Ur en spricka, Elisa Biagini, översättning Julian Birbrajer, Lejd

 

På omslaget till italienska poeten Elisa Biaginis diktsamling Ur en spricka känner vi igen ansiktena hos två bemärkta poeter: Paul Celan och Emily Dickinson. Det är en diktsamling från 2014 som nu översätts i sin helhet av Julian Birbrajer, som också är verksam som konstnär. Vad har då Celan och Dickinson gemensamt, utöver att vara den kanske enskilt viktigaste poetiska rösten från var sitt århundrade – Dickinson för 1800-talet, Celan för 1900-talet?

Framför allt står de för ordens knapphet och det koncisa uttrycket, något Stig Larsson tog fasta på i en dikt från samlingen Ett kommande arbete: ”Språket som triumfvagn: poeter som Celan / och Mandelstam / och Emily Dickinson / som med något av det allra minsta – / ord i rispande slingor / som ju som ord / knappt väger något alls i halsen och på tungan – / kunde varsna hur de var verksamma i en annan värld / med il-blixtrande pilar bort till den världen.” I sin bok låter Biagini var sin del skrivas i dialog med Celan och Dickinson, och som om Larsson vore ett orakel återfinns en viss Mandelstam också i boken!

I efterordet föreställer sig Lars Hermansson ett möte mellan Celan och Dickinson – den goda nyheten är att en läsare kan sammanföra dem utan minsta bekymmer. Han försöker också komma på om någon poet tidigare skrivit så uttalat och så konsekvent i dialog med föregångare, och hittar exempel hos Bo Carpelan och Anne Carson. Ett mer närstående är förstås Ann Jäderlund, vars Ensamtal ju utgick från lösryckta citat från brevväxlingen mellan Celan och Ingeborg Bachmann. Och vad ska väl Jäderlunds Dickinson-översättning Gång på gång är skogarna rosa kallas, om inte ett gemensamt arbete mellan två poeter från var sitt århundrade och var sitt språk?

Här hos Biagini ingår således en svit Celan-dikter, där rader från hans tyska kursiveras i dikterna, och utgör – med en programförklaring – en ”stubintråd”. Vad är då Dickinson i sviten om henne? Kanske en negation – en andning – en paus? Eller bara det retfullt gäckande och undflyende … I mitten en längre dikt om poetens morfar, som råkade heta Dante i förnamn (solo in Italia!).

Den metod hon använder sig av påminner i viss mån om just Anne Carson, som också gett boken ett anslående motto: ”om språket går bortom verkligheten, / gå dit du också”. Då kan de två poeter Bigaini använder kopplas samman, till exempel i deras skarpa bildspråk. Celan: ”och du leker med yxorna / och till slut blänker du som de”. Dickinson: ”hon hanterade sina näpna ord som knivar – / så skimrande de blänkte –”. (Jämför Jäderlunds version: ”Hon spred sina vackra / ord likt Klingor – / Hur glittrande de sken –”.)

De båda tidigare poeterna har också en estetik som nyttjar fragmentets potential. Hos Celan ofta i form av nyord, medan Dickinsons säregna geni består i hur hon vänder på ens föreställningsvärld i hisnande paradoxer. Det gåtfulla dikterar villkoren hos båda, och de rör sig med små steg. Biaginis tilltag gör mig uppmärksam på rytmen hos både Celan och Dickinson. Det kan se ut så här, med Celans bidrag i kursiv stil samt oöversatta längst ned på sidan, som en fotnot:

Jag lutar pannan

mot glaset, ser in i

dina ords natt,

rösten bleknar av

tystnaden, skuggorna

tätnar mellan raderna:

jag är du när jag jag är. 

 

Nachte deiner Worte

ich bin du, wenn ich ich bin

Kan en kärleksförklaring vara tydligare eller vackrare: ”jag är du när jag jag är”? Överlag strävar Biaginis dikter mot ömhet, förståelse och tillit. Och Dickinson-sviten har också några starka dikter:

jag tittar på dig såsom

man tittar på ett hus

i lågor. (du

tittar på mig såsom man

tittar på en ståltråd

på en äng.)

Jag nämnde Dickinsons koppling till andning och paus. I de dikter Biagini skriver blir hon också ett sår, men framför allt avstår hon från att skriva pastisch. Jag gillar nog just den här avdelningen mer än Celan-dikterna, som eventuellt rör sig för nära imitationen eller pastischen. Det är kanske inget fel i sig, men jag ser mer av Biaginis egna röst när hon skriver utifrån – eller inifrån – Dickinsons förlagor, med ett friare förhållningssätt. Därmed undviker han fällan att skriva ”i hennes anda”.

Men som helhet är det här en starkt sammanhållen bok, som elegant turnerar Leonard Cohens gamla utsaga att det krävs en spricka i allting för att ljuset ska nå in. Hos Biagini finns det – som titeln också utlovar – en spricka, men det är ”för bläcket / att sippra in i.” Som läsare är jag glad att hon har hittat den sprickan, och att hon gör det med ett bläck som är så fylligt och betydelsefullt.

Och döden skall icke längre råda: 58 dikter, Dylan Thomas, översättning Jan Berg, Modernista

 

Förra fredagen var det världspoesidagen, och jag inbjöds av skolbibliotekarierna att läsa poesi på svenska och engelska. Jag valde Ann Jäderlund som en belöning till eleverna, att de en gång i livet skulle få höra poesi av världsklass. Och på engelska givetvis Dylan Thomas. Kanske av den anledningen att jag ville få chans att säga: ”Welcome to the tortured poets department: I’m not Dylan Thomas, you’re not Patti Smith, this ain’t the Chelsea Hotel”.

Men också för att Thomas dikter är så oerhört tacksamma att läsa högt. Jag valde ”And death shall have no dominion” och ”Love in the Asylum”. Båda ingår i det urval som Modernista nyligen publicerat, Och döden skall icke längre råda, som samlar de två utgåvorna i Jan Bergs översättningar från 1957 och 1977, då under titlarna 19 dikter och 39 dikter. Min första bekantskap med Thomas dikter gjordes under min sejour i Bollnäs, där jag på det osannolikt välförsedda biblioteket hittade någon av de två Berg-översättningarna, och ivrigt påhejad av rött vin och eventuellt annat läste jag febrigt de berusande dikterna, och tyckte för en tid att det var bland den bästa poesin jag hade stött på.

Tycker jag så fortfarande, eller är Thomas en poet för ungdomen? Den poet han kanske mest liknar är förstås Rimbaud, och det brukar anföras att sådant måste man upptäcka i ungdomen för att ha behållning av. Häromåret kom i Rámus försorg den sena diktsamlingen Död och öppningar, i Axel Englunds översättning, och den påminde oss om att Thomas inte direkt hör till de flitigast översatta engelskspråkiga poeterna. Att Taylor Swift i fjol sjöng om Dylan Thomas har förstås ökat intresset hos just den unga publik som har all potential att gilla honom.

Det är rätt generöst med ett urval av 58 dikter, där det förstås går att hitta många favoriter (om än den kanske allra mest magnifika, ”Do not go gentle into that good night”, saknas). Bergs kronologi följer i stort sett utgivningstakten – Thomas dog ju endast 39 år gammal och hann bara ge ut fyra och en halv diktsamling. Dikterna i början är därmed skrivna av en brådmogen tonåring, och de är otämjda, och ganska anspråksfulla. Eller förresten, stryk ”ganska” – det är ett ord som saknas i Thomas vokabulär. Här dominerar råhet, excess, hyperbol. Det blir med andra ord "ganska" mastigt, eller så är det jag som är för gammal.

Hade Thomas utvecklat en annan stil om han fått uppleva medelålder och ålderdom? Han skrev också noveller – flera av dem är ytterst läsvärda – och där hade han mer eller mindre tömt hela sitt förråd av barndomsupplevelser, och gjort sig redo att börja skriva fiktion. Det hade varit spännande att följa honom som novellförfattare, med de oinfriade löften som han redan hann visa. Det finns också ett visst annat, för all del mognare tonfall i de senare dikterna. Bästa fotot på honom togs av Lee Miller, och föreställer honom sittande på en stol som guppar oroväckande bakåtlutande och framställer honom som en busig, slyngelaktig poet i färd med att inträda i ännu en ny trotsålder.

Att det fram till för två år sedan, med Englunds översättningar, funnits så få översättningar kan vara en intäkt på att Thomas är en svår poet att översätta. Han är för den delen också svår att sätta in i en litteraturhistorisk kontext. Han var walesare, och även den engelska poesin har inte riktigt gett honom en tydlig plats i sin kanon. Tveklöst var han skicklig i hantverket, och det är synd att så mycket av denna kunskap inte riktigt förmedlas av översättningarna. Berg avstår till största del från att återge rimmen, vilket gör Thomas till en helt annan slags poet på svenska. Detsamma gäller tyvärr de många allitterationerna och assonanserna. Så här blir det när rimmen faller bort. Först originalet:

You by the cavern of the black stairs,

Rung bone and blade, the verticals of Adam.

And, manned by midnight, Jacob to the stars;

Hairs of your head, then said the hollow agent,

Are but the roots of nettles and of feathers

Over these groundworks thrusting through a pavement

And hemlock-headed in the wood of weathers.

Så Bergs översättning:

Bemannad av midnatt jakoberar du

Från grottan på den svarta stegen av kotringar

Över Adams vertikaler mot stjärnorna.

Håren på ditt huvud, sade den ihålige,

Är endast rötter av nässlor och av fjädrar

Över grundvalar brytande genom ett valv

Och odörtdövade i en skog av årstider.

I förordet skriver Anne Holm, universitetslektor i engelska, om hur hans skicklighet har negligerats i den engelskspråkiga receptionen. Hon nämner William Blake som en föregångare (gissa om Thomas uppskattade credon som ”Damn braces; bless relaxes”!), men det går också att hitta en likhet hos irländaren W.B. Yeats och följa hur Thomas inspirerade Sylvia Plath att utmana språket och ordvalen mot ett våldsammare och mer burdust idiom.

Ta bara inledningen till den mest kända dikten, den han skrev som nittonåring och som fått ge namn åt denna samling, där översättningen faktiskt är mer generös med allitterationen (se tredje raden):

Och döden skall icke längre råda.

Döda nakna skall de alla förenas

med månens barn i vinden västan om världen;

när deras ben hackats rena och benen vittrat bort

skall de bära stjärnor vid armbåge och fot;

fast drivna till vanvett skall de förbli vid sans,

fast sjunkande genom havet skall de göras levande med ens,

fast älskande förintas skall kärleken förbli [.]

Jämför originalet:

And death shall have no dominion.

Dead men naked they shall be one

With the man in the wind and the west moon;

When their bones are picked clean and the clean bones gone,

They shall have stars at elbow and foot;

Though they go mad they shall be sane,

Though they sink through the sea they shall rise again;

Though lovers be lost love shall not [.]

Det är onekligen svårt att säga att du kan högläsa den svenska raden ”fast sjunkande genom havet skall de göras levande med ens” och få den att svänga lika nonchalant smidigt som raden ”Though they sink through the sea they shall rise again”. Dylan Thomas skriver helt enkelt så metodiskt och med så distinkt klangfyllda kadenser att det är oefterhärmligt.

Det är en dödsförnekande poesi som svär evig trohet till de stridande krafterna i naturen – både avseende planetens krafter och allt det som styr det mänskliga beteendet. Det finns mycket här som väcker ens inre romantiker till liv och får en att vilja gå till storms mot elementen. Självklart är jag också glad och tacksam över möjligheten att få återuppleva det som fångade mig när jag var i den mottagliga tjugoårsåldern:

En förvandling i årstidernas värld

omvandlar vålnad till vålnad; varje framfött barn

vilar i deras dubbla skugga.

En förvandling blåser månen in i solen,

drar ner hudens luggslitna ridåer;

och hjärtat ger upp sina döda.

Jämför: ”A process in the weather of the world / Turns ghost to ghost; each mothered child / Sits in their double shade. / A process blows the moon into the sun, / Pulls down the shabby curtains of the skin; / And the heart gives up its dead.”

Nyligen initierade Lisa Marques Jagemark en diskussion om översättningskritik (något Borås Tidning sedan en tid praktiserar). Det är en välkommen diskussion, och jag kan bidra med en smula här, när jag upptäcker att sexton av dikterna ingår i Axel Englunds översättning av Död och öppningar. Varför inte beakta hur dikten jag läste förra veckan, ”Love in the Asylum” blir i två olika svenska versioner, om inte annat bara för att illustrera det svåra i uppdraget, och med vilket varierat utfall slutresultaten ståtar. Först originalet:

She has come possessed

Who admits the delusive light through the bouncing wall,

Possessed by the skies

She sleeps in the narrow trough yet she walks the dust

Yet raves at her will

On the madhouse boards worn thin by my walking tears.

And taken by light in her arms at long and dear last

I may without fail

Suffer the first vision that set fire to the stars.

I Bergs översättning:

Hon kom besatt

hon som släpper in förledande ljus genom en studsande vägg,

besatt av himlen sover hon i det trånga tråget

ändå vandrar hon genom, dammet

irrar som hon vill

på dårhusets brädgolv nött av mina vandrande tårar.

Och gripen av ljuset i hennes famn kan jag till sist

kanske helt visst

undergå den första syn som stack stjärnorna i brand.

Och så här översätter Englund:

Hon låter lömskt ljus nå fram

genom den studsande väggen: hon har blivit besatt.

Hon sover trångt i tråget

men går besatt av skyar och yrar bland stoft och damm

efter sin egen vilja

på dårhustiljor slitna av mina vandrande tårar.

När ljuset tar mig till lust och till sist i hennes famn

skall jag ofelbart utstå

den uppenbarelse som tände stjärnornas lågor.

Dikterna ger många prov på något som kunde kallas en hednisk andlighet, en storögd förskräckelse som övertar neutral beundran. Det kunde kallas barnets förtjusning inför allt som gör livet färgstarkt och spännande, och fullt av energi. I något sammanhang yttrade Thomas frasen att barndomsminnen saknar början och slut, och något liknande gäller dessa strukturlösa men ändå hårt sammanhållna dikter. Det är mycket gnistor i dikterna, mycket virilt bildspråk (pungar och sköten är flitigt förekommande), och mycket blod. Hörde jag ordet ”tordön”? Ibland när jag läser dikterna tycker jag mig ana att det här borde ha tonsatts av Jim Steinman, mannen bakom Meat Loafs rockoperor.

Kanske Dylan Thomas alltid har varit en otidsenlig poet, och därför så svår att inlemma i en kanon eller en skola eller ett system. Han är ett särfall. Han är i någon mån en ärkeromantiker, en som skulle skriva under på ett annat av Blakes ordspråk: ”The road of excess leads to the palace of wisdom.” Här är alla Eden redan förlorade på förhand. Visst kan det bli bombastiskt både här och där, men den som orkar ska också upptäcka något ytterligt vackert i rader som dessa, där ”morgondagen gråter i en blind bur / som skall slitas sönder av terror / innan kedjorna sprängs av en flammande hammare / och kärleken dyrkar upp mörkret”.

Över gränsen, Louise Kennedy, översättning Klara Lindell, Bonniers

 

Nordirländska Louise Kennedys roman Över gränsen kom i svensk översättning hösten 2023, utan att väcka allt för stor uppmärksamhet. Tack vare min eminenta bokcirkel fick jag tillfälle att läsa den nu, och det ångrar jag inte. För den som gillar samhällstillvända romaner är det en läsning som bara kan anbefallas, bara en tar sig förbi och genom en viss förutsägbarhet och klyschornas klyscha. Hur lyder denna klyscha? Tja, testa ”kärlek med förhinder”, så får du en aning om vartåt det barkar.

Det är Nordirland, året 1975. ”The Troubles” är i en intensiv fas sedan många år, det vill säga de uttryckliga bråken mellan katoliker och protestanter. Tyvärr vet jag mer om detta än jag hade velat, på grund av den flitiga nyhetsförmedlingen i min barndom. Tro det eller ej, men det här var innan 90 procent av utrikeskorrespondenterna blev stationerade i USA, så det innebar mer eller mindre dagliga rapporter om bombdåd i den brittiska övärlden.

Cushla är en tjugofyraårig lärare på en katolsk skola. Hon förälskar sig i advokaten Michael. Hur var det nu med ”förhinder”? Tja, han är mer än dubbelt så gammal som hon. Han är dessutom gift. Och så är han protestant. De tvingas smyga med sin kärlek – en kärlek som inte erkänner några hinder. Eller så här: hon blir motvilligt förälskad, medan han faller handlöst för henne (att han är en notorisk ”kvinnokarl”, som det hette på 70-talet, underlättar förstås), och de kan inte avstå varandra. Och hur skulle de kunna det när de är förälskade?

Det här är med andra ord en roman som har ambitionen att utifrån deras kärlekshistoria skildra de politiska motsättningarna under 70-talet. Det här gör Kennedy med gedigen research, som ger hela framställningen en minutiös trovärdighet som inte ska föraktas. Det finns mycket att gilla – däribland den omsorg som har tillfogats bifigurerna, med fokus på Cushlas bror Eamonn och mamma Gina, eleven Davy som far illa hemmavid och hans äldre bror, läshuvudet Tommy, samt flera av Michaels vänner. Samt förstås Cushlas kollega Gerry, som blir hennes alibi när hon smyger iväg för att träffa Michael.

Genomgående förekommer en alkoholism som antingen skenar iväg – som hos mamman Gina – eller hålls i någorlunda strikt kontroll – främst hos Michael. Där finns också flitig förekomst av våld, som blir en del av platsens puls, utifrån trakasserande soldater vid vägspärrar och nyckfullt utförda bombdåd som geografiskt kryper allt närmare huvudpersonerna. Att Michael är advokat har förskaffat honom många fiender. Men också, som han påpekar för Cushla: ”Här handlar det inte om vad du gör […] Det handlar om vad du är.” Den som tvivlar på vilken utgång som väntar kan ana en ledtråd när Cushla nämner den iriska episka balladen ”Caoineadh Airt Uí Laogharire” (”Klagosång för Art O’Leary”), som var en bärande text i Doireann Ní Ghríofas mästerverk Ett spöke i strupen, som kom på svenska samma år som Kennedys roman.

På minuskontot måste anföras att Kennedys stil är platt och monoton. Självklart kan detta tjäna själva narrativet, men även när hon skriver om kärlek och åtrå – här finns en del ångande sexscener – är språket kontrollerat och avsvalnat. Den här konventionellt berättade roman har långt till en annan någorlunda samtida roman som behandlade ”the Troubles”, alltså Anna Burns experimentella Milkman. Vad Kennedy dock åstadkommer är att visa hur konflikten mellan protestanter och katoliker är lika begriplig som den är obegriplig.

Förvisso lyckas Kennedy också gestalta vad som är bristerna i alla binära system, där människor förpassas till marginalen – men vi är väl förtjänta mer än att hamna i ett excel-ark? Situationen i Nordirland kan vi se på med viss distans, men blir också påminda om den dagliga terrorn i Gaza, med Israels pågående folkmord mot palestinier. Vi får också lära oss en del om iriska, till exempel att de saknar ett ord för ”nej”, och måste tillämpa omskrivningar av arten ”det vill jag inte”. Med det sagt är det här en roman som inte får mig att sakna ordet ”nej” när jag ska fälla ett omdöme om den.

Det osynliga templet. En vision om Hilma af Klint, Ida Therén, Natur & Kultur

 

De senaste veckorna har vi i DN kunnat följa turerna kring hur Hilma af Klints målningar ska förvaltas. Nu hotas de göras otillgängliga för alla som inte uppfyller kraven för ”andligt sökande”, vilket är ett udda kriterium (är inte alla som bryr sig om konst i någon mening andligt sökande?). Manegen kunde inte gärna ha blivit bättre krattad för Ida Theréns andra roman, Det osynliga templet: en roman om Hilma af Klint. Jung skulle ha kallat det synkronicitet – jag nöjer mig med att kalla det ett sällsynt sammanträffande.

I romanen är Hilma drygt sextio, och vill helst blicka bakåt. Året är 1928, och hon har tagit sig till London, i sällskap med Thomasine, som hon lever tillsammans med. Ett tiotal av hennes målningar ska ställas ut på en spiritistisk konferens organiserad av antroposofer och teosofer. Hilma är nervös, osäker på värdet av sina målningar och om det finns ett intresse – eller förståelse – hos den konstintresserade publiken. Men hon är både neurotisk och kaxig, och som sådan fullt mänsklig för alla vi som vägrar befatta oss med kategoriska förklaringar av vad vi är (säg aldrig orden ”extrovert” eller ”introvert”, till exempel).

Therén gör i romanens undertitel en viktig brasklapp: det här är ”en vision” om konstnären. Alltså inte någon slutgiltigt fastslagen uppfattning om att det var exakt så här det gick till. Det är med andra ord en tolkning – inte tolkningen. De senaste åren har det kommit om denna svenska konstnär en dokumentär, en spelfilm, en biografi, en roman. Behövs ytterligare en bild av Hilma af Klint? Den frågan är felställd, då det handlar om en konstnär med dubbla livsöden – dels den fascinerande storyn om konstnärskapets kontakt med andevärlden, dels efterlevnaden med flera successiva genombrott hos en allt större publik.

Även efter grundlig research måste det klargöras att mycket lämnas på spekulationens konto. Det stämmer att Hilma af Klint efterlämnade åtskilliga anteckningsböcker, och det råder inte brist på dokumentation kring hennes biografi. Ändå måste även den som skriver biografiskt spekulera, måste anta saker. Det Therén gör liknar vad hon gjorde med debuten, Att omfamna ett vattenfall, romanen om June, hon som var gift med Henry Miller: hon skriver helt enkelt exofiktion, och då går det inte att resa invändningar och förnumstigt säga att så där hade minsann inte den riktiga Hilma tänkt … Alla får ha sin egen bild, sin egen vision.

Kort sagt är den här romanens Hilma af Klint ett nervvrak som försöker hålla ihop sin tillvaro i London, i väntan på utställningen. Det är tre synpunkter som dominerar. Där finns relationen till Thomasine, vackert skildrad som en varm relation, där båda tar hand om den andra på ett tillgivet sätt. Där finns också minnesepisoder kring det konstnärliga skapandet, och samvaron med främst kvinnliga kolleger. Där finns till sist också flera dialoger med andevärlden, där döda figurer konverserar med Hilma af Klint.

I minnespassagerna finns för all del också möten med Rudolf Steiner, antroposofins grundare och karismatiske ledare. Han är den enda manliga figuren som blir något annat än bifigur. För det här är en roman som belyser kvinnohistoria, inte endast med en huvudperson i fokus, utan utifrån de insatser som gjordes av andra kvinnliga konstnärer.

Så det här är en feministisk roman? Ja – på ett underförstått sätt. Jag gillar hur Therén har ansträngt sig för att betona det konstnärliga skapandet, att hon verkligen har satsat på att göra Hilma af Klint till konstnär. Det här sker inte på bekostnad av det som lite slarvigt går under beteckningen ”det andliga sökandet”. Så blir romanens Hilma af Klint en komplex figur, och Therén gjuter liv i flera aspekter hos henne: både de adliga privilegierna och det ekonomiska oberoendet, samt det motstånd hon mötte som kvinna i en manligt styrd konstmiljö.

Varsamt och klokt rör sig Therén i dialogerna mellan de döda och Hilma. Allra mest imponeras jag av insikterna i åldrande, hur det tydliggörs att inspirationen kommer till konstnären när hen är mottaglig och tillräckligt redo för det: ”Kanske var det inte meningen att man skulle sysselsätta sig med att söka svaren innan man blev äldre, att man skulle ha fötterna stadigt på jorden innan man vände blicken bortåt, mot himlarna.” Det finns ett ord för det här, ett ord som har blivit allt mer lågfrekvent i vår tid. Det ordet är tålamod. Det är kanske det som är konstens gåta, förmågan att invänta.

Det här är en rappt berättad roman, en bladvändare som skildrar ett begränsat tidspann på en vecka. Therén har inte fallit i fällan att göra Hilma af Klint till vår samtida – hennes våndor och bekymmer är starkt förankrade i ett annat 20-tal än vårt, alltså 1920-talet. Här finns också en omsorg i detaljer, där vi närgånget följer Hilma af Klints oro för att artrosen ska göra henne oförmögen att fortsätta måla, och bedårande men vagt avundsjuka iakttagelser kring hur de unga kvinnorna i London står för en framtid hon är utestängd från, om man enbart räknar till det som inte är andligt.

Däremot läser jag in ett budskap riktat till vår tid, i hur Hilma af Klints rörelse står för något mer inkluderande än det som råder i vår tid. Hennes ideal rör sig bort från ekonomisk vinning, krig och skövling av naturens resurser. Och som konstnär är hon exemplet på hur nödvändigt det är med en stark vilja, stark drivkraft, och stark integritet. Att måla blir för henne mer än ett val. Så måste en konstnär vara något av en fanatiker för att överleva, verkar romanen vilja säga. Men samtidigt en fanatiker som kan arbeta i grupp. Ett av de starka budskapen jag hämtar från Theréns roman är just vikten av samarbete, att hon har skapat en Hilma af Klint som bryter med bilden av henne som isolerad och självtillräcklig. Hon var en del av något större än den egna personen.

Hjärta, jägare, Marie Silkeberg, Bonniers

 

Litteraturhistoriens bästa titel är kanske Carson McCullers debutroman The Heart Is a Lonely Hunter, som kom ut när hon var 23. Det må vara mig förlåtet att jag föreställer mig titeln på engelska – Hjärtat jagar allena, som den heter på svenska är tamare. Marie Silkebergs nya diktsamling – hennes tolfte – heter Hjärta, jägare, och är eventuellt en anspelning på McCullers romantitel.

Åtminstone vore det i linje med hennes estetik, där hon gärna anlägger intertextuella spår. Som i raden ”Förlora en kontinent, nycklar”, som förstås är ett brottstycke ur en känd dikt av Elizabeth Bishop: ”Bli inte störd / av brevet eller nyckeln du förlagt […] / Två städer sen, ett land – och allra värst: / en kontinent jag kallade mitt allt.” Bishops rader ingår i den kanske vackraste och smärtsammaste kärleksdikten som skrivits (”Den enda konsten”). Silkeberg frammanar också känslor av smärtsam förlust. Av en kär vän – författaren ”B”, som givetvis står för Beate Grimsrud, som dog 2021 – och av en älskling i ett förhållande som tar slut. Där finns kärnan i dessa dikter: ”En sorg som överskrider tiden”.

Där ingår främst rader från poplåtar av Joni Mitchell, Eva Dahlgren, Mary Margaret O’Hara och Prince. Musiken skär djupa sår i minnet, så som musik har en benägenhet att göra; den både sårar och läker. Det är en intrikat textväv, där Silkeberg prövar olika framställningssätt, som inte nöjer sig med kursiveringar och spärrningar helt i Ann Jäderlunds anda, utan också dramatiska avstavningar som accentuerar avbrott och avtäcker ord som ”hen- / ne”, ”kärl- / ek”, ”be- / gär- / et” och ”be- / rätt- / a”. Det finns en konsekvens i detta, som ger orden nya betydelser och förvandlar dem till något större än simpla spetsfundigheter. Ibland leks det med ord på andra språk, främst engelska: ”scarred scared sacred” blir en vacker men också tung rad.

Där det finns ett hjärta finns det inte bara en jägare, utan också ett byte, verkar dikten vilja säga. Silkeberg är och förblir en ojämn poet, men det verkar inte vara något som bekommer henne. Eller så här: hon skriver en poesi som inte gör jobbet åt läsaren. Ofta lämnas vi i sticket, men att kalla det för svårgenomträngligt är att missförstå hela syftet med att läsa poesi – det är något som uppstår i den hårda friktionens läsning, när en läsare underkastar sig det Shelley kallade ”a difficult pleasure”. När Silkeberg är som knivskarpast kan hon förvalta sådana arv, strunt samma om vi ska kalla det romantik eller postromantik, i rader som denna: ”tills du tror att såret är en kniv”. Så elegant – och fullständigt sant – kan en viss känsla förmedlas.

Sorgen är inte bara vass, utan också tung som bly i dessa dikter. Men det är också en sorg som går att lätta, när Silkeberg skriver om vad som gör livet värt att leva. En av de gripande dikterna berör ett samtal med B om allt de hade föresatt sig, att bli äldre och ges möjligheten att ”djupna”, men hur döden stjäl ens framtid:

Tänker på vad hon sagt om att åldras

Hur vi skulle njuta av varje skiftning i naturen

Alla små subtila njutningar vi varit för unga

För hetsiga och för hungriga för tidigare

Att boken är opaginerad bidrar också till känslan av förlust, som är bokens bärande tema. Sidnumreringen har försvunnit, själva hållplatserna för ens läsning. Jag gör små diskreta blyertsmarkeringar vid dikter som denna:

Eldflugor lyser upp hela slänten i skymningen

Jag fattade ett beslut säger hon i natten

H j ä r t a ,   j ä g a r e

Och sträcker fram sin hand

Det här är en diktsamling om stillheten och vad som bryter den. Det är en diktsamling om arabiska hästar, om ostron och sex, om dans och danserskor, om träd, om drömmar, om liv och kärlek som tar slut, om resor till Istanbul, Paris, Norge, om en älskad ”vars namn betyder hav”. Men det är också en diktsamling som verkar i en erotisk tradition som Rut Hillarp en gång mutade in och som sedan dess varit glest befolkad av svenska poeter, som varit notoriskt vara rädda för det oerhörda som uppstår i begärets centrum.

Silkeberg debuterade 1990. och har som sagt gett ut tolv diktsamlingar – tretton, om pamfletten Komma nej, från i fjol, ska räknas. Den ingår som femte och avslutande avsnitt här, och det är kanske lite synd, för då blir pamfletten ett särtryck som mister sin aura av exklusiv art. Silkebergs 90-talsböcker skrev in sig i en tydligt postromantisk stilart, medan hennes 2000-talsböcker har rört sig mot en mer urban och global spelplan. Det har hela tiden kretsat kring kärlek, eller med ett förlegat svenskt ord: åtrå (om jag inte minns fel använde jag ordet ”åtråns poetik” när jag skrev om hennes förra större projekt, Revolution House). Det slår mig att hon i den boken träffade en man som var Carson McCullers-stipendiat – så kanske allt hör ihop ändå.

Flannery O’Connor’s Why Do the Heathen Rage? A Behind-the-Scenes Look at a Work in Progress, Jessica Hooten Wilson

 

Det tog endast 60 år för Flannery O’Connors påbörjade tredje roman att se dagens ljus. De sista av sina år i jordelivet, som ändades i förtid vid 39 års ålder på grund av sjukdomen lupus, ägnade hon åt att skriva romanen Why Do the Heathen Rage? En handfull sidor publicerades i tidskriften Esquire året innan hon dog (de ingår i volymen Complete Stories), men annars har de 378 maskinskrivna manussidorna av de ytterst få som har läst det bedömts sakna kvaliteter för en publicering.

I dag är det 100 år sedan Flannery O’Connor föddes, och i fjol gavs Jessica Hooten Wilsons redigerade urval ut. Flannery O’Connor’s Why Do the Heathen Rage? A Behind-the-Scenes Look at a Work in Progress är en bok som varje fan av O’Connor måste ställas inför. Det betyder inte på långa vägar att det är en oproblematisk bok. Jag läste att en läsare i USA blev upprörd och menade att det var som att ta del av en måltid där en kock började laga rätten och en annan avslutade den. Well, Flannery O’Connor skulle ha haft något att säga om det: ”Some old lady said my book left a bad taste in her mouth. I wrote back to her and said: ’You weren’t supposed to eat it.’”

Så, vad är då det här för bok? Du menar, vad är det här för böcker? För det är dels knappa dussinet kapitel ur den ofullbordade romanen, som Hooten Wilson har sammanställt och satt i ordning, dels kommentarer från Hooten Wilson i essäns form. En del biografi om författaren, kontextualisering, samt en del fantasi. För det som kanske provocerar mest är att Hooten Wilson ger sig på att skriva in egna förslag, och tar sig rätten att avsluta romanen åt O’Connor.

Ett sådant tilltag kan förstås avfärdas. Jag har faktiskt svårare för diskussionen kring O’Connors påstådda rasism. För fem år sedan blev det uppmärksammat att O’Connor inte endast i sina fiktiva verk gärna låter karaktärer ge uttryck åt rasism, utan att hon i sin brevväxling relativt ofta själv reproducerar rasistiska stereotyper. Hooten Wilsons försvar är minst sagt i klenaste laget, när hon går igenom alla de tänkbara argumenten: skilja verk från upphovsperson, skilja karaktärers åsikter från författaren, kalla det inskränkande att sätta etiketter på människor, uppfatta breven som rollspel där hon imiterade andras syn eller tog på sig rollen som clown …

Min tes, som Hooten Wilson närmar sig utan att helt supporta, är att O’Connor hade oerhört svårt att förstå sina egna privilegier. Hon var tveklöst en vit författare som var oförmögen att skriva från svartas perspektiv. Det här var hon själv medveten om, och det ingår i den kritik som till exempel Toni Morrison framförde, mer sympatiskt än vad som blev effekten av debatten 2020, där man helt sonika tog bort hennes namn från universitetens byggnader. Dessa åtgärder utfördes ofta av studenter som inte hade läst Flannery O’Connor, och i intervjuer trodde att hon var en man. (Något säger mig att hon hade uppskattat detta – eller dessa – missförstånd.)

Men precis som med Alice Munro, Roman Polanski och ganska många andra – det blir en smula svårare att uppskatta O’Connor med vetskapen att hon åtminstone flirtade med rasism. Varför var hon då så oförmögen att skriva om svarta utan att reducera dem till stereotyper? Som författare ägde hon annars en outsinlig inlevelse i just människoöden, och en unik talang i att skildra en bred palett av människor – jag känner inte till någon som skrev bättre noveller. Hooten Wilson jämför med Jane Austen, som inte kunde återge två män i privat konversation, eftersom hon som ogift kvinna aldrig hade getts tillfälle att lyssna på två män i enrum (det här var också Virginia Woolfs brist, som hon själv påpekade: en saknad insikt i hur män pratar när inga kvinnor är närvarande).

Borde O’Connor ha läst den ett år äldre James Baldwin, som hon behandlade så styvmoderligt (i brev sa hon att hon bara läst en novell av honom)? Hon var inte nådig i sina omdömen om honom, som vi kan se i ett brev hon skrev till dramatikern Maryat Lee, drygt två månader innan sin död:

About the Negroes, the kind I don’t like is the philosophizing prophesying kind, the James Baldwin kind. Very ignorant but never silent. Baldwin can tell us what it feels like to be a Negro in Harlem but he tries to tell us everything else too. […] If Baldwin were white nobody would stand him a minute.

Här kan inflikas att Hooten Wilson väljer att censurera varje gång O’Connor i sitt manus använder det mer kränkande n-ordet, och skriver ”N______s”, men påpekar också det oriktiga i att till exempel ersätta alla 219 gånger Mark Twain använder det i Huckleberry Finn med ordet ”slave”. Hooten Wilson anför också en tanke att O’Connor skrev för en vit läsekrets – hon kunde inte föreställa sig att svarta skulle läsa henne. Det här kan vi kalla ignorant, men det är inget bra försvar till den som vill se henne som icke-rasistisk.

Anledningen till denna diskussion är förstås romanens tematik. Liksom i så många andra av O’Connors fiktiva verk handlar Why Do the Heathen Rage? om religion, om synd, om omvändelse, om nåd (det svåröversatta begreppet ”grace”). Men också om ras. Huvudpersonen är en 28-årig hemmasittare, Walter, som bor med en dominant mamma och en pappa som fått en stroke och ägnar all sin energi åt att hata sin slöfock till son, som han i fantasin ber Gud om att få byta bort mot en från det svarta tjänstefolket. Walter tillbringar all sin tid i sitt ostädade sovrum, där silverfiskar ilar på golvet och spindlar spinner nät mellan högar av böcker och papper, där han skriver brev – kopiöst och furiöst, ofta om religiösa frågor, som han avvisar – tills en omvändelse inträffar. Han skriver till tidningar och till främlingar. En av dem är aktivisten Oona Gibbs, och han inbillar henne att han är en svart man. Det blir komplikationer när det visar sig att Oona ska resa till en plats i Walters närhet, så han behöver hitta på något för att avstyra ett möte mellan dem.

Med tanke på att det tog O’Connor fem år att skriva färdigt debutromanen Wise Blood och sju år att fullborda sin andra roman The Violent Bear It Away (båda finns i två olika översättningar till svenska: Blodsbunden och Blodsviss, samt Och stormen för oss vidare och Ta himmelriket med våld) är det en rimligt antagande att den här tredje romanen var långt ifrån i färdigt skick när hon dog. Det kan tyckas ofint att trots det publicera, även om det vore hyckleri av mig att yttra något sådant eftersom jag inte drog mig från att läsa boken … Är det rätt att publicera? Både ja och nej, vill jag svara.

Ett argument som kan anföras är väl att vi kan se O’Connors författarskap i delvis ett annat ljus med hjälp av den här – det får ändå betonas – ofullgångna boken. Här finns en större fond för ett politiskt innehåll, samt en diskussion kring dödshjälp och självmord, utifrån ett kapitel om Oona Gibbs och hennes mamma. Men det stämmer också att det inte finns någon egentlig dramaturgisk kurva i de olika kapitlen, att det saknas något som skulle sammanföra dem i en enhetlig berättelse. Viss hjälp får vi av Hooten Wilsons många kommentarer, men även med den hjälpen är det en ohjälpligt strandad roman.

Fast, handen på hjärta, bra litteratur är smittsam, och alla vi som någon gång smittats av O’Connors oförlikneliga prosa, vill förstås inte undvara den särpräglade humor (jag vill kalla den ”unflinching”, men har tappat den svenska motsvarigheten) som hon odlade, som i detta resonemang som Walters mamma för om skillnaden mellan en akademiker och en intellektuell: ”She thought of a scholar as someone who knew too much but remained a gentleman with it all. An intellectual just knew too much.” Hooten Wilson pekar ut de många likheterna mellan Walter och O’Connor (eller ”Flannery”, som hon konsekvent kallar författaren). Det finns också en karakteristik av Walter, som kan gälla som en summativ bedömning av många av O’Connors manliga karaktärer: ”he had been held fast in the snares of his own depravity.”

Mallen till den stomme som manuskripten bärs av finns i novellen ”The Enduring Chill” (”Den bestående kölden”). Titeln Why Do the Heathen Rage? är identisk med en tidningsspalt från Atlanta – men är förstås också känt från två ställen i Bibeln (”Varför är folken i uppror, / varför detta gagnlösa mummel” i Psaltaren 2:1, samt ”Varför förhäver sig hedningarna, / varför smider folken fåfänga planer?” i Apostlagärningarna 4:25 i Bibel 2000). Titelns vrede hör hemma hos dels Walter själv, dels pappan, som återhämtar sig från sin stroke framför tv-apparaten: ”Every evening he recharged his battery of rage before the machine”. I vår tid hade Walter förstås varit ett nättroll, som dagarna i ända spred sin hätskhet på forum som X och Flashback.

Det ska förstås också sägas att Hooten Wilson är mer än förtrogen med O’Connor – både med biografin och böckerna. Hon påpekar att nästan alla barn i novellerna och romanerna är enerverande och störiga. Sina namn – som kan ge intryck av att vara betecknande för karaktärerna (Tom Shiftlet, Hazel Motes, Francis Tarwater, Joy Hopewell, Bevel, John Wesley) plankade hon från gravstenarna i Milledgevilles kyrkogård.

Flannery O’Connor blev som sagt endast 39 år. Det må stämma, som Hooten Wilson påpekar, att hade hon levt längre kunde hennes till rätt stor del fördomsfulla syn på svarta ha utvecklats av samhällsförändringarna under årtiondena som följde – det är en hypotes, och som alla sådana både riktig och oriktig. Hennes mor Regina blev ändå 99 år gammal, och det är en svindlande tanke att hennes dotter i kunde ha varit kvar på jorden ända till förra året.

Så annorlunda och så likadant

 

[2018 skrev jag förordet till en nyutgåva av Mare Kandres debut I ett annat land (Thorén & Lindskog). Det här är the leftovers från den texten, som jag publicerar med anledning av att det i dag är 20 år sedan hon dog.]

Barndomen, flickbarndomen, vilse i något slags ödslig

termitstack till liv och värld, rädd, rädd, alltid rädd.

(ur Hetta och vitt, 2001)

Tack vare George Orwells dystopiska roman har årtalet 1984 fått en speciell laddning. Även den svenska litteraturhistorien har anledning att betrakta 1984 som ett märkesår. Det var då Mare Kandre, 22 år gammal, debuterade med prosaboken I ett annat land. Till det omedelbart nya i Kandres sätt att skriva hör förmågan att etablera atmosfär. Utpräglat starka författare kan skapa världar som ter sig så verkliga att de inte bara skulle kunna existera utan får läsaren att tro att de faktiskt finns på riktig. Så som William Faulkner gör med sitt fiktiva Yoknapatawpha County, eller att man läser Franz Kafka och hamnar i Kafkanien, eller Graham Greene och hamnar i Greeneland. Det här kan bara åstadkommas av den målmedvetne författaren, den konsekvente författaren, som oavbrutet delger en världsbild som är så övertygande att den förefaller kunnna nås på riktigt. Att därmed tala om ett specifikt ”Kandreland” är inte långsökt, men till det paradoxala hör alltså att det inte blir det där andra landet, trots debutens boktitel I ett annat land, utan att man hellre kan återkoppla till en annan bekant passage hos Ekelöf, ur Strountes: ”Jag bor i en annan värld, men du bor ju i samma!”

Foto: Ulla Montan.

På ett grundläggande plan befinner sig en stor del av fiktionen i närhet med ett skapande, med böcker som liknar skapelseberättelser. Att skriva fram en världsbild. Detta framträder klart i Kandres debut, med inslag av världar som blir till, att det handlar om att upptäcka saker för första gången. För den som ser något för första gången blir allt laddat. Det som förefaller udda eller apart blir då något närbesläktat och rentav allmängiltigt. Hennes värld är dunkel och otydlig, på samma sätt som den är knivskarp och svår att ifrågasätta. Ur dessa synbara paradoxer alstras Kandres underliga konst, och det är också där vi ska leta en förklaring till att hon fortsätter locka nya läsare. Här finns det något att känna igen, trots att hon kan tyckas skriva fram en så egensinnig värld, bebodd av så egensinniga figurer. Nu ska inte igenkänning vara det enda kriteriet för bra litteratur, men vad böcker som denna visar är att skillnaden mellan olika upplevelser är något som kan överbryggas.

Barndomens övergång i ett vuxenblivande skildras på ett våldsamt sätt. Att kalla Kandre för en gotisk författare – som ofta gjorts – är exempel på den slags sanningar med modifikation som både kan ifrågasättas och samtidigt ges som intäkt på talesättet ”ingen rök utan eld”. Det vill säga: redan i sin första debut närmar hon sig den skräckens tematik som de tidiga gotiska romanerna så skickligt iscensatte. På ett sätt kan man säga att hon här ersätter den epokbundna damen i nöd med det mer tidsenliga barnet i nöd – utsattheten hos barnet blir hennes mest angelägna ärende som författare. Övergången handlar om att visa barnet som en kuf som får göra som det vill, för det betraktas ändå som ett ointressant väsen som får göra som det vill. De lever helt suveräna i egna världar, där vuxenvärlden är en konturlös fond. Så småningom infinner sig vuxenlivet för hennes unga karaktärer, men det innebär bara ny frustration, där omvärlden fortsätter demonstrera sitt intresse – ingen bryr sig vad den vuxna kvinnan har att tillföra, och hon utvecklas här till en logisk följd som visar hur samhällets syn på kvinnan liknar dess syn på barnet. Ur denna frustration föds så de ironiska och hätska 90-talstexerna, den ultrafeministiska trilogin.

Med sin andra bok blir den yttre världen ännu mer avskalad, när hon två år senare återkommer som författare med prosadikter i Bebådelsen, som erbjuder en oväntad tvist på skapelsemyter, genom att det inte är ett barn utan en ung kvinna som blir förlöst. Att läsa den som en konstnärlig skapelseberättelse är inte långsökt – att den återger rörelsen från sterilitet till inspiration. Vad som sker i den tunna boken är att kvinnan kommer till liv, upptäcker livet i sin fulla vidd. Det är en metod som vidgar vår uppfattning av graviditeten och kroppen. I Bübins unge, Kandres första roman, fortsätter den här undersökningen av växande, och den besvärliga processen att gå från flicka till kvinna, eller snarare processen från flicka till mor om det inte sker frivilligt och inte heller är ett bokstavligt föräldraskap. Parallellt med berättarjagets uppväxt frodas trädgården där hon bor. Ungen som plötsligt bara infinner sig i denna roman blir en märklig sammanblandning av verkligt barn och symbolisk dubbelexponering av huvudpersonens klyvnad i ett yngre och äldre jag – att barnet måste offras för att vi ska ingå i vuxendomen. En psykoanalytisk läsning av romanen skulle likna ungen vid det Julia Kristeva kallar abjektet, det som vi inte vill kännas vid, det obehagliga och äckliga som vi ändå lockas av.

Det är en stiliserad och besynnerlig värld i dessa tidiga böcker, något som förstärks i Det brinnande trädet, en nybyggarskildring som byter ut en tidigare kritik av familjen mot omsorg. Två söner ska begravas, och det ska ske till varje pris, så när en främling motsätter sig familjens uppdrag blir han undanröjd. I Aliide, Aliide, som trots att den utkom på 90-talet kan ses som den sista 80-talsboken av Kandre, byter hon ut den inre berättarrösten till förmån för en utomstående betraktare av huvudpersonen, den åttaåriga Aliide. Till sin yttre form är det en klassisk barndomsskildring, som utspelar sig i Göteborg. Men Kandre förvränger och exotiserar staden, och gestaltningen av både den och dess invånare ges en nästan parodisk prägel, med de konsekvent negativa beskrivningarna.

Under det tidiga 90-talet fann hon sig i en intensiv skaparperiod, med ett nytt skrivsätt efter fem relativt enhetligt skrivna böcker. Den skrivarglädje som är explicit i böcker som Deliria och de två följande utgör en kontrast till de tidiga böckernas allvarsamma tematik, men kan också sägas vara en naturlig utveckling av den uppsluppenhet hon kunde visa även i tidiga intervjuer. Det hon ger prov på där är ett självförtroende och en fräckhet som blir inspirerande, där det är svårt att inte beröras av den självklara tuffheten. Hon står för ett författarskap som skolkar från plikterna, som kan yttra sig i raljant ton även när ämnena är gravallvarliga. För även om hon visade en yrkesstolthet var hon ivrig att ta ned sig själv och författaryrket på jorden. Därmed skapas en tämligen unik laddning i de tidiga böckerna, som får dem att tryckas ihop och bli kompakta. Varje enskild bok gjorde intryck, betraktades som en avgörande händelse. Till det bidrog nog det oåterkalleliga i själva tilltalet.

Sedan infaller alltså en period under tidigt 90-tal när Kandre ger ut en serie raljant skrivna böcker. Många andades nog ut när det nästan kvävande allvaret ersattes av humor, om än den var i svartaste laget för många. Även om hennes tidigare böcker varit tunga saknar de inte drastiska inslag; det lättsinniga tonfallet ska inte heller enbart uppfattas som brist på allvar. I alla tre av dessa tidiga 90-talsböcker finns en samhällskritisk och feministisk agenda. Deliria är en lyrisk monolog som upprättar anseendet för planetens obesjungna hjältinnor, kvinnor som tar initiativ och vill uppnå förändringar, förbättringar. Det är en utopisk önskan, som sätter sitt hopp också till poeterna, de som antar utmaningen att hitta konstruktiva lösningar till världsproblemen. I Djävulen och Gud fortsätter hon på det uppsluppna spåret, med en tvekamp mellan de arketypiska fienderna. Liksom John Milton i Det förlorade Paradiset enligt den skarpsynte William Blake inte kunde avhålla sig från att sympatisera med Djävulen gör Kandre honom till en hjälte, medan Gud är småsint och trist, och maktlös inför alla människornas härjningar. Det samhällskritiska här ligger i hur likgiltigheten visar sig vara den största synden. Slutligen, i den oförblommerat satiriska Quinnan och Dr Dreuf fortsätter Kandre odla sina feministiska sidor. Den manliga självgodheten illustreras av psykoanalytikern vars namn givetvis är ett anagram för Freud, och vars besatthet av kvinnan blir föremål för idel angrepp. Allvaret kommer fram i hur de olika kvinnoödena visar utsattheten och det missriktade intresset som män visar. Paradoxen, visar Kandre, är att män kan vara både besatta av kvinnor och samtidigt helt likgiltiga inför dem. De här tre böckerna blir en ultrafeministisk trilogi, och kan tyckas bilda en anomali i Kandres övriga produktion, men det finns alltså likheter. Som om hon vågat för mycket, i en nyfunnen kombinationen av gott självförtroende och tvivel.

Även om Mare Kandre ofta beskrivits som en gotisk författare är det väl först med romanen Bestiarium som hon helt skriver en gotisk roman. Den gotiska romanen framträdde i slutet av 1700-talets England, som en underordnad form av romantik, där skräck och övernaturligheter betonades. Som Mattias Fyhr visat i sin bok om gotik, De mörka labyrinterna (där ett av kapitlen handlar om Kandre) är ett av kännetecknen för denna form av skräckromantik bristen på överliggande ordning. Gudlösheten är konstant i Kandres böcker, men man ska akta sig för att dra slutsatsen att en brist på religiösa dimensioner nödvändigtvis utesluter andlighet på andra plan. Om gotiken tidigare varit en epok har den i vår tid övergått till att bli en mindre tidsbunden genre. I den mån Kandre har med denna genre att göra kan man jämföra med den amerikanska genren Southern Gothic, som åtminstone sedan 50-talet kopplats samman med författare som Truman Capote, Harper Lee, Carson McCullers och Flannery O’Connor. Det Kandre har gemensamt med dessa är, i synnerhet i sina 80-talsböcker, en upptagenhet av smuts, förfall, mörker, en allmän skevhet i hur tillvaron uppfattas. Denna skevhet kan också finnas hos karaktärerna, vara ett särdrag, både kroppsligt och mentalt. I Bestiarium anammar Kandre den gotiska stilen, med dess förtjusning i nästan kitschiga överdrifter i denna berättelse om en ung man i 1800-talets London. Även här ingår författaren en pakt med familjen, även när den innehåller ett monstruöst inslag.

Med novellsamlingen Hetta och vitt återgår Kandre delvis till debutens typ av berättande, med relativt traditionellt skrivna noveller. En av egenheterna är dock att de saknar titel. En av bokens märkligaste inslag är en intervju med en kvinna som argumenterar mot en graviditet, som hävdar att hon skulle mörda sitt barn efter att ha fött det. Det mest anslående med denna bok är annars att här finns ett uppenbart intresse av att rapportera om sin samtid. Några av novellerna är tydligt influerade av det sena 90-talets konflikter och krigshärdar. Ungefär samtida är två pjäser som publicerades 2017, ”Pesthuset” och ”Tre veckor på jorden”, som båda visar ett intresse för att utifrån ett vidare perspektiv berätta om omvärlden. I Xavier återkommer Kandre till mannens besatthet av kvinnan, när huvudpersonen får syn på en kvinna och förföljer henne till ett hyreshus. Han tar sig in i olika lägenheter och möter olika personer där, men aldrig kvinnan han söker. Här huserar mardrömmens struktur. Det har även tidigare funnits spår av Kafka i Kandres böcker, men aldrig så uttalat som i denna hennes sista roman.

Utan att det blir påfluget ger Kandre perspektiv på ens egen barndom, sätter ord på de egna upplevelserna. Det är den inre världen hon skriver om, och de osunda krafterna som inryms där. Vad litteraturen borde göra är väl att undersöka också detta: det som vi inte vill kännas vid, det vi inte vågar tala om, för att det är för mycket kropp och känsla, för lite hjärna och förnuft. I grunden är också detta en feministisk fråga, med stereotypen om kvinnan som oförmögen att tänka, som hon så skickligt utredde i Deliria. Det är ett feministiskt sätt att skriva, om än det inte leder till att hennes konst blir dogmatisk. Det medvetna valet att skriva utifrån det kvinnliga perspektivet är också ett ställningstagande, inte minst med tanke på att uppfattningen om geniet är manligt kodat. När Doris Lessing erhöll Nobelpriset 2007 lydde Svenska Akademiens infama motivering att hon var ”den kvinnliga erfarenhetens epiker”. Det är ett förringande som man bara kan fnysa åt.