Sophocles: Antigone, Douglas Cairns, Bloomsbury

I serien Bloomsbury Companions to Greek and Roman Tragedy har Douglas Cairns, professor i Edinburgh, skrivit en behändig bok, Sopochles: Antigone. Den kom 2016, men pjäsen är ständigt aktuell, och framstår mer och mer som något av det mest tidlösa som skrivits, i kraft av att dess tematik ständigt återspeglas i samtidshändelser.

 

I fem välmatade kapitel går Cairns pedagogiskt genom tillkomst, berättarteknik, tematik, samt hur den blivit bemött och bearbetad av eftervärlden. På tal om reception är det oklart hur insatta publiken var i myten om protagonisten, och den minst sagt kinkiga familjehistorien. En av de intressanta olösta trådarna i pjäsen är ju också Megareus öde – Kreons och Eurydikes son, vars död lämnas oförklarad men som åtminstone modern Eurydike tagit intryck av.

 

Cairns berättar om mytens ursprung, om teaterteknik och förutsättningarna när pjäsen uppfördes i klassisk tid. Han tillför hela tiden små förslag på tolkning, men nöjer sig fruktbart nog mest med antydningar. Som denna: vi känner Antigone som vältalig och kaxig, men vi borde fokusera även på hennes tystnad, scener när hon väjer bort med blicken och undviker ögonkontakt, och vad dessa inslag indikerar. En revolt kopplad med blygsamhet? Har gudarna övergett Antigone?

 

Det sägs ofta om böcker av det här slaget att de i lika hög grad riktar sig mot de insatta som de oinvigda. Jag inbillar mig att även nybörjare har mycket att hämta av den minutiösa genomgången av handlingen. Det är minutiöst men också nödvändigt och bra gjort, då som sagt vi hela tiden påminns om att tolkningar ska vara just förslag. Åtskilligt är av filologisk art, något som torde intressera även den som i likhet med mig inte har lärt sig antik grekiska. Det är viktigt, eftersom så mycket av pjäsens konflikt rör språkliga frågor, och hur enskilda ord ska uppfattas.

 

Här finns då en noggrannhet i hur detaljerna beaktas. Som när vakterna initialt vägrar lyda Kreons order att föra bort Antigone. Finurligt nog ger det henne tillfälle att hålla ett av sina starkaste tal. Här föreslår Cairns att Sofokles gör ett medvetet brott mot realismen, något som den samtida publiken borde ha uppfattat. Fiktion stämmer bara till hälften, lyder en rimlig definition, och det är förstås något den samtida publiken borde ha ställt upp på.

 

Samtidigt vet vi vad som sker när fiktion griper in i verklighet, utifrån mer moderna exempel. Som Thomas Hardys romaner, som så ofta lyckas gestalta händelser där vi som läsare görs delaktiga i karaktärernas öden. Som stackars Jude i romanen Jude the Obscure, som förgäves försöker få anställning som stenläggare. Han beklagar sig över fattigdomen för sin hustru, och att de till råga på allt tvingas försörja alla sina barn. Nästa dag får han äntligen jobb, och dansar fram på vägen hem för att för en gångs skull glädja hustrun. Då visar det sig att äldste sonen tagit sitt eget liv och dödat de yngsta med en lapp som eftermäle: ”Done because we are too menny.”

 

Sofokles pjäs är beroende av konflikter i plural, av just dueller där par ställs mot varandra. Inte endast dueller mellan karaktärer, utan mellan de grekiska begreppen polis och oikos, alltså stat och familj. Kreon förväntar sig lydnad från Antigone inte endast i kraft av statens överhuvud, utan också – han är hennes morbror – som familjens ledare, då hon nu förlorat både sina far och sina båda bröder. Kreons fall består i att han prioriterar polis framför oikos.

 

Men det är inte frågan om svartvita dueller mellan tydligt urskiljbara antagonister. Cairns poäng är nyansernas vikt, när vi ställer pjäsens motpoler mot varandra: ”Antigone is very far from perfect, and although Creon is proved wrong, he is not just a stage tyrant, but rather a well-intentioned man tested in time of stress and found wanting.” Därmed gestaltar pjäsen dilemmat i att man kan sympatisera med en karaktär utan att hålla med, eller rentav att vi kan hålla med trots att vi vet att hen har fel.

 

Hennes kamp står mellan eros och philos, alltså vilken typ av kärlek som är starkast, den passionerade eller den själsliga. Antigone förespråkar avgjort den senare. Kreon beordrar Haimon att hysa ingendera. Ironin ligger i att Haimon tar sitt liv för Antigones skull, hon som inte bryr sig ett iota om honom. Därför blir hans brutala självmord en ejakulation av blod i stället för sperma, som sprutar över Antigones döda kropp, och penetrationen sker i hans egen kropp (svärdet som sticks i honom). Kärlekstriangeln mellan Haimon, Antigone och Polyneikes leder dem ända in i döden. Cairns kallar den bisarr, något som påkallar en annan bisarr kärlekstriangel, i New Orders låt med samma namn.

 

Här finns också Eurydikes korta men kärnfulla monolog på slutet, som kallas det näst korta talet i tragedins historia. Cairns menar att hennes självmord beror på sorgen efter Haimons död, som budbäraren precis upplyst henne om. En annan tänkbar orsak är osynliggörandet, att hon ges så lite autonomi och agens i pjäsen, att hon reducerats till en bifigur. Då blir hennes val att begå självmord mer resultatet av frustration än sorg. Hon säger ju att hon inte är obekant med lidandet: därmed får vi en ledtråd till andra bevekelsegrunder, som gör Eurydike till en annan slags figur än hon traditionellt har setts som, det vill säga en osjälvständig icke-röst. Tyvärr tar Cairns inte upp den här tråden.

 

Här finns kören, som liksom i andra av tragedierna erbjuder livsvisdom och varningar. Det är som så ofta i antikens litteratur raseriet som är människans farligaste begränsning, hennes tragiska brist som leder till fördärvet. Intressant nog är kören ambivalent i sin vacklande lojalitet. Ordet atê är anslående som representant för fördärvet, och därmed blir hoppet och dess förmåga att locka oss mot det farligaste stråken synnerligen laddat i pjäsen. För Antigone är beroende av hoppet. Därmed infriar hon till punkt och pricka inte bara Lana Del Reys tidiga låt ”Born to Die” utan även den senare ”hope is a dangerous thing for a woman like me to have (but i have it)”. 

 

I sista kapitlet berättar Cairns om hur Antigone under romarriket och under medeltiden samt renässansen tolkats utifrån kärlekstemat. Hölderlins översättning från 1804 frigjorde en mer politisk tolkning, vars potential senare har plockats fram av Jean Anouilh och Bertolt Brecht under andra världskriget. Anouilhs franska bearbetning hade premiär under den tyska ockupationen 1944, och Brechts tyska pjäs strax efter kriget. I efterhand har Anouilhs pjäs uppfattats som en motståndspjäs som tog ställning mot ockupationsmakten; i själva verket var den uppskattad av kollaboratörer och av nazisterna själva.

 

Nazisterna tillät ofta att pjäsen spelades i Tyskland. När Brechts version spelades strax efter freden inleds den med en prolog från april 1945 där två systrar diskuterar hur de ska hantera liket av sin desertör till bror vars lik hänger från en köttkrok. I Brechts översättning – som förresten förlitar sig starkt på Hölderlins – finns en tydlig association till Stauffenbergs planerade attentat mot Hitler, och Kreon tilltalas en gång med repliken ”Mein Führer”. Brechts Antigone är mer vänsterradikal: man kunde säga att det är han som ritar en cirkel runt begynnelsebokstaven i hennes namn.

 

I den västtyska kollektivfilmen Deutschland im Herbst från 1977 finns en Antigone-episod där Heinrich Böll skriver manus till en version där pjäsen refuseras av tv-cheferna för att den för tydligt anspelar på terrorism som utförs av R.A.F.-gruppen (Baader-Meinhof-ligan), vars tre medlemmar Andreas Baader, Gudrun Ensslin och Jan-Carl Raspe veckan innan begått självmord på Stammheim-fängelset. Filmen understryker hur begravningsprocessen av medlemmarna blir en intrikat affär, där Ensslins syster arbetar hårt för att ge sitt syskon en värdig begravning. Ytterligare förstärks problematiken av att borgmästaren i Stuttgart, där begravningarna till slut äger rum, var son till Erwin Rommel, som under andra världskrigets slutskede beordrades till självmord av Hitler för att inte bli kallad landsförrädare. Vad var det vi sa om att verkligheten griper in i fiktionen?  

 

När Seamus Heaney i början av 2000-talet presenterade sin översättning, The Burial at Thebes, lät han inslag från nordirländska hungerstrejker ingå i pjäsen, liksom repliker från den aktuelle amerikanske presidenten George W. Bush, i färd med att föra krig mot terrorism. Pjäsens kopplingen till terrorism tas senare upp av Kamila Shamsie i sin politiska thriller Home Fire, men den utkom efter Cairns bok. Heaney var långt ifrån den förste som lät samtida inslag ingå i Antigone, som exemplen Brecht och Anouilh visade. Redan 1916, alltså under första världskriget, blir i Walter Hasenclevers tyska översättning Wilhelm II en modell för Kreon. Föreställningen om Antigone som feminist och pacifist finns inskriven i Sofokles pjäs, men det är först under de senaste hundra åren som denna aspekt har betonats.   

 

Modiga självständiga kvinnor saknas inte i de antika tragedierna, men Antigone måste uppfattas som ett undantag och varnande exempel för sin samtida publik. Om vi glorifierar henne i efterhand bör vi vara medvetna om detta: modiga kvinnor uppmuntrades inte i det samhälle där hon existerade. Hon blir en prototyp, ett försök av Sofokles, en tankelek, ett experiment.

 

Att hon är så lojal med Polyneikes har föranlett spekulationer om en incestuös förälskelse i brodern. Hon är tydligt ointresserad av sin blivande make Haimon. Men i första radens kryptiska tautologi autadelphon finns familjeursprunget inskrivet, i Antigones benämnande av systern Ismene. Antigone betonar det gemensamma, skötet som både födde Oidipus och senare tog emot hans säd som resulterade i systrarna. Det är alltså en kroppslig lojalitet Antigone angiver. För vad betyder för grekerna ”samma”, och vad betyder det för oss? 

 

Men det blir också en fråga om att ”samma” betyder olika saker för Antigone och Kreon. Även synen på döden avviker. Han menar att fiendskapen som Polyneikes gett uttryck för inte upphör när kroppen kallnar. Hennes respons är ödmjukare, men inte för att hon tydligt tar ställning. Hennes beslut är fattat i ovisshet, osäkerhet. Hon vill inte utsätta sig för det straff från gudarna som är att vänta – eventuellt.

 

Sofokles betonar mellanvärldens betydelse. Antigone är redan död när beslutet är fattat – hennes färd mot Hades inleds inte när Kreon spärrar in henne i grottan, utan när hon går emot hans vilja och lag. Men, som Cairns visar, i Aten var det ingen självklar rätt till begravning. Därför blir våra moderna tolkningar – klart Antigone har rätt – mer problematiserade om man ser till kontexten.

 

Med andra ord: bara för att Kreon har rätt betyder det inte att det är Antigone som har fel, ens om man läser pjäsen med denna kunskap. Det här är något annat än hårklyverier. I det antika Grekland var det kvinnorna som utförde det praktiska arbetet vid begravningar, men det var den närmaste manlige släktingens ansvar att fatta beslut om den döda kroppen. Glöm inte att Kreon frågar efter den man som har vågat bryta mot dekretet och gett förrädaren Polyneikes en begravning.    

 

Kreon ska också uppfattas som respektingivande, och därmed skulle ingen våga vara så oppositionell – något som förstärker det subversiva hos Antigone. Heaneys version från böjrna av 2000-talet är inte helt anakronistisk i sin sympati för Kreon. Haimons argument att folket står bakom Antigones handling blir därför ganska revolutionerande. Även om det inte är belagt att en stad skulle vara så illojal mot sin härskare förblir det, menar Cairns, ändå en tänkbar möjlighet.