Efter sina två mest omfångsrika romaner väljer Virginia Woolf att skriva romaner som är cirka en tredjedel men aldrig mer än hälften så långa, med undantag för den näst sista romanen Åren, som ändå inte är lika lång som de två första. Om vi räknar bort den tramsiga hundbiografin Flush och den oavslutade och postumt utgivna Mellanspel är Jacobs rum med besked Woolfs kortaste roman. Nu blir texten mer komprimerad, mindre av de långa passagerna – samtalen stramas upp, replikväxlingarna blir mer koncisa. Det är som att man anar att författaren har mer att bevisa på andra områden. Förra året fyllde Jacobs rum 100 år, och jag borde ha läst den då, men valde att göra det i år i stället (tiden valde åt mig). I förordet till den nyutgåva som Elisabeth Grate gett ut (min pocket är från 2014) levererar Heidi von Born en ogemytlig eufemism när hon berättar att Woolfs halvbröder ”experimenterar sexuellt” med henne. Sanningen: från fem- till sexårsåldern utsattes hon för mångåriga grova och systematiska övergrepp av ett slag som man måste vara nämndeman i en svensk domstol för att förmildra.
Liksom följande roman, som har en av den brittiska romanens mest berömda inledningsmeningar – ”Mrs Dalloway sa att hon skulle köpa blommorna själv”, inleds Jacobs rum in medias res: ”’Därför var det ju ingen annan råd än att resa sin väg’, skrev Betty Flanders och körde klackarna ännu djupare i sanden”. I de första kapitlen följer vi Jacob som liten pojke – han är ett av få barn i Woolfs romaner (hon skriver hellre eller oftare om hundar). Det här ointresset för barn exemplifieras också när hon i en bild anar en liten flicka som skräms av några skenande hästar, och Woolf kan nästan inte dölja sitt förfärliga ointresse: ”Det är bara så sällan som man med medlidande ser ett barn stå på tå – oftast har man bara en obestämd känsla av obehag, ungefär som om man fått sand i skon men inte tycker det är mödan värt att ta den av sig”.
I romanen uttrycks en längtan efter transcendensen, men det är en diffus längtan, som inte riktigt tillåts uttryckas. Det är Mrs Jarvis, en av bifigurerna, som vagt suckar: ”Om någon ändå kunde ge mig … om jag kunde ge någon … Men hon vet inte själv vad hon ville ge, ej heller vem som skulle kunna ge henne det”. Inte förrän vi står inför det vet vi vad som är det där omvälvande, som kan ta tag i vårt liv och ge det en ny riktning. Här närmar sig Woolf en estetik som Joyce i sin prosa också arbetade med, som han gav namnet epifani, efter det religiösa uppenbarelseögonblicket. Men Joyce vänder sig rakt mot det religiösa bruket i sin sekulariserade estetiska vision. Något liknande kan studeras i Tranströmers poesi, vilket Niklas Schiöler har visat. Woolfs ord för dessa händelser blir ”moments of being”, titeln på hennes postumt publicerade självbiografiska anteckningar. Själv refererade hon till Thomas Hardys dikt ”Moments of Vision”: ” That mirror / Whose magic penetrates like a dart, / Who lifts that mirror / And throws our mind back on us, and our heart, / until we start?” (1917)
Romanen är full av vassa iakttagelser, och när Woolf använder liknelser gör hon det med en charmerande dråplighet. Florinda blir ofta föremål för spott och spe: hon kunde ”lika litet låtsas en känsla som hon kunde få ner whisky”. Jacob är hård i sina omdömen: kvinnor är ”fula som synden”, menar han kategoriskt. Men det är kvinnorna som är sanningssägarna, då de genomskådar tomheten i karriärlivet, där ärelystnaden fördöms på ett sätt som inte kan missförstås, med ett klättrande vars enda syfte blir att förvissa sig om att man har klättrat: ”Vad var det i toppen av stegen? Tydligen en känsla av att man hade alla pinnarna under sig”. Så löjligt ämbetsmannakryperiet ter sig från det här befriande perspektivet. Och männen reduceras ofta till mediokra medelmåttor som inte tar till vara sin potential och sina privilegier, ett tema hon skulle få anledning att återkomma till i sina essäer och sitt privata skrivande.
Det finns något av estet över Jacob, att han vill ägna sig åt litteraturen, men inte riktigt kan: det är bara i sina egna ögon han ser sig som en av de mest betydelsefulla litteratörerna i landet. Typiskt nog visar Woolf återigen en ambivalens mot Jane Austen, då han har hennes böcker i sin studentkammare, men med förbehållet att det torde ha varit en eftergift åt någon annans smak. När hon låter Florinda finna Shelleys dikter så tråkiga att hon somnar säger det mer om henne, då Woolf låter oss förstå att hon inte är den skarpaste kniven i lådan: om hon inte gillar Shelley – skön befrielse! Woolf agerar litteraturkritiker i sin fiktiva prosa, och hon ger efter för starka åsikter. Exempelvis avpolletteras effektivt poeten (John) Masefield och romanförfattaren (Arnold) Bennett, vars grymma öde det blir att få sitt namn kastrerat i den svenska översättningen, till ”Bennet”: ”Lägg dem på Marlowes glöd och bränn dem till aska”. Det är grymt uttalat mot två kolleger som fortfarande var i livet, men det är en genomgående uppfattning hos Woolf, att hennes samtida inte var värda att knyta kängsnörena åt de elisabetanska poeterna. Det kan ha funnits fog för denna obevekliga kritik, då Masefield och Bennett överöstes med lovord av sin samtid, medan vi nu kan bekymra oss mindre för deras insatser. Hon har inget överseende med samtidens förgängliga storhet, utan helt otidsenligt ställer hon dem sida vid sida med Fielding, och låter nutiden lida nederlag.
Jacob är också en Hamlet i vardande. Liksom honom tycker han sig ha genomskådat tillvaron, förkastat kärleken och sett intigheten i vitögat, och då återstår bara att doppa sina tankar i misantropi: ”Det är inte olyckor, mord, dödsfall, sjukdomar som gör oss gamla och tar livet av oss. Det är andra människors sätt att se ut och skratta och stiga upp i bussar.” ”Problemet är olösligt”, blir hans rimliga slutsats. Men det finns förståelse också när Woolf tar sig an personer som saknar bildning, som modellen Fanny Elmer.
Det flyktiga intensifieras också i romanen, på ett sätt som erinrar om Fausts längtan efter att stunden ska dröja sig kvar, i Goethes drama. Clara Durrant uttrycker den känslan nostalgiskt: ”Hon ville att det ögonblicket skulle vara beständigt precis som den där morgonen i juli. Och det gör inte ögonblicken”. Men Woolf hittar något klandervärt i denna önskan, att Clara dröjer vid just det efemära: ”I vilket fall som helst är livet intet annat än en procession av skuggor, och Gud vet hur det kommer sig att vi omfamnar dem så varmt och med sådan ångest ser dem försvinna, då de blott är skuggor”. Här anar vi Woolfs egen ångest, att hon riktar orden mot sig själv, som en besvärjelse, att hon ska lära sig hantera saknaden efter människor som hon ändå inte bryr sig om.
Romanen innehåller också ett hett möte mellan Jacob och Florinda, där de får sängträt att knarra betänkligt bakom en stängd dörr, där först Jacob kommer ut (”med en blick så klar som rinnande vatten”) och sedan Florinda som gäspar och rättar till sitt hår (kanske litteraturhistoriens första inslag av knullrufs). Oförblommerat skriver Woolf här om sex, om kvinnor som medvetet ljuger om sin oskuld, om männen som gladeligen tror dem – eller vill tro dem. Hon utnyttjar också ett gäckande tilltal, där hon blandar det uttalade med det outsagda: ”Om hon [Florinda] hade sin oskuld kvar eller ej betyder ju egentligen ingenting. Såvida det inte i själva verket är det enda som har någon betydelse”. Det här är en metod som ger oss viss inblick i hur resonemanget i Bloomsburygruppen kunde gå till, där man premierade ett vridande och vändande på begrepp, och gärna sporrade paradoxen som tankeutbytets slutpunkt. Vi kan också ana att Woolf vill att människan ska få behålla sina illusioner. Det är retsamt skrivet, som om hon driver med läsaren.
Den fokalisering Woolf använder i Jacobs rum är av skiftande art, där berättaren med lätt hand flyttar in och ut ur olika karaktärer. Jacob själv är bara delvis huvudperson i sin egen berättelse, och vi får ibland påminnelser om berättarens begränsade tillgång till karaktärernas inre. Sålunda finns ett ”om jag minns rätt” ibland inberäknat när berättaren eller författaren återger olika sakförhållanden. Detta ökar i viss mån realismen, och trovärdigheten i berättarrösten, genom att den inte görs fullkomligt allvetande. Genom subtila markörer luras vi att tro att det finns en reell verklighet som utgör berättelsens fond, och att författaren själv (Woolf) reserverar sig, erkänner att minnet kan svika henne. Det får också till resultat att vi får en annans slags visshet, en tvivlets visshet. Och intrycken är flyktiga, som vi förstår av en medresenärs uppfattning av Jacob, där minnesbilden sjunker undan ”så som den krokiga pinne ett barn kastar ned i önskebrunnen slingrar sig genom vattnet och försvinner för alltid.”
Även om romanen är kronologiskt berättad följer den inte en konventionellt linjär struktur. Den byter perspektiv, och behandlar karaktärer med en vårdslöshet som fortfarande kan uppröra och utmana en läsare. Jacob hamnar allt mer utanför centrum, blir allt mindre centralfiguren i dramat. Samtidigt finns det hos Woolf en nymornad upptäckarglädje i berättandet, att det är här hon frigörs som författare efter två lite tungrodda romaner. När hon växlar perspektiv finns också önskan att utnyttja möjligheterna som ligger latenta i olika karaktärers medvetande, att hon därmed ges tillträde till nya insikter. Det är här romanförfattaren Virginia Woolf föds, när hon spekulerar om att få vistas i dessa olika miljöer för att utifrån mötena skapa en sannare bild av verkligheten.
Romanens pessimism förstärks av Rose Shaws återkommande refräng – ”Livet är hemskt – livet är avskyvärt”. Det blir på något sätt också det bestående intrycket, att det är en uppgivenhet som delas av Woolf: hon står vid detta vägskäl, att ge efter för de destruktiva krafterna, eller att välja att följa den optimism som krävs för att fortsätta skriva romaner, trots det motstånd hon har mött, både från kritiken och från sig själv. Det finns, liksom när det gäller galenskapen, en lockelse i den här rösten som målar fan på väggen, att det är tilltalande med en total svartsyn. Men för att skriva behöver hon tro på sig själv: om hon renodlar sin aversion inför världen kommer de fortsatta romanerna att bli förödande negativa. Om livet är hemskt blir döden en utväg eller ett svar på ett olösligt dilemma – därför blir Jacobs rum genomträngd av döden. Men författaren leker med våra förväntningar, när hon i ena andetaget verkar inte ha något annat syfte för Jacob än att skicka honom i döden – ”från att rätt och slätt ha varit på dåligt humör blev han ungefär som en människa som ska avrättas” – och i nästa ger honom möjligheten till att bli fet i sitt framtida liv. Hans namn är dock dödsmärkt: enbart hösten 1917 avrättades 245 000 engelska soldater i Flandern, vid slaget i Passchendaele. En ytterligare referens till hans död kan vara att han som barn får i gåva av Mr Floyd en bok med dikter av Lord Byron, som dog i Missolonghi, Grekland – trakter Jacob besöker på sin rundresa i Europa innan han försvinner från romanen.
Det är lätt att ställa Jacobs rum i skuggan av de mer namnkunniga och oftare nämnda romanerna. Men det är en roman som inte ska förminskas. Den innehåller många inslag som kopplar ihop den med främst Mrs Dalloway och Mot fyren, två romaner som onekligen har många läsare. Dessas läsning skulle tjäna på att inkludera också denna roman bland Woolfs kanoniska böcker. Hon önskar att känslorna kunde bli lika dokumenterade och kartlagda som gatorna i London, som ges adekvata kartor. Här är det lätt att hålla med henne.
Översättningen av Jacobs rum är den första som sker på svenska, redan 1927, och förblir den enda översättningen av någon av romanerna under hennes livstid. Det är en passabel översättning, där bara några få ordval stör intrycket – däremot finns det all anledning att försöka återskapa de många semikolon Woolf använder i sin prosa, då dessa är nödvändiga för hennes rytm. Att utesluta dem sker förmodligen för att mildra läsningen – få skiljetecken är lika kontroversiella och ifrågasatta, åtminstone i svenska språket – men Woolfs användning av dem ger en närhet till texten, och då är det synd att vi måste vända oss till originalet för att få uppleva dem. Som arbetet nu föreligger får texten en tvångströja av etikett och konvenans. Det frivola ordvalet ”indecent” i originalet mildras till ”vågat” på svenska, liksom att den grova svordomen ”damn” alternativt förpassas till de behagligare ”för sjutton” och ”sabla”. Det är typiskt att översättningen lyckas fördriva mycket av det som är det fantasifulla i Woolfs stil: ”then stealthily looked over the edge to decide the question of safety by the infallible test of appearance”. På svenska ser det ut så här, helt utan den fyndiga formuleringen om det osvikliga testet: ”tittade därefter förstulet över kanten för att av hans utseende sluta sig till hur pass säker hon var”. Här är det Mrs Norman som i en tågkupé räds att den unge mannen – nittonårige Jacob, blir vi så småningom varse – ska våldta henne.
Tyvärr går vi på grund av bristen på semikolon också miste om den säregna rytmen i hennes prosa, där de inskjutna satserna ingjuter en otålig rytm, där hon ivrigt greppar efter nya formuleringar, genom att lyda inre impulser och ständigt söka nya infall och nya riktningar. Det är bland annat det som gör läsningen till ett sådant äventyr, att hon inte verkar veta vad hon håller på med. Sättet Woolf skriver prosa på kan påminna om hur Kristina Lugn pratade: som om de hade ett behov att anlägga en mask av en disträ person för att skapa utrymme åt sina skarpa slutsatser. I romanen låter hon språket slitas sönder, för hon behöver uppfinna nya – friskare, friare, frimodigare – former åt sin prosa. Och vi ska aldrig glömma att Woolf alltid prioriterar litteraturen: hennes säregna förälskelse inriktar sig mer på läsningen än på språket.
Det är en infallsrik och påhittig roman: lekfull, livfull och inlevelsefull. Ofta får jag frågan vilken av Woolfs romaner det är lämpligt att börja med, och jag kan nog ha svarat Jacobs rum ungefär lika ofta som jag svarat Mrs Dalloway. Om en ska vara helt krass skrev Woolf fem briljanta romaner, och Jacobs rum är en av dessa. Det borde räcka som svar. Och det säger definitivt något om sprängkraften i hennes böcker, med den här romanen efter 101 år, och 82 år efter hennes död, att hon fortfarande låter oss upptäcka hur storartad litteratur kan uppstå ur hennes medvetande, och att vi fortfarande bara har börjat lära oss vad det innebär att läsa henne.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar