Så annorlunda och så likadant

 

[2018 skrev jag förordet till en nyutgåva av Mare Kandres debut I ett annat land (Thorén & Lindskog). Det här är the leftovers från den texten, som jag publicerar med anledning av att det i dag är 20 år sedan hon dog.]

Barndomen, flickbarndomen, vilse i något slags ödslig

termitstack till liv och värld, rädd, rädd, alltid rädd.

(ur Hetta och vitt, 2001)

Tack vare George Orwells dystopiska roman har årtalet 1984 fått en speciell laddning. Även den svenska litteraturhistorien har anledning att betrakta 1984 som ett märkesår. Det var då Mare Kandre, 22 år gammal, debuterade med prosaboken I ett annat land. Till det omedelbart nya i Kandres sätt att skriva hör förmågan att etablera atmosfär. Utpräglat starka författare kan skapa världar som ter sig så verkliga att de inte bara skulle kunna existera utan får läsaren att tro att de faktiskt finns på riktig. Så som William Faulkner gör med sitt fiktiva Yoknapatawpha County, eller att man läser Franz Kafka och hamnar i Kafkanien, eller Graham Greene och hamnar i Greeneland. Det här kan bara åstadkommas av den målmedvetne författaren, den konsekvente författaren, som oavbrutet delger en världsbild som är så övertygande att den förefaller kunnna nås på riktigt. Att därmed tala om ett specifikt ”Kandreland” är inte långsökt, men till det paradoxala hör alltså att det inte blir det där andra landet, trots debutens boktitel I ett annat land, utan att man hellre kan återkoppla till en annan bekant passage hos Ekelöf, ur Strountes: ”Jag bor i en annan värld, men du bor ju i samma!”

Foto: Ulla Montan.

På ett grundläggande plan befinner sig en stor del av fiktionen i närhet med ett skapande, med böcker som liknar skapelseberättelser. Att skriva fram en världsbild. Detta framträder klart i Kandres debut, med inslag av världar som blir till, att det handlar om att upptäcka saker för första gången. För den som ser något för första gången blir allt laddat. Det som förefaller udda eller apart blir då något närbesläktat och rentav allmängiltigt. Hennes värld är dunkel och otydlig, på samma sätt som den är knivskarp och svår att ifrågasätta. Ur dessa synbara paradoxer alstras Kandres underliga konst, och det är också där vi ska leta en förklaring till att hon fortsätter locka nya läsare. Här finns det något att känna igen, trots att hon kan tyckas skriva fram en så egensinnig värld, bebodd av så egensinniga figurer. Nu ska inte igenkänning vara det enda kriteriet för bra litteratur, men vad böcker som denna visar är att skillnaden mellan olika upplevelser är något som kan överbryggas.

Barndomens övergång i ett vuxenblivande skildras på ett våldsamt sätt. Att kalla Kandre för en gotisk författare – som ofta gjorts – är exempel på den slags sanningar med modifikation som både kan ifrågasättas och samtidigt ges som intäkt på talesättet ”ingen rök utan eld”. Det vill säga: redan i sin första debut närmar hon sig den skräckens tematik som de tidiga gotiska romanerna så skickligt iscensatte. På ett sätt kan man säga att hon här ersätter den epokbundna damen i nöd med det mer tidsenliga barnet i nöd – utsattheten hos barnet blir hennes mest angelägna ärende som författare. Övergången handlar om att visa barnet som en kuf som får göra som det vill, för det betraktas ändå som ett ointressant väsen som får göra som det vill. De lever helt suveräna i egna världar, där vuxenvärlden är en konturlös fond. Så småningom infinner sig vuxenlivet för hennes unga karaktärer, men det innebär bara ny frustration, där omvärlden fortsätter demonstrera sitt intresse – ingen bryr sig vad den vuxna kvinnan har att tillföra, och hon utvecklas här till en logisk följd som visar hur samhällets syn på kvinnan liknar dess syn på barnet. Ur denna frustration föds så de ironiska och hätska 90-talstexerna, den ultrafeministiska trilogin.

Med sin andra bok blir den yttre världen ännu mer avskalad, när hon två år senare återkommer som författare med prosadikter i Bebådelsen, som erbjuder en oväntad tvist på skapelsemyter, genom att det inte är ett barn utan en ung kvinna som blir förlöst. Att läsa den som en konstnärlig skapelseberättelse är inte långsökt – att den återger rörelsen från sterilitet till inspiration. Vad som sker i den tunna boken är att kvinnan kommer till liv, upptäcker livet i sin fulla vidd. Det är en metod som vidgar vår uppfattning av graviditeten och kroppen. I Bübins unge, Kandres första roman, fortsätter den här undersökningen av växande, och den besvärliga processen att gå från flicka till kvinna, eller snarare processen från flicka till mor om det inte sker frivilligt och inte heller är ett bokstavligt föräldraskap. Parallellt med berättarjagets uppväxt frodas trädgården där hon bor. Ungen som plötsligt bara infinner sig i denna roman blir en märklig sammanblandning av verkligt barn och symbolisk dubbelexponering av huvudpersonens klyvnad i ett yngre och äldre jag – att barnet måste offras för att vi ska ingå i vuxendomen. En psykoanalytisk läsning av romanen skulle likna ungen vid det Julia Kristeva kallar abjektet, det som vi inte vill kännas vid, det obehagliga och äckliga som vi ändå lockas av.

Det är en stiliserad och besynnerlig värld i dessa tidiga böcker, något som förstärks i Det brinnande trädet, en nybyggarskildring som byter ut en tidigare kritik av familjen mot omsorg. Två söner ska begravas, och det ska ske till varje pris, så när en främling motsätter sig familjens uppdrag blir han undanröjd. I Aliide, Aliide, som trots att den utkom på 90-talet kan ses som den sista 80-talsboken av Kandre, byter hon ut den inre berättarrösten till förmån för en utomstående betraktare av huvudpersonen, den åttaåriga Aliide. Till sin yttre form är det en klassisk barndomsskildring, som utspelar sig i Göteborg. Men Kandre förvränger och exotiserar staden, och gestaltningen av både den och dess invånare ges en nästan parodisk prägel, med de konsekvent negativa beskrivningarna.

Under det tidiga 90-talet fann hon sig i en intensiv skaparperiod, med ett nytt skrivsätt efter fem relativt enhetligt skrivna böcker. Den skrivarglädje som är explicit i böcker som Deliria och de två följande utgör en kontrast till de tidiga böckernas allvarsamma tematik, men kan också sägas vara en naturlig utveckling av den uppsluppenhet hon kunde visa även i tidiga intervjuer. Det hon ger prov på där är ett självförtroende och en fräckhet som blir inspirerande, där det är svårt att inte beröras av den självklara tuffheten. Hon står för ett författarskap som skolkar från plikterna, som kan yttra sig i raljant ton även när ämnena är gravallvarliga. För även om hon visade en yrkesstolthet var hon ivrig att ta ned sig själv och författaryrket på jorden. Därmed skapas en tämligen unik laddning i de tidiga böckerna, som får dem att tryckas ihop och bli kompakta. Varje enskild bok gjorde intryck, betraktades som en avgörande händelse. Till det bidrog nog det oåterkalleliga i själva tilltalet.

Sedan infaller alltså en period under tidigt 90-tal när Kandre ger ut en serie raljant skrivna böcker. Många andades nog ut när det nästan kvävande allvaret ersattes av humor, om än den var i svartaste laget för många. Även om hennes tidigare böcker varit tunga saknar de inte drastiska inslag; det lättsinniga tonfallet ska inte heller enbart uppfattas som brist på allvar. I alla tre av dessa tidiga 90-talsböcker finns en samhällskritisk och feministisk agenda. Deliria är en lyrisk monolog som upprättar anseendet för planetens obesjungna hjältinnor, kvinnor som tar initiativ och vill uppnå förändringar, förbättringar. Det är en utopisk önskan, som sätter sitt hopp också till poeterna, de som antar utmaningen att hitta konstruktiva lösningar till världsproblemen. I Djävulen och Gud fortsätter hon på det uppsluppna spåret, med en tvekamp mellan de arketypiska fienderna. Liksom John Milton i Det förlorade Paradiset enligt den skarpsynte William Blake inte kunde avhålla sig från att sympatisera med Djävulen gör Kandre honom till en hjälte, medan Gud är småsint och trist, och maktlös inför alla människornas härjningar. Det samhällskritiska här ligger i hur likgiltigheten visar sig vara den största synden. Slutligen, i den oförblommerat satiriska Quinnan och Dr Dreuf fortsätter Kandre odla sina feministiska sidor. Den manliga självgodheten illustreras av psykoanalytikern vars namn givetvis är ett anagram för Freud, och vars besatthet av kvinnan blir föremål för idel angrepp. Allvaret kommer fram i hur de olika kvinnoödena visar utsattheten och det missriktade intresset som män visar. Paradoxen, visar Kandre, är att män kan vara både besatta av kvinnor och samtidigt helt likgiltiga inför dem. De här tre böckerna blir en ultrafeministisk trilogi, och kan tyckas bilda en anomali i Kandres övriga produktion, men det finns alltså likheter. Som om hon vågat för mycket, i en nyfunnen kombinationen av gott självförtroende och tvivel.

Även om Mare Kandre ofta beskrivits som en gotisk författare är det väl först med romanen Bestiarium som hon helt skriver en gotisk roman. Den gotiska romanen framträdde i slutet av 1700-talets England, som en underordnad form av romantik, där skräck och övernaturligheter betonades. Som Mattias Fyhr visat i sin bok om gotik, De mörka labyrinterna (där ett av kapitlen handlar om Kandre) är ett av kännetecknen för denna form av skräckromantik bristen på överliggande ordning. Gudlösheten är konstant i Kandres böcker, men man ska akta sig för att dra slutsatsen att en brist på religiösa dimensioner nödvändigtvis utesluter andlighet på andra plan. Om gotiken tidigare varit en epok har den i vår tid övergått till att bli en mindre tidsbunden genre. I den mån Kandre har med denna genre att göra kan man jämföra med den amerikanska genren Southern Gothic, som åtminstone sedan 50-talet kopplats samman med författare som Truman Capote, Harper Lee, Carson McCullers och Flannery O’Connor. Det Kandre har gemensamt med dessa är, i synnerhet i sina 80-talsböcker, en upptagenhet av smuts, förfall, mörker, en allmän skevhet i hur tillvaron uppfattas. Denna skevhet kan också finnas hos karaktärerna, vara ett särdrag, både kroppsligt och mentalt. I Bestiarium anammar Kandre den gotiska stilen, med dess förtjusning i nästan kitschiga överdrifter i denna berättelse om en ung man i 1800-talets London. Även här ingår författaren en pakt med familjen, även när den innehåller ett monstruöst inslag.

Med novellsamlingen Hetta och vitt återgår Kandre delvis till debutens typ av berättande, med relativt traditionellt skrivna noveller. En av egenheterna är dock att de saknar titel. En av bokens märkligaste inslag är en intervju med en kvinna som argumenterar mot en graviditet, som hävdar att hon skulle mörda sitt barn efter att ha fött det. Det mest anslående med denna bok är annars att här finns ett uppenbart intresse av att rapportera om sin samtid. Några av novellerna är tydligt influerade av det sena 90-talets konflikter och krigshärdar. Ungefär samtida är två pjäser som publicerades 2017, ”Pesthuset” och ”Tre veckor på jorden”, som båda visar ett intresse för att utifrån ett vidare perspektiv berätta om omvärlden. I Xavier återkommer Kandre till mannens besatthet av kvinnan, när huvudpersonen får syn på en kvinna och förföljer henne till ett hyreshus. Han tar sig in i olika lägenheter och möter olika personer där, men aldrig kvinnan han söker. Här huserar mardrömmens struktur. Det har även tidigare funnits spår av Kafka i Kandres böcker, men aldrig så uttalat som i denna hennes sista roman.

Utan att det blir påfluget ger Kandre perspektiv på ens egen barndom, sätter ord på de egna upplevelserna. Det är den inre världen hon skriver om, och de osunda krafterna som inryms där. Vad litteraturen borde göra är väl att undersöka också detta: det som vi inte vill kännas vid, det vi inte vågar tala om, för att det är för mycket kropp och känsla, för lite hjärna och förnuft. I grunden är också detta en feministisk fråga, med stereotypen om kvinnan som oförmögen att tänka, som hon så skickligt utredde i Deliria. Det är ett feministiskt sätt att skriva, om än det inte leder till att hennes konst blir dogmatisk. Det medvetna valet att skriva utifrån det kvinnliga perspektivet är också ett ställningstagande, inte minst med tanke på att uppfattningen om geniet är manligt kodat. När Doris Lessing erhöll Nobelpriset 2007 lydde Svenska Akademiens infama motivering att hon var ”den kvinnliga erfarenhetens epiker”. Det är ett förringande som man bara kan fnysa åt.

Pizzeria Roma, Elin Persson, Wahlström & Widstrand

 

Vad är Sverige? Inte är det att sitta och glo på en skärm på ett Bröd & Salt dagarna i ända – inte heller att gråta på en Kent-konsert för att de blev som ”dom andra” (eller för att de inte blev det). När Killing-gänget myntade uttrycket ”vanliga människa” som en pejorativ term anade de nog inte hur det skulle övertas i modernare tid av självutnämnda hippa mediemänniskor som ”vanlisar”. Men Sverige består av – och bärs upp av – dessa människor. De som, med Astrid Lindgrens ord, ”knogar på” (”Alfredsvisan” – den enda nationalsången jag erkänner).

Sådana människor – rekorderliga, blyg- och skötsamma – handlar Elin Perssons roman Pizzeria Roma om. Här får vi veta att det egentliga Sverige är något annat än Bröd & Salt och Kent: det är sunkiga pizzerior och ATG-butiker. I centrum finns svetsaren Magnus, som är 60 plus och med värken i rygg och leder, det som gör ”så gröndjuriskt ont”. Platsen är i Hälsinglandtrakten, ”en bra bit utanför Bollnäs” som huvudpersonen själv uttrycker det, i sin naturliga (och fullt rimliga) avsky inför staden som inte är stort mer än ett anagram på ”näsblo”.

Magnus har jobbat fyrtio år på verkstan, och det har tagit ut sin rätt. Sedan många år lever han frånskild, och dottern (”dotra min”) pluggar ”kulturnånting” i Stockholm. Han har – på gott och ont – gamla värderingar, är buttert misstänksam eller fientlig mot storstad, mot modernitet, mot yttre prål, och allt det här gör honom förstås besläktad med figurer i feelgood-romaner av Jonas Jonasson och Fredrik Backman. Men är det för den sakens skull en stereotyp, en karikatyr? Inte enbart, men det är en svår balansgång. Vad Persson gör är att ge Magnus en trovärdighet som jag – sorry – saknar hos Jonassons och Backmans et al figurer.

Det här sker genom en inre monolog som befinner sig vida från den experimentella hos James Joyce. En svensk lagom-variant av hur Lucy Ellmann i mästerverket Ankor, Newburyport porträtterade sin protagonist, kunde man förstås säga med viss bäring på sanningen. Effekten är likartad: både Ellmann och Persson lyckas framställa en person som det är lätt att tycka om, känna sympati för, och föreställa sig ta gestalt inför ens ögon. Som i ett tidigt besök på vårdcentralen:

Det är rätt fint. Fräscht. Gardiner. Doktor Hansson hade jobbat här sedan urminnes tider men nu finns han inte kvar. Död kanske. Han hör ljudet från tangentbordet i repan, hör det igenom reklamen från radion. Det är onödigt med radio. De har säkert tänkt att det kan vara trivsamt med musik, men han hade föredragit om det hade varit tyst bara.

Så tvingas han i en sjukskrivning, och driver allt längre bort från gemenskapen med jobbet, även om det blir några träffar på pizzerian, där han slukar sina pizzor med ett välbehag som väcker ens egna aptit. Allra närmast står han Kenneth, men deras vänskap prövas av sjukdomen hos båda. Fast överlag är det den manliga vänskapen som dominerar framställningen, och i brist på bättre ord kan jag bara säga att det är oerhört fint skildrat. Företagsledare och politiker kan förstås backa arbetslinjen (ett av språkets fulaste ord) och skryta om hur de jobbar mer än 100 timmar i veckan, men det är en kränkning mot sådana som Magnus, som innan pensionen har gjort slut på sin kropp.

Och ärligt, när läste du en roman med en svetsare i huvudrollen senast? Persson har fångat replikskiften och tankar med utsökt precision, och dialekten är varsamt hanterad; den som varit i någon kontakt med orten känner igen otyget att använda ”lär” som hjälpverb till allt (”du lär ordna bilen”) och att förlägga pronomenen ”eller” (”Jag blir inte kvar länge jag eller”) eller ”vi” sist i meningen (”håller på att bygga relaxen där vi”). Bara ibland bryts stilens trovärdighet, för inte skulle väl en man i Magnus ålder kalla Vintergatan för anglicismen ”mjölkgatan”? Tempot är sävligt, men så kan livet också se ut för den som hamnar i en situation som liknar Magnus predikament – att inte längre uppleva sig behövd. Samvaron med dottern är aningen svårhanterad, men Magnus försöker verkligen närma sig henne, trots avstånden – både geografiskt och mentalt.

Förr fanns det något som kallades ”social kontroll”, aka skvallerkedjor, som nogsamt granskade allt som försiggick i mindre orter. Finns det här kvar i småstäder och byar, eller har in- och utflyttning (mest ut förstås) gjort det svårare att hålla koll på alla boende? Utflyttningen kommenteras så här: ”Fler som flyttar in […] på kyrkogården än till byn.” Världen utanför Magnus idyll består av sprängningar och gängvåld från nyhetsrapporteringen. Det går att ana ett stråk av nostalgi här, att Persson tecknar konturerna av ett Sverige som håller på att försvinna, liksom kompetensen hos svetsarna, i Magnus iakttagelse att de unga som efterträder den generation som lärde upp honom inte alls är lika skickliga längre.

Elin Persson visar att det vi kallar otidsenligt kan visa sig vara helt rätt i tiden. Hennes roman landar i kölvattnet av Hans Gunnarssons likaledes läsvärda novellfläta Den smala lyckan med andra vanlisar med yrkeserfarenhet från sådant som ytterst sällan ansetts salongsfähigt i den svenska romanhistorien (brevbärare). Den svenska läsekretsen är bara att gratulera: här finns två goda exempel på hur politisk konst kan formuleras, bortom yttrandet av lättköpta övertydliga självklarheter (som hos Kent, med andra ord).

Hundarna sover i mitt hjärta men jag är vaken, Eva-Stina Byggmästar, Schildts & Söderströms

 

Eva-Stina Byggmästar debuterade på 80-talet, och har ett trettiotal titlar i bagaget – majoriteten är tillkomna under 2010- och 2020-talet. Med andra ord har hon – likt en del andra poeter – ökat utgivningstakten i takt med att åren hopat sig. Hon har mycket på hjärtat! Och så många förlag att ge ut böckerna på! Och efter att ha gett ut fyra böcker de senaste två åren är det redan dags för en till. Hundarna sover i mitt hjärta men jag är vaken är en mycket typisk Byggmästar-titel – den är fyndig, men inte riktigt lika fyndig som gamla favoriter som Men hur små poeter finns det egentligen och För upp en svan.

Ok, det här är en truism, men Byggmästar är ett unikum. Hon står för något den svenskspråkiga poesin knappt nänts närma sig: den oförfalskade glädjen. Sofia Roberg har formulerat det bra i en recension, där hon menar att Byggmästar skriver ”en civilisationskritik helt befriad från ressentiment, en affirmativ och glädjefull kärlek till floran, faunan, kvinnor och språket.”

I upptakten till den här boken får diktjaget besök av en naturlyriker med hund. Det blir hunden som ger det bestående intrycket, och genom diktsamlingen låter Byggmästar hunden bli en slags barometer för känslostormarna. Sedan de lesbiska kärleksförklaringarna klingat ut – allra starkast kanske i Vox amoris från 2020: ”att det vore möjligt att leva / att det vore möjligt att leva på kyssar och solsken” – har extasen ersatts av eftertankens kranka blekhet. Därmed blir skrattet och fnittret som vi lärt oss känna igen återhållet, i en aningen mörkare världsbeskrivning. Världen är också aningen mindre besjälad i den här boken.

Glädje finns ändå – glädjen i att bli hund. Att bli hund innebär i korthet att göra sig av med civilisationen, att slippa de krav vi ställs inför i moderniteten. Så går det att läsa in civilisationskritik av det slag Marlen Haushofer utövar i romanen Väggen, om kvinnan som också lär sig leva med – och i någon mån som – djuren. Men det blir också en något idealistisk synvinkel, där jag tror Byggmästar överskattar djurlivets fröjder. Skulle hundlivet vara eftersträvansvärt? (Minns Anneli Jordahl roman om Ellen Key: Jag skulle vara din hund (om jag finge vara i din närhet).)

Nog är det ändå förståeligt att vilja fly ifrån allt ont världen uppvisar, i synnerhet i dagsläget. Med William Wordsworths ord från en bekant sonett: ”The world is too much with us”. Med T.S. Eliots ord från ”Four Quartets” (mästerverk!): ”Humankind cannot bear very much reality”. Med Eva-Stina Byggmästars ord från en av samlingens starkaste dikter:

nu sitter jag här

och försöker tråckla

ihop min själ med den

splittrade tillvaron

som galopperar åt alla

håll samtidigt

Naturen fungerar som en spegelbild åt det splittrade jaget. Alla dikter kanske inte lyser lika starkt. Ibland rör sig djurmetaforerna klumpigt, eller om de bara snubblar till. Några dikter försöker också slå in vidöppna dörrar, eller bara landar i plattityder: ”frågan är om vår så kallade utveckling / gått för långt då vi kan stava till / ord som massförstörelsevapen”. Och en tillvaro som eremit kan förstås vara lockande i teorin, men i praktiken blir det väl bara opraktiskt? Är inte poängen med önskedrömmar att de inte ska gå i uppfyllelse?

Här finns också referenser till Diogenes (han med lyktan), Dostojevskij (han med yxan), och Descartes (han som typ sa: ”Jag skäller, alltså finns jag”). Bäst fungerar det när Byggmästar släpper in kosmiska anspråk som får mig att hellre än att vilja pricka av södergranska anaforer se en affinitet med den gode Walt Whitman. Anaforer i all ära, men de hotar att bli utspädda när de frekventeras för ofta. Bättre fungerar några av de enkla men finurliga kärleksförklaringarna, som denna strof:

            hon sade att jag liknade emufågeln

            invandrad från en ö som saknar

            rovdjur och därför behöver

            jag inte vingar och flygförmåga

Necronomicon i Skandinavien, [red] Rickard Berghorn, Aleph

 

Kan en bok vara ond? Det beror på vem du frågar: ganska många i USA, till exempel, väljer att stämpla ett antal böcker som skadliga eller fördärvliga, och plockar bort dem från skolors litteraturlistor. Att censurera böcker för att de anses vara livsfarliga är på ett sätt goda nyheter för litteraturen – något som har makten att utöva så starkt inflytande är trots allt hoppingivande.

En bok som skrämt skiten ur många är den som går under namnet Kitab Al-Azif, också känd som ”De döda namnens bok” eller ”den arabiska dödsboken”. Enligt den myt som har skräckförfattaren H.P. Lovecraft som ursprung författades den under 700-talet av Abdul Alhazred, översattes till grekiska som Necronomicon – det namn som den lär vara mest känd som – och när man läser ur den framkallas demoner. Tror du mig inte? Se Sam Raimis film Evil Dead för bildbevis …

Necronomicon i Skandinavien är en uppföljare till den bok som kom för några år sedan, Necronomicon i Sverige. Här utökas bokens omkrets till några exempel ut den danska skräckmyllan, och en ytterligare bok följer, Necronomicon i Norden. Några personer hävdar att de har haft ett exemplar av den påhittade boken i sin ägo, däribland den legendariske Sam J. Lundwall, känd för att ha introducerat en stor del av science fictions kanon till Sverige, samt en försvarlig del Lovecraft. Nu är det Rickard Berghorn på förlaget Aleph som fungerar som introduktör och ciceron, i en antologi som består av närläsningar av fiktiva dokument och en del noveller i skräckens räjonger.

Enligt Lovecraft finns den djävulska boken på några få bibliotek i världen, bland annat i Buenos Aires, där en bekant Jorge Luis Borges en gång var chefsbibliotekarie. Han förekommer i en av den här antologins noveller, men förnekar bestämt dess existens. Fan vet … Borges anda lutar över den här samlingens texter, med sina apokryfiska exempel. Att en av novellerna tar Nordmaling som ursprung förvånar mig föga, då jag växte upp ett par mil därifrån och var övertygad om att onda makter styrde – att dödsboken använts för att kalla upp demoner från myrarna kan jag gott föreställa mig.

Här finns också Berghorns försök att skriva klart det novellfragment Edgar Allan Poe efterlämnade vid sin förtidiga död 1849, ett utkast med titeln ”The Light-House”. Om vi förutsätter en koppling till dödsboken är det en anakronism, såvida vi inte godtar premissen att Poe ägde kännedom om boken i fråga. Nu är inte Berghorn först på den här bollen: Robert Bloch (han som skrev förlagan till Hitchocks film Psycho) gjorde det redan 1969, och 2008 gav Joyce Carol Oates ut sin besynnerliga novell ”Poe Posthumous; or, The Light-House”.

Genom historien förekommer förstås också Swedenborg, men även Linné lär ha haft viss kontakt med den farliga boken. Lundwall menar att han har lagt vantarna på en svensk översättning, vilket skulle göra vårt språkområde unikt. I antologin förekommer en del bortkollrade brev, och kanske mer galenskap än skräck. Där finns en novell om en läkarstuderande som extrajobbar i långvården och ställs inför en patient som lär ha levt sedan 1500-talet.

Visst finns brasklappar att kulten kring dödsboken är något för tonåringar och omogna nördar med överhettad fantasi, och det betonas här och där att allt bara är fiktion, men var och en som besökt en Science Fiction-bokhandel kan imponeras av de generöst tilltagna hyllorna som ägnas åt Lovecraft-lore. Och hur var det Freddie Wadling sjöng i Blue For Two en gång? ”Things are stranger now than fiction, times are flying ever high / You don’t need those dark restrictions, you just need to aim your eye” (”Evil Eye”).

Julian, Fleur Pierets, översättning Anna Rosenqvist, it-lit

 

Sorg: hur ska den beskrivas för att bli allmängiltig och autentisk? Mer än något annat handlar det om hur den ska bearbetas, alltså i vilken mån en balans ska upprätthållas mellan att fortsätta leva och konfrontera allt det fula som inryms i sorgen. Det är individuellt, kanske du invänder, men ändå finns det nog lärdomar att erhålla från olika skildringar av akut sorg. En sorg som kräver både aktivt deltagande och noggrant kalibrerade pauser.

Där finns Joan Didions bok Ett år av magiskt tänkande, Nick Caves blogg The Red Hand Files, och Roland Barthes Sorgedagbok. Alla tre omnämns i Fleur Pierets bok Julian, som gör ett tappert försök att gestalta sorg. Fleur och Julian har varit ett par i nästan sju år när de bestämmer sig för att genomföra ett konstprojekt – att gifta sig i samtliga 22 länder där samkönade äktenskap är tillåtna. Det ska bli ett manifest för att sätta fokus på de – vid det laget – 172 länder där det är olagligt. Efter fyra äktenskap dör Julian: ”När hon dog tog hon allt ljus med sig.”

Så vidtar berättelsen om dels Fleurs överlevad efteråt och dels samvaron med Julian, och hur sjukdomen långsamt – ibland snabbt – fick henne att tyna bort. Svår sorg kräver stora gester, och Pierets skrivande rör sig nära patetiken. Men så fungerar kärleken, och det är så dess blinda aspekt ska förstås – inte att den enbart gör oss blinda för den älskades brister (för det gör den), utan också att vi blir blinda för dess uttryck; det vi uppfattar som djup originalitet i våra kärleksbudskap reduceras till slitna klichéer så fort elden har svalnat.

Elden har dock inte svalnat i Pieters krönika, som skrevs strax efter Julians död. Det saknas inte heller brutal konkretion, som i begravningsbyråns diskreta uppmaning att Fleur ska lämna rummet när de ska packa ned Julians lik i en påse, för det brukar vara för traumatiskt att uppleva för de anhöriga. I den här boken saknas en övergripande struktur, som om sorgen har ödelagt den reguljära dramaturgin. Men det betyder ändå något att äga kontrollen över sin smärta: ”Det finns ingen skärm mellan min smärta och livet. Inga försvagade känslor. Bara vassa kanter. Men det är mina vassa kanter.”

Genom berättelsens gång får vi också en dos HBTQ+-historia. Ska det verkligen vara nödvändigt? Ja, det ska det väl, eftersom vi må ha kommit långt i vår progression – kanske i synnerhet i Sverige – men det finns oerhört många fördomar kvar. Vi ges bakgrunden till skämtet om lesbiska – att en flata tar med sig en flyttfirma till andra dejten, för om hon väl hittar någon gäller det att hålla fast vid henne, speciellt under tider när homosexuella måste hålla låg profil och inte visa sin kärlek öppet. Svaret på frågan vad en homosexuell man tar med sig på en andra dejt lyder: ”Vilken andra dejt?”

Det här är en roman som rör sig i queera områden, där det roligaste uppstår när Pieters – vars bakgrund är att hon tidigare var gift med en man – berättar om vilka hon förälskade sig i som ung: Boy George och Joey Tempest (han med det rosa läppstiftet), och Julian uppfattar det som väldigt gay. Redan som barn visste hon också vad hon skulle bli, och var nog aktivist redan innan hon slagit upp ordet i en ordbok, då hon berättade om sitt drömjobb – författare – och fick korrigera de som trodde att hon menade ”författarinna”.

Pieters berättar om sorgens fysiska aspekter. Under sin tid tillsammans skapar de nättidskriften Et Alors? (Än sen då?), och intervjusvar från olika HBTQ+-personer inleder bokens kapitel. Det kan uppfattas som en smula skrytsamt, eller om det bara är berättigad stolthet över vad de åstadkom. Gränsen är hårfin. Men Pieters ger sken av att vara en överpresterande person, eller om hon bara är en av de många konstnärstyper som utrustats med vassa armbågar.

Om jag har några andra problem med boken gäller det etiken. Siri Hustvedt citeras på omslaget i en uppskattande blurb – något som hade varit klädsammare om det inte vore för att hon flera gånger omnämns som parets favoritförfattare, och att Pierets också blir bekant med henne under sina resor till New York. Det är en liten invändning, för framför allt tycker jag att det här är en övertygande gestaltning av något som ingen av oss undslipper – den handgripliga förtvivlan som sorgen innebär. Budskapet må vara beklämmande när Pierets resonerar kring sorgens ”utsiktslöshet” (språkets styggaste ord), men nog går det att sätta sig in i hennes omständigheter.

Ark, David Zimmerman, Bonniers

 

Efter två diskreta diktsamlingar under 10-talet återkommer David Zimmerman som poet med den nya boken Ark. Titeln utgörs av en homonym, alltså ett ord som har flera betydelser, men stavas och uttalas identiskt. Dubbelheten är väl något av poesins signum: förmågan att befinna sig på flera olika platser samtidigt. Det är ingen överdrift att hävda att Zimmerman gärna uppehåller sig vid dubbelhet och mångtydighet, det som William Empson en gång dubbade till de sju typerna av ambiguitet som ett kännetecken för poesin.

Det här åstadkoms genom metaforen, den trop som väl får sägas hamnade i vanrykte strax innan Zimmerman debuterade 2017. Han skriver helt enkelt i bildled, men i stället för att nöja sig med att föra samman oförutsägbara ting arbetar han mer med att låta besläktade saker närma sig varandra, ställa sig jämte varandra i intimt samröre. Det ska också sägas att vi befinner oss långt ifrån den samtida så kallade ironiska och coola poesin: här är det tidlösheten som dikterar villkoren.

Genom dikterna finns i periferin föräldrar och farföräldrar, och ett barn som i någon mån registrerar sin omvärld. Det finns en hon, det finns ett vi. Där finns också ganska flitigt förekommande skalbaggar. Spelet mellan ljus och mörker dominerar – även det ett inslag av dubbelhet.

Poesin handlar i yttersta mening om att skapa balans mellan konkretion och abstraktion. Homonymen ”ark” visar sig också i dikttitlarna i denna sparsmakade bok, vars yttre komposition ger för handen två titlar omgärdade av en ”fördikt” och en ”slutdikt”. Däremellan finns således ”arket, asken” och ”askan, arken”. Jag kanske idiotförklarar mig själv nu, men jag har vissa problem med bokens titel: flera gånger måste jag snegla på omslaget (en suggestiv målning av Ola Billgren), för att påminna mig om att den heter just Ark och inte Aska, som jag först trodde.

Varför aska? Kanske för att det genom hela Zimmermanns författarskap – hittills blygsamt – finns en tydligt utskriven dödsmedvetenhet. Här finns också en närhet till faran, till de onda ting som vår värld plågas av. I dikten förnimmer jag en värld som bidar sin tid och varslar om att värre saker stundar: ”I varsin lycklig barndom trodde vi kanske / att världen var endast det. / Alla gamla krig sov i stenarna.” Om vi har lärt något de senaste åren är väl att krigen gjorde just det, sov och väntade på att väckas till liv. Kanske det här i framtiden kommer att kallas beredskapspoesi, för om Jean Baudrillard är att lita på: hur skulle vi ens veta det om vi har inträtt i världens undergång?

Vad som upprätthålls är en balans mellan närhet och distans, något som även det förstås är vad god poesi konstitueras av. Zimmermans metaforer är mindre självmedvetna än de du hittar hos, säg Tranströmer. Det här är dikter som tassar fram typ lika eteriskt som Magnus William-Olssons dikter från 80- och 90-talet. Det är en musikaliskt framförd dikt, melodisk och klangrik.

Det här väl tydligt att vi behöver en ny ark, och Zimmerman anspelar i någon mån på den bibliska arken där Noah samlade djuren i parvis, för att säkerställa livets fortsättning. Regnet faller i riklig mängd också i denna bok, något som också går att koppla till en annan Zimmerman, alltså Bob Dylan och hans ”A Hard Rain’s A-Gonna Fall”. Men att söka sådana paralleller kan förstås leda en till återvändsgränder, och jag för in det på tillfälligheternas konto att det i den här boken förekommer flera påskliljor, blomman som Wordsworth gjort odödlig i en gullig dikt (”I wandered lonely as a cloud”).

David Zimmerman skriver i en viss romantisk tradition, något jag tog fasta på när jag läste Ljus och strålning, som kom 2019, och såg en viss affinitet med William Wordsworths poesi. Men ska det kallas post-romantik eller ny-romantik? Det är definitivt något retro i dessa dikter, eller om de bara ska kallas tidlösa. Som läsare får du själv avgöra:

I ett ljusgult rum

rinner födselns

lilla sträng av vattten.

Eller vänta, det

är kanske att dö jag

tänker på, ögonen

liknar samma fönster

det jag vill öppna

mellan jag och då.

Några spöken reser sig

det är vårt fönster.

Vad som kan sägas är att Zimmerman konstruerar de mysterier som bara poesin äger tillträde till. Han hittar sällsamma kopplingar mellan dåtid och nutid, där allt existerar i samma tid (som hos T.S. Eliot), och i boken återfinner vi en dikt som ges allt skarpare konturer ju mer abstrakt den blir. ”Spöken”, säger dikten, och vi accepterar vad som är ytterligare ett av poetens privilegium, att korsa trovärdigheten och alstra sådana astrala varelser, utan att vi invänder med att det bara är påhitt.

Uiesh / Någonstans, Joséphine Bacon, översättning Johan Sandberg McGuinnes, Rámus

 

Uiesh

Nutshimit

Uiesh

Eshpitashkamikat

Assi

(”Någonstans / I Nutshimit / Någonstans / I jordens storslagenhet”).

Kontext: Joséphine Bacon, född 1947, debuterade i bokform som poet 2009. Hon tillhör Kanadas urfolk, och skriver växelvis på franska och innu-aimun. När hon nu introduceras på svenska – på Rámus, var annars? – är det med Uiesh / Någonstans, en tvåspråkig volym, i Johan Sandberg McGuinnes översättning. Han har främst översatt från franskan, men har också konsulterat ordlistor på innu-aimun, och dikterna i boken är också på detta språk.

En betydande utmaning för en översättare. Men som läsare blir man oväntat hjälpt av att också se dikterna på originalspråk. Att översätta en bok som denna är förstås ett politiskt ställningstagande, likväl som ett estetiskt. Ska en översättning ta ställning? Jämför för all del Fady Joudahs diktsamling […], som föranledde översättarna Johannes Anyuru och Athena Farrokhzad att kommentera situationen i Gaza, något som orsakade en hätsk recension i SvD. Som jämförelse placerar Sandberg McGuinnes i sitt efterord Bacon utanför det kolonialistiska rummets ramar.

Hon skriver med andra ord en poesi som tar till vara naturens resurser på ett sätt bortom den snöda vinningen. Innufolket lär vara de första bosättarna i de kanadensiska provinser som numera går under namnen Québec och Labrador, efter den senaste istiden. Trots fjorton år i internatskola lyckades Bacon bevara sitt språk, innu-aimun, parallellt med den franska som lärarna försökte göra till dominerande och utplånande språk.

Poesin är en motståndshandling, kanske ännu mer så än någonsin, efter den senaste politiska utvecklingen i världen. Även om Bacons dikter är präglade av enkelhet och direkthet i tilltalet blir de inte banala eller platta. Att leva nomadens liv innebär att alltid vara på språng – med Stig Dagermans vackra ord: ”Flykten valde oss”. Därmed accentueras det flyktiga i dessa dikter, med sina månklara nätter och sitt norrsken över snövidderna på tundran.

Men samtidigt med det flyktiga finns det som bevarar, och en stark förankring i nuet, som därmed inte klipper några band med det förflutna. Fast jag läser de många direkta anspelningarna på vad som sker just nu som ett ställningstagande, att Bacon skildrar en situation som blivit allt mer akut. Så skapar hon närvaro och förankring i det som är förehavande, och vi må vara fattiga i anden som griper efter det uttjatade begreppet ”magisk realism” som en fyrkantig förklaringsmodell till de sällsamheter som dikten utagerar. Vi kunde också bara nöja oss med att kalla det för en besjälad värld.

Det är helheten som övertygar mer än enskildheterna. Dikterna är cykliska, och gestaltar tidens gång där framtid och dåtid upplöses i nutid. Att vistas i nuet behöver inte betyda att minnena av föregångarna trängs undan: ”Jag söker ett ord i dikten / Jag läser dig / Jag åkallar / Din närvaro”. I en av dikterna finns också en vacker anafor:

Jag behöver natten för sorgens skull

Jag behöver natten för att skriva till dig

Jag behöver livet för att leva

Jag behöver nuet för att vara

Jag behöver det som varit för att härda ut

Morgondagen kan jag inte bry mig mindre om

Jag inledde med att citera några rader ur samlingens sista dikt, på innu-aimun. Sandberg McGuinnes har också översatt denna dikt till sydsamiska, och då lyder slutraderna så här:

Muvhtene lehkesne

Miehtsesne

Muvhtene lehkesne

Daennie göögkeles eatnamisnie

Den här översättningen är inget mindre än en heroisk gärning av Sandberg McGuinnes, som lyckas behålla mystiken utan att känna sig tvingad att främmandegöra för mycket av innehållet. Och Rámus fortsätter sprida den slags poesi som annars näppeligen skulle ha nått oss; till namn som Louise Glück, Gloria Gervitz Ilya Kaminsky och Emily Berry kan vi också lägga till Joséphine Bacon.

Sveasagorna, Linus de Faire, Bonniers

 

Under åren 1850-1930 utvandrade 1,5 miljoner svenskar – de flesta till Amerika. Deras kollektiva öde summerades av Vilhelm Moberg i en svit bekanta romaner. Mindre känt är att 5 000 svenskar hamnade i Brasilien. Efter storstrejken 1909 lockades främst Kirunabor av löftesrika annonser i Norrskensflamman. Sanningen visade sig vara något bistrare (är inte det här sanningens modus operandi?).

Nu har Linus de Faire – en av de mest originella författarna som debuterat de senaste tio åren – skrivit en Utvandrarna för dessa migranter som valde Brasilien, och deras fortsatta öden i Sydamerika. Därför skildrar hans roman Sveasagorna två tidsplan: dels vad som föregår färden över Atlanten strax efter julen 1909 och åren framåt, samt 1970-talets terrorvälde i Argentina, med statskupper och människor som hamnar i fängelsehålor. Tidsplanen rör sig så sakteliga mot varandra, och hela 1900-talets historia passerar revy.

Men vad är då det här för roman? Debuten Boken om Yousef var en mörk pikaresk (och det närmsta svensk litteratur kommit Tristram Shandy) och den andra boken Soledad Peñas melodram var en mörkt humoristisk skröna. Mörkret består i denna tredje roman, som smidigt infogar sig i det snäva utrymmet mellan sanning och sannolikhet – med andra ord, precis på den plats där fiktion uppstår. Där slungas vi hit och dit i ett aldrig stillastående vinddrag av berättelser. I någon mån är det barnen som blir de som registrerar händelserna, med sin begränsade och ibland opålitliga blick.

Persongalleriet är av det omfattande slaget i denna vidlyftiga historia. Först möter vi umbärandena som drabbar den första generationen, med allsköns djävligheter. Hungern motas bort med en gryta tillredd på orm. Svärmar av gräshoppor äter upp hela skörden, och sedan kommer stora arméer av svartmyror och länsar alla förråd. Första julen i Brasilien får en tapir bli julskinka, en svärm eldflugor i ett apelsinträd får ersätta julgranen med tända ljus, och majsblast får agera tomteskägg. Under 70-talet är problemen av annat slag: Rodolfos pappa rövas bort och avrättas. Här finns också en viss svensk prins som gör film om svenskkolonin, och en viss Per Olov Enquist som besöker och planerar att skriva en roman om svenskarna i Argentina – ett projekt som inte fullbordades.

Det här skulle lätt kunna avfärdas som ”mustig skröna”, men de Faires metod ska inte underskattas. Allra minst är det fråga om en pastisch, en fälla som annars infinner sig hos var och en som försöker sig på ett dylikt äventyr (Carl Johan Vallgren, till exempel). Och om Moberg hade som uppsåt att bilda en läsekrets och skapa enighet och tillgänglighet är de Faire inte främmande för att ställa krav på läsaren. Han visar också prov på en humor av som inte direkt hukar i bänkarna. Så här skildras mamman till den pojke som är i centrum i det första tidsplanet: ”Hon hade växt upp med en predikant till far, som såg alla sina tolv barn som Guds barn, vilket innebar att han knappt visste namnet på någon av dem.”

Eugenia skriver genom hela romanen brev till sin syster, som blev kvar i Sverige. I ett av breven står det om hur hon sitter med ett gammalt nummer av Vecko-Revyn som systern skickat, och i långa stunder tittar på ett foto av en stadsmiljö med butiker, bagerier och kaféer. Det utmynnar i en universell gestaltning av migrationen och vad jag uppfattar som romanens sorgsnaste passage:

Jag tror att jag i tanken går in i var och varenda affär och bageri; att jag hör plinget från dörrklockan ovanför ingången, att jag niger när föreståndaren frågar vad jag önskar, och att jag inte svarar utan bara svävar runtomkring lokalen och super in atmosfären och dofterna av nybakade vetelängder eller handstickade koftor. Sedan stiger jag ut och vänder blad. En del av mig, större för varje år som går, stannar kvar där i annonserna för det lilla, goda livet i ett för mig försvunnet Sverige.

Den metod de Faire tillämpar innebär att han lägger sig nära sina karaktärer. Därmed är vi som läser också nära dem, och deras öden och missöden drabbar också oss. I början av 1900-talet tar mamman sin tillflykt till Boken, som inte hjälper nämnvärt. Och de barn som skådar farorna i vitögat blir sensorer för sjukdomar och katastrofer, men där allt tvingas vika för en obeveklig överlevnadskraft. Det är ett berättande där individerna hotas drunkna i den stilistiska yvigheten som försöker få med så mycket som möjligt, men som räddas av sin djupa förankring i medmänsklighet.

Ens förväntningar efter de två tidigare romanerna infrias ändå med råge: det här är en underhållande roman som går på berättelsemotorns alla cylindrar. Linus de Faire har en unik berättarröst, men om det i någon mån påminner om någon svensk föregångare är det inte i första hand Vilhelm Moberg jag tänker på, utan Selma Lagerlöf (och inte enbart för att det finns en fin en anspelning på en viss Gösta Berling). Även här bultar ett idealistiskt hjärta, men framför allt visar de Faire en förmåga att trollbinda sin läsare, och en släktskap i hur han tar sig an inslag som touchar det övernaturliga. Ärligt: det borde vara en tidsfråga innan han hämtar hem ett mycket välförtjänt Selma Lagerlöf-pris!

Mullvadens kärlek till buffeln, Erik Lindman Mata, Nirstedt/Litteratur

 

I sin dikt ”An Arundel Tomb” skriver Philip Larkin avslutande: ”Our almost-instinct almost true: / What will survive of us is love.” Det kan vara värt att påminna sig om det när världen är i ett uselt skick, att det finns något som bärs av en starkare kraft än osämjan och hatet. I poesin går det också att hitta incitament på en annan världsordning, som mindre handlar om att öka klyftor och orsaka missunnsamhet.

Nu invänder du kanske att Erik Lindman Mata inte har mycket gemensamt med Larkin. Under sin fyrtioåriga karriär som poet gav Larkin ut fyra tunna diktsamlingar, medan Lindman Mata – som debuterade med den formidabla Pur 2020 – snart gett ut lika många redan (sex böcker om man räknar pamfletterna). Fast något säger mig att Larkin – som med tiden skulle bli Englands mest älskade poet – kan vara ett riktmärke för Lindman Mata. Nu utkommer hans diktsamling Mullvadens kärlek till buffeln, som är lika ambitiös som debuten. Om han fortsätter i den här stilen kommer han att bli så folkkär en poet kan bli i Sverige.

Boken består av fem sviter, som tecknar porträtt av människor i nöd. (Vi är alla i nöd.) Han laborerar med olika tekniker, som lite slarvigt kunde kallas ”modernistiskt” – ännu en sak han inte har gemensamt med traditionalisten Larkin. Boken är kvadratisk, och boksidan utnyttjas i några av sviterna genom ord och bokstäver och skiljetecken som ställs långt ifrån varandra. Diktjaget går i dialog med världen, men inte på det storslagna viset som får texten att bli en väckelsepredikan.

Lindman Matas dikt är expanderande, och han söker nya utlopp och nya vägar för kreativiteten. I det ibland läckande narrativet finns pojken Ilja, samt aktivisten Rosa Luxemburg, som ibland citeras. Genom hela boken inryms på ett direkt plan allt det världsliga som är värt vår uppmärksamhet, värt att bevaras, men också på ett indirekt andligt plan handlar det om bestående värden. Alternativet är det tanklösa skövlandet. Därmed uttrycker boken en empati som fjärmats från den samtida politiska diskursen, tillsammans med ord som solidaritet och medmänsklighet.

I boken finns en uttalad kritik mot det rådande. När han skriver: ”Kapitalismen är en massaker” går det förstås att resonera kring om det är bra dikt eller plakatpoesi – men måste det ena utesluta det andra? Ärligt, går det att beskriva kapitalismen som något annat, nu med facit i hand? Vi kan skylla på individer, men beror inte det oroliga världsläget, denna massaker som vi lever i, på just kapitalismen? Vi befinner oss i en grotesk världsordning som bara gör oss olyckliga. Dikten blir en reaktion på det ohyggliga som pågår i världen, där poeten väljer att tala klarspråk: ”Sorgen är ett slags krokodil som aldrig blir stor, men / växer.”

Men det är en dikt som samtidigt är kryptisk, och det ska inte förnekas att de modernistiska upptågen ges tillbörligt utrymme. I balansen mellan det som står och det som antyds finns den säregna poetik Lindman Mata har utvecklat, i dikter som är lika porösa som de är kompakta. Där måste det gå att upprätthålla stolthet, värdighet och anständighet – de vackraste inslagen i en människas liv, och som vi måste värna om. Vi måste bejaka optimismen, trots allt överdjävligt som vi omges av. Mullvaden och buffeln figurerar i en fabel som dikten frammanar, bland all fragmentisering och allt hyperfokus.

Sviterna i boken varierar mellan konventionell kortdikt, fragment, söndriga sviter där bokstäver, ord och meningar hackas sönder och upprepas – stundtals filtrerat genom Rosa Luxemburgs brev från fängelset. Mycket av ansvaret lämnas över åt läsaren. Det är ett estetiskt val som påminner om Lars Noréns 60-talspoesi, som ännu en ingivelse om vilket öde som kommer att skänkas Erik Lindman Mata – att bli folkkär, alltså. Om han har något emot det får han lära sig skriva sämre böcker, för det här är – om det nu inte har framgått – en bok som är lika formidabel som debuten.

I den fjärde sviten finns exempelvis en vacker ghasel, där ordet ”flod” tjänstgör lika effektivt som ”gallret” gjorde hos Fröding, samt ett avslutande knippe dikter, som också förtjänar att nå legendarisk status:

Tänk att någon gång få glömma

alla lönelivets konster.

Tänk att vila tungt om natten,

utan händer som måst blöda,

tänk att aldrig binda såren.

Tänk att vaggad mjukt få drömma,

som ett djur – och ock helt bortom

djur – med tystnad mellan skratten.

Låt den stumma tanken göda

det som ordet släppt till tåren.

I en avslutande not nämner Lindman Mata också ”den oavbrutna nakban” mot Palestina, och de amerikanska bomber som används för att utrota den palestinska befolkningen. Med något enstaka undantag är dikten annars inte utpekande, utan skildrar en kollektiv upplevelse av instabilitet och osäkerhet. Som läsare ryggar jag nästan tillbaka av detta klarspråk, som vi väl knappt sett maken till sedan – tja, Göran Sonnevi, eller Athena Farrokhzad. De försöker göra världen om inte bättre så åtminstone mindre outhärdlig. Lindman Matas dikter slutar mitt i ett hopp, i en mening som håller inne med skiljetecknet – för att demonstrera att inget skiljer oss.