Creating Flannery O’Connor. Her Critics, Her Publishers, Her Readers, Daniel Moran, The University of Georgia Press

Flannery O’Connor har en lite unik ställning i Sverige. Hon är en författare som dog för bara lite drygt femtio år sedan, har fått så gott som hela sin fiktiva prosa översatt dubbelt upp, men förblir ändå något av en doldis här. Under senare år har förlaget Bakhåll sålunda sett till att hennes två romaner och två novellsamlingar översatts på nytt – av fyra olika översättare.  

I boken Creating Flannery O’Connor. Her Critics, Her Publishers, Her Readers reder Daniel Moran ut det han kallar författarens ”reputation”, ett begrepp som kan översättas som både ”rykte” och ”anseende”. Omslaget är en stiliserad bild av en frisyr och ett par glasögon – hans tes är att dessa glasögon är lika ikoniska som Ernest Hemingways skägg och Frida Kahlos sammanväxta ögonbryn. Jo, i USA förvisso, där O’Connor är en av de flitigast lästa novellisterna på universiteten, och där man sett till att hennes böcker alltid finns tillgängliga i nyutgåvor – det säkraste sättet att garantera klassikerstatus.

Vad Moran då menar med rykte eller anseende har att göra med kritikernas och den läsande allmänhetens uppfattning om en författares teman och konstnärliga framställningssätt. I den bilden ingår den eventuella rasismen som kan skönjas – inte bara i novellerna utan också som något det hintas om i hennes korrespondens. Att hon uttrycker stereotypiska och tidstypiska rasistiska klichéer må vara en sak – ofta framförda av de bigotta och duma som var O’Connors måltavla – men att hon alltså även privat kunde säga hårresande saker är svårare att försvara.

Moran summerar hur läsningen av hennes prosa har skiftat genom åren, och att det är främst under 2010-talet denna diskussion har uppstått. Han följer tre huvudlinjer i den receptionen: den första är att hon är ett resultat av sin tid, att det var så en författare från Södern skrev på 50-talet. Den andra är att hon använder rasism för att kritisera idioter som ändå får sina rättmätiga straff (riktigt så enkelt fungerar dock inte intrigerna, invänder Moran). Den tredje är att hon helt enkelt var rasist och att man som läsare har det att förhålla sig till: antingen fördömer man det och slutar läsa, eller accepterar det, besegrad av kvaliteten i hennes fiktion. En recension på sajten Goodreads föreslår att rasismen novellsamlingen A Good Man Is Hard to Find är lika subtil som en atombomb.

En artikel i New Yorker från 15 juni i år med rubriken ”How Racist Was Flannery O'Connor?” diskuterar frågan vidare, och anför brev som nyligen gjorts tillgängliga, där hon som student bland annat tyckte det var avskyvärt att svarta tilläts plugga tillsammans med vita på universitetet. Hon kunde också skriva nedlåtande om James Baldwin, och när det föreslogs ett möte mellan dem avböjde hon ohövligt. Strax före sin död skrev hon så här i ett brev: ” You know, I’m an integrationist by principle & a segregationist by taste anyway. I don’t like negroes. They all give me a pain and the more of them I see, the less and less I like them. Particularly the new kind.” Det är också ett märkligt och reducerande argument, att hon i så hög grad skulle vara en produkt av sin tid, när man annars skyndar sig att påpeka hur författare överskrider sin tids begränsningar.

Morans bok berör detta ämne kanske lite väl pliktskyldigt. Det är mer fråga om en bok som handlar om hennes position i det amerikanska litterära fältet, där syftet mindre är litteraturkritiskt och mer en undersökning av hur bilden av ”Flannery O’Connor” har formats. Hon levde ett kort liv, född 1925, död 1964, och publicerade endast tre böcker under sin livstid. Nio månader efter döden utkom den sista novellsamlingen. Moran undersöker hur böckerna togs emot av den samtida kritiken, med speciellt fokus på debuten 1952 med Wise Blood (på svenska Blodsbunden i början av 00-talet, och Blodsviss häromåret).  

Många tog fasta på termen ”Southern Gothic”, som fått genomslag med författare som Carson McCullers, Erskine Caldwell och William Faulkner. Morans bidrag är att lyfta begreppet från sin pejorativa inramning, och mena att det inte nödvändigtvis behöver innebära ett förminskande (jämför hur Selma Lagerlöf kan sägas ha överskridit melodramats begränsningar). Moran kallar det ”watchwords”, de förenklingar som kritiker gärna tar till för att upprätthålla en viss konsensus kring författarskap. Det signalord som oftast förknippas med genren Southern Gothic är det groteska, något som han också vill befria från sin negativa laddning. Ändå blir det gärna en rundgång av förminskande etiketter som sätts på O’Connor, där man betonar de stereotypa inslagen och våldet. Eller för övrigt den brist på variation kring karaktärer och tematik, som också kan vändas till hennes fördel.  

Det är fascinerande att jämföra hur O’Connors tidiga böcker togs emot, och till exempel se hur utgivningen av hennes satirteckningar från 2012, Cartoons, lästes mot bakgrund av den bild av författaren som präglats under årtiondena efter hennes död – det vill säga, med facit i hand, när den typen av kontext saknades när hennes debut anlände i början av 50-talet. Det är lätt hänt att författare och konstnärer reduceras till enkla klichéer – misogyna Strindberg, feministen Beauvoir, sadisten Sade, etc. Det är förenklade bilder, men vi ska inte vara så snabba att döma samtiden för deras blinda eller bara närsynta läsningar, då vi själva gör likadant, och drabbas av våra egna felläsningar, både när vi hyllar och när vi sågar, och sitter på våra egna opålitliga käpphästar, som en kommande generation ska ersätta med nya.

Men det betyder inte alltid att de hade fel. Mångas invändningar är ju rimliga när det gäller Flannery O’Connor, även om det är häpnadsväckande att en så skicklig läsare som Harold Bloom i sin introduktion på 80-talet bedömde att hon hade gett oss starkare noveller om hon hade lagt band på sina andliga tendenser. Det är ju den starka inriktningen mot religion som ger hennes noveller en extra dimension, som saknas hos många av de novellförfattare som lanseras som genrens mästare, som Alice Munro (en av de som står i tacksamhetsskuld till O’Connor).

Därför blir det intressant att se hur de tidiga läsarna av O’Connor faktiskt helt missade den religiösa dimensionen. Bara en enda recension nämnde det faktum att författaren var katolik, det vill säga det som vi nu betraktar som den mest obligatoriska ingången i läsningen av denna författare. Många missade också uppriktigheten i hur O’Connor skriver om religionen, och hade svårt att se bortom det ironiska ytskiktet. Det blir svårt att till fullo förstå henne om man inte tar med i beräkningen den brist på fördömande som ingår i hennes blick på sina protagonister.

Det ovanliga med O’Connor är att hon är en djupt troende författare som inte skriver med andra troende i åtanke – hennes uppdrag bestod i att förklara och genomlysa tron och nåden för den som inte tror på sådant. Hon skriver för den som tror att Gud är död. Att säga att hon har lyckats är att säga för lite – tro mig, jag har empirisk bevisning på detta område. Därför blir hennes litteratur inte predikande eller bekräftande – den är ständigt ifrågasättande och problematiserande.

Wise Blood underskattades och missförstods i stort sett i tio år, fram till en andra upplaga tio år senare, som befäste den som en av efterkrigstidens stora amerikanska romaner (obs, subjektiv uppfattning, fortsätt läs era Jack Kerouac och Joseph Heller om ni vill). De saker som kritikerna tog fasta på var, visar Moran, tre aspekter: författarens ungdom, hennes kön, och hennes geografiska plats. Att en ung kvinna från Södern kunde skriva en sådan roman sågs som helt unikt. Att den åtta år äldre Carson McCullers skrivit tre fantastiska romaner under 40-talet ignorerades nästan helt.

Tre år senare utkom den första novellsamlingen, som på svenska heter En bra karl är svårt att finna. Där ingår titelnovellen ”A Good Man Is Hard to Find”, paradnumret i hennes produktion och den som oftast återfinns i antologier. Intressant nog negligerades den när boken recenserades, något som återigen kan tas som intäkt för att vi inte ska vara så självsäkra i våra slutsatser om framtida kanonisering. O’Connor själv ville att boken skulle heta som en annan av novellerna, ”The Artificial Nigger” (kuriöst nog gavs den ut under det namnet två år senare i den brittiska utgåvan).

Kritikerna var förbluffade när de ställdes inför de här novellerna. När man ställs inför något nytt är det ju en rimlig reaktion att man hamnar i en oförstående inställning. I bästa fall kanske man blir avvaktande. Mitt eget första möte med O’Connor var likadant, och jag var inte jätteimponerad när jag på slutet av 80-talet följde Nick Caves rekommendation i ett nummer av NME och köpte Wise Blood i London (man fick göra så på den tiden om man bodde i Umeå). Med hjälp av novellerna blev det sedermera tydligare vad hon ville utföra även med sin roman. Moran tecknar bilden av en oerhört ambitiös författare, som bland annat efterlämnade drygt 2 000 sidor utkast till debutromanen.

Bilden av O’Connor fördjupades under 1970-talet, främst tack vare publiceringen av The Collected Stories i början och breven, The Habit of Being, i slutet av decenniet. En av höjdpunkterna i Morans bok är när han återger redaktören Sally Fitzgeralds lirkande korrespondens med mamman Regina O’Connor för att övertala henne om vikten att presentera en autentisk bild av författaren, som någon som var mer intresserad av att få människor att tänka än att smickra dem eller ens få dem att hålla med. Sally och Robert Fitzgerald tillhörde O’Connors vänner, och hon agerade ofta barnvakt åt parets två söner Michael och Benedict när hon bodde hos dem under färdigställandet av Wise Blood.

Strax efter utgivningen av breven filmatiserades just Wise Blood av legendaren John Huston, och i ett långt kapitel ger Moran inblick i hur det gick till. Det var faktiskt Michael  Fitzgerald som fick idén, och det blev brodern Benedict Fitzgerald som skrev manuset (han skulle senare också skriva manuset till Mel Gibsons film The Passion of the Christ från 2004). Pikant nog hade Huston drygt tio år tidigare filmatiserat Carson McCullers Reflections in a Golden Eye, en roman som O’Connor kallade ”the worst book I have ever read”. Ändå är det en film som fungerar, och blir ett fint möte mellan den icke-troende regissören – ”The only religion I can believe in is creativity” – och den djupt troende författaren, och kanske kunde de enas i hennes aforism: ”The artist prays by creating.” Just Wise Blood har under 2000-talet adapterats också som både musikal och opera, något som ter sig både självklart och chockerande.

Det här är en noggrant skriven bok, lärorik för alla som vill veta mer om hur en författares bild växer fram – nog kunde man till begreppen ryktbarhet och anseende tillägga myt, då så mycket av det som kristalliseras genom åren hör till legend och mytbildning. Moran är metodisk men inte docerande, och lyckas skriva nyanserat, plus att han även om han tillhör O’Connors lärjungar inte är ute efter att skriva en hagiografi. Han har sina egna käpphästar, och den som fungerar bäst är när han läxar upp enkelspåriga kritiker som roar sig med att berätta för författaren hur hennes verk ska läsas, när det borde vara tvärtom.

Moran utnyttjar Genetts begrepp paratext för att demonstrera hur bilden av författaren har fluktuerat genom åren. I det begreppet ingår hur omslagen har använts för att ange tematik och vilka aspekter som har betonats för att vägleda en vilsen läsare. Där ingår de många olika utgåvorna med mer eller mindre fantasifulla illustrationer – min favorit är konstnären Roxanna Bikadoroffs omslag till Wise Blood 1990: ett hjärta i brand, inlindat i taggtråd. 

Så fungerar också de påfågelsfjädrar som ingår i den traditionella bilden av O’Connor, och som Moran menar är ett lika givet emblem som Nabokovs fjärilar. Så var de självskrivna när hon för fem år sedan blev amerikanskt frimärke, och så lanseras hon uteslutande i de biografier som har skrivits under 00-talet. O’Connor omgav sig ju med just påfåglar på gården i Andalusia, strax utanför Milledgeville i Georgia, där hon bodde tillsammans med sin mor sina sista år. Moran visar att denna bild etablerades med det temanummer i den litterära tidskriften Esprit som utgavs några månader efter hennes död. Det är en dubbelt passande bild, då påfågeln i den egyptiska mytologin anvisar odödlighet.