New Ways To Kill Your Mother. Writers and Their Families, Colm Tóibín

”A happy childhood may make good citizens, but it is not a help for those of us facing a blank page.” Det är författaren Colm Tóibín som nyttjar ett understatement så vackert i en essä om sin kollega Hugo Hamilton, och det är alltid författaren som skriver i de essäer som samlats i volymen New Ways To Kill Your Mother. Writers and Their Families.

Enligt auktoriteter i ämnet existerar inte den olyckliga barndomen: barn kan ha dåliga stunder, men barndomen kan bara vara lycklig. Fast det är ju bara trams. Enligt Tóibín behöver i alla fall författaren ett förråd av olyckliga inslag, och det som binder ihop hans texter om olika författare är familjerelationerna, utan att han behöver ägna sig åt strikt självbiografiska läsningar.

Det som också utgör ett fundament i boken, det som gör den konsekvent, är hur Tóibín hela tiden utgår från sina egna erfarenheter. Han är en författare som läser författare, och drar helt enkelt andra slutsatser än de gängse när han läser. Det ger honom insikterna, och möjligheten att förstå bevekelsegrunderna hos karaktärerna, varför de är som de är. Att utgå från familjen kan förklara förbisedda saker, som när han kommenterar varför många av Henry James romaner saknar modersgestalter: ”His connection to his mother, both close and tenuous, may be one of the reasons why he sought to erase so many mothers from his best work.”

Det är inspirerande och lärorikt att ta del av Tóibíns generösa ingångar till de olika författarna. Cirka halva boken ägnas åt irländare, och resten åt andra – ”Elsewhere”, som den loja rubriken lyder. Femton män och en kvinna. Den längsta texten handlar om miniatyrens virtuos Borges. Flera av författarna har skadade familjerelationer, och eftersom författare nästan undantagslöst är odugliga universitetsstudenter tjänar de mer på att bli utbildade i hemmet, oftast av en bildad far.

Ja, Tóibín skriver inspirerande om de utvalda författarna, och växlar mellan att referera och att analysera. Titeln är hämtad från en essä om den irländska klenoden Synge. Han skriver också stillsamt, med en omsorgsfull syntax; men det här är ju bekant från hans skönlitterära prosa, som hör till det mest yppersta bland samtida engelsk litteratur (han är född 1955, och tillhör alltså den generation som förmodligen aldrig kommer att få Nobelpriset). Det är inte långt till skämtet, en slags lättsamhet i attityden som också den är smittande.

Dessutom kan ju den som har genuina kunskaper kosta på sig den här typen av avslappnade inställning, då det liksom inte finns något att bevisa. Därför uttalar sig Tóibín med en slags ödmjuk auktoritet, som bara åstadkoms när kunskaperna är tillräckligt initierade. Till exempel skriver han om varför så många irländska romaner efter Joyce handlade om medelålders kvinnor, eller varför så många irländska dramer under 00-talet har kretsat kring dåliga fäder. Dessutom tar han upp den ekonomiska optimismen på Irland på senare år, som inte avsatt några spår i litteraturen, som dragit sig mot mörker och illdåd. Bra författare ska inte bara spegla samhället och surfa på ytan, utan utforska underströmmarna. Detta som en kommentar till Lars Gustafssons gnäll i Expressen i söndags, att svenska författare inte skriver om ”verkligheten”.

Det är kanske vanskligt och riskabelt att välja den självbiografiska läsningen, när Tóibín kanske lite för smidigt följer en av biografierna över Thomas Mann, och menar att han måste antingen ha deltagit i eller bevittnat något riktigt skumt i sin ungdom. Det är nog en lika dum idé som stackars Albertine ger uttryck för i Proust På spaning efter den tid som flytt, när hon efter att ha läst Brott och straff frågar om Dostojevskij hade mördat någon. Men hon måste ju ställa den naiva frågan, för att Marcel ska få tillfälle att briljera med en fenomenal essä om Dostojevskij.

Alltså, det är ingen unik tanke att de bortkomna, värnlösa och vilseledda barnen i Henry James superba långnovell The Turn of the Screw skulle vara skapade med syskonen Henry och Alice som förebild. Att det kan vara så: självklart, men vi vet för lite om hur James tänkte när han skrev. Det farliga är att när vi får den tanken i skallen är det för sent: då blir den permanent, och nästa gång vi läser texten antar Miles och Flora drag av Henry och Alice. Tóibín har skrivit den kanske bästa romanen om Henry James, Mästaren, och hans resonemang här ingår i en essä om Tennessee Williams. Och nog får vi vår beskärda del av James även i den här boken.

Däremot finns det nog anledning att gräva vidare i vad det var som gav Borges ingivelsen att under åren 1939-1941 skriva så många av sina allra bästa noveller. Där finns ett spår värt att följa för den hugade.

Ofta har Tóibín en makalös förmåga att säga intelligenta saker, men nu är ju inte hans huvudsakliga ärende att demonstrera sin lärdom eller briljera med insamlad fakta: han är kort sagt ingen ängslig akademiker, utan en metodisk läsare. Hans ärende handlar mer om att förmedla erfarenheter, att visa intressanta saker som han hittar hos de författare han skriver om, och framför allt, att åskådliggöra mönster. Då kan han också exemplifiera med James Baldwins storhet, när på 60-talet William Styron fick kritik för att han som vit författare skrev om svartas erfarenheter i sin roman The Confessions of Nat Turner. Som en liten påminnelse om den lika infekterade som onödiga debatten i Sverige förra året om vem som har rättighet att skildra exempelvis invandrare eller arbetarklass, om det ska vara förbehållet den som är, och inte vara frikostig nog att inkludera den som kan föreställa sig vara.

Tóibín är helt enkelt en noggrann läsare, som ger akt på detaljerna, som vet vad som fungerar och vad som inte gör det. Han är nyfiken: ”Is it a golden rule of fiction that an author cannot create a character whose way of noticing is significantly and emphatically less rich than the author's own?” En berättigad fråga: samtidigt kan man undra om det stämmer att en författare verkligen tjänar på sin intelligens, om den inte också kan utgöra ett hinder, att andra egenskaper är viktigare i skrivandet. Kort sagt, att det finns dumma människor som skriver bättre böcker än en del smarta människor.

Så jag kan inte helt skriva under på Tóibíns idé om det självbiografiskas betydelse. Att den är viktig för författaren, ja, men det är också annat som spelar in, som inte har befästs i privata erfarenheter. Saker som drömmar, fantasier, icke utlevda begär – ett ämne som Tóibín skriver om med fin känsla. Den här boken är en slags Gay Lives 2. Till hans försvar ska också anföras att han menar att de skriver om sig själva metaforiskt – om än det är ett tunt hölje som vi snart nog lär oss att genomskåda.

Det som avslutningsvis kan sägas om Colm Tóibíns insats som kritisk läsare är att han är ett bra exempel på den nyfikne läsaren, och inte minst en exponent för The Common Reader, med Virginia Woolfs ord, alltså att hen som läser inte behöver göra sig till och stoltsera, utan bara ge uttryck för den omedelbara ynnesten att få ta del av något som gör tillvaron rikare.

Genom natten, Stig Sæterbakken

Och den du älskar tycks dig vilddjurslik och skrämmande

Det finns en saknad som förvandlar allt till skit

Du känner dig som sorgens åtbörd, hård och torr

Kysst av ödet sluter sig ditt ansikte i smärta

Magnus William-Olsson, ur Att det ur din eld (1995)

Det här är en bok som jag har dragit mig för att läsa: jag har helt enkelt inte vågat, för av beskrivningen att döma verkar den skitläskig. Stig Sæterbakken dog bara drygt fyra månader efter att Gjennom natten gavs ut i Norge, och i efterordet till den svenska utgåvan på Vertigo berättar översättaren Niklas Darke att han blev klar med sin översättning dagen innan beskedet om självmordet. Dessutom har jag läst annat av Sæterbakken tidigare, något som har haft stark påverkan.

Men kan det vara så illa? Boken handlar om en tandläkare, Karl Christian Andreas Meyer, vars son begått självmord. Hans liv är i spillror, och han söker sig till en slovakisk by där det finns ett hus där det utlovas att man ska få möta sin värsta fasa. Så långt in i förtvivlan har han kommit, Karl Meyer, och är det meningen att jag ska följa honom dit, till platsen där alla alternativ saknas?

För det är så med riktigt bra litteratur, att den avlägsnar den där gränsen mellan den som skriver och du som läser. Passande nog ingår denna roman i en underetikett med namnet ”Unheimlich”, för det är ont om genuint Unheimliche böcker, sådana som på riktigt skakar om och lever ut den där farliga kontaktytan mellan det du känner igen och det du inte vill veta av, för det har inneburit en förändring till det värre. I den här litteraturen finns ingen katharsis att tala om: du kan inte skuffa undan det farliga genom att hänvisa till distans eller estetik.

För Sæterbakken vidrör mörkret, men han gör det inte utan att först be om din hand, så att du också ska få uppleva den känslan. Hur ska sorg hanteras? Den här bokens kapitelrubriker låter som låttitlar från rockhistoriens minst muntra skrymslen – inte bara för att ”något måste gå sönder” är lånad från Joy Division. Det alstrar en energi i texten, dessa låttitlar, som också präglar den ominösa och lugubra atmosfären.

Den gamla läkaren förmanar Hester Prynne med några starka ord i Hawthornes The Scarlet Letter: ”By thy first step awry, thou didst plant the germ of evil; but, since that moment, it has all been a dark necessity.” Denna mörka nödvändighet delas av Karl i Sæterbakkens roman, när han liksom Hester är otrogen.

Det Sæterbakken gör så bra med sin roman är att han lyckas skriva helt inifrån sin karaktärs känslor, och blir otäckt närgången. För det är otäckt med det närgångna. Skickligt får vi också bakgrundshistorien, där den sorgkantade inledningen lägger sordin över resten av berättelsen, även när harmonin inte börjat visa några sprickor. Karl säger sig vilja drunkna, att det är vad som leder honom in på sveket. Med hjälp av detaljer, som en svettdroppe i armhålan, tankens riktning, skruvas vi som läser hårdare fast i Karls öde, alltmedan han själv skruvas hårdare fast i det dåliga.

Då vill man nästan be honom avstå från att analysera, man tycker att han lider för starkt av sin självkännedom, att han skulle tjäna på att låta bli att ställa sig själv de jobbiga frågorna. Texten blir upphettad, och att läsa är som att se rätt in i en glödande låga, där det är ditt eget val om du stoppar in fingrarna där och blir bränd. Den enda svenska författare jag kan komma på som skriver lika Unheimlich är väl Magnus Dahlström.

Men det är också gestaltat med en exakthet som bidrar till det övertygande intrycket, det vill säga att Sæterbakken redovisar vad skrivandet kostar. När han jämför hur han ältar sin relation till relation med att slå in spikar i minnet är det inte utan att man ser Lindegrens berömda ”ångestens spik” från den trettonde sonetten i mannen utan väg. Karls spik är ju en sådan rostig djävel som inte får sticka ut.

Till boken hör också några fotografier av ett hus vid den adress som uppges i romanen – ett grepp som Sebald använder i många av sina pseudodokumentära romaner. Det här förstärker bara fasan när jag läser Genom natten, att det återigen skruvar fast min tolkning vid det självbiografiska.

Det är en roman om människans yttersta tomhet, om hennes totala botten: ”Allt jag har trott på och tagit del av, det har bara varit mina egna illusioner, skapade för att täcka över den tomhet jag har levt med, den där ingenting finns, där ingenting någonsin har funnits, annat än det jag har varit tvungen att föreställa mig för att stå ut.” Det är karaktären Karl som yttrar dessa ord, men det är svårt att inte läsa det som ett självmordsbrev.

En liten historia, Eva Adolfsson

Det dåliga med Eva Adofssons roman En liten historia, som utkom 2009, är titeln. Den innehåller den typ av blygsamhetstopos som 1800-talsromanen så ofta höll framför sig när den författades av en kvinna. Varför gör Adolfsson så?

Jo, för att hon är medveten om dess historia. Hon var i först hand en förfaren kritiker, och när hon i romanformen berättar en kärlekshistoria är protagonisten Marie Nilsson sysselsatt med att skriva en avhandling om strukturalismen. Hon får ett erbjudande att föreläsa i en europeisk stad, gör det, träffar en högrest gift man. Varför inte? Hemma har hon man och barn, men mannen har träffat en annan en längre tid.

Den svenska kärleksromanen är en eftersatt genre. Höstens genombrott för Lena Anderssons Egenmäktigt förfarande har fungerat som en påminnelse om att alla bra exempel är undantag. Det tråkiga med svenska kärleksromaner är bland annat att de är så befriade från passion; om man räknar bort Rut Hillarps gamla romaner verkar Socialstyrelsen vara inblandad varje gång en svensk författare skriver om kärlek.

Att släppa kontrollen: den lockelsen handlar det om för huvudpersonen i Adolfssons roman. Att för en gångs skull inte veta vart du är på väg. Det blir en roman som handlar om flykten – om att lämna det invanda och bekanta. Men det är en flykt som leder rätt in i verkligheten.

Som forskare är huvudpersonen intresserad av det linjära i berättandet. I verkligheten finns inte det linjära. Livet beter sig ombytligt, hoppar fram lite som det vill, byter spår och bryter mönster. Och Adolfssons roman handlar ju om livet. Det är en roman som tar spjärn mot verkligheten. Liksom i Lena Anderssons fall är det svårt att tänka bort dess egenskap av nyckelroman: här anas konturerna av så kallat riktiga människor.

Adolfsson skriver inifrån känslostormen, ofiltrerat, utan att lägga till rätta. Det prydliga övergår i det oordnade. Stilen är oskön, obekväm, halvt aggressiv, med en del genuin 1800-talsirioni, bland annat i hur hon kan tilltala sin (”arma”) läsare för att skapa verfremdung. Adolfsson har upptäckt tankstrecket – detta också eftersatta skrivtecken. Men viktigare är hur stilen är essäistiskt tveksam, hur den hela tiden nosar fram en frågande inställning, en öppenhet för förbehållet. Hon ser sig själv utifrån, och distansen och närheten är det som alstrar energin i berättelsen. Hon utgår från sig själv, från självet, från jaget, och rör sig mot något yttre, i frågor om identiteten. Romanen frågar, kort sagt: Vad är ett jag? Och svarar med tankstreckets tröskel.

Det blir pausen. Ett vägskäl. Liksom människan ställs inför valet. Inför frågetecknet, tillvarons alla frekventa undringar, oron och osäkerheten. För en roman om kärlek måste tillåta den viktiga frågan: vad vet vi? Här blir kvinnan reducerad sitt intellekt när hon går in i förälskelsen, blir barnet. Det vettskrämda barnet, som ändå måste söka upp det farliga.

Att hon själv är en Fröken Farlig antyds när hon på Amsterdams flygplats blir sexuellt trakasserad av en kostymklädd främmande man, och senare på planet ser mannen. Hon hänger sig åt lystna hämndfantasier. Liksom barnet. Det är ett sätt att gå för långt, och planterar en oro i läsaren, när romanen håller på att kantra, där den hårt reglerade realismen hotas av dröm, av ett frikopplat begär. I drömmen blir också senare mannen förvandlad till en djävul.

Det är en bok som tar dig som läser in i det skrivna medan det pågår, genom att texten luckras upp – blir poesi, essä, där fiktionen också släpper sitt tag, och du förundrat kan höra verklighetens hårda klang. En sådan stund är när Marie nås av cancerbesked, typiskt nog i en bisats.

Adolfsson infiltrerar och kommunicerar med ditt undermedvetna. Det unika med hennes roman är hur den går för långt, hur den testar vad gränsen går för, om det är en riktig gräns eller om den bara låtsas. Då handlar det om modet att gå sin egen väg, att göra det på ett annorlunda sätt – det vill säga, på ett sätt man som läsare inte är bekant med. Det handlar också om att våga säga obekväma saker, känna sig för kring de nya insikterna: ”jag tänker att konflikten, den enda som finns, är kampen mellan min förälskelse och min ofullkomlighet.”

Är titeln ens dålig? Det var ju ”en liten historia”. Efteråt kan det kännas så: det hon fick med den högreste mannen var något tillfälligt, så som livet oftast är. Vi förstorar, gör fiktion av det som sedan i efterhand gnuggas ned av årens gång. Eller om vi förminskar det för att försvara oss.

The Platform of Time. Memoirs of Family and Friends, Virginia Woolf

Virginia Woolf är lika djärv och nyskapande i sina essäer som i sina romaner. Det är lite sorgligt att Ett eget rum överskuggar hennes insatser som essäist. Som författare är hon alltid på hugget, och det märks hur hon tar skrivandet på allvar, samtidigt som hon utför det med sådan lätt hand.

Inte minst när hon porträtterar andra människor i sin närhet. Boken The Platform of Time. Memoirs of Family and Friends från 2008 har samlat dessa texter. Däribland några gripande texter om systersonen Julian Bell, som dog i spanska inbördeskriget, och en redogörelse för det dråpliga skämt som går under namnet ”The Dreadnought Hoax”, där hon utklädd till abessinsk prins lurade befälen på den brittiska flottans flaggskepp Dreadnought.

Texterna har försetts med rikliga introduktioner av redaktören S.P. Rosenbaum. Han visar bland annat det dubbla perspektivets betydelse för Woolf – illustrerat i hur hon såg på sin döde far, det viktorianska monumentet Leslie Stephen. Där finns samtidigt barnets fördömande uppfattning, och den vuxnas förstående eller tolererande, där båda kan vara lika sanna.

Men också hur det skrivna är beroende av när det skrivs. Woolf uppfattar människan i rörelse, som en flyktig varelse. Hon skriver ömsom ömsint, ömsom hånfullt, och smädar med elegans. Ironin är ju sådan – ibland sann, ibland överdriven. Karikatyren måste tillåtas gå längre, rentav gå för långt.

Den här boken visar hur utåtriktad Woolf var: mot världen, mot dess människor. Så är hon också som romanförfattare – en skildrare av människoödet, eller snarare -ödena. För mig tillhör partierna om Julian Bell en given höjdpunkt i hennes författarskap. Liksom hans liv blev ofullbordat är hennes porträtt oavslutat.

Att hon själv greps så starkt har flera orsaker. Inte minst påmindes hon på grund av den unga åldern om egna brodern Thobys död i Tyfus: hans mellannamn var Julian, systern Vanessas son var döpt efter honom. Men här finns också en smått erotisk dragning mellan den drygt femtioåriga författaren och den knappt trettioårige Julian. Det illustreras i hur hon skildrar deras sista möte, hur hon gång på gång återkommer till hans fysiska gestalt, hans uppkavlade skjortärmar och hans röreslemönster, hands handlingskraft, hur hon uppehåller sig vid deras brevväxling, vad de säger till varandra, och hur hon rör honom när han lovar att skriva brev från Spanien: ”Do I said, & touched his hand.”

Att det är svartsjuka är uppenbart: systern Vanessa har söner, själv har hon inga barn i sitt äktenskap. Den som tvivlar gör det inte längre när Woolf själv påpekar denna svartsjuka, men förlägger den till ett arv från fadern Clive Bell, att Julian saknar Stephen-släktets mindre försonliga drag. Det fanns en ständigt närvarande rivalitet mellan Virginia och Vanessa, mellan de två begåvade systrarna. Liksom maken Leonard Woolf frivilligt upphörde att skriva romaner när han gifte sig valde Vanessa tidigt en annan konstnärlig bana, måleriet. Men rivaliteten finns hela tiden där, i deras ambivalenta symbiotiska förhållande. Konkurrensen finns också riktad mot sonen Julian, mot hans ungdom, likväl mot hans påbörjade författarskap som Woolf var skeptisk inför, kanske för att hon upplevde sig utmanad av den.

Samtidigt är det den outtalade erotiska laddningen som gör Woolfs text om Julian så närgången och så levande, i hur hon levandegör honom som vacker, i detaljer som ärret på näsan, ett minne från när han som barn snubblat på en pennhållare. Eller hans ögon: ”the small very bright rather defiant eyes”.

I sina biografiska texter om andra människor är Woolf sensationellt generös. Det kan förvåna en aning, även om mitt enda minne av hennes längre biografi om konstnären Roger Fry – den enda biografiska boken hon skrev – är just att hon var så slösande generös i sitt porträtt av honom.

Känslorna går nästan till överdrift ibland, men det är sådan Woolf är, och det var troligen en förutsättning för hennes skrivande. En alstrande kraft. En författare måste nog vara just överkänslig, och det är ett sorgligt faktum, men det är svårt att föreställa sig hennes böcker utan den här känsligheten, den här förhöjda känsligheten. Det var nog därför maken Leonard ransonerade hennes skrivande, gav henne andra sysslor eller helt sonika tvingade fram viloperioder.

Det är också när hon skriver om Fry som hon tar upp ämnet om känslighet, när hon berömmer hans förenande av känslighet med förnuft, i något som låter som en programförklaring: ”the union, it seemed to me, of two different qualities – his reason and his sensibility. Many people have one; many people have the other. But few have both, and fewer still are able to make them both work in harmony.”

Det är rörelsen som är det mest kännetecknande draget i hennes stil. Tanken hålls ihop med hjälp av det dubbla perspektivet, där innehåll och form styrs samman. Att låtsas blir en viktig ingrediens som att bevara allvaret, och just själva föreningen av synbara motsatser är hennes främsta uppdrag när hon skriver. Hon är en generös läsare, saklig, med sinne för varje texts egenart.

Texten om The Dreadnought Hoax – som trettio år senare fortfarande kallades för det bästa sprattet någonsin har tidigare bara citerats sparsamt i biografier av systersonen Quentin Bell och Hermione Lee. Bells biografi har flest fördelar och flest nackdelar, då han är både mest partisk och mest närgående. Den är klokt och sansat skriven, men till vissa delar begränsad. Lees biografi är lika klok och sansad i sin relation till ämnet, men ger en mer heltäckande och mindre okritisk bild av Woolf. Då fanns endast några få stycken bevarade, men nu har hela det tjugosidiga dokumentet hittats, och finns tryckt här.

Lockelsen låg bland annat i viljan att vara delaktig i något farligt, även om hon kanske överdriver risken med fängelsestraff. Trettio år senare summerar hon hur det kändes på tågresan: ”It sometimes cheers me to remember my own state of mind when I read of people doing dangerous things; one simply feels nothing. One feels its too late to begin thinking.”

Man kan fråga sig: varför läsa Virginia Woolf? Varför läsa henne nu? Några av de här texterna är mer än hundra år gamla, människorna hon skriver om är inte längre aktuella i vår diskurs, möjligen med undantag för ekonomen John Maynard Keynes.

Jo, det kan finnas anledning. Dels har vi att göra med ett sätt att kommentera som är helt unikt. Jag tror att ingen författare någonsin har bemästrat kommatecknet med större säkerhet, pregnans och uttrycksfullhet än Woolf. För henne blir det ett sätt att åskådliggöra innehållet. Att det är unikt förstärks också av att hon är helt omöjlig att citera ordagrant: här skriver hon ömt om faderns förmåga att memorera hela dikter utantill, däribland Miltons ”Lycidas”, men jag kan inte för mitt liv få kommatecknen rätt i en enda av hennes snårigt utformade meningar.

Dels visar hon också hur vi ska se på världen. Givetvis är alltihop löjeväckande och futtigt, men hon blir aldrig raljant när hon förlöjligar företeelser och beteenden. Hon tar ämnet på allvar, och det är ju en föredömlig och beundransvärd inställning. Ja, en givande livshållning.

Författaren som ska leka med elden

 

Noomi Rapace.

När det nyligen uppdagades att det skulle ges ut en ny bok med Lisbeth Salander i huvudrollen trodde nog de flesta av oss att det rörde sig om Stieg Larssons oavslutade fjärde del. Kanske hade Eva Gabrielsson skrivit färdigt manuset?

I stället visade det sig att David Lagercrantz av Norstedts fått uppdraget att skriva nya böcker som utgår från Millennium-böckerna. Stor besvikelse utkristalliserades snabbt.

Man kan tycka vad man vill om marknadsvillkoren, och nog kan man spekulera i att både förlaget och Lagercrantz ser detta som relativt lättförtjänta pengar. Karaktärer, miljö och yttre förutsättningar är redan bekanta för läsarna. Lite fräckt är det allt. Ändå har jag svårt att förstå missnöjet hos Stieg Larsson-fansen.

Begreppet fan fiction har etablerat sig, även om det till största del handlar om internet-texter skrivna för att låta redan etablerade karaktärer figurera i nya sammanhang. Först handlade det om science fiction-serier som Star Trek och Star Wars, men Femtio nyanser av honom-böckerna skrevs ursprungligen som fan fiction baserad på Twilight-serien.

Dessutom har klassiker länge fått utstå nyskrivna versioner. Tänk bara på hur Hjalmar Söderberg har utnyttjats av andra författare, eller hur Jane Austens karaktärer på senare år jagats av sjömonster och zombies. John Ajvide Lindqvist har gjort karriär på att plagiera Stephen Kings karaktärer, tematik och stil. Varför någon skulle låta bli just Lisbeth Salander-böckerna kan jag inte förstå.

Om rädslan består i att Lagercrantz kommer att skända mästerverket tror jag att det är en obefintlig rädsla. Populärkultur handlar ofta om känslomässiga band, där du fattar tycke och läser okritiskt. Kärleken är blind och partisk.

Och ja, jag är medveten om vad som är populärkultur. Jane Eyre, till exempel, som i ett längre perspektiv är lika mycket bästsäljare som Millennium-trilogin. Som fan av Charlotte Brontës roman har jag fått tåla ett otal romaner ur bifigurernas perspektiv, likväl som moderniserade versioner där Jane som nanny trånar efter en rockstjärna, eller en version som berättar förloppet ”med en erotisk tvist”. Märk väl, utan att detta på något sätt har fått mig att sluta uppskatta urtexten.

Det går att välja en mer välvillig tolkning. I bästa fall bidrar det till att fler får upp ögonen för originalet, även om det kan tyckas att just Lisbeth Salander redan blivit en del av vårt kollektiva medvetande.

Populära romaner och film är sällan ett lyckat möte. Men liksom dessa filmatiseringerar – hur usla de än må vara – ökar nyfikenheten på förlagan, kan de här nya böckerna skapa intresse. Kanske också ge perspektiv på Larssons insats, att vi börjar bedöma hans böcker annorlunda. Däremot ska nog förväntningarna skruvas ned en aning, för det är vanskligt att på förhand spekulera i framgång, oavsett om vi tänker konstnärligt eller ekonomiskt.

David Lagercrantz.

Om det upplevs som osmakligt att det i år endast gått tio år efter Larssons död vill jag bara påminna att det dröjde endast fyra år efter Ian Flemings död innan Kingsley Amis skrev en helt ny James Bond-bok. Som gammalt Bond-fan – jag skrev egen fan fiction när jag gick i mellanstadiet – kan inget i mina ögon ändå överträffa Flemings tolv elegant skrivna agentböcker.

Vi kan bara invänta förloppet. I den händelse Lagercrantz har skrivit en fantastisk uppföljare, då är ju läsarna bara att gratulera. Om hans bok däremot är urdålig finns det ingen anledning att deppa. Minns Marcel Prousts ord från På spaning efter den tid som flytt: ”Det är lättare att skapa ett mästerverk än att ödelägga det.”

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 2/1 2014)

Men det är själva kartan du lever i, Göran Printz-Påhlson

De flesta av oss känner nog till Göran Printz-Påhlson i första hand som litteraturkritiker. Främst för pionjärinsatsen med Solen i spegeln från 1958, där han förde in ett internationellt perspektiv på poesin. Det är en fantastisk bok, fortfarande fräsch och nydanande.

Så publiceras nu i ellerströms lilla serie ett urval från hans egna diktsamlingar, en tämligen skral produktion. Men det är själva kartan du lever i heter den, och till den har Jan-Olov Ullén skrivit ett inkännande förord, där han också nämner att Printz-Påhlson skrev dikter på engelska, och föreslår att de bör ges ut i sin helhet, med den betänkliga reservationen ”väl”.

Nåväl, här ryms hela debutsamlingen – sex sonetter inalles, där jag mest bländas av en vacker dikt om den sköna Helena från Troja. Som poet saknar Printz-Påhlson inte sina förebilder, och Ullén är nästan för noga med att pricka in dem: det är William Empson, mannen bakom Seven Types of Ambiguity, W.H. Auden och John Ashbery. Tre poeter som fortfarande är dåligt representerade på svenska, och dåligt mottagna här. Empson skrev rätt bra poesi: ”We gain / Truth, to put it sanely, by gift of pleasure: / And courage, but, since pleasure knits with pain, / Both presume fear. To take fear as the measure / May be a measure of self-respect” (”Courage Means Running”).

Risken med den ”enorma beläsenhet” som Ullén nämner är att dikterna blir interna metapoetiska rebusar. Jag funderar på att låta armbågarna vila mot staplar av referenslitteratur medan jag läser. Då kan jag sakna den typ av noter som T.S. Eliot lät bifoga till sin The Waste Land. Annars kan man missa ett John Donne-citat, just när man sitter och funderar på hur Printz-Påhlsons dikt förhåller sig till det metafysiska 1600-tal han var så förtrogen med.

Det som finns gemensamt med Eliot är i första hand dennes idé att poeten ska befria sig från sitt jag, låta personligheten bli neutraliserad. Att det då per automatik blir tråkig opersonlig dikt är bara en myt. I några av de senare dikterna övergår personen i platsen, med dikter som utgår från Lund: den långa Skåndedikten är kanske en aning för lång för mitt tycke. Det laboreras med olika versmått, men i stället för att det får dikterna att snegla bakåt blir de märkligt samtida, kanske för att de påminner en del om hur Magnus William-Olsson och Malte Persson skriver.

En dikt som säger sig handla om Kaspar Hauser lånar rytm och bildspråk från Blakes kända ”Tyger”-dikt, men jag är inte säker på att jag gillar den typen av gissningslekar. Jag vill inte bli bländad när jag läser. Mer blygsamma är då de avslutande dikterna, tillägnade bland andra kolleger som Jesper Svenbro och Göran Sonnevi.

I en av sonetterna apostroferas glömskan: ”Vi samlas här i grupper. I vinden / orden visslar rent och ömt / havet glömmer det som alla andra glömt.” Är Printz-Påhlson bortglömd? Som kritiker, nja, men som poet – definitivt. Då blir den här boken med sitt smidiga urval en lämplig påminnelse.

Decreation, Anne Carson

Vad är svår litteratur? Själv har jag svårt att läsa deckare, thrillers, agentböcker: det är så himla många trådar att hålla reda på, så himla många konstiga händelser som lämnas oförklarade, så himla många invecklade situationer som inträffar. Dessutom stör jag mig på detaljer. Det finns alltid någon behändig polare som man kan ringa till på sidan 248 om ett problem ska fixas, en polare som aldrig tidigare nämnts i boken.

Under julen såg jag på tv en deckare, med Lassgård som polispsykologen Bergman. En superpsykolog, som polisen gärna anlitade, eftersom han löste alla fall, och det tog bara cirka 90 minuter. Inte trovärdigt! Dessutom skulle han i verkligheten bli utskrattad, som en totalt inkompetent burdus slarver, som förstör mer än hjälper och ställer korkade frågor hela tiden.

Med tanke på det öppna brev som under julhelgen skrevs av pseudonymen ”Michael Mortimer” (författarna Jerker Virdborg och Daniel Sjölin) är nog Anne Carson i farozonen för att kallas en sådan där ”svår” författare som skriver böcker om språket, som inte befrämjar ”äventyret”.

Men det finns ingen mer äventyrlig författare än Carson. I stället för de på förhand givna överraskningsmomenten – den gode medhjälparen visar sig vara skurk! – sysslar hon ständigt med att skriva i överskridandets tjänst. Hennes Decreation från 2005 är en sådan odefinierbar bok: den presenteras som ”poesi, essäer och opera”, men innehåller också ett revolveroratorium och en ekfras, ett filmmanus om Abélard och Héloïse, en dokumentär, dialoger – men mest dikter och essäer.

Titeln är en term lånad från religionsfilosofen Simone Weil, där det handlar om att befria varelsen inom oss, befria jaget. Operalibrettot utgår från tre berättelser: den om Weil, en om grekiska gudinnan Afrodite och guden Hefaistos, samt en om mystikern Marguerite Porete, som brändes till döds 1310. Essän som föregår librettot berör även Sapfos öde.

Om det inte låter tillräckligt pretentiöst kan jag lugna med att hon gärna refererar till Beckett, Sapfo, Gertrude Stein, Linné, och Kant. I dikterna: för i essäerna tar hon i ännu mer, och dessa behandlar skilda fenomen som solförmörkelsen, sömnen och det sublima. Det är dock inte refererande för att visa upp en lärdom, utan Carson skriver på den snabba tankens uppdrag, där associationerna inte tillåter någon vila.

Inte heller några förbestämda andningspauser. Hennes liknelser och bildspråk är dråpliga, oberäkneligt obekväma och i någon mening rasande – ett furiöst arbete med – ja, språket, och om språket, med språket i fokus hela tiden, och det är faktiskt spännande och äventyrligt. Och hon lär vara den första som sett sambandet mellan Becketts Quad-pjäser och Elvis Presley, eller som låter Simone Weil yttra sådana här saker:

”Football is not a question.

Imagination is a question.

Imagination, which fills up the void, is essentially a liar.”

Essän om sömnen är så där flummigt personlig och hypeskarpt intellektuell samtidig. Hon skriver om Homeros-sömnen i främst Odysséen – Telemachos är mestadels sömnlös – och om Keats och Platon och Tom Stoppard, och så här precist om Virginia Woolf: ”Between the realms of sleep and waking, life and death, Virginia Woolf throws open a possibility of dispossession, and then leaves it standing ajar, as if she isn't sure which side she wants to be on.” Det finns åtskilligt att säga om det somnambula draget i Woolfs prosa.

Essän om det sublima, om Longinos arbete, är vindlande. Carson tillhör ju de vassaste läsarna som jag har stött på, även om jag blir lite betänksam över hennes missnöje med att Longinos inte ger någon tillfredsställande definition av det sublima i sitt verk Om det sublima. Var och en måste ändå hitta sin egen definition av begreppet, skapa ditt eget förhållningssätt: det är likadant med ord som ”ironi” och ”swag” – fullständigt lönlöst att vänta på att andra ska förklara, för de har alltid fel. Du måste själv erfara det sublima, uppleva det.

Och det är förstås Carson medveten om. Hon gör den oväntade kopplingen till dokumentären (senare i boken följer hennes egen dokumentär om Longinos, den heter ”Longing”), hittar nya analogier, ser att det handlar om ett annat sätt att behandla fakta, att finna en ny sorts sanning. Däribland att det var Longinos som bevarade (delar av) Sapfos mest berömda dikt åt eftervärlden, genom att generöst nog citera den som brukar kallas ”#31”.

Det sublima handlar om storhet: ”Its bigness is always threatening to go out of control, to submerge and vanquish the soul that seeks to enjoy it. Threat provides the Sublime with its essential structure, an alternation of danger and salvation, which other aesthetic experiences (e.g., beauty) do not seem to share.” Att frivilligt söka upp faran, men också att däri riskera att förlora sig totalt, förlora sig i något som är större än en själv – en kraft som kan hota och göra slag av sina hot. Att ignorera faran: att rikta sin galjonsfigur rakt mot stormen, med Nick Caves ord. Det sublima kopplas även till solförmörkelsen, i en annan essä, där det lika mycket handlar om att erfara något som gått fel.

Som essäist använder sig Carson av en metod som till viss del påminner om hur Erich Auerbach gör i sin skrift Mimesis, det vill säga utgår från detaljen för att därifrån uttala sig om helheten. För övrigt skriver Sara Danius liknande i sin bok Den blå tvålen, så det torde finnas förutsättningar för att även Carsons essäer kan tas emot med svenska läsares öppna famnar.

I dikterna visar Carson på rytmens betydelse, med gudomliga rader som denna:

”Walking the wild mountain in a storm I saw the great trees throw their arms.”

En enkel rad, som bärs av sin rytm, som lyfter raden liksom träden lyfter sina armar. Raden har också den ovanliga cesuren efter ordet ”storm”: det omärkbara stoppet, som ett kommatecken hade gjort för övertydligt.

Titelns ord härstammar alltså från Simone Weils neologism från boken Tyngden och nåden, som i Margit Abenius översättning lyder ”Avskapelse”: ”'Avskapelse': låta övergå från skapat till oskapat”. I Carsons tolkning av Sapfo handlar det om att befinna sig utanför sig själv, att ledas mot fattigdom, utplåning, underordning. I Sapfos avbrutna dikt – ”He seems to me equal to gods that man”, i Carsons översättning – är hon på väg mot nya insikter, och det gäller ju också det resonemang som förs i den här boken. Sapfos svartsjuka trianglar dansar fram över sidan.

Hon kan också vända ut och in på det hon själv säger, genom att tvivla, ifrågasätta det hon nyss skrivit. Därmed blir hennes texter dialogiska (i Bachtins mening), mångstämmiga – motstridiga. För att skriva handlar i mångt och mycket om att ifrågasätta: inte bara sig själv, utan också världen, de etablerade sanningarna och de överenskomna konventionerna.

Med sina intrikata böcker uppfinner Carson nya dimensioner av det mångsidiga. Jag kan inte för mitt liv tycka att hon är en ”svår” författare. Hon är smart, men det är också befriande att läsa någon som ligger ett steg eller flera steg före än mig själv, att läsa något som utmanar och inte bekräftar det jag redan vet. Hon pekar ut nya upptäckter. En annan bland många vanföreställningar är att det existerar en diskrepans mellan känslor och intellekt, att det ena alltid utesluter det andra.

Locus amoenus, Eva-Stina Byggmästar

Eva-Stina Byggmästar är en författare jag har följt sedan hon tog sina första studsande steg som poet, med djärvt uppbygda diktsamlingar på 80-talet. Hon har genom sin relativt produktiva period testat olika stilar, men varit förtrogen sitt uppdrag att skriva absurda upptåg på barnkammarväggen, även om de senaste årens böcker blivit nästan påträngande pastorala. Därför är det med viss skepsis jag tar del av den nya boken Locus amoenus (ellerströms), då titeln hänvisar till det latinska begreppet för en behaglig plats.

Men vilken fullträff det här är. Språket har blivit ännu mer sinnligt, när hon här låter sitt diktjag ströva genom den angenäma miljön i jakten efter ett du, som i förstone är gäckande. Byggmästar skriver uttalat romantisk dikt. Romantikens modus är minnet, har Horace Engdahl visat, och här har allting redan hänt, förefaller det.

Minnet av den älskade koncentreras till bilder av dess framträdande: ”Det var en underbar dag – / men en mer underbar dag / än alla de andra / underbara dagarna.” Hur undviker Byggmästar att det sinnliga blir sliskigt?

Leken leder fram till den hemliga kunskapen, den som delas av de älskande; platsen saknar inte bibliska referenser, men erinrar mer än ett Eden om ett antikt Elysium, med spår av egyptisk mytologi. Åtminstone nämns Baset som kattgudinnan (namnet brukar annars skrivas Bast, informerar mina källor i ämnet). Platsen är tungt symbolisk, och passande nog ingår boken i förlagets Enhörningsserie, för här finns enhörningen i dikten, bland lamm som strövar kring statyer och tempel.

Det finns en påtaglig närvarokänsla i miljöbeskrivningen, där spåren av lycka anas. Och platsen skildras utifrån panorering, där Byggmästar dröjer vid detaljen. Trots att hon inte söker sig till Jäderlundsk blomstermetaforik i sin gestaltning av det sensuella innehållet har hon mot slutet en rosdikt som kan leda tanken till att jagets strävan är av metafysisk art.

Likaså att det idylliska tangerar besvärjelsen. Att glädjeyttringarna skyddar eller bedövar ångesten, fungerar sedativt mot det hemska. Den avslutande lite längre diktens närmast trotsiga hållningen till lyckan och kärleken antyder detta. Dock finner ju diktjaget det eftersökna dunkla målet. Är det en musa? I åtminstone en av sina bilder visar Byggmästar hur hon förstår attraktionen:

”Det gyllene bordsurets

tätt omslingrande gestalter

visar kärlekens seger

över tiden.”

Liksom diktjaget söker sin kärlek söker Byggmästar som poet sin stil, och det är inte utan djärva avvikelser – här manifesterat i ett försiktigt bruk av arkaiska verbformer i plural. Jag tycker att hon går helt rätt i den här boken, att hon på något sätt hittar fram.

Främlingsleguanen, Martina Montelius

Den besynnerliga romanen har inte trivts särskilt bra i Sverige. Det finns ju färgglada undantag, men dessa brukar näpsas hårt av kritiker som helst ser verkligheten skildras i olika nyanser av brungrått.

Därför är det ju uppfriskande med Martina Montelius efterlängtade debutroman Främlingsleguanen (Atlas), som beter sig helt ohämmat när den klampar in i den litterära offentligheten. Den fyra och ett halvt år gamla flickan har övergett dagis och bor själv med sin tysktalande leguan, eftersom föräldrarna flytt sin kos till kurort utomlands. En eufemism i Astrid Lindgens anda, kanske? Det finns gott om referenser till Lindgren, inte enbart därför att flickan vill se filmen Pippi på de sju haven, utan även i självmedvetna språkliga upptåg och nämnandet av ”hyss och stolleprov”.

Det är en befriande premiss som tar god hjälp av fantasin, och ger den så kallade verkligheten på båten. Att det finns vissa berättartekniska problem verkar Montelius också strunta i – att det nämns att flickan själv skriver sin berättelse är kanske inte lika svårsmält som att hon läser serietidningen Lilla Fridolf, eller att språket är fyllt av den typ av gammeldags glosor som barn skyr mer än grönsaker. Låt gå för en fyraåring som läser, men att hon gång på gång yttrar förnumstiga idiom som ”helt sonika”, ”mota Olle i grind” och ”puts väck” – nä, det är inte trovärdigt!

Stilen är synonymrik överlag, med en märklig slags kurialsvenska. Fast med korta meningar. Det byråkratiska finns redovisat i ordförrådet. Därför känns det verkligen som att flickan har växt upp i en annan tid än vår, med helt andra referenser (som tv-serien Fablernas värld, till exempel).

Ibland gläntas in mot en verkligare värld, när flickan får kontakt med granntanten Ammi och planerar en resa till Rom. Dessutom håller pengarna på att ta slut, och hyran krävs in. Att läsa Främlingsleguanen känns lite som det är att läsa Kafkas korta parabler: en känsla av vanmakt. Du försöker greppa den allegoriska tolkningen, men hela tiden rör sig berättelsen utanför ramarna. Det är skickligt gjort. Humorn skär sig hela tiden på de vassa kanterna som ensamheten lämnat kvar hos flickan.

Det här är en bok som tydligt vill distansera sig, som trivs med att vara annorlunda, och vägrar acceptera sin delaktighet i den stora massan. Det är friskt skrivet och hälften vunnet på något sätt, med en humor som bär upp typ halva romanen. Det intryck jag får är att Montelius inte förvaltar mer än halva sin färdighet med just den här romanen. Sista kapitlet lovar gott, då hon där går utanför rollen och släpper lös hotfulla antydningar. Det jag gärna skulle vilja se är en hel roman som låter det anarkistiska och det vilda ges fritt spelrum.

Väggen, Marlen Haushofer

60-talet var inte bara hippies och Flower Power, utan en period som alstrade genuint paranoid konst av yppersta kvalitet. Som John Fowles kusliga roman Samlaren, eller Michelangelo Antonionis lika kusliga film Blow-Up. Dystopiska verk som hanterade tidsandans skräck för allt det människan höll på med. Det var också på 60-talet Amerikas försvarsminister Robert McNamara myntade akronymen ”MAD” (Mutually Assured Destruction) för att beskriva terrorbalansen mellan främst USA och Sovjetunionen.

Den österrikiska författaren Marlen Haushofer är känd endast för romanen Väggen som hon skrev under denna ängsliga tid, 1968. Eller ”känd”: när hon dog två år senare var hon föga uppmärksammad, men återutgivningen av hennes böcker några årtionden senare säkerställde åtminstone den här romanens status av obligatorisk läsning för oss som gärna umgås med apokalypsen. Per Erik Wahlund översatte den till svenska 1989, och den utkom även i serien En bok för alla för tio år sedan.

I Daniel Hjorths förord citeras Haushofers kategoriska replik: ”Jag anser att i vidare bemärkelse allt vad en författare skriver är självbiografiskt.” Klart att det är så: det finns alltid en bevekelsegrund bakom, en erfarenhet, och Haushofer skriver klart om en jobbig erfarenhet. När kvinnan i berättelsen får tandvärk kan man tänka på att författaren själv var gift med en tandläkare.

Till en alpby anländer en kvinna med ett sällskap. På morgonen är sällskapet borta, och när hon ger sig iväg för att leta efter dem går hon rätt in i en vägg. En osynlig mur som har stängt in henne. En lika enkel som genial premiss för en fiktiv berättelse. Utanför väggen ser hon döda människor. Hon har ett gott förråd, eftersom ägaren av stugan förutspådde kärnvapenkrig.

Instängd tillsammans med henne är hunden Lo och kon Bella, och så småningom en katt. Fåglar, rådjur, mård, ugglor, räv, ödlor. En märklig detalj är att hon i början nämner två ”nästan vuxna” döttrar, men dessa tänker hon inte ett dugg på under sin isolering, trots att hon gång på gång assisterar då hennes husdjur föder.

Nu kan berättelsen tolkas på olika sätt: som en överlevnadstext, vad människan gör i en utsatt situation, en Robinsonad. Eller som en postapokalytisk skildring, efter kärnvapenutplåningen: massans förstörelse. Eller som en psykos: individens förstörelse. Eller som något annat. Kanske är det en mardröm? Kanske är väggen en referens till Berlinmuren som restes bara några år tidigare? Kanske väggen är den skelettcancer Haushofer led av.

Kvinnan skriver sin egen berättelse. För att behålla vettet, för att det är vad man gör när man ställs inför det irrationella. Man försöker göra världen begriplig. Alltmedan tiden går … En viss absurdism utkristalliseras när kvinnan reflekterar över sin egen skrift, funderar på vem som ska läsa den: om människor ska hinna rädda den innan mössen tuggar i sig pappren: ”Antagligen äter de lika gärna fullskrivet papper som oskrivet. Möjligen kommer blyertsen att göra dem illamående, jag vet inte om den är giftig eller ej. Det är en märkvärdig känsla att att skriva för möss.” Kan författarens villkor tydligare formuleras?

Romaner ska utforska det omöjliga, gå mot det svåra, mot det vettlösa. Haushofer gör det bland annat genom att skippa kapitelindelning. Därmed ökar hon instängdheten, klaustrofobin. Det kan erinra om hur det är att läsa två andra österikiska stilister, Thomas Bernhard och Elfriede Jelinek – två starka röster som du också är instängd med, som också behandlar sådant som styckeindelning och kapitel med nonchalans.

Vad ska hon då göra? Kvinnan bakom väggen, hon som kan tydas på så många olika plan – självbiografiskt, strukturellt, symboliskt, allegoriskt, psykotiskt. Väggen är problemet, kanske det experiment vi alla ställs inför. Som roman är det oavbrutet spännande: du fattar ju att här måste något hända, och det gör det väl, på sätt och vis, på slutet. Men ändå inte.