Falla (Eurydike), Agneta Enckell, Nirstedt/Litteratur

Böcker bär inte klockor, påstod Jeanette Winterson, men då kände hon inte till hur svenska bibliotek krymper sina bestånd och förpassar uppenbara klenoder till i bästa fall magasinen. Men man får vara bra nog hängiven för att hitta det man inte ens visste att man letade efter.

 

Många sådana böcker ges ut i Nirstedt/Litteraturs serie Poesibiblioteket, där turen nu är kommen till finlandssvenska Agneta Enckells diktsamling Falla (Eurydike) från 1991. Knappast en bok som en potentiell läsare ska finna förstautgåvan av i brådrasket. Ändå är hon aktuell i år med boken (med eget namn, ditt namn, utan namn). Som synes: det här är en poet som vet hur parenteser ska användas (emfatiskt).

 

Lägg till bildtext

John Swedenmarks förord är välskrivet och inriktat på tekniska detaljer i dikterna, samt polemiskt då han går till strid mot tidigare tolkningar av Åsa Beckman och Tatjana Brandt. Det är ok – Enckells dikt uppmuntrar till den typen av läsningar, alltså konfrontativa och ifrågasättande. Swedenmark skriver uppmärksamt och engagerat om Enckells verb och lyckas av bara farten skapa det egna verbet ”konflikta”. Han föreslår en läsart där verklighetens fasthet övergår i fantasins upplösta konturer, med drömmen som slutmål för diktens narrativ.

 

Men i dikten är narrativ mindre pålitligt än i prosan. Så den mordhistoria som Enckell konsekvent använder är kanske inte helt bokstavlig. Låt oss nöja oss med att hon skriver om ett eventuellt mord: om övergrepp, om orättvisa förhållanden, men än mer om den avskyvärda och skändliga världen. Hon skriver en dikt som avbildar och förvränger verkligheten. Den mening som uppstår kallas i själva dikten ”envis” – man kunde också kalla den lika påträngande som den är diskret. Poesin är ju paradoxens konst.

 

Det är en poesi som lever av motståndet. Som gör motstånd, mot själva språket, men som förstås också tvingas förhålla sig lojal med sin fiende. Resultatet är en bråkig bok, skrivet i en sönderhackad och rentav sönderskuren rytm. Oron inskärps av metaforer som livnär sig på bävan:

 

                      i nattens tigertimma kom en man in i mitt rum –

                      vad han gjorde där: ingen vet?

                      kanske du nångång?                            tiger s; ässet på stenen, ryter han

                      kanske jag nångång berättar det för dej,

                      kanske han kommer igen, retades

                      hon när solen behagfullt sjönk under flyende moln, nej hotande moln, hotande

 

Den här tigern ska vi fortsätta följa, som ett vagt outtalat hot, någon som stör det fridfulla.

 

Och Enckell skriver ingen ljuvt ljudande dikt, utan låter sina allitterationer halka fram, hårda hackiga och hätska. Jag klagade nyss på Niklas Rådströms valhänta allitterationer (i boken Då, när jag var poet), men Enckell visar tydligt skillnaden, med allitterationer som medvetet går över gränsen, blir opassande, riskabla: ”heligt! svajar, höfter häftigt halkande / hatiskt med händerna hamnar hisnande i håret hämnas hackande”.

 

Det är en råbarkad dikt Enckell skriver, på gränsen till vulgär, med de för svenskspråkig poesi så ovanliga glosorna ”kåt”, ”knulla”, ”fitta”, ”kuk” … Hon låter oss följa med i det svindlande när du faller för någon eller något – det är som skrivet vid ett stup. I processen finns närheten mellan förälskelse och avsky, om de motstridiga känslor som förenas i attraktionen, i det som uppstår när man springer i, med diktens egna ord, ”en skog av speglar”.  

 

Enckells användande av myt är tidstypiskt. Samma år utkom Katarina Frostensons Joner, som friskt refererar till grekiska myter, liksom Rut Hillarps En strand för Isolde. Om man accepterar premissen att Enckells narrativ innehåller en mördare kan man tänka sig att 1991 utkom även den svenska översättningen av Martin Amis bästa roman London Fields, som på svenska fick den onödiga titeln Kvinna söker sin mördare.  

 

Frågan om det är en riktig eller bara tänkbar mördare i Enckells dikt kan ju kvitta. Hon skildrar upplevelsen, och uppvaktar hela tiden det oväntade. Det är en fantastisk bok, och en välgärning att den på det här påtagliga sättet lyfts ur sin tillfälliga glömska. Här finns också samspelet mellan den fragmentariska stilen och det lugn som utsöndras i gläntor där berättelsen kommer fram till ett slags lugn:

 

                      dina ord slår mej i sten, i flaska

                      – men ord har hål

                      :jag kryper in i hålen, gör mej osynlig     gör mej rum, att röra

                      mej: alltid i rörelse     i rörelse, bort –

 

                      vi liknar inte längre varandra     har jag har

                      redan passerat brännpunkten –

Ordkonst; Embla; Provins

I inledningen till filmen Gräsänklingar (1982?) köper Gösta Ekmans rollfigur, en arkitekt, det senaste numret av den litterära tidskriften Bonniers Litterära Magasin (”BLM” betydde alltså något annat för oss som levde på 1900-talet). Det är en förunderlig scen, som visar att till och med i en lättviktig komedi – den tidens motsvarighet till Peter Magnusson-filmen, kanske – figurerade en litterär tidskrift som en viktig markör för en insatt publik. Skulle det fungera om en karaktär i en nutida svensk komedi köpte senaste numret av OEI?

Den litterära tidskriften har väl länge varit på dekis, men det finns ju relevanta undantag. Några av dem tänkte jag nämna här. Till att börja med: Ordkonst. Nya numret (2020:2) är så snyggt formgiven att ingen figur i någon svensk komedi behöver skämmas om hen har den som accessoar. Det gula tillhör ett konstverk av Anna Ting-Möller, och den gula färgen återkommer i en snygg gul markering på sidorna, liksom i det nät som kastats över de medverkandes namn.

Mestadels innehåller detta nummer prosatexter och poesi, och där fastnar jag helst för en längre svit prosadikter av Melanie Kitti om kropp och förlossning. ”Ge mig mer av detta!” tänker jag stillsamt. Men överlag, och detta är förstås ingen överraskning då jag följt Ordkonst i flera år, är det ambitiöst och underhållande att läsa. Till exempel Axel Hellbys essä om Sven Delblanc. Här finns också en kritikavdelning, där man bland annat recenserar Elis Monteverdi Burrauas nya, danska Asta Olivia Nordenhofs kryptiska Penge på lommen, liksom en väldigt intressant genomgång av hur Han Kang översatts till engelska.

Pandemin har påverkat utformningen och arbetet med detta nummer. Liknande gäller nya numret av Embla, ett skötebarn från Göteborg och tillhör epitetet ”Tungsinne” (känd och respekterad twittrare). Det är ett fanzine, en utformning som tillhörde DIY-kulturen och var flitigare på 70- och 80-talet, och något som jag trodde hade dött ut i och med 00-talets bokbloggare, eller 10-talets poddar. Problemet verkar inte bekomma redaktionen (som nämner tiktok som mer rimligt gebit). På tal om poddar recenseras 10 stycken bokpoddar.

Numret (som blygsamt presenteras som #13 i ordningen) spretar, som sig bör, och växlar mellan det sublima och det löjeväckande. Det är mestadels kul med denna entusiasm, och om Ordkonst flaggade för Delblanc drar Embla sina lansar för Hjalmar Bergman och Selma Lagerlöf. Här finns även en finfin satir om ”Den norrländska romanen”, och likt all genuin satir är den både kärleksfull och småelak.   

På tal om det norrländska ska Provins också nämnas. Om Ordkonst är halvprofessionell – utges av litteraturvetenskapen i Lund – och Embla är amatörmässig, är Provins helprofessionell, och alltid läsvärt. Nr 2/2020 har också drabbats av pandemin, och lämpligt nog ägnar sig Malin Palmqvist åt en riktigt Corona-roman i serien ”Omläsningen”, som är tidskriftens återkommande trumfess: Marlen Haushofers Väggen.  

Det visar också att Provins kan röra sig längre än de norrländska räjongerna, men faktum är ju att Väggen är urtypen för en provinsiell roman. I övrigt blandar man mellan poesi, konst och essä: till det sistnämnda hör en fin essä om vilsenheten av Malin Isaksson. Eftersom vilsenheten är temat är det extra glädjande att Staffan Westerberg får skriva en slags apologi i sagoform om sin berömda beryktade serie ”Vilse i pannkakan”.

Så kontentan blir: sämre accessoarer kan man ha än de här tre litterära tidskrifterna.

18 noveller, Marlen Haushofer, översättning Anders Björnsson, Celanders förlag

Marlen Haushofer är en författare med en hit: romanen Väggen från 1963 blir allt mer aktuell, kanske i synnerhet just detta Corona-år, med sin inkännande skildring av isolering. Det är också en av ytterst få romaner som håller för hur många omläsningar som helst. Två gånger har den översatts, men det är möjligt att den överskuggar hennes övriga produktion.

I år är det 100 år sedan denna österrikiska författare föddes. För inte så länge sedan kom det en liten volym med 18 noveller, valda och översatta av Anders Björnsson. Dessa är hämtade ur ett betydligt större verk, på tyska Schreckliche Treue, som två år före hennes död samlade samtliga noveller. Det är en suverän titel – ”En förfärande trofasthet” heter novellen på svenska, och ingår i detta urval – och kanske hade jag varit mer skyndsam att läsa boken under detta namn.

Omslaget nämner Hjalmar Söderberg som en referens, och det är tänkbart inte enbart för formatet, där Haushofer föredrar något som liknar de Historietter som den svenske dysterkvisten gav ut strax innan 1800-talet tog slut. Men det finns också en släktskap med de Onda sagor Pär Lagerkvist skrev några årtionden senare. Flera av novellerna liknar nonchalanta skisser, men i själva verket är de konstfulla (liksom förstås både Söderberg och Lagerkvist). Speciellt hur hon bygger upp stämningen, och avslutar för att uppnå maximal effekt. Ja, så här effektivt slutar en av de bästa novellerna: ”Detta var framtiden: dricka te och titta bort när pojkarna sprang till skolan; läsa en bok på kvällarna, gå på teater med vänner, ha gäster, resa, arbete, allt sådant som ingenting betyder.”

Här handlar det om relationer mellan människor, men också mellan människor och djur, samt mellan människa och källaren. Haushofer rör sig gärna mot sådana mörka platser, vare sig de är bokstavliga eller bildliga. Det är en slags mörk symbolik som växer fram i novellerna. Det närmar sig det bisarra, men håller sig alltid inom rimlighetens gränser. Två stora teman kan skönjas, och båda är påtagligt närvarande i Väggen. Det ena är feminismen, det andra är naturen. Här blir kvinnorna självständiga, och tar saken i egna händer. Männen reduceras till plattitydmakare. Här blir också naturen något som människan kan vända sig till inte för att uppleva och uppnå saker i någon slags maximering av ”livskvalitet” eller någon annan aktuell kliché. Naturen här samspelar, på sina egna villkor, med människorna. Det är ett ömsesidigt utbyte.

Med milt överseende betraktar Haushofer människorna, där leendet inte riktigt blir dömande. Hon ser och bekräftar våra felsteg, våra tillkortakommanden, våra brister. Hon skriver med uppgivenhetens ironi. Är det cyniskt? Nä, bara nästan. Men hon skriver i en stil som kan sägas vara motsatsen till sentimental. Här finns en klantig fysiklärare, en stackars geografilärare, men också en bredd och spännvidd i så måtto att hon rör sig från utsatta barn till utsatta åldringar, från det troskyldiga barnet till den misantropiska gamlingen, mellan kvinnor och män, soldater och pacifister.  

Atmosfären är drömsk, symboliken är som sagt mörk – men också djärv, och det är väl kännetecknet på en riktig författare: själva modet i hur bildspråket uppstår. De risker som tas i konstruktionen. Min favorit i samlingen är ”Råttan”, om en dödssjuk kvinna som sviks av sin man. Här finns modet i hur dödsskräcken gestaltas, på ett nytt men ändå fullt begripligt sätt:

”Döden hade tagit en ny gestalt för henne. Den var inte längre ett skelett eller en mörk ängel, det var en liten råtta med lång nos nedsölad med blod. Detta hade hon ofta grubblat över. Varför kunde hon inte få ha den mörka ängeln eller åtminstone det obesmutsade skelettet? Och hur skulle hon bära sig åt att hålla råttan borta från kroppen?”

Björnssons översättning är säker, även om den kanske lite väl ofta styr in på ett lite ålderdomligt ordförråd. Uttryck som ”tillförne”, ”timmavis” och att en katt hade ”bort röjas ur vägen” från den första novellen ger ett lite arkaiskt intryck. I sanningens namn blir det här ett mindre problem ju mer läsningen framskrider. Det är verkligen en magnifik samling noveller, så bra att man faktiskt sörjer att den nöjde sig med dessa arton när det borde finnas åtskilligt mer ur den digra samlingen att översätta.

Creating Flannery O’Connor. Her Critics, Her Publishers, Her Readers, Daniel Moran, The University of Georgia Press

Flannery O’Connor har en lite unik ställning i Sverige. Hon är en författare som dog för bara lite drygt femtio år sedan, har fått så gott som hela sin fiktiva prosa översatt dubbelt upp, men förblir ändå något av en doldis här. Under senare år har förlaget Bakhåll sålunda sett till att hennes två romaner och två novellsamlingar översatts på nytt – av fyra olika översättare.  

I boken Creating Flannery O’Connor. Her Critics, Her Publishers, Her Readers reder Daniel Moran ut det han kallar författarens ”reputation”, ett begrepp som kan översättas som både ”rykte” och ”anseende”. Omslaget är en stiliserad bild av en frisyr och ett par glasögon – hans tes är att dessa glasögon är lika ikoniska som Ernest Hemingways skägg och Frida Kahlos sammanväxta ögonbryn. Jo, i USA förvisso, där O’Connor är en av de flitigast lästa novellisterna på universiteten, och där man sett till att hennes böcker alltid finns tillgängliga i nyutgåvor – det säkraste sättet att garantera klassikerstatus.

Vad Moran då menar med rykte eller anseende har att göra med kritikernas och den läsande allmänhetens uppfattning om en författares teman och konstnärliga framställningssätt. I den bilden ingår den eventuella rasismen som kan skönjas – inte bara i novellerna utan också som något det hintas om i hennes korrespondens. Att hon uttrycker stereotypiska och tidstypiska rasistiska klichéer må vara en sak – ofta framförda av de bigotta och duma som var O’Connors måltavla – men att hon alltså även privat kunde säga hårresande saker är svårare att försvara.

Moran summerar hur läsningen av hennes prosa har skiftat genom åren, och att det är främst under 2010-talet denna diskussion har uppstått. Han följer tre huvudlinjer i den receptionen: den första är att hon är ett resultat av sin tid, att det var så en författare från Södern skrev på 50-talet. Den andra är att hon använder rasism för att kritisera idioter som ändå får sina rättmätiga straff (riktigt så enkelt fungerar dock inte intrigerna, invänder Moran). Den tredje är att hon helt enkelt var rasist och att man som läsare har det att förhålla sig till: antingen fördömer man det och slutar läsa, eller accepterar det, besegrad av kvaliteten i hennes fiktion. En recension på sajten Goodreads föreslår att rasismen novellsamlingen A Good Man Is Hard to Find är lika subtil som en atombomb.

En artikel i New Yorker från 15 juni i år med rubriken ”How Racist Was Flannery O'Connor?” diskuterar frågan vidare, och anför brev som nyligen gjorts tillgängliga, där hon som student bland annat tyckte det var avskyvärt att svarta tilläts plugga tillsammans med vita på universitetet. Hon kunde också skriva nedlåtande om James Baldwin, och när det föreslogs ett möte mellan dem avböjde hon ohövligt. Strax före sin död skrev hon så här i ett brev: ” You know, I’m an integrationist by principle & a segregationist by taste anyway. I don’t like negroes. They all give me a pain and the more of them I see, the less and less I like them. Particularly the new kind.” Det är också ett märkligt och reducerande argument, att hon i så hög grad skulle vara en produkt av sin tid, när man annars skyndar sig att påpeka hur författare överskrider sin tids begränsningar.

Morans bok berör detta ämne kanske lite väl pliktskyldigt. Det är mer fråga om en bok som handlar om hennes position i det amerikanska litterära fältet, där syftet mindre är litteraturkritiskt och mer en undersökning av hur bilden av ”Flannery O’Connor” har formats. Hon levde ett kort liv, född 1925, död 1964, och publicerade endast tre böcker under sin livstid. Nio månader efter döden utkom den sista novellsamlingen. Moran undersöker hur böckerna togs emot av den samtida kritiken, med speciellt fokus på debuten 1952 med Wise Blood (på svenska Blodsbunden i början av 00-talet, och Blodsviss häromåret).  

Många tog fasta på termen ”Southern Gothic”, som fått genomslag med författare som Carson McCullers, Erskine Caldwell och William Faulkner. Morans bidrag är att lyfta begreppet från sin pejorativa inramning, och mena att det inte nödvändigtvis behöver innebära ett förminskande (jämför hur Selma Lagerlöf kan sägas ha överskridit melodramats begränsningar). Moran kallar det ”watchwords”, de förenklingar som kritiker gärna tar till för att upprätthålla en viss konsensus kring författarskap. Det signalord som oftast förknippas med genren Southern Gothic är det groteska, något som han också vill befria från sin negativa laddning. Ändå blir det gärna en rundgång av förminskande etiketter som sätts på O’Connor, där man betonar de stereotypa inslagen och våldet. Eller för övrigt den brist på variation kring karaktärer och tematik, som också kan vändas till hennes fördel.  

Det är fascinerande att jämföra hur O’Connors tidiga böcker togs emot, och till exempel se hur utgivningen av hennes satirteckningar från 2012, Cartoons, lästes mot bakgrund av den bild av författaren som präglats under årtiondena efter hennes död – det vill säga, med facit i hand, när den typen av kontext saknades när hennes debut anlände i början av 50-talet. Det är lätt hänt att författare och konstnärer reduceras till enkla klichéer – misogyna Strindberg, feministen Beauvoir, sadisten Sade, etc. Det är förenklade bilder, men vi ska inte vara så snabba att döma samtiden för deras blinda eller bara närsynta läsningar, då vi själva gör likadant, och drabbas av våra egna felläsningar, både när vi hyllar och när vi sågar, och sitter på våra egna opålitliga käpphästar, som en kommande generation ska ersätta med nya.

Men det betyder inte alltid att de hade fel. Mångas invändningar är ju rimliga när det gäller Flannery O’Connor, även om det är häpnadsväckande att en så skicklig läsare som Harold Bloom i sin introduktion på 80-talet bedömde att hon hade gett oss starkare noveller om hon hade lagt band på sina andliga tendenser. Det är ju den starka inriktningen mot religion som ger hennes noveller en extra dimension, som saknas hos många av de novellförfattare som lanseras som genrens mästare, som Alice Munro (en av de som står i tacksamhetsskuld till O’Connor).

Därför blir det intressant att se hur de tidiga läsarna av O’Connor faktiskt helt missade den religiösa dimensionen. Bara en enda recension nämnde det faktum att författaren var katolik, det vill säga det som vi nu betraktar som den mest obligatoriska ingången i läsningen av denna författare. Många missade också uppriktigheten i hur O’Connor skriver om religionen, och hade svårt att se bortom det ironiska ytskiktet. Det blir svårt att till fullo förstå henne om man inte tar med i beräkningen den brist på fördömande som ingår i hennes blick på sina protagonister.

Det ovanliga med O’Connor är att hon är en djupt troende författare som inte skriver med andra troende i åtanke – hennes uppdrag bestod i att förklara och genomlysa tron och nåden för den som inte tror på sådant. Hon skriver för den som tror att Gud är död. Att säga att hon har lyckats är att säga för lite – tro mig, jag har empirisk bevisning på detta område. Därför blir hennes litteratur inte predikande eller bekräftande – den är ständigt ifrågasättande och problematiserande.

Wise Blood underskattades och missförstods i stort sett i tio år, fram till en andra upplaga tio år senare, som befäste den som en av efterkrigstidens stora amerikanska romaner (obs, subjektiv uppfattning, fortsätt läs era Jack Kerouac och Joseph Heller om ni vill). De saker som kritikerna tog fasta på var, visar Moran, tre aspekter: författarens ungdom, hennes kön, och hennes geografiska plats. Att en ung kvinna från Södern kunde skriva en sådan roman sågs som helt unikt. Att den åtta år äldre Carson McCullers skrivit tre fantastiska romaner under 40-talet ignorerades nästan helt.

Tre år senare utkom den första novellsamlingen, som på svenska heter En bra karl är svårt att finna. Där ingår titelnovellen ”A Good Man Is Hard to Find”, paradnumret i hennes produktion och den som oftast återfinns i antologier. Intressant nog negligerades den när boken recenserades, något som återigen kan tas som intäkt för att vi inte ska vara så självsäkra i våra slutsatser om framtida kanonisering. O’Connor själv ville att boken skulle heta som en annan av novellerna, ”The Artificial Nigger” (kuriöst nog gavs den ut under det namnet två år senare i den brittiska utgåvan).

Kritikerna var förbluffade när de ställdes inför de här novellerna. När man ställs inför något nytt är det ju en rimlig reaktion att man hamnar i en oförstående inställning. I bästa fall kanske man blir avvaktande. Mitt eget första möte med O’Connor var likadant, och jag var inte jätteimponerad när jag på slutet av 80-talet följde Nick Caves rekommendation i ett nummer av NME och köpte Wise Blood i London (man fick göra så på den tiden om man bodde i Umeå). Med hjälp av novellerna blev det sedermera tydligare vad hon ville utföra även med sin roman. Moran tecknar bilden av en oerhört ambitiös författare, som bland annat efterlämnade drygt 2 000 sidor utkast till debutromanen.

Bilden av O’Connor fördjupades under 1970-talet, främst tack vare publiceringen av The Collected Stories i början och breven, The Habit of Being, i slutet av decenniet. En av höjdpunkterna i Morans bok är när han återger redaktören Sally Fitzgeralds lirkande korrespondens med mamman Regina O’Connor för att övertala henne om vikten att presentera en autentisk bild av författaren, som någon som var mer intresserad av att få människor att tänka än att smickra dem eller ens få dem att hålla med. Sally och Robert Fitzgerald tillhörde O’Connors vänner, och hon agerade ofta barnvakt åt parets två söner Michael och Benedict när hon bodde hos dem under färdigställandet av Wise Blood.

Strax efter utgivningen av breven filmatiserades just Wise Blood av legendaren John Huston, och i ett långt kapitel ger Moran inblick i hur det gick till. Det var faktiskt Michael  Fitzgerald som fick idén, och det blev brodern Benedict Fitzgerald som skrev manuset (han skulle senare också skriva manuset till Mel Gibsons film The Passion of the Christ från 2004). Pikant nog hade Huston drygt tio år tidigare filmatiserat Carson McCullers Reflections in a Golden Eye, en roman som O’Connor kallade ”the worst book I have ever read”. Ändå är det en film som fungerar, och blir ett fint möte mellan den icke-troende regissören – ”The only religion I can believe in is creativity” – och den djupt troende författaren, och kanske kunde de enas i hennes aforism: ”The artist prays by creating.” Just Wise Blood har under 2000-talet adapterats också som både musikal och opera, något som ter sig både självklart och chockerande.

Det här är en noggrant skriven bok, lärorik för alla som vill veta mer om hur en författares bild växer fram – nog kunde man till begreppen ryktbarhet och anseende tillägga myt, då så mycket av det som kristalliseras genom åren hör till legend och mytbildning. Moran är metodisk men inte docerande, och lyckas skriva nyanserat, plus att han även om han tillhör O’Connors lärjungar inte är ute efter att skriva en hagiografi. Han har sina egna käpphästar, och den som fungerar bäst är när han läxar upp enkelspåriga kritiker som roar sig med att berätta för författaren hur hennes verk ska läsas, när det borde vara tvärtom.

Moran utnyttjar Genetts begrepp paratext för att demonstrera hur bilden av författaren har fluktuerat genom åren. I det begreppet ingår hur omslagen har använts för att ange tematik och vilka aspekter som har betonats för att vägleda en vilsen läsare. Där ingår de många olika utgåvorna med mer eller mindre fantasifulla illustrationer – min favorit är konstnären Roxanna Bikadoroffs omslag till Wise Blood 1990: ett hjärta i brand, inlindat i taggtråd. 

Så fungerar också de påfågelsfjädrar som ingår i den traditionella bilden av O’Connor, och som Moran menar är ett lika givet emblem som Nabokovs fjärilar. Så var de självskrivna när hon för fem år sedan blev amerikanskt frimärke, och så lanseras hon uteslutande i de biografier som har skrivits under 00-talet. O’Connor omgav sig ju med just påfåglar på gården i Andalusia, strax utanför Milledgeville i Georgia, där hon bodde tillsammans med sin mor sina sista år. Moran visar att denna bild etablerades med det temanummer i den litterära tidskriften Esprit som utgavs några månader efter hennes död. Det är en dubbelt passande bild, då påfågeln i den egyptiska mytologin anvisar odödlighet.

Night. Sleep. Death. The Stars., Joyce Carol Oates, 4th Estate

Samhället är Joyce Carol Oates signum som författare, det tema hon outtröttligt återkommer till i sina många romaner. Det amerikanska samhället med alla sina brister avseende orättvisorna, motsättningarna, utsattheten, våldet, ojämlikheten, rasismen. Det går att läsa hennes samlade verk som ett ständigt pågående arbete att skildra överhängande och angelägna samhällsfrågor. Till det mirakulösa hör att hon så ofta lyckas variera sig, och fortsätta fascinera med nya infallsvinklar, och att det är så sällsynt att hon återanvänder material och exempel.

Att hon är så produktiv ligger henne i fatet, då så många anser att hon skriver på autopilot och tycker sig hitta slarvfel som skulle avslöja den höga arbetstaktens avigsidor. (Till den höga utgivningstakten av böcker, romaner, noveller och långnoveller, poesi och dramatik och essäistik, hör ett allt mer aktivt twitterkonto där hon skrivit fler än 100 000 tweets.) Det är en orättvis bedömning; i själva verket är hon generellt med få undantag ytterst skicklig och noggrann.

Night. Sleep. Death. The Stars. heter hennes senaste roman. Titeln är hämtad från Walt Whitmans dikt ”A Clear Midnight”. Det är en diktrad punkterad av Oates, där punkterna kan indikera det våld som alltid briserar i hennes romaner. Därför måste jag ha ett eget foto av omslaget, eftersom alla bilder på internet har kommatecken mellan orden i titeln. Jag ser punkterna som betydelsebärande element, som plötsliga chocker, liknande de man kan få när man träffas av pistolskott eller av elpistolen. Här fungerar våldet på två plan. Det ena är något som får hennes roman att te sig skrämmande aktuell, i en händelse som omedelbart griper tag och skakar om. 

25 maj i år mördades George Floyd av en polisman i Minneapolis, och så vidtog manifestationer för blacklivesmatter. Här börjar det också med ett polisövergrepp, i den fiktiva staden Hammond, strax utanför New York. En indisk läkare stoppas av en polisbil, där polisen utgår från det tvivelaktiga motivet att de trodde han var svart. I ren besvikelse börjar de använda elpistolen på honom upprepade gånger. John Earle McLaren, som är i 70-årsåldern, försöker ingripa men poliserna – triggade av våldshandlingen – fortsätter den våldsamma behandlingen på honom, något som får värre konsekvenser. Så småningom avlider han på sjukhuset.

Det är det ena våldet, det som får Oates bok att bli ett brännande inlägg i den debatt som följt av fallet George Floyd. Här uteblir dock kravallerna, då fallet tystas ned i brist på säkra bevis. Det saknas film (finurligt nog förlägger Oates dådet tio år bakåt i tiden, då mobilkamerorna var mindre sofistikerade). En ytterligare detalj, som kan sägas visa Oates storhet som författare, är att hon låter McLaren ha druckit ett glas vin innan, något som kan ha ökat hans benägenhet att ingripa.

Det andra våldet är det som latent huserar i familjemedlemmarna. För det här blir i större mening en roman om en familj i förfall, som försätts i förfall, när pappan dör. Nog kan det läsas som en allegori, där de enskilda familjemedlemmarna representerar olika sidor av det amerikanska samhället. Där finns då änkan Jessalyn, som verkar så tafatt men kanske i själva verket bara är en människa som inte tillåtits bli en individ i egen rätt, som ägnat hela sin tillvaro åt att förverkliga sin mans drömmar och planer. Maken, som gick under smeknamnet ”Whitey”, var en lokalt känd politiker och före detta borgmästare. Så kan en koppling mellan titelns ursprungsförfattare Whitman och Whitey hittas, i att de båda initierar själens återkomst efter döden. Hustrun blir typexemplet på en osynlig kvinna, eller devisen att det bakom varje framgångsrik man står en självuppoffrande kvinna.

De två sönerna representerar ytterligheter. Thom är framgångsrik, till det yttre en atletisk helyllekille, medan Virgil är en bohemisk misslyckad konstnär, oförmögen att ta hand om sig själv ekonomiskt och socialt. De tre döttrarna är också starkt utmejslade. Lorene är rektor på en skola – respekterad och beundrad, men i högre grad fruktad, för sin kallhamrade ledarstil och sitt ”mordiska hjärta”. Beverly är gift, bigott, skvallrig, obegåvad och frustrerad. Sophia är laboratorieassistent med en crush på sin handledare. Vad Oates gör är att presentera alfahannen och alfahonan – Thom och Lorene – som två odrägliga människor, fullkomligt gränslösa i sin jakt på status, men samtidigt helt inkompetenta i sina respektive positioner.

Oates visar hur skyddslösa och rättslösa individer är mot statsapparaten. Den indiske läkaren, en bifigur i denna nästan 800 sidor långa roman, får sitt eget PTSD, något som menligt påverkar hans förmåga att minnas identiteten på de polismän som indirekt orsakade Whiteys död. På ett plan har Oates skrivit en ACAB-roman, där polismännen också figurerar i ett toxiskt maskulint sammanhang. Övergreppet som är romanens upptakt och katalysator är ingen isolerad händelse, utan trakasserierna är systematiska. Hennes fokus ligger ändå på efterdyningarna, de otäcka och härjande konsekvenserna, och följderna för det raseri som inte hittar sitt utlopp.  

Med en skicklighet som den här gången nästan uteslutande är pålitlig rör hon sig mellan de olika karaktärerna, med det allvetande berättarperspektivets privilegium. Därmed skapas en balans mellan distans och närgångenhet, men också mellan iver och tålmodighet, i hur hela förloppet framställs. En nyckel till hennes poetik kan finnas i hur hon beskriver en man som spelar piano: ”Like any gifted musician he knew to keep moving swiftly, never to acknowledge a mistake, never pause to correct a note or a chord as a dutiful student might; never to hesitate.”

När romanen framskrider, och de mindre klädsamma egenskaperna hos syskonen exponeras och den frånstötande syskonrivaliteten framstår, då blir det genuint rysligt. Likaså lyckas hon göra en tidigare så banal aktivitet som att tvätta händerna ordentligt viktig och något som får en avgörande betydelse för händelseutvecklingen, återigen något som kan knytas till de senaste månadernas förlopp.   

Utan att själv vara förälder vet Oates precis hur en förälder tänker. Så blir en av romanens återkommande fraser bevisade: att man som förälder bara är så lycklig som sitt mest olyckliga barn. Eller en tanke som slår Beverly, innan hennes värld ska krackelera: ”Even the bratty ones, you love. Especially the bratty ones because no one else is going to love them like their mother.” De interna maktstrukturer som finns i familjen avspeglas ju i de maktstrukturer som finns i samhället i stort, så det blir en roman som verkar på både makro- och mikronivå. Polisvåldet blir något som sipprar in i den sörjande familjen, med de utlösande handlingarna som en smitta.

Att se polisvåldet som en pandemi är kanske inte helt långsökt, för om inte annat har ju covid-19 aktualiserat kopplingen till rasismen i USA och hur det ofta är polisen som agerar rasistiskt. Rasismen behandlas ofta som något underliggande i den här romanen, som en skamlig hemlighet. Det blir djärvt att utsätta en vit beställd familj för polisvåldet, för att visa mardrömssituationen från ett annat perspektiv, som gränsar till det ironiska. Det är också en roman som visar de groteska ekonomiska klyftorna – Whitey visar sig ha varit hutlöst rik, men överlag fungerar pengar och prissättning som indikatorer på ett samhälle där kapitalismen är så dominerande att den aldrig behöver benämnas. 

Till största del är det ju en roman om sorg. Bilden av Whitey, den offentliga, blir inte helt nyanserad eller omvärderad. Det var en man med vissa brister, förvisso, men Oates tar inte tillfället i akt att smutskasta honom, och det ska vi nog vara tacksamma för. Hennes fokus ligger på de efterlevande, och hur de söker efter strategier att klara sig utan sin ledande gestalt, hur de ska gå helskinnade ur det här. Till detta hör då barnens rädsla för hur mamman ska påverkas av sin makes död – här ska inte avslöjas hur hon förändras eller vad hon tar sig till. Sophia ger röst åt deras oro: ”If my mother changes into another person, the rest of us won’t know who we are.” Tyvärr blir Sophia något bortglömd av författaren, och förblir därför en gåta – medan de andra framträder starkt och oförglömligt blir det inte riktigt klarlagt hur hennes bevekelsegrunder anläggs.

Det är en lång roman, och brister saknas inte. Det finns en viss tendens till upprepningar, till exempel i detaljer som att det lite för ofta äts ”Swedish crackers” (knäckebröd?), möjligen en blyg uppvaktning till Svenska Akademien, när det sker i samband med att en av döttrarna kör en Saab. Det finns också en besinningslös och nästan furiös ådra, där Oates staplar intryck i takt med att de uppstår – något som ibland bidrar till en nervig närvaro, speciellt när hon skriver om Lorenes inre (det är en tour de force som faktiskt är lika psykologiskt trovärdigt som när William Faulkner tar sig in i Jason Compsons skalle i tredje kapitlet i Stormen och vreden). Men denna böjelse kan också bli ett maner, ett onödigt och iögonfallande drag som stjäl uppmärksamhet från berättelsen. Dessutom blir symboliken övertydlig när Jessalyn tar sig an en hemlös illasinnad katt, döper den till Mack the Knife och – tja, man behöver inte ha läst en av Edgar Allan Poes mest berömda noveller för att förutsäga hur det ska fortlöpa. Men att en roman innehåller brister kan också vara ett tecken på att den är bra, den frustration som läsningen uppdagar (till exempel lämnas mer än några trådar lösa kring syskonen). I den mån perfektion existerar inom fiktionen sker det ju oftare i kortare romaner – om man undantar George Eliots Middlemarch och Lucy Ellmanns Ducks, Newburyport.

Så, Joyce Carol Oates är en unik författare, och hon är det inte trots utan tack vare sina brister. Det här är också en lång recension, med sina egna brister. Hon har en infernalisk förmåga att skapa spänning och samtidigt lyckas hon fortsätta uttrycka så mycket om de samhällsfrågor hon tar upp. Jag skulle nog vilja placera Night. Sleep. Death. The Stars. bland Blonde, them, My Sister, My Love, Marya: A Life, We Were the Mulvaneys samt Because It Is Bitter, and Because It Is My Heart – det vill säga, bland hennes allra främsta längre romaner.

The Besieged City, Clarice Lispector, translated by Johnny Lorenz, Penguin

Den gränslösa författaren Clarice Lispector debuterade bara lite drygt tjugo år gammal med mästerverket Nära det vilda hjärtat, som omedelbart placerade henne i centrum av den samtida brasilianska litteraturen. Det är en roman som fortfarande är sensationell, även om den några årtionden senare skulle överträffas av ännu mer briljanta verk – kanske främst Passionen enligt G.H., Levande vatten, Stjärnans ögonblick och Blåsa liv. Romaner som det inte går att bli klok på: förunderliga, häpnadsväckande – underbara – romaner, skrivna helt på gränsen till nya insikter.

Tillkomna strax efter debuten finns två tidigare dolda romaner, som nu finns på engelska (dock ännu inte på svenska). För två år sedan utkom O lustre från 1946, översatt till The Chandelier, och nu A cidade sitiada från 1948, som The Besieged City. Tyvärr är det olika översättare till snart sagt varje ny titel på engelska – något som inte gynnar en konsekvent stilnivå eller ett adekvat överfört idiom för hennes säregna register. Det tycks mig också att just denna översättning inte riktigt når upp till några av de tidigare jag läst på engelska.

Efter genomslaget med debuten blev det besvärligare för Lispector, med refuseringar som följd. Det är också en något mer stukad författare som återkommer här, i en roman som gör ett mer riktningslöst intryck och som det är svårare att komma in i. Det är skrivet i en prövande, utforskande metod, på en bruten rytm och med ellipsen som bärande element …

Som vanligt är intrigen slående enkel. Liksom i The Chandelier – och även i den avslutande Stjärnans ögonblick – är protagonisten en naiv och lite småblåst kvinna. Lucrécia Neves bor i Sao Geraldo, uppvaktas av en löjtnant, men ska gifta sig med en annan man, som heter Mateus Correira. Hon är en människa som vill ha kul, och som nöjer sig med det. För den som tycker att det är märkligt att hon kan vara så nöjd med sin brist på intelligens kan ju påminna sig om att romanen är skriven för nästan hundra år sedan, när det oftast bara var frustrerande för en kvinna att vara intelligent, att det var en egenskap som mest var i vägen. Hon blir då ”this girl, who knew little more of herself than her own name”. Hon styrs av krafter som verkar utanför henne.

Som vanligt (igen) dricks det kopiösa mängder kaffe. Som vanligt (återigen) dominerar och härskar ödet över den enskilda människan. Som vanligt (ursäkta om det blir tjatigt) är språket monomant och stilen full av idiosynkrasier och oväntade ut- och avbrott. Lispector skriver om sin lite – förlåt – dumma huvudperson och är konsekvent i sin häpnad inför hennes nycker – i den mån sådana ens existerar. Det blir en berättelse om förvandling, där Lucrécia omskapas till häst och får sina fötter ersatta av hovar. Kanske inte lika bokstavligt som författaren vill låta oss tro. Men denna hovförsedda kvinna blir ett lätt byte för kärleken. Hon har ingen insida och lever enbart i det bokstavliga: ”everything that Lucrécia Neves could know of herself was outsider her: she was seeing.”

Det monomana skapar nya förutsättningar för variationskonsten, som uppstår snarare i innehållslig uppfinningsrikedom än i språkliga påhitt. Det speciella finns i hur hon applicerar sin tematik, och hur hon går rakt på sak hela tiden – rakt på det som befinner sig utanför synfältet. Lispector visar hur vi alltid befinner sig i ett mörker, i det tomrum som är hennes återkommande fras. Där allt är opålitligt, och där man bara kan gå vilse, men där hon uttryckligen visar att det är ett vägval även att gå vilse.

Så, även om det här långt ifrån är en av Lispectors yppersta romaner, så är det alltid roligt att läsa henne. Bara hos henne kan en klocka slå fyra och verka vänta på att få ett svar. Tingen väcks till liv, och hon lär oss också nya sätt att se på verkligheten, och på så sätt finns ju här embryon till de mer gedigna och konstfärdiga försöken som hon experimenterar med i sina senare romaner.

Här låter hon sin story stelna, frysa fast – det är en berättelse där knappt något händer. Det är också så att den följer sin egen logik, när Lispector låter Lucrécia utforska tomrummet, själva Intet. ”The void” blir en återkommande trop, i denna roman liksom i flera senare, där det tomma står för en ytterligare dimension. Här sover man bidande, i det slags ”monstruösa tålamod” som blir kontentan av att ställas inför existensens allvar.

Lispector tar ned henne på jorden, möjligen för att demonstrera att även en sådan individ kan vara remarkabel och värd vår uppmärksamhet. Kort sagt kan man säga att hon får mer än sin beskärda del i sitt äktenskap, när Mateus speglar nidbilden av den äkte mannen. Det är satiriskt och skarpt, och vad man kan ana en helt autentisk återgivning. Vi får veta allt om hur vår tid är utmätt, och att det alltid finns någon som är mer välunderrättad. Hur det ska gå är avgjort på förhand.

Två vita dvärgar, Lo Kauppi, Leopard

Skådespelaren Lo Kauppis andra roman är en ambitiös roman i Selma Lagerlöfs anda. Att den inte till fullo följer rudimentära grammatiska regler förstärker bara dess autenticitet.

När en stjärna gjort sig av med sitt kärnbränsle kan den kollapsa och bli en vit dvärg. I sin nya roman Två vita dvärgar använder sig Lo Kauppi av ett av fysikens mysterier som förklaringsmodell till ett ambitiöst och avancerat romanbygge. Men först en liten rekapitulation av förutsättningarna.

Skådespelaren Lo Kauppi är ett känt ansikte från många filmer och tv-serier, och har också gjort stor succé med sin självbiografiska roman Bergsprängarens dotter som exploderade från 2007. Nu utkommer något som liknar en uppföljare. I upptakten kollapsar huvudpersonen Lena, i färd att smuggla narkotika i kondomer som hon svalt. I dödsögonblicket splittras hon i två personer, blir Lena och Lo.

Lena fortsätter sitt liv i samhällets utkanter, fyllt av kriminalitet och droger. Lo gör klassresan och blir firad skådespelare. Författaren berättar deras separata livsöden i parallella kapitel. Lena drivs allt djupare ned i misären, men det betyder inte att Lo följer en snitslad bana fram till sina triumfer. Lena hamnar i London, blir prostituerad, får en dotter som hon inte kan ta hand om. Los väg mot framgång kantas av personliga motgångar.

Själva premissen påminner om något Selma Lagerlöf kunde ha tänkt ut för hundra år sedan, men Kauppi lyckas gestalta en helt egen historia. Sin egen? Ja, på ett plan är det självbiografiskt, men mer i form av en tänkt historia. Inte heller är det frågan om ett förhör där man ska pricka av allt som stämmer överens med verkligheten.

Här får vi i stället en hejdlös historia, berättad i ett ordflöde som kan te sig påfrestande och ofokuserat, ibland nästan utstuderat okontrollerat. Men jag förstår att det här är en historia som måste berättas så här, för att bli trovärdig och övertygande.

Att Kauppi skrivit dramatik märks, inte minst i en osviklig förmåga att låta dialogen skildra karaktärerna. Var och en har fått sitt eget idiom. Men överlag har hon ett register som imponerar i sin konsekventa vilja att förhålla sig trogen varje individs egenheter. Det är skrivet i en stil som lutar – som kantrar nedåt.

Berättelsen saknar överordnad struktur, så som det också ska vara för att skapa förutsättningar för läsaren att bli delaktig i Lenas och Los livsöden. Det kan inte tillräckligt inskärpas hur ovärderlig en roman som denna blir i ett samtida litterärt landskap dominerat av prydlighetens kurirer, ängsligt bevakande varje skiljetecken.

Ok, Lo Kauppi skriver inte den mest grammatiska svenskan, men det kompenseras av det viktiga ärendet. Vi skulle utarmas om vi gick miste om denna historia, där hon förvaltar ett arbete som på senare år utförts av till exempel Anneli Jordahl, Doris Dahlin och Eija Hetekivi Olsson. Det är ett skrivande som ger röst åt de marginaliserade, de som vi kanske lite hånfullt kallar ”white trash”.

Det som imponerar mest på mig är hur Kauppi lyckas integrera de sunkiga inslagen och ge dem ett bärande sammanhang. Det här är hjärtskärande läsning, som jag tveklöst utser till en av årets mest oumbärliga svenska romaner.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 18/6 2020)

Mot slutet. Nya och valda dikter, Carolyn Forché, översättning Lars Gustaf Andersson, Rámus

Det har förstås sagts många gånger, av många, och det kommer att sägas många fler gånger, men vi ska vara så tacksamma för de små förlagens outtröttliga arbete med att bredda utgivningen av översatt poesi. Hela tiden utkommer på till exempel Rámus åtskilliga poeter vars namn kanske flimrat förbi i antologier eller så, men som vi nu äntligen kan läsa på svenska.

Som Carolyn Forché. Visserligen översattes en av hennes tidigare diktsamlingar redan 1984 av Jan Karlsson, Landet mellan oss. Några av dikterna därifrån finns i den bok som nu ges ut, där Lars Gustaf Andersson tagit sig an ett urval ur tre tidigare diktsamlingar samt en från i år. I samråd med poeten har den första boken lämnats därhän, vilket är synd då vi då inte får läsa den ursinniga ”Taking Off My Clothes” på svenska. Årets bok har en klang som kunde ha tillhört Ekelöfs Sent på jorden: In the Lateness of the World. På svenska har det blivit det något mer lakoniska Mot slutet.

Forché, född 1950 i Detroit, är en representant för det som på Svenska Akademiens språk kallas ”vittneslitteratur”. I sina dikter kan man säga att hon sätter örat till marken och ger röst åt de röstlösa, i en teknik som kan påminna om hur de romantiska poeterna för två hundra år sedan hade den eoliska harpan som ideal vid skapandet – med poeten, som gärna hette Percy Bysshe Shelley – som en passiv mottagare av de inspirationens vindar som fick strängarna att ljuda. Det är en konsekvent tematik genom ett författarskap som i den här volymen behandlar nästan fyrtio års produktion. Det handlar – kort sagt – om vår plats på jorden.

I spänningsfältet mellan kollektivets och den enskildes röst skriver Forché sina dikter, men också i ett fält som tillåter distans och närhet att samverka, liksom tilltalet kan växla mellan det kryptiska och det självklara. Hon har en bra blick för människans särart. Vi är både unika och identiska. Hon utgår från autentiska individer, men raderna lösgör sig, blir allmän egendom. En sådan dikt är den korta ”Utegångsförbud”, tillägnad en ”Sean”, men med en tematik som förblir aktuell:

Utegångsförbudet hade varat så länge någon kunde minnas

Tältet av säkerhet var nedslitet från sina stag

Det var bäst att inte prata något språk

Där var en man täckt av duvor, där var kristallkronemusik

Staden, genomskinlig, skakades men försvann inte

mellan det inte-längre och det-som-ännu-inte-kommit

Barnet frågade om benknotorna i väggen

hörde till ljuset i tunneln

Ja, svarade jag, och stjärnorna förslöt hans himmel

Nyligen gav Forché ut en självbiografi, What You Have Heard Is True. Här får vi se att det är en rad från en dikt som skrevs redan 1978. Genom dikterna förs katalogiseringar, alfabetiseringar, men också en skarp koncentrering av väsentliga erfarenheter.

Forchés dikter visar insikt i det mänskliga. Ett utsnitt av dikterna kunde anföras som inte bara generella vittnesmål, utan användas mot återkommande företeelser. När jag läser en rad som denna följer jag simultant rapporter om polisernas övervåld mot demonstranter efter att en polisman mördat en svart man i Atlanta, George Floyd: ”Det finns ingenting en människa inte kan göra mot en annan.”  

Så skriver hon en dikt som är mer verklighetskommenterande än samtidskommenterande.

Eller så här: mer verklighetsanklagande, kanske: ”Själar har sin egen värld. De är ättlingar till molnen. / Ta den här dockan till Amerika. Håll den mot ljuset. […] Ingenting annat än den lycka som är lika svår att bära som fasan /den stiger ut ur.”

Det är mycket vatten i dikterna, så mycket att det ibland kan ge intryck av att skriva på vatten, och att en viss sorts brist på beständighet vidlåder några rader, och en viss abstraktion. Jag ska inte klaga för mycket på Anderssons översättning, men man blir väl inte riktigt tagen ”tillfånga”. I Forchés metaforer och i de något för många referenserna till en viss typ av borgerlig bildning – Schubert, Hölderlin, och att vara Joseph med Brodsky – finns en likhet med Tranströmer, även om hon oftare är mer utpekande i sina uttryckliga hänvisningar till verkligheten.

I den samling som fått ge den svenska boken sitt namn ramar hon in flyktingvågor, världens usla tillstånd i form av all plast som kontaminerar haven. Olika former av migration, och de villkor som är flyktens förutsättning, alltså de många krigen.Det kunde kallas en pre-apokalyptisk dikt. Verkligen ”sent på jorden”. Då kan det inte, efter Coronan, hjälpas att den här läsaren får en dålig smak i munnen när blodet av fladdermöss dricks i en ritual.

Åttonde landet, Jila Mossaed, Lejd

Åttonde landet råkar vara Jila Mossaeds åttonde diktsamling på svenska, det språk hon efter bara drygt tio år lyckades skaffa sig tillträde till. Det är en bok i ett fortsatt skrivande om migration, om exil – men faktiskt lika mycket om en självklar rätt att tillhöra det nya landet. Ja, hon nämner de persiska medeltida poeterna Hafez och Rumi, och det vore lätt att inflika något om att Mossad därmed förenar två kulturer, sitt ursprung och sin nya kontext.

Men vi svenska poesisläsare är, vill jag hävda, inte helt obekanta med Hafez och Rumi, efter Eric Hermelins banbrytande och originella översättningar från början av 1900-talet. Lika gärna kunde man säga: vad betyder avstånd i tid och rum, egentligen? Skriver inte Mossaed i denna dubbla tradition, i det tidlösa och gränslösa fält som poesin som konstform har inmutat? Rimligen har hon fått flera nya läsare efter att ha tagit sitt inträde i Svenska Akademien, på den stol nummer 15 där tidigare Elin Wägner, Harry Martinson och Kerstin Ekman suttit – med andra ord, ett gott sällskap.

Ja, och så inleder hon med en programförklaring: ”Sen fortsätter vi / till åttonde landet / Tunna som ljus / oskuldsfulla som morgonens dagg”. Den enkelhet Mossaed förespråkar är en smula förrädisk, som om hon lockar in läsaren med smeksamma ord, men väl där inne inleds berättelser med mörka teman. I den här nya boken finns 65 korta dikter, där bara en är längre än en sida lång. Detta korta format passar ypperligt, då det skapar förutsättningar för något som är poesins själva grundvillkor.

Alltså: fokus och uppmärksamhet. Det må vara en förhatlig kritikerkliché, men liksom många klichéer äger den mer än ett korn av sanning: det vill säga, man gör bäst i att läsa Mossaeds dikter långsamt. ”För att då uppenbaras dolda sanningar”, som resten av klichén lyder? Ja, men det är ju elementärt så. Och då får vi se hur världen ter sig när vi får ta del av den utifrån en blick som är ypperligt uppmärksam: ”Ensamheten gör mörkret mörkare / Natten är ensamhetens mantel”.

Det är en poesi som gör världen levande. En annan typisk kliché om litteratur är att ingenting är svårare än att skriva enkelt. Jag är inte helt övertygad om att det stämmer, men om vi prövar hypotesen finns det gott om – tja, enkla rader i den här poesin, det vill säga, sådant som inte är kognitivt utmanande eller experimentellt skrivande. Det är en väldigt traditionell slags poesi.

Mossaed åstadkommer det lugn och det goda självförtroende som bara uppstår när man är säker på sin sak – men bara tillräckligt säker för att också erkänna den osäkerhet som god konst måste tillåta. Den ödmjuka osäkerheten som på något sätt laddar innehållet med den lågmälda intensitet som förtrollar och i sina mest lyckosamma ögonblick också kan förvandla. Här saknas ängslighet, när hon skriver ”på sårets och smärtans språk”. Sådant väljer man ju inte: det är ett grundtillstånd. Hon investerar handlingen i dikterna, och låter dem uttrycka en performativ önskan, att orden ska förverkligas. I sin enklaste mening skriver hon kärleksdikter, om medmänsklig kärlek kanske mer än den passionerade erotiska kärleksdikten.  

Ja, och så skriver hon dikter som befinner sig i en spänd förväntan mellan att läsa och att skriva – rentav upphäver dessa gränser, och får dig som läsare involverad i innehållet. Flummigt? Bara om du inte erkänner vad litteratur strävar efter, och kanske poesin i högre grad än prosan: att skapa förutsättningar för genuina möten mellan människor som är intresserade på riktigt, som bekräftar att dessa möten är både tänkbara och möjliga.

Dessa möten finns också på individnivå mellan människan och naturen. Här handlar det om att befinna sig i naturen – om att vara helt omgiven och helt uppslukad av natur. Där hemliga tillstånd kan infrias. Mossaed erkänner existensen av en ytterligare dimension. En förundran, där metaforerna växlar mellan det invanda och det nya:

                      De dunkar in

                      spikar på förnuftets handflator

                      Fönstret är ett hål

                      mot svaret

Vad är lärdomen? Att vara vid liv är ändå något fantastiskt, något så storslaget att det kanske bara kan uttryckas på det nedtonade vis Mossaed har valt. Då blir hennes dikter ett sätt som kan rusta oss för det oväntade. Genom exilen – tack vare eller på grund av exilen – blir hon dömd att skildra det tillstånd som Thåström kallat ”att alltid va på väg”. Denna inre oro och rastlöshet gestaltas lika suveränt av Mossaed.

Det man kan förbluffas av i en bok som denna, med ett så begränsat innehåll, är att det finns så mycket som är bra i den. Även med ett högt arvode och oändligt med tid till mitt förfogande skulle jag ha svårt att plocka bort en enskild dikt från den här samlingen. (Om ni är redo för den sista klichén: påståendet att en bok är ojämn är något som definitivt inte kan anföras mot denna.)

Som poet tycks det mig att Jila Mossaed går från klarhet till klarhet, och renodlar och förfärdigar. För ett halvår sedan utkom tre av hennes tidigare samlingar i en samlingsvolym, en läsning som bara kan anbefallas. Hon skriver i en utvecklandets poetik, där hon modifierar och justerar, och slutligen kalibrerar tillvaron i dikter som lyckas vara oantastliga men ändå vibrerande och fulla av liv, av dynamisk och smått organisk struktur. Det är mer än bra poesi – det är fantastisk poesi.  

Ljusets alfabet. En trilogi, Jila Mossaed, Lejd

Exilen är Jila Mossaed livsvillkor, som hon förmedlar med sina dikter. Det är en känd historia: på 80-talet anländer hon till Sverige med ett gediget författarskap på persiska bakom sig, med både romaner och diktsamlingar. Efter drygt tio år i sitt nya land debuterar hon som poet på svenska. För två år sedan blir hon ledamot i Svenska Akademien. I dag utkommer hennes nya bok, Åttonde landet. Nyligen samlades tre av hennes diktsamlingar som trilogi i boken Ljusets alfabet.

 

Exilen, ja, men inte enbart, men ändå mer än total dominans i hennes dikter. Hur går det ihop? Jamen, det är ju att förminska, att helt inrikta sig på flykten och dess efterverkningar. Här finns en förankring i en tradition som inte enbart är persisk, utan också vänder sig mot namn som Erik Axel Karlfeldt och Bruno K. Öijer.

 

Poesin är en tröst. Tack Niklas Schiöler för att du påminner oss om det i efterordet. Men det är återigen en förminskning av Mossaeds poetik, att reducera den till något att hålla i handen när den är oroliga tider. För även den poesi som läker sår fungerar bäst när den också tillåts vara såret – när den så att säga angriper sig själv, laddar sitt innehåll med tvivel och ängslan, något det är gott om i dessa dikter. Så när Schiöler skriver om poesin som ”räddaren, helig och helande, en hemlig dörr till sköra minnen och ömtålig framtid”, då är det ju bara frasmakeri.

 

Hos Mossaed dominerar den dubbla erfarenheten, vådan i att inte känna sig hemma någonstans. Därför består hennes dikter av så mycket samvaro, av så mycket samspel – oavsett om det är med naturen eller med människor, för båda inslagen betyder lika mycket. I trilogins första del, Varje natt kysser jag markens fötter från 2009, blir bristen på kunskap något som orsakar oron, något som också ger återklang i de bara halvt lyckosamma metaforerna. Men så ska det vara: metaforer som fogas samman för smidigt blir ju sterila. Därför gillar jag när Mossaed nästan låter sitt bildspråk ge upp: ”Mitt hjärta fyller hela rummet / Jag går på mina tårar”, för det är en bild som går att relatera till – att gå på sina tårar, det är en bild som är lika diffus som den är exakt.

 

När Mossaeds metaforer vägrar erkänna kontaktytorna fungerar de som allra bäst. Hon blir den som ser och bekräftar. Vad ser och bekräftar hon? Kort svar skulle vara: existensen, närheten, vänskapen. Hon ser en värld full av orättvisor och våldsamheter. Hon skriver om föräldrarnas död, och låter dikterna renodlas när hon skalar bort det oväsentliga. Det blir inte torftigt, utan bara mer suggestivt när orden lämnas utan kapacitet att bindas ihop i enhetliga kontexter.

 

Att hon skriver mycket om hjärtat och månen – de är farliga troper – hindrar inte att det blir originell poesi, bortom klichéerna som hotar alla som lånar romantikens välplundrade förråd. Och när hon skriver ”Någon gång ville jag dö i ett land / där människor kunde uttala mitt namn” är det lätt att förstå varför Athena Farrokhzad i sin tur plundrade de raderna till sin debut Vitsvit.

 

Medan det finns många enskilda självbärande dikter i trilogins första del är narrativet mer framträdande i Ett ljud som bara jag kan från 2012. Ändå är det fortsatt dunkelhet och mörker som premieras: ”Det känns alltid / som om en hemlighet / äger rum mellan mig och dikten”, skriver hon, och som läsare är det lätt att instämma – och samtidigt vädja att denna hemlighet ska få förbli intakt, då det är den som ger Mossaeds posei sådan agens. Det hon skriver ska inte helt bli uppdagat eller förklarat. Det ljus som valts som samlingsnamn för trilogin är inte helt upplysande.

 

Eller som T.S. Eliot så klokt summerade: ”Genuine poetry can communicate before it is understood”. Det är ju så. Poesi är inget för frustrerade ängsliga själar som är beroende av svar. Eller: man förstår även det man inte begriper. I Mossaeds dikter handlar det mycket om att gå med fötterna på marken. I den mån det är enkelt är det så för att dikterna så konsekvent bevarar det gåtfulla och olösbara. I den här mittenboken i trilogin återkommer jag helst till de fjorton kärlesdikterna med rubriken ”Hängivelse”, med sin oslagbara slutsats: ”Är odödligheten / min belöning / Är livet mitt straff”.

 

Trilogins avslutande del Jag föder rådjuret från 2015 recenserade jag på sajten Floret när den kom, och skrev då bland annat:

 

Diktjaget blir rådjuret som stirrar rätt in i faran, rätt in i det svarta. Dessa dikter skildrar en maktlöshet av monumentalt snitt. Den som skriver om mörkret måste bottna i mörkret. Du tvivlar inte på att den som skriver dessa dikter bottnar i de känslor som beskrivs. Då blir dikterna vittnesmål om en tillvaro där du bara kan hoppas på de mest obetydliga av belöningar, en knapphänd värld som inte slösar med stunder av rofylld harmoni. Exilens lärdom består i att göra sig förtrogen med hur det är att vara ett byte. Du kan som läsare inte göra mer än att följa poeten in i den erfarenheten. Visst, du kan ge upp och säga att det är en subjektiv upplevelse som det är befängt att någon annan kan sätta sig in i, men det är en feg undanflykt. Jag tror det går att lära sig att förstå bättre. Även om det är omöjligt att vara helt delaktig i någons smärta eller mörker är det inte människovärdigt att avstå från försöket.

 

Det är ett ”berätta”-imperativ som driver dikterna och inleder varje avsnitt, där hon skriver om barnbrudar, krig, olyckor. Diktjaget föds på nytt som rådjuret som stirrar rätt in i faran, fixerad vid det hemska som utspelar sig. Det är en bra bild för vår samtid (Mossaed använder glosan ”falska medier” ett år innan Trump blir president). Det blir också kollektivets röst som knyter ihop hennes tre diktsamlingar som här föreligger – hur hon låter den enskilde uppgå i något större.

 

Så skildrar Mossaed en mänsklig erfarenhet, eller med enklast möjliga tydning – överlevnaden. Om hon i de tidigare böckerna varit mer fördragsam är hon här ursinnig, och nästan för tydlig i sitt avståndstagande:

 

                      Ni dödar

                      Ni krigar

                      ni beställer kärlek,

                      heroin och vapen på nätet

 

                      Jag gick barfota

                      Fält efter fält

                      Han stod under skuggan av sig själv

                      Solen delade honom

                      i vackra bitar

                      Jag finns kvar i skuggan

 

Jag läser det som en ojämn typ av dikt, men återigen är det på sin plats med den här diskrepansen mellan intention och utförande. Kort sagt, metaforer som spricker, och som illustrerar världens trasighet. Det är ett diktjag som önskar förvandling, att en ny värld och en ny världsordning ska födas. För när allt är förstört vore det omoraliskt att skriva vacker och oantastbar poesi.

 

Att läsa trilogin som en samlad helhet låter nya mönster bildas. De våldsamma erfarenheterna löper som en förtvivlat röd tråd genom dikterna, både nästan för övertydlig och nästan för subtil för att ens upptäckas. Det är snarare fängslande än skickligt utfört. Och desto mer övertygande just därför.