att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

27 jan. 2016

Resan ut, Virginia Woolf, Bonnier pocket


Med den omsorgsfullt finslipade titeln Resan ut debuterar Virginia Woolf som romanförfattare i mars 1915, trettiotre år gammal. Då har manuskriptet legat och väntat i två år, och genomgått fem olika versioner – upphovet påbörjades redan 1907, under namnet Melyombrosia. Under författarnamnet ”Virginia Woolf” ges romanen ut 1915, men medan hon skriver den heter hon ”Virginia Stephen”.

Den ges nu ut som en av fyra brittiska romaner i Bonnier pockets serie klassiker, i Maria Ekmans översättning från 2010, och med Jon Holms passande oljemålning som omslag. (Den är så passande att den är specialbeställd.) En ovanligt vacker bok. Men är det en ovanlig bok?  


Ombord på fartyget Euphrosyne samlas en klick engelsk societet. Namnet Eufrosyne härstammar från en av chariterna (gracerna) i grekisk mytologi, som stod i Afrodites tjänst: just Eufrosyne, vars namn betyder ”munterhet”, hade behaget och leken som sina ansvarsområden, och det är en synnerligen lämplig portalgestalt för Woolfs prosa. Namnet blir också ett ouppnåeligt ideal för henne som författare, då det ängsliga och plågade fortfarande finns närvarande som en gestalt i hela romanen.

Båten fungerar som ett utsnitt av denna societet, med ett samhälle i miniatyr, vilket främjar en allegorisk läsart. Med säker hand styr författaren in på den naiva Rachel Vinrace, som blir en huvudperson i denna mångbottnade roman. Hon är inte anslående alls, har ett ”intressant” utseende snarare än vacker – det är som om Woolf vill distansera henne från sig själv. Annars är beröringspunkterna fler: den tjugofyraåriga Rachels mor dör när hon är elva, hon är självlärd, och är uppfylld av en sexualneuros (det antyds att fadern har förgripit sig på henne). 

Namnet på båten är för övrigt även ett internt skämt: Euphrosyne var namnet på den gemensamma diktsamling som gavs ut 1905 av Lytton Strachey, Clive Bell och Leonard Woolf – samtliga ska få avgörande roller i författarens liv, så småningom.

Redan i första stycket får vi ett prov på Woolfs förmåga att vara distinkt och nonchalant i samma andetag, vilket blir ett särmärke för hennes senare sätt att skriva: ”På Londons gator, där skönheten är åsidosatt, måste excentriciteten betala priset och man ska helst inte vara mycket lång, vara iförd en lång blå cape eller fäkta i luften med vänsterhanden”. Där får vi en tydlig bild framför oss, av en författare som slår och smeker med samma handflata. I impressionistiska bilder tecknas London, för även om resan tar dem till Brasilien och Santa Marina, eller Saint Gobain som det nu heter, är passagerarna i sina medvetanden kvar i England, nostalgiskt dröjande – en kontakt som förstärks när breven hemifrån tillåter dem att vältra sig i minnen av hemlandstillvaron. Inte heller är det någon överdrift att anse att författaren i högre grad lyckas skildra det distinkta London än den diffusare sydamerikanska destinationen.

Woolfs första roman handlar i stora drag om avståndet mellan könen, hur mannen och kvinnan förgäves söker möjligheter att umgås på likvärdiga plan. Det är med svidande pessimism denna klyfta blottställs: ”Det är ingen idé; vi borde leva åtskilda; vi kan inte förstå varandra; vi lockar bara fram det som är värst”, blir Rachels omdöme, svärtat av misströstan och negativism. Fiendskap är den enda umgängesformen.

I stället för att gestalta sina karaktärer, väljer hon en annan metod: att svepa över dem, att långsamt ta sin i deras medvetande, låta dem avslöja sig själva. Där blir bigotteri och högfärdigheten exponerad i sin fulla prakt. Något fyrkantigt, men inte utan relevans, beskriver Woolf hur Helen och systerdottern Rachel måste vara ”på sitt köns vis mycket skickliga i att främja mäns prat utan att lyssna på det”. Det är lika stereotypt som det är underfundigt, hur män talar affärer och kvinnor känslor. Kvinnorna är uttråkade – männen bara tråkiga. Dessutom totalt handfallna i familjefrågor. Det finns också något av bitterhet i hur Woolf visar hur dessa inbilska och trångsynta män har tillträde till lärosätena i överflöd – en kontrast som synliggörs av att några har läst på både Oxford och Cambridge, medan kvinnorna var utestängda. Männen har en benägenhet att sväva ut i teoriernas värld, och de mer praktiskt inriktade kvinnornas uppgift blir att ta ned dem på jorden.

Samtidigt ställer Woolf den akuta frågan, om än outtalat: vill vi kvinnor verkligen bli som de här männen, om det är priset av utbildning, att bli dödstråkiga? Samtidigt finns hela tiden en visshet om otillräckligheten i utanförskapet, och att det har blivit dags att pröva om kvinnor stigmatiseras av en medfödd oförmåga, eller om det handlar om bristande övning. Men det finns, enligt Woolf, en lockelse i att vara underskattad också. Således låter hon Rachel finna glädje och frihet i att vistas i en tillvaro utan förväntningar och krav, där man kan tillbringa sin tid med att sjunga och bara existera, utan att bemötas av barska invändningar: ”Folk lyssnar inte på vad man säger såvida man inte är mycket söt”, som Rachel cyniskt säger. Redan med sin första roman kan vi konstatera att Woolf tecknar en stereotyp bild av männen, fastlåsta i nedärvda och förväntade beteenden, medan kvinnorna tillåts en viss frihet i sitt agerande.

För Woolf tecknar med mild aggression hur den manliga världen är konkurrensstyrd och främjar egoism, medan den kvinnliga är passiv och introspektiv. Samtidigt måste hon som författare för att utvecklas lämna den kvinnliga världen, för annars stannar reflektioner i det egna huvudet, i stagnation. Som kvinna tvingas Rachel dock till förtegenhet, och hon måste låta sin raljanta ironi uttalas i det tysta. I stället har hon pianot som sin röst – inte olikt den stumma Ada i Jane Campions Pianot – och när hon spelar en sonat av Mozart tydliggörs hur det blir hennes sanna sätt att kommunicera. Hennes publik vill dansa, och hon tvingar dem till det, genom att spela ”dansen för folk som inte kan dansa”: här får vi en fin bild av Woolfs sätt att skriva också, hur den måste framträda på hennes egna villkor. När Rachel pläderar för musikens överlägsenhet inför orden och litteraturen delar hon estetik med Joseph Conrad, så som han presenterat den i sitt förord till Negern på Narcissus (1907). En liknande tanke har också Walter Pater uttryckt, då han i The Renaissance (1873) hävdade: ”All art constantly aspires towards the condition of music”.

Vad som erbjuds är kärlek som uppoffring, att den måste innehålla försakelser, kompromisser, förluster – allra mest avgörande, kanske, att det sker till priset av den egna identiteten. Rachel är okunnig om kärlek och sexualitet, närs endast av en diffus önskan att leva: en farlig önskan, för vad förmår människan mot de starka krafter som verkar mot henne? Hewet, som förälskar sig i Rachel, blir en bro mellan könen, genom att han inkorpererar kvinnliga egenskaper: Evelyn Murgatroyds klarsynta omdöme om honom lyder också att han ”har något av kvinna över sig”.

Han är sålunda romanförfattare, och ägnar sig därmed åt den konst som annars betraktas som förkastlig. Rachel vill vara en moden människa, men låses fast av sitt köns begränsningar: cynismen blir ett självförsvar, där den konkurrerar med uppgivenheten om herraväldet över hennes inre. Medan andra i romanen tillåts sväva ut är hon böjd att bli kvar på jorden, som ett emblem för kvinnor måste vara fogliga och finna sig i männens nycker. Som läget var när romanen skrevs stävjades alla drömmar om handlingsfrihet, vilket också illustreras av Evelyn M[urgatroyd]s låsta möjligheter att hamna på vänskaplig fot med män, utan att det uppfattas som flirtande: hon vill agera, slippa bli bedömd, och att dömas som flirtig var förödande för en kvinna för hundra år sedan – vad hon söker är helt enkelt frihet, att tillåta sig samma slags frigjordhet som var männens privilegium. Det enda alternativet var att styras av andras konventioner, ritade på förhand och omöjliga att förhandla med från kvinnans riktning. Hon önskar sig ett liv utanför konformismens gränsdragningar.      

De enda alternativen för samvaro mellan könen blir (äktenskapens) bojor eller (vänskapens) band. Det sensuella bildspråket får ersätta explicita skildringar – som när Hewet högläser för Rachel: ”hade hon kunnat vara en snäcka och hans ord vatten som polerade hennes öron, som vatten polerar en snäcka på kanten av en klippa”. En liknande beskrivning inträffar när Rachel i en drömsk scen efter Terences frieri halvt sovande i stället erfar mostern Helen inför sig, hennes ”mjuka kropp, de starka och gästfria armarna, och lyckan som steg och bröts i en enda väldig våg”. Men Rachel är aningslös och otymplig i sitt förhållande till Hewet, och borde vara ett lätt byte, om han hade varit mer skrupelfri.

Kärleken blir en kraft som väcker människans dvalliknande djärvhet och slumrande självkänsla. Men det är också en kraft som är potentiellt destruktiv, där det upphetsande kan bli – och blir – det obehagliga, med påflugna människors närgångenhet som ett besvär. För när förlovningen närmar sig frågar hon sig, med oro i rösten: ”Är jag Rachel, är du Terence?”. Hon visar en identisk rädsla inför identitetsförlust som Jane Eyre gör i Charlotte Brontës roman, efter Rochesters frieri.     

Genom att Terence Hewet tecknas så positivt blir han en kontrast till kamraten St. John Hirst, romanens misantrop och närmast psykotiskt oresonlig i sitt fördömande av de andra, som han konsekvent jämför med djur – ofta när han är avundsjuk på deras ynnestbevis, i form av breven hemifrån, som förvägras honom – utan att man som läsare funderar på orsaken till detta försummande. Hirst förklaras ha ”ett intellekt som en torped, vars mål var lögnen”, och han styr lika gärna mot sina egna brister; i all sin ömklighet blir också han en genomskådande figur, som vänder skärskådandet mot sig själv, i full medvetenhet om sin bitterhet och avund. Det är viktigt att påpeka att Woolfs figurer minst av allt är okunniga om sina brister: snarare upplever jag det som ett medvetet och konsekvent val, att hon väljer att göra dem så här skoningslösa mot sina tillkortakommanden. 

Hewets äktenskapsvision inkluderar en strävan efter att frigöra i stället för att stänga in – det förebådar en önskan att det gifta paret ska uppnå en gemensam frihet, att vara fria tillsammans, och respektera varandras behov av frihet. Denna vision erinrar om Rilkes berömda ord, formulerade i ett brev till Emanuel von Bodman från 17 augusti 1901: ”det är och förblir / ett oändligt avstånd / även mellan människor / som står varandra nära. / Så kan ett underbart liv / sida vid sida växa upp / om de lyckas med att älska vidderna sig emellan” (översättning Mirjam Tuominen). Drömmen om ojämförlig samvaro tangerar hybris, då varje älskande par vill se sig som unika. Denna farliga närhet till hybris återspeglas i en dagboksanteckning av Woolf, när hon skildrar äktenskapet med Leonard Woolf: ”I daresay we´re the happiest couple in England” (28/12 1919). 

Inte endast mellan könen existerar oöverstigliga skillnader, utan Woolf visar i sin debutroman även på en klassmedvetenhet, som möjligen förstärks av det geografiska avståndet till hemlandets rigida system: ”Här ute verkade det som om Englands folk måste ha kroppar skapta som schackbrädets kungar och drottningar, springare och bönder, så egendomliga var skillnaderna dem emellan, så markanta och så blint trodda”. Människorna blir reducerade till klichémaskiner.

Medan den vanliga kvinnan var outnyttjad som litterärt motiv gör Woolf diskreta åtbörder för att smyga in henne i sin roman. Tyvärr är persongalleriet så omfattande att hennes röst riskerar att gå förlorad i ljudet av så många andra pladdriga gestalter. Kvinnan i litteraturen, menar Woolf, är antingen föremål för upphöjt avgudande eller för att drivas gäck med. Här vill hon ge röst åt kvinnor över fyrtio, ogifta, arbeterskor, barnuppfostrare – det speciella med denna katalogisering är att den uttrycks av mannen, av Hewet. Och även om Rachel är naiv försöker hon bilda sig, bland annat genom att läsa Gibbon, som hon karakteriserar med ett stycke lysande litteraturkritik, när hon berättar att hon blir ”fasansfullt, ja helvetiskt, fördömt uttråkad”. Hon trevar sig fram, vill något med sitt liv, genom att uppmuntra sin vetgirighet och stimulera sin utveckling. Hon vill vara verklig. Betyder? Ja, att framför allt att ta kontrollen över sitt liv, att slippa undan inskränkningar och krav på behärskning. Men hon är också otydligt skildrad, vilket gör henne till en ovanlig protagonist. Hon har inte ännu hunnit forma sin identitet, och tvingas förlita på musiken som sitt enda sätt att kommunicera. 

Det finns mycket att studera i hur Woolf tecknar karaktärer, redan i debutverket. Rachel är både hjärtlös och känslig: en brådmogen cyniker. Det är kvinnoskildringen som övertygar mest: mostern Helens omsorger över Rachel inkluderar en stilla önskan att ”hon får gifta sig med en man som inte kan alfabetet”. I romanen ironiseras skarpt över boklärda mäns träaktighet, på ett sätt som kan erinra om hur George Eliot i Middlemarch gjorde Causabon till nidbilden av forskarens självupptagna och sterila karaktär. Men Woolf nöjer sig inte med lättköpta poänger, plockade genom att angripa tråkmånsar, utan vänder udden inåt, i en självironisk karakteristik, när hon låter Richard Dalloway utbrista: ”vad jag anser om poeter och konstnärer i allmänhet är detta: må så vara att ni är oslagbara inom ert eget gebit; men utanför det – poff – då måste man visa överseende”. Här fråntas konstnären rätten att agera, att ha åsikter utanför estetikens område.

Men det skapar också en diskussion om konstnärens roll i det politiska livet: är det berättigat att stänga in sig i en sluten värld av skönhet, när världen är full av konflikter som måste lösas. Richard utvecklar sin tanke: ”konstnärer ser att saker är tilltrasslade, rycker på axlarna, vänder sig till sina visioner – som, det erkänner jag, kan vara mycket vackra – och låter saker förbli tilltrasslade”. Här är det som att Woolf kommunicerar med filosofen Adornos berömda utsaga att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz – enligt henne är det lika barbariskt att skriva poesi medan katastrofen pågår.

Richard Dalloway är förstås gift med Clarissa Dalloway, och i Portugal plockar Europhsyne upp paret Dalloway, som sätter färg på tillvaron ombord, och Woolf skulle få anledning att återkomma till Clarissa. I Resan ut sätter Richard bokstavligen avtryck, genom att trycka sina läppar mot den okyssta Rachel i en våldsam kyss, vilket överrumplar och sätter hennes känsloliv i svallning (detta är den enda detaljerat beskrivna heterosexuella kyssen i Woolfs romaner).  Men hon är rådvill i hanterandet av känslorna, och önskar sig mer av handlingsfrihet än att enbart slukas av känslorna. 

Även under sitt korta gästspel på båten lyckas Mrs Dalloway ge intryck, genom sin säregna blandning av vimsighet och pregnans. När en av båtens uppblåsta män citerar Sofokles (på grekiska) säger hon elegiskt och uppriktigt, bakom hårt slutna läppar: ”Jag skulle ge tio år av mitt liv för att kunna grekiska”. Senare, i essän ”Om att inte kunna grekiska” (1925), utvecklar Woolf denna längtan: hennes egen utbildning i detta ämne inskränkte sig till en kort sejour vid King´s College, samt privatlektioner. Det finns något modernt i Clarissa Dalloways tilltal, som ibland får henne att låta som en modebloggerska från 2000-talet: ”Jag skulle hellre bli halshuggen än ha flanell närmast huden”.
   
Att romanens författare är beläst är inget att hymla med – åtminstone verkar hon inte tycka det själv, för det vimlar av referenser, och en elak läsare skulle tröttna på vad som är uppenbar namedropping. För nog vill hon imponera, med återkommande syftningar på Shelley, Wordsworth, Milton, Ibsen, och många fler: i senare romaner ska hennes arbete med litterära impulser bli mer subtilt, där man kan dra paralleller till hur Hjalmar Söderberg i sina romaner skapar en privat konstnärlig kanon. Det här hör till romanens överdåd, liksom mängden personer, samt de många ordväxlingarna, med repliker som drivs lite för långt: famlandet efter argument ges också ett tilltagset utrymme, som om hon inte riktigt kan förlita sig på styrkan i argumenten, utan att hela tiden lägga till och förtydliga och utveckla. Däremot finns det kanske anledning att påpeka att hon redan här, 1915, skriver positivt om John Donne, då det annars brukar hävdas att det var T.S. Eliot som återuppfann Donne, med sin essä om de metafysiska poeterna. Men Eliot skrev sin essä sex år senare.

Nu blir romanen inte enbart ett angrepp mot världsfrånvända och förfinade esteters elfenbenstillvaro, som kontrast mot de enkla människornas robusta godhet och mänsklighet. Det är en grov, förenklad bild, som nyanseras av de många och långa meningsutbytena, som tillåter diskussioner om exempelvis prostitutionen att återkomma, vilket visar Woolfs obestridliga samhällsengagemang.  

En husas självmord kastar en obehaglig förebådande skugga över både romanen och Woolfs framtida liv, även om resonemanget i romanen kan se ut som ett snobbigt avfärdande av problematiken: ”Varför tar folk livet av sig? Varför gör de lägre klasserna något av allt det de gör? Ingen vet”. Döden blir det mörka ackord som avslutar romanen, där den kommer som en ovälkommen inkräktare, omöjlig att förhandla med.

Trots att det mest uppenbara vore att se Rachel som Woolfs alter ego i romanen är det hos Hewet hon investerar sina estetiska idéer: han är en romanförfattare in spe, och hans idealiska roman ska handla om ”Tystnaden”. En roman om tystnaden: som exempel kanske på att Woolf identifierar sig med röster som har tystats. Men hon kan inte låta bli en sarkasm, när hon låter Hirst döma ut läsekretsen, med en retorisk fråga som förefaller ha varit i säck innan den hamnade i påse: ”vad är det för mening med att skriva när världen är befolkad av sådana fördömda idioter?”
  
Resan ut är utsökt satirisk, och i sina bästa stunder kunde den ha varit skriven av Jane Austen – för övrigt en av de många författarna som avhandlas i romanens essäistiska partier, där vi får veta att Rachel inte gillar henne, och när Austen högläses på båten somnar en av hennes tillskyndare, Richard Dalloway. Vi ska dock komma ihåg att det är stor skillnad i temperament mellan den sorglösare Austen och osäkerhetsaposteln Woolf – där Austen behåller sin ljust tintade optimism är Woolf även när hon är som mest lekfull kvar i neurosernas ängsliga grepp, med desperation och förtvivlan som obönhörliga kumpaner.  

Detaljerna är fångade med precision, av en författare med blick för egenheter. Vi får hela tiden en påminnelse om att hon skildrar något hon har sett och upptäckt med egna ögon. Men det allra mest imponerande med debuten är att hon lyckas smyga in sådana okonventionella drag: det är lätt att i eftertankens kranka blekhet lite halvt pompöst uttala sig om hur genialiteten är skönjbar i detta förstlingsverk – i ärlighetens namn är Resan ut inte lika dynamisk som hon skulle bli tio år senare – men vad som alltså kan imponera är att det finns drag av en längtan efter något mer i den här romanen. 

När Mrs Dalloway i romanen sätter sig ned för att skriva ett brev är det nästan så att man ser författaren själv i tydlig relief: ”En penna blev i hennes händer ett föremål att smeka papper med och hon hade kunnat klappa och kittla en kattunge medan hon skrev”.

Själv var Woolf förhållandevis kritisk till sin debutroman. I ett brev till Lytton Strachey bemöter hon kritik från honom och romanförfattaren E.M. Forster (vars litterära omdöme hon satte högst) så här: ”Jag tror att jag hade en idé men jag tror inte att den lyckades göra sig hörd. Vad jag ville var att skapa en känsla av livets oändliga tumult, så varierat och oordnat som möjligt, hur det hejdar sig ett ögonblick inför döden, och fortsätter igen – och det hela skulle ha någon sorts mönster och vara på något vis styrt. Svårigheten var att hålla ihop ett sammanhang”.

Inga kommentarer:

Skicka en kommentar