruktiv pedagogik: ”Endast misstaget och missförståndet leder till vetande”, hävdar lärarfadern, som också förordar visdom före kunskap. Lärarläsaren antecknar flitigt … Gud ersätts av något som heter ”den Oformliga”. För att göra Rebis härdad måste allt som strävar mot godhet förintas, då allt ska tjäna ett lägre syfte.

Edenborg utnyttjar den historiska romanens gynnsamma läge, och det måste sägas att sällan har väl apokalypsen förtäljts med sådan fräck friskhet. Ett litet problem med intrigen är väl att vi läser boken drygt två hundra år efteråt, och vet på förhand att Rebis måste ha misslyckats med sitt uppsåt – vari består då spänningen? Å andra sidan verkar syftet främst ha varit att förmedla den sinistra atmosfären, och det är något som lyckas förträffligt.

Det är en skamlös pastisch, även om det med viss rätt kan hävdas att all litteratur i någon mån är pastisch, att det inte går att skriva originellt. Joyce försökte, två gånger, med halvdant resultat. Edenborgs pastisch är en äventyrsroman, en pikaresk av ond natur, med inslag av crossdressing, ockultism, avrättningar, ultravåld, samt långa filosofiska diskussioner. När Rebis, som i romanen reser ned till Paris och Berlin i sin jakt på kunskap – förlåt, visdom – hamnar i Greifswald träffar hon pratkvarnen Thorild, som gör ett kanske lite för långt gästspel, där skräckromanen övergår i fars. Hans svada får mig att tänka på en nutida svensk offentlig författarkollega, även om den typen av anakronismer kan vara oavsiktliga.

Kanske det är ett större berättartekniskt problem att Rebis hotar att bli för instrumentell, en målstyrd robot. Utan att avslöja för mycket av intrigen kan sägas att hon utvecklas i olika riktningar, i takt med att hennes inlärda värderingar möter motstånd i form av nya karaktärer av färgstarkt slag. Rebis fördjupas verkligen, utifrån aspekten att den ondska hon lärt sig genomskåda inte är heltäckande. Jo, uselheten firar triumfer överallt, men liksom henne kan vi någon gång se exempel på motsatsen. Och så djuren: vari ligger deras skuld i den djävliga världen?

Några tidsskildringar från Stockholm, som Rebis upplever som barn, givetvis med Bellman i en liten biroll, ger ett ohyggligt intryck: ”Stockholm var en vägg av vansinne. Vi kastades omedelbart in i ett virrvarr, ett kaos, en häxvirvel, en blodstorm av människor, varor, djur, ljud, vätskor.” Ofta fungerar det teatraliska anslaget. Du inbjuds att närvara när hemskheterna planeras och föds, och det är just en närvarokänsla som förmedlas. 

Filosofins berömda formel att det tredje inte är givet på förhand (tertium non datur) kan tillämpas även på Edenborgs roman, som då i sig illustrerar sin alkemistiska tanke. Här finns så mycket dödsfödande att det ibland svindlar, men det är förstås meningen att det ska bli så här oroligt och så här livsföraktande. Rebis är en trotsare, och nog finns det från Edenborgs sida en fullständig lojalitet och kärlek investerad i porträttet av henne. Och nog blir man som läsare nästan lika förtjust, känner hur sympatin för det onda ökar, och vill henne och hennes projekt så väl, ända fram till den oväntade sista meningen.

Liksveperskans son och andra berättelser, Sekel Nordenstrand

Snart är det Halloween. Jag grabbar tag i en bok med den löftesrika titeln Liksveperskans son, i förhoppningen att det ska vara skräck – inte minst omslaget indikerar något åt det hållet. Inte har jag hört talas om författarnamnet Sekel Nordenstrand heller, men det låter som en pseudonym. Black Island Books är förlaget, och de brukar vara pålitliga.

Men det visar sig vara arbetarlitteratur från första hälften av 1900-talet. Min kvot av detta känns fylld, så jag börjar läsa med visst missmod. Nordenstrand har funnits på riktigt; hans kuriösa namn beror på att han är född exakt 1900 i en riktigt stor familj – mamman födde tjugo barn, och när Sekel liksom seklet var sjuårig pojke dog fadern och lämnade mamman ensam med åtta ungar i hemmet. Som tolvåring fick han slita hund på sågverken i Norrbotten. På ett foto från tidigt 30-tal ser han ut lite som Majakovskij.

De noveller som utgör boken följer författarens biografi. Det är realism så det sjunger om det, dessa nio korta noveller, som egentligen utgör stommen till en planerad roman. Nordenstrand hann i fallande ordning ge ut tre diktsamlingar, två romaner och ett drama. Samt då dessa ofullständiga brottstycken ur en ofullbordad roman. Hans mamma var ackuschörska och liksveperska – en rörelse från liv till död, alltså, på ett sätt som nog var vanligare för cirka hundra år sedan än nu.

I novellerna blir Sekel Gunnar, en pojke som följer timrets väg, finns där jobben finns, vid sågverken utefter vattenvägarna. Arbetsvillkoren skildras osentimentalt, rakt på sak, med lakonismen nära till hands. Anonymiteten på arbetsplatserna skildras utan pjåsk, liksom relationen till döden, som behandlar giriga och generösa med samma likgiltighet. Handlar Norgren, till exempel, dör rik som ett troll, och ska nu svepas av Sekels mamma: ”Nog minns Gunnar den gången han skulle försöka få kritsa ett halvt kilo margarin åt mor. Det var inte Norgrens nej, utan det hånande tonfallet i hans nej, som den gången fick Gunnars kinder att bränna av skammens vanära. Men nu låg Norgren där död och den han hade nekat kredit åt för ett fattigt halvkilo margarin skulle svepa honom och göra honom fin nog för graven. Livet är bra konstigt.”

Gunnar jagar jobb för brödfödan, blir vuxen, kommer till storstaden. I verkligheten fick Nordenstrand en hyggligt positiv recension av Gunnar Ekelöf. Han brevväxlade med Sven Stolpe, vars svärmor han hyrde hus av. Stolpe ville att Sekel skulle måla hans hus och staket och grindstolpe, samt gräva en källare, i väntan på att kunna försörja sig som författare.

Det är ett farligt arbete vid sågarna. Jag minns några äldre i släkten som jobbat vid Olofsfors sågverk, att de saknade fingerstumpar lite här och där, och Gunnar resonerar kring dessa avhuggna kroppsdelar, och där finns en liten spöklik antydan, genom vad vindarna från havet viskar till arbetaren vid sågen.

Liksveperskans son är en tunn liten bok på en bra bit under 100 sidor. Därför är det svårt att fälla ett rättvist omdöme om Nordenstrand som författare. Det är i vilket fall en utgivning som ger mersmak, som får mig att vilja läsa mer av honom. Den som är intresserad av arbetarlitteraturen bör definitivt ägna den sitt intresse.