Reader, I Married Him. Stories Inspired by Jane Eyre, [ed] Tracy Chavelier, Borough Press

Fan fiction med Jane Eyre som utgångspunkt har formligen briserat under tjugoförsta århundradet. Det är svårt att hitta någon som gör något lika banbrytande som Jean Rhys när hon med Sargassohavet 1966 helt sonika vände på alla förutsättningar och återupprättade Bertha Mason från äckelframkallande odjur till en ömkansvärd slagpåse. Det är en roman som i ett slag förändrar hur du läser ursprungsromanen.  

Hoppet lär vara det sista som överger människan, så det är med en positiv inställning jag öppnar Reader, I Married Him, som är sammanställd av den någorlunda renommerade romanförfattaren Tracy Chevallier. Som alla Jane Eyre-läsare vet – spoilervarning utfärdas till andra! – är titeln de ofta citerade inledningsorden till romanens sista kapitel. Till den här boken har tjugoen författare skrivit var sin novell, i runda slängar kring det behändiga tolvsidiga vardera, och försökt koppla sin idé till Charlotte Brontës roman.

Ett flertal av namnen är etablerade och faktiskt rätt intressanta. Dit hör definitivt Kirsty Gunn, vars debutroman Regn från 1994 rentav hade en Janey som huvudperson. Också Esther Freud, Lionel Shriver, Susan Hill och Audrey Niffenegger är bekanta namn ur listan. Vän av ordning kunde gott ställa sig frågan varför alla måste vara kvinnor.

Hur blir utfallet då? Jo, någon gång är anknytningen till originalet raffinerad, men tyvärr oftast fyrkantig och fantasilös, och själva novellen blir då meningslös eller – än värre, kanske – okänslig. Då blir resultatet försumbart, och det beklagansvärda är att alla verkar skriva utifrån en obligatorisk och identisk mall. Exempelvis har Helen Dunmore fått fatt på en rätt bra idé, att skriva utifrån fångvaktaren Grace Pooles perspektiv. Synd att hon inte tar till vara den potentialen, då novellen egentligen bara visar att hon har läst romanen.

Läst romanen har förstås alla gjort, tänkte jag säga, men ser i notiserna att Susan Hill, som för några år sedan utkom med framgången Kvinnan i svart, inte ens har läst Jane Eyre. Hennes novell är vag, blek, uttryckslös. Förvisso goda egenskaper att ha i verktygslådan om du ska skriva spökberättelser, men det gör hon inte här. Lionel Shriver läste romanen som ung, men har fräschat upp minnet, avslöjar notisen, genom att plöja en massa tv-serier. Hennes novell är remarkabelt usel, oklart hur mycket det beror på detta.  

I sitt bidrag tar Francine Prose upp fenomenet gaslighting, utifrån hur Rochester hemlighåller och i viss mån manipulerar Jane. När Salley Vickers väljer att skriva ur Rochesters perspektiv blir det bara creepy, när han ska återge hur han upplever att hon återkommer efter – spoiler! – branden och allt det där: ”I own that it was heaven to hold her slender body in my arms again, to feel the softness of her pale hair and crush in my own surviving paw her child’s hand.” Man kan säga mycket om Jane, men hon gör sig inte som offer för en pedofil. I en annan av novellerna tillåts hon också komma ut som lesbisk, men det var väl bara att vänta.

Kirsty Gunns novell är kanske inte helt lyckad, men åtminstone mer originell än de andras. I hennes version är huvudpersonen en aspirerande författare som avstyr en attack från pitbullen ”Rocky”, genom att avleda uppmärksamheten för ägarna genom att berätta historien om Jane Eyre och hundens namne ”Rochester”.

Största bristen med boken är att ämnet blir tjatigt. Inte för att alla, men majoriteten, fokuserar på äktenskapet. Tjatigheten förstärks då så många skriver oengagerat och lojt. Frågan är när det märks som mest, denna brist på engagemang: om det är när de olyckligt nog försöker skriva tidsenlig pastisch eller lika olyckligt nog moderniserad nutidsskildring. Som alla vet: letar man efter en restaurang är det inte första bästa man ska ramla in på, utan det är undantagslöst bättre att gå ett kvarter till – likaså verkar det vara när man planerar en novell, att den första idén inte är den bästa, utan det är mödan värt att tänka ett extra varv, något författarna till den här antologin inte verkar ha gjort.

Three Poems, Hannah Sullivan, Faber & Faber

Alla definitioner av poesi måste av nödvändighet bli poetiska. Jag känner inte till någon bättre måttstock än Emily Dickinsons bryska utveckling: ”If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can warm me, I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry.”

Så fungerar det också när jag läser Hannah Sullivans diktsamling Three Poems, som nyligen vann T. S. Eliot-priset i England, för årets bästa debut inom poesin. Hon är född 1979, litteraturprofessor som har arbetat i USA. Hon har alltså skrivit en debut som är svindlande bra, som genast får mig att tänka på Dickinsons distinkta definition. Här finns dikter att tappa hakan inför, minsann.

Boken är alltså indelad i tre avdelningar – sviter, skulle en svensk poet kalla dem. En dikt rör sig kring New York, en annan om en resa till Kalifornien och vägen tillbaka till England, och den sista om de parallella händelserna då hon föder en son och förlorar en far.

I New York-dikten finns det unga diktjaget Rose som balanserar tillvaron i stadsmiljön, med dess urinstank och överflöd av människor. Det är en dikt som tar oss rätt in i nutiden, med referenser till iPhones, politiska diskussioner, kulturdebatter och den stökighet som finns i storstaden. Hon – Rose, alltså – ligger med en man, säger ”I love you” på sitt naiva sätt till honom, men får inget svar av honom, däremot är det  ett fyllo som vrålar det till henne när hon vacklar runt i sitt förtvivlade tillstånd efteråt. Så djävla realistiskt!

I dikten från Kalifornien utgår Sullivan från Herakleitos mest berömda fragment om att ingen kliver ned i samma flod två gånger. Hon behandlar detta belastade citat med en efterlängtad nonchalans. Som att hon utmanar inte bara Herakleitos i sig, utan allt han och den västerländska kulturens hegemoni står för.

Inte bara traditionen, utan också läsaren utmanas. Vi inbjuds bli medbrottslingar i en kupp mot litteraturhistorien, där myter och legender ska undanröjas. Visst, det här är en lärd bok, som bland annat resonerar med och om Philip Larkin och Percy Bysshe Shelley – i synnerhet den senare nämnde utsätts för en bitande sarkasm när Sullivan fördömer hans kärlekslära:

                      After all, ’I love you both’ is easier to say than hear.

                      Demolition, a swung weight, it unbalances the ear.

                      True love yearns always for reciprocation.

                      So in the end we sit, desolately, at the station,

                      Waiting with an awkward bunch of lilies for the train,

                      Watching the one we love walk arm-in-arm into the rain,

                     

                      Head tilted to one side, laughing as they have always done,

                      A hand in someone else’s hand. Yes, loving more than one . . .

                      Means multiplying detail, and then its loveliness is gone.

                      So it means nothing suddenly. You could be anyone.

Det är lärt, förvisso, men också tillgängligt, och inte utan skäl finns ett par referenser till David Bowie. Utan att bli billig namedropping fungerar dessa stycken som påminnelser om vikten att utmana och göra motstånd, att gå i bräschen för något nytt. Det tillgängliga finns också i metoden, hur Sullivan tar sig an existentiellt grubbel på det mest oväntade sätt – som i en dikt som i princip bara handlar om att vakna på morgonen och ta en dusch, men i dessa ögonblick finns hela livskomplexet.

Den avslutande delen tar alltså upp en förlossning, och i samma veva dör hennes far. Det är skrivet verklighetsnära, utan att det blir för groteskt i grafiska detaljer. Sullivan skriver med den typ av direkthet som kunde identifieras som amerikansk. Det vill säga, en talspråklig jargong, och ett idiom som i motsats till Dickinson faktiskt inte arbetar mycket med reduktion. I stället betonas ett narrativ, och berättelser växer fram ur dikten: en sunkig naturalistisk realism, alltså en förhöjd förnimmelse av verkligheten, mer närgången, mer detaljerad och fokuserad på sinnesintrycken. Det luktar och osar om dikterna, kort sagt, som kan vara chockerande frispråkiga. Och autentiska.

Det finns också en påfallande formmedvetenhet. Hon arbetar med rim, ofta osynliga, och en del ovanligare versmått som terzinen och knitteln. På det inkonsekventa vis vi har lärt oss känna igen som mer modernistiskt än postmodernistiskt. Så har Sullivan också jämförts med Eliot och Pound. Orättvist, kunde tyckas, men ärligt – hur ofta händer det att man läser något som är så här bra egentligen? Gemensamt med Eliot har hon en slags undermedveten humor, som kan vara av det skeva och nästan bortkomna slaget (du tycker inte Eliot har humor? återkom när du har läst honom ordentligare!). Dessutom har Sullivan skrivit en förtjusande kattdikt här. Liksom hos Eliot är det också flerspråkigt och intertextuellt.

Coolhet och rastlöst driv i all ära – det är skrivet i en slags fräckhet och kaxighet som inte är allt för välrepresenterad inom poesin, eller säg så här: Sullivans diktjag är präglat av ett självförtroende, som om hon inte riktigt har fattat att poesin är satt på undantag i vår kultur. Hur vågar hon vara så här, tja, uppfordrande, så anspråksfull, och – ja, stolt? Trots bristen på sållning lyckas hon skriva kompakt och återhållsamt. Hur uppnås detta? Det finns i dikterna en synnerligen välutvecklad balans och symmetri, som jag tror är helt avgörande – inte bara för att innehållet bottnar i erfarenhet, eller för att poeten är klok, utan också i själva utförandet, som skiftar mellan det kalkylerade och det instinktiva. Det alstrar dikter som pulserar av liv, i en ganska unik rörelse mellan form och innehåll. Hannah Sullivan vet att hon inte behöver bryta mot reglerna mer än nöden kräver.  

Klokheten gör sig påmind i flera av de påhittiga och träffande formuleringarna, som när hon på sitt direkta men fortfarande subtila sätt slår ett slag för bristerna och skavankerna: ”When things are patternless, their fascination’s stronger. / Failed form is hectic with loveliness, and compels us longer.”

Givetvis är boken designad av Faber & Fabers enhetligt enkla men geniala formgivning, ursprungligen från en idé av firman Pentagrams Justus Oehler 2001, en stramt flärdfri inramning som Ellerströms har tagit intryck av till sin poesiutgivning. Det är en snygg bok, men framför allt: förbannat bra, nästan ofattbart bra.

Dreyer’s English. An Utterly Correct Guide to Clarity and Style, Benjamin Dreyer, Random House

”Ingen levande organism kan i längden förbli sund, om den utsätts för förhållanden som är helt och hållet verkliga; somliga påstår att till och med lärkor och gräshoppor drömmer. Hill House, som inte var sunt, stod för sig självt mellan sina kullar och bar mörker inom sig; det hade stått så i åttio år och skulle kunna stå i åttio till. Där inne fanns väggar, som ständigt svävade i höjden, tegelstenar som prydligt möttes, stadiga golv och förnuftigt stängda dörrar; tystnaden vilade orubbligt mot trä och sten i Hill House, och vad som än vistades där, vistades där i ensamhet.”

Så inleds Shirley Jacksons roman Hemsökelsen på Hill House (i Inger Edelfeldts skickliga översättning). Dessa tre eleganta meningar balanseras av varsitt prydligt semikolon; det är otänkbart att den avsedda effekten skulle uppnås lika effektivt om de byttes ut mot punkter. Som Jenny Lindh visar i sitt förord till boken bidrar interpunktionen till atmosfären: ”när Shirley Jackson avslöjar att Hill House är osunt uppfattar jag det som en varning, även om den förföriska, lirkande prosan – man riktigt ser hur hennes tålmodiga semikolon inväntar våra tveksamma steg – gör sitt bästa för att dölja det.”

Exemplet hämtar jag från Benjamin Dreyers nyutkomna bok Dreyer’s English. An Utterly Correct Guide to Clarity and Style. Han förespråkar att man bör skriva av stycken som Jacksons ordagrant, och allra helst längre favorittexter, för att indirekt smittas av stilnivån. Jag gör ofta så i skolan, när jag förbereder textutdrag och motsvarande. Hjälper det? Jag kan bara hoppas.

En överraskande bieffekt av vårt moderna samhälle är att alla har blivit skribenter. Även om texter på sociala medier lämnar en del övrigt i önska måste jag erkänna att jag sällan eller aldrig orkar reagera på uppenbara och flagranta felstavningar och dålig grammatik där – desto större anledning att göra det i tryckt text, offentliga dokument, böcker, tidningar, och så vidare.

Dessutom: att läsa svenskars försök att uttrycka sig på engelska är ofta hårresande. Kanske Dreyers bok kunde vara dem behjälplig? Ja, för det är en bok med två funktioner. Dels är den resonerande, och tillhandahåller åtskilliga exempel från en mångårig syssla som copy editor och sedermera copy chief (titeln förekommer typiskt nog inte på svenska, men det är i korthet en slags avancerad form av korrekturläsning, som kunde översättas som ”stilgranskare”). Dels är det också en uppslagsbok, som listar frekventa tabbar, misstag, fadäser (tautologi är förstås en av dessa). Jag har i vart fall inte läst något bättre sedan jag läste New Yorkers ”page OK’er” Mary Norris Between You & Me [sic], med den oslagbara undertiteln Confessions of a Comma Queen.  

För språknördar är det ofta ren nöjesläsning, eftersom Dreyer är en fyndig och underhållande skribent. Detta är inte förvånande: så gott som alla som skriver om språk är roliga – en del kanske lite för roliga för sitt eget bästa, och störande självupptagna (som Lynne Truss). Dock blir skämtandet någon gång för tvångsmässigt, och lika svårt är det att fördra de många pikarna mot USA:s sittande president. Det är också lite barnsligt att så ofta chikanera brittiska egenheter.  

(Inom parentes sagt: den som vill balansera otidigheterna kan med fördel läsa Gyles Brandreths Have You Eaten Grandma? Or, the life-saving importance of correct punctuation, grammar, and good English. Notera hans bruk av oxfordkommat. Jag läste den strax innan jag tog mig an Dreyers bok, och kan väl i ärlighetens namn rekommendera båda.)

Många av Dreyers varningar är användbara, och känns lätt igen för den som arbetar med skrivande – eller bara läser mycket text. Undvik repetition, inskärper han, ironiskt nog flera gånger. Mycket handlar också om att undvika favoritglosorna; även om ”kill your darlings” blivit en kliché ligger det fasligt mycket gott i den tillsägelsen.

Det är också en fröjd att läsa en bok som är så utsökt kommaterad. Det behöver inte sägas, men Dreyer älskar interpunktion, så som bara en copy editor kan göra det. Han skriver om kommateringens nära band till andningen. Semikolonet? Han är förstås – liksom alla normalt funtade människor – en ivrig förespråkare. Oxfordkommat (det som på amerikanska tyvärr heter ”series comma”)? ”Only godless savages eschew the series comma”, skriver han lite lagom insolent. Inleda meningar med ”och” eller ”men”? Gör det, ”if it strikes your fancy”.

Tumregeln när det gäller dessa saker, liksom för annat smått och gott: gör det, njut av friheten i att bryta mot de påhittade regler som inskärptes (det som på svenska kallas ”inlärd irritation”) av grundskolelärare som var trötta på tioåringars uppsatser där varje mening inleddes med ”Och …” Men kom ihåg att risken finns att någon blir upprörd, så det lämpligaste är att vara diskret, och göra det mindre ofta än du tycker att du har rätt till.

Hur blir man en så bra läsare som Dreyer bevisligen är? Implicit talar han en hel del om att man behöver vara en bra lyssnare. Till osäkra skribenter föreslår han högläsning. Det är en både enkel och svår sak, att öva upp sitt gehör. En sak som jag gärna vill betona är att Dreyer i likhet med de flesta andra anglosaxiska språkintresserade jag har läst gärna redovisar sina källor och talar sig varm för en viss typ av referenslitteratur, böcker som vid det här laget fått mytologisk status. Ordböcker, förvisso, men också så klart Fowler’s Modern English Usage, Strunk’s The Elements of Style, och några till. Rätta mig om jag har fel, men många svenska handböcker är mindre generösa eller ödmjuka här, och många svenska språkvårdare (som det lite förklenande låter på vårt språk) tipsar helst utan att hänvisa till några källor, som om svaren alltid finns i deras huvud. Dreyer tvekar inte att gång på gång deklarera att han tvingas konsultera sina ordböcker när han arbetar. Så här borde det vara: mindre prestige, mer tillmötesgående. 

Belöningen är omätbar, men kan avkodas till ren glädje. När det gäller språkmänniskor i allmänhet finns många missuppfattningar att alla är språkpoliser, eller rentav språknazister (en term Dreyer starkt tar avstånd mot, som en onödig trivialisering). I själva verket är de riktiga språknördarna hellre mycket välvilligt inställda till förändringar. Dreyer erkänner att grammatik är något han lärt sig bara det nödvändigaste av, eftersom intuitionen fungerar – men stopp, vill jag då säga, för det där med intuition och känsla, som ofta anges, är något som bara kan erhållas efter stora och tidsödande ansträngningar. Det är ändå lätt att hålla med honom när han apropå just språket och dess kapacitet att anpassa sig och förnyas lakoniskt tillägger att du kan antingen befinna dig på bussen eller under den.

Stycken om engelskans pluralanvändning för personliga och possessiva pronomen bjuder på lite överraskande nyheter, och svårigheter, då Dreyer helst avstår från ”they” när en person avses. Ännu svårare har han för ”he or she”. ”S/he” då? Fråga inte, säger jag bara. Som svensk vill man teaterviska att problemet går att lösa. Dreyer tvingas snirkla in sig i rejält otympliga omskrivningar för att lösa problemet. Men han är långt ifrån någon dogmatiker, utan har den sunda inställningen att ibland får man helt enkelt kapitulera. Ett kapitel handlar om fiktionsprosa, och även där finns användbara råd med universella anspråk. Till exempel att författare ofta överskattar läsarintresset för karaktärernas intag av diverse drycker.    

Det är en bok som uppmuntrar till noggrann läsning. Därför är det lite synd att fotnotssystemet som används skippar numrering och i stället valt de diminutiva, obetydliga tecknen: asterisken, korset, det överstrukna korset … Ibland har de också tappats bort i behandlingen, det vill säga hamnar längst ned på boksidan utan att anges i den löpande texten. På tal om noggrann läsning: Dreyer nämner 415 personer på de sidor som reserveras åt tacksägelse.

Med allt detta sagt, och en del osagt (har jag sagt hur rolig Dreyer är?), så tror jag det är en naturlag att ingen språkbok någonsin blir heltäckande. Ursprungligen ville han att den skulle heta The Last Word. Något sådant finns ju inte. Det är både frustrationen och tjusningen med språk- och stilfrågor, att det är ett behov som aldrig kan mättas.    

Coal Black Mornings, Brett Anderson, Abacus

Det hör till ödets ironier, att 90-talets britpopkrig utkämpades mellan de i backspegeln efemära banden Oasis och Blur, liksom att 00-talet skulle utse Pulp som det band historieskrivarna skulle föredra. Visst, det går väl fortfarande att lyssna på Pulp, men om det är något 10-talet har lärt oss är det att det är Suede som är det enda av britpop-banden som har åldrats med värdighet.

Brett Anderson, grundaren av och sångaren i Suede, gav förra året ut sin självbiografi, Coal Black Mornings. Timingen var ganska läglig: efter att under 10-talet ha återförenats och gett ut två godkända album släppte de under hösten den ypperliga ”The Blue Hour”.

Anderson undviker skickligt fällan att skriva den typiska rockstjärnans självbiografi, och nöjer sig med att berätta om barndomen och uppväxten, de första stapplande stegen och avslutar retfullt nog precis när Suede skrivit på sitt skivkontrakt. Det är en utmärkt metod, och kan erinra om vad Patti Smith gjorde i sin ojämförligt bästa bok, Just Kids.

Premissen är att han skriver för sin sexåriga son, för att göra sig själv begriplig för honom. Därför handlar det mycket om relationen till den egna pappan, en figur som tornar upp sig som en på sätt och vis typisk brittisk man, eller bara typisk man, från 40-talistgenerationen. (Brett Anderson är tretton dagar yngre än mig.) Tidigt berättar Anderson att det handlar om loss, alltså det som på svenska skulle översättas som antingen förlust eller saknad.

Två saker kan genast konstateras: det ena är att det här är en bättre självbiografi än nästan alla andra rockstjärnors försök i genren, möjligen med undantag för just Patti Smiths Just Kids. Det anda är att man faktiskt börjar undra varför inte fler har skrivit så här. Men det är tydligt att Anderson skriver utifrån en autentisk ödmjukhet, och det må låta enkelt, men är troligen det svåraste av allt. Ödmjukhet kan dels inte simuleras, och dels måste den inse sina begränsningar – därav faller ju 99% av rockstjärnorna bort.

Men Suede har alltid handlat om att slåss mot negativa förväntningar, om att överskrida torftiga villkor. Så handlar det även i skildringarna av uppväxten i ett trångt council house, där grälen mellan föräldrarna hörs genom papperstunna väggar. Vi får skissartade men gedigna porträtt av den i stort sett uppmuntrande mamman, den stöttande och inspirerande systern, och så den nyckfulle och ibland elake pappan. Mamman hade konstnärliga ambitioner – att Andersons bok saknar fotografier är sällan något att beklaga (inte för att han ”målar så bra med ord”), men när han beskriver ett av hennes porträtt av honom som dystert barn önskar man förstås att man finge se det.

Mest handlar det ändå om pappan, som han anstränger sig för att förstå: ”His was a generation that simply wasn’t given the tools to control and address its inner ghosts.” Jo, det är uppenbart att Anderson som medelålders har konfronterat sidor av sig själv som visat bekanta drag från pappan. Nu artikulerar han – vackert och uppriktigt – dessa sidor, utan att glorifiera. Försöken att förstå, att gå till botten med pappans destruktiva egenskaper, det är vad som får skildringen att leva och höja sig över det självupptagna.

Allt är inte helt lyckat. När Anderson skriver om litteratur når han sällan längre än till plattityder om att vara en storläsare och att man läser böcker på ett annat sätt när man är äldre än när man läste dem som ung. Att han ärvt sin faiblesse för te från sin pappa är också ett dåligt försök att bonda i efterhand – acceptera för fan att du är engelsman!

Bättre lyckas han skriva om pappans ekivoka skämt, som indirekt inspirerade honom att använda ett grovt språk i några av Suedes första sångtexter. Eller en gullig historia om hur pappan aldrig accepterade sonens karriär, utan fortsatte tjata om den klassiska musikens överlägsenhet gentemot popmusiken, så efter en av deras konserter på Royal Albert Hall kan pappan nästan kapitulera – men inte utan att gnälla på att gitarrerna var för distade. Det är lätt för mig att relatera till den generationens oförmåga att visa faderlig uppskattning –

Bra och övertygande skildras också fattigdomen. Eftersom pappans lön var så mager var barnen berättigade till gratis skollunch, men tvingades stå i förnedrande kö för att få biljetterna, vilket så klart främjade mobbningen. Och lika dåligt som han skriver om litteratur, lika bra skriver han om musik – andras musik, med stark känsla för Pet Shop Boys ”Rent” och The Smiths.  

Det är nog så att Brett Anderson nu, drygt tjugofem år efter den storslagna debuten, fått distans till livet som rockstjärna; därför kan han tillåta sig att skriva så nyktert och klarsynt om den mödosamma vägen dit, och även att vara inte så lite självkritiskt till initiala ansatser. När han skriver om låtskrivandet sänker han garden, och till stor del handlar det om vad som vägledde bandet till framgången.

Uppbrottet från gitarristen och partnern Justine Frischmann, som han behandlar fint i boken, tillät Anderson ett nytt självförtroende. Att nu i efterhand lyssna på bandets tidiga demos avslöjar att han verkligen var en medioker sångare, åren innan debutsingeln ”The Drowners”. Låtarna är svaga, men framför allt saknar sången pondus, eller med hans egna ord: sexualitet. Inte i de explicita referenserna i texterna eller det vulgära sångpedagog-tipset att ”sjunga med kuken”, utan i hur musiken och sången blir mer direkta, mer attackerande.

Suede var också, påminner Anderson, ett band för de marginaliserade. I deras texter finns gott om uppskattning till den typ av utanförskap man måste ha upplevt själv för att uppskatta. Det här är subtila markörer: inget i livet kan få mig att lyssna på Veronica Maggio och känna mig inkluderad, men när jag hör låtar som ”Trash” eller ”Breakdown” eller ”The Asphalt World” känner jag mig sedd och förstådd. 

Kuriöst nog nämner han i förbifarten några dagböcker han förde som ung, men kan inte använda något av materialet, då de bara innehåller vardagliga noteringar om måltider och fotbollsresultat och besök i affärer. Då påminns man om Tracey Thorn, som i sin nyss publicerade självbiografi, Another Planet. A Teenager in Suburbia, ju gör det motsatta: utgår från den likaledes vardagliga dagboken och ger den liv, kontext, kontur.  

Nåväl. Det här räcker mer än väl, kan jag tycka. Löpande genom berättelsen blir raden ”coal black mornings” en återkommande refräng, eller med hans egna ord den hook som en bra låt behöver, något han upptäckte var inom räckhåll i ”The Drowners” catchphrase ”you’re taking me over”. Det här är en nästan sensationellt välskriven bok. Oroväckande nog kunde han inte motstå lockropen att skriva en uppföljare, så redan i oktober utkommer Afternoons With the Blinds Down, som ska handla om rockstjärnelivet.

Havfruehjerte, Ingvild Lothe, Kolon

Redan i själva anslaget i sin första roman Havfruehjerte hittar Ingvild Lothe fram till ett tonfall som griper tag, nej, hugger tag i mig som läser: ett desperat tonfall, omöjligt att värja sig mot. Så skriver en författare som har nått fram – en författare som litar på läsaren, som inte behöver förlita sig på konstlade trix.

Och det kan inte tillräckligt inskärpas, att vi står inför oroande tendenser. Många som nu sysslar med kultur finner det nödvändigt att agera städat och välartat. Visst, i det verkliga livet behöver vi färre gränslösa kulturmän som svinar runt, men något håller på att hända med kulturutövares förhållande till sin fanbase. De är artister som tidigare unnat sig att behålla sin arroganta och rebelliska persona i intervjusituationer, men som nu blir inställsamma och – ja, något som är ytterst opassande och kontraproduktivt för deras skapande, alltså trevliga. De borde rasa, fräsa och spotta mer, vara som ja vad vet jag, kanske som Sweet var på 70-talet, när de bajsade i en skrivbordslåda i logen på Gröna Lund.

Vad har det med Ingvild Lothe att göra? Jo, hon vågar fortsätta vara nonchalant och dryg i sitt skrivande. Det vore förödande att bli så där inställsamt leende som inte bara rockstjärnor utan också författare håller på att bli.

Havfruehjerte är en punktroman, som i korta lyriska avsnitt berättar om en namnlös tjej och hennes svårigheter att agera i en omvärld som ter sig absurd. Hade hon varit manlig kunde hon platsa bland litteraturhistoriens många manliga outsiders. En neurotisk gestalt med livlig fantasi, med orimliga förväntningar på kärleken, och en farlig förväntan att världen ska vara lika äkta som hennes ideal.  

Farlig? Det är farligt att ställa höga krav – inte bara omvärlden får svårt att leva upp till dem, utan också du själv, och därav besvikelsen när du misslyckas. Något som understryks: ”Sannheten kan være en løgn, men aldri det motsatte.”

I den här berättelsen inleder berättarjaget en relation med mannen Nord (killen Nord, kanske är mer sanningsenligt). Det går inte bra. Hon är svartsjuk, orolig. Hon är ung, på kant med tillvaron. Mer butter än bitter. Till denna ocharmerande figur uppfinner Lothe ett passande idiom: argt, kategoriskt, sammanbitet, surt. Och det är väl så världen uppfattas när man är ung. Det är existensen innan nyanserna kommer in i ens liv.  

Med hjälp av sin protagonist leker Lothe med kvinno- och kanske snarare flickrollen, utan att gå fullt ut och skriva gurleskt, men med något av den häxestetik som har odlats av Johanne Lykke Holm och Olga Ravn med Häxskolan – en utmanande och subversiv tillflyktsort från en allt för snäv kvinnoroll. Det sker med otåligheten som estetiskt ideal.

Och inte minst fantasin. Drömmen, visionen, illusionen, hallucinationen: det är allt detta som vägleder Lothes flickaktiga protagonist. Det handlar om hur vi uppfattar världen, med våra förvrängda sinnen – eller om det bara är tvärtom, att världen är förvrängd, och våra utmärkta sinnen försöker ställa den till rätta, försöker ge den stadga, kontur, och skepnad. Det som då sker i denna märkliga text är att den tillåts vackla och rentav krackelera, för att släppa fram det tänkbara livet.  

Hon är också gränslös, denna namnlösa tjej. Lothe balanserar mellan uppgivenhet och tillförsikt, mellan naivitet och cynism. Hur uppstår den korsningen egentligen, och när tar det ena över, som det oundvikligen gör för de flesta av oss? Hur vi ska leva det här livet, leva när det är så mycket som talar emot det, det är vad Lothes bok handlar om, ambitionen att leva i samklang med tillvaron, med medmänniskorna (återigen så mycket som talar emot det).

Nord är mannen som pojke, och deras relation blir den typiska kärleksrelationen, beroende av allt starkare fiktion. Vore man teoretiskt lagd kunde man kalla det nödvändigheten av simulacra. Tjejen går vidare, och vidare, in mot allt märkligare relationer med allt märkligare utfall. Samtidigt blir hon som berättare allt mer opålitlig, som utan att vara inkonsekvent säger emot sig själv, i en svindlande drömsk historia om havet som ogästvänlig famn, en projektionsytan för den yttersta faran:

”Havfruetårar i alle slags farger samler jeg opp i strandkanten. De vil ikke være i havet, og hvorfor skulle de være i havet. De har ingenting i havet å gjøre. Havfruetårene tilhører menneskene og er skapt av menneskene.”

Parallellt genom berättelsen förs ett implicit resonemang om utseendefixering, glättigheten – ett indirekt angrepp på samtidens ytlighet. Under ytan finns det fula, och det ligger mycket i den vissheten, hur vi anstränger oss mer och mer för att putsa på fasaden (jäpp, de sociala medierna har underlättat denna hetsjakt på ytans perfektion). Det här är ett ämne Lothe gärna får arbeta mer med i sina kommande böcker: alltså att exponera det ohyggliga som skönheten vill täcka över.

Som sagt, Lothe har fattat att hon inte skriver för att imponera på läsaren, och bara det är en lättnad – en bedrift, så som samhällsklimatet har utvecklat sig. Här finns inget överhuvud som uppvaktas med tillgjorda insmickrande rader, bara en stilens slapphet som är väldigt uppfriskande. Det är med andra ord både slappt och skärpt, detta hennes omedelbara och anarkistiska tilltal.  

Ingvild Lothe, född 1990, debuterade med en chapbook 2015 och gav sedan ut den uppmärksammade diktsamlingen Varför är jag så ledsen, jag som är så söt. Nu ger hon alltså ut en punktroman – det kan sägas vara något som ligger rätt mittemellan diktsamlingen och romanen. Hon är fortfarande ung, och har så mycket potential – jo, men också, som jag sa inledningsvis: hon är redan framme, redan färdig. Det enda en kan önska nu är att hon renodlar och fortsätter sin undersökning av det ämne hon har valt som sitt; inte det kvinnliga, utan det mänskliga.      

Afrikas verkliga historia. Redigerade anteckningar 1999-2003, Ola Julén, Nirstedt/Litteratur

Vilken stor händelse det är när Nirstedt/Litteratur ger ut Ola Juléns tidigare outgivna bok Afrikas verkliga historia, som låg färdig att utges av Norstedts 2003, men som författaren av oklar anledning valde att dra tillbaka. Det sker parallellt med att debuten Orissa återutges av samma förlag, tjugo år efter att den slog ned som en diskret men långtidsverkande bomb i ett andefattigt svenskt litterärt klimat.  

Ola Julén, född 1970 och död 2013, hade refuserats av de stora förlagen när Ink gav ut debuten 1999. Det blev hans enda bok utöver det korta häftet 400 några år senare. Framför allt i Norge och Danmark har Orissa fungerat som inspiration, något som understryks av att denna uppföljare samtidigt ges ut i dansk översättning på Basilisk, liksom att förordet här har skrivits av poeten Martin Glaz Serup (välkänd för svenska läsare genom diktsamlingar som Marken och Romerska nätter), som ser sig själv som en av efterföljarna, liksom bland andra Olga Ravn i en bok som Den vita rosen – man kunde väl också nämna Ann Jäderlund, vars Kalender röd. Levande av is, som utkom året efter Orissa, innehåller vissa inslag av den kortdikt Julén odlade.

Afrikas verkliga historia innehåller inga direkta referenser till Afrika. Däremot nämns Brasilien som utopin, och Litauen som dess motpol. Joe Strummer och Lars Winnerbäck utgör en väntad och en oväntad musikreferens. Som återkommande gestalt figurerar en Jacqueline, en kvinna som man förstår är förknippad med en stor kärlekssorg. Kärleken som gått förlorad, och hur dess kroppslighet ligger begravd hos den drabbade efteråt. Namnet upprepas som en besvärjelse, som att ett spänningsfält mellan exorcism och återkallande avtäcks, i en tydlig vilja att det som har hänt ska ha varit sant, i en slags överenskommelse: ”låt oss låtsas”, ungefär.

Dikterna är uppställda i alfabetisk ordning, och är ibland något längre än debutens hyperkorta rader, även om det kortfattade dominerar. Det något längre formatet inbjuder till en annan typ av skönhet, en utpekad riktning. Det är förstås lika vackert som det är olyckligt, so help me God för att jag uppfattar det så: ”Det regnar stilla nu, i natt / och jag kan inte / ta mig tillbaka.”

Och diktjagets röst befinner sig det lilla steget framför mig som läsare, så när jag inbillar mig att det här är dikter som lodar djupen – de mänskliga, inre djupen som finns hos oss alla som inte förnekar det, då skriver han:

                      Ja, jag är

                      djupt lodad

                      i dig

                      älskade. 

Dikterna är något mer utåtriktade än debutens fullständigt inåtriktade dikt, och om man uppfattar det som en förbättring är nog en smakfråga. Det rör sig fortfarande om ett intryck att läsa en privat sjukjournal. Här är ångesten ännu mer uttalad och mer definierad, tilltalet ännu mer vädjande i sina kategoriska utsagor, och skulle man särskilja de två böckerna åt är väl denna bara just ”ännu mer”. Något som knyter ihop de två böckerna är en referens till flätor som förekommer i båda – man kunde säga att de därmed flätas in i varandra, och hör ihop.

Och världen är svart, ofta uttalat så. Ensamheten gör den så. Julén skriver helt ogarderat om denna ensamhet, denna brist. Tilltalet kunde kallas naivt cynisk – i den svåra balansgången mellan att misstro allt och fortfarande behålla en oskuldsfull inställning till allt.

När Björn Wiman i förordet till nyutgåvan av Orissa hittar en oväntad parallell i Karl Ove Knausgårds Min kamp, hur båda skriver så ogenerat om den egna skammen, är jag mer benägen att hitta en affinitet till en annan lika oväntad kontrast. Johan Jönsons sena poesi är till formatet lika främmande från Juléns minimalism som Knausgård, men hos både Julén och Jönson finns en blind uppriktighet i dikten, och en förmåga att se förtvivlan rakt i ögonen, helt utan försköningar och omskrivningar.

Ja, Julén vägrar att anpassa sina dikter till en förväntad estetik, eller några rådande skönlitterära ideal. Det är en slags motskrift, en fulpoesi som endast bejakar ärligheten. Jönsons dikter är ju monstruösa, och likaså Julén, om än i mindre skala. Båda skriver de om pengar, och båda närs av en naivitet som egentligen aldrig ger vika.    

Daniela Floman och Marie Lundquist (vars senaste bok, Dikten är tanken som far genom hjärtat och spränger det, förstås är en Julén-variant med sina separata meningar på varje sida) har tagit sig an uppgiften att vidarebefordra detta manuskript, och de menar i sitt korta efterord att Julén redigerat dikterna hårdare och brutalare i den här boken. Man kunde tillägga att de också är smutsigare, mer fysiska och mer frånstötande – ännu en parallell till Jönson.

Dikterna blir små, kortvariga blinkningar i ett kompakt mörker, ibland förstärkt av en nästan nattsvart komik: ”Svart ovanpå svart”, som det kan stå i en av de korta dikterna. Det är negativt, det är pessimistiskt, och kanske är det en påminnelse att vi inte alltid läser för att bekräfta endast livets goda egenskaper. Dessa konstateranden är, skulle jag vilja hävda, inte ens litteratur, utan något annat, mer PTSD-yttring än bekännelselyrik.

Nu är detta en kanske mindre enhetlig bok än Orissa. Den är spretigare, men också mer specifik i sina referensramar. Om Julén där gestaltade oron håller han här på att gestalta illusionen. Det finns många samband mellan de två böckerna, samband som man kan spekulera fritt kring. Några av de sakerna berör föräldrarnas brist på stöd, och sommarhelvetet, årstiden utan slut.

Att säga att något inte är litteratur har i sig blivit något av en kliché. När Julén en gång fick frågan varför han skriver svarade han enigmatiskt: ”Det gör jag inte.” Det är samtidigt helt sant, och lika sanna uppfattar jag de ohyggliga insikterna som hans bok förmedlar: ”Jag skriver små onda dikter / fyllda av längtan och olycka.”

Hur ska då en sådan skrift tolkas, eller ska den ens det? Det är en risk som föreligger hos mycken poesi, att den inte skrivs för att tydas. Att den är för bokstavlig, och nästan för enkel, då den betyder vad den säger, och enbart detta. Eller att den redan i sin skepnad är färdig – att inget finns att tilläggas. Visst, man kan kompromissa och säga att dikt ska ”upplevas” (en sådan trist kliché), men det hjälps inte: när livet är beskaffat som det är – ont, orättvist, straffande – då kan böcker som Orissa och Afrikas verkliga historia utgöra den motståndsrörelse en vek människa kan behöva. För somliga av oss kan de rentav vara en räddning.

Orissa, Ola Julén, Nirstedt/Litteratur

Till de besvärliga klichéer som bör undvikas av alla som uttalar sig om litteratur hör ordet ”kultförfattare”. Så omtalas ändå ofta Ola Julén, vars enda egentliga bok Orisssa gett honom detta lockande epitet. Mytomspunna böcker har också en förmåga att bli missförstådda, eller kanske snarare få sin betydelse överdriven. Ungefär som vissa konserter, som Velvet Underground i New Jersey 11/12 1965 och The Sex Pistols i Manchester 4/6 1976. Trots att publiken bara bestod av en handfull åskådare inspirerade båda konserterna tusentals nya band som startade sin verksamhet i dess efterdyningar.

Orissa utkom 1999 på det då nystartade alternativförlaget Ink. Nu, exakt tjugo år senare, återutges den av det nu nystartade alternativförlaget Nirstedt/Litteratur, som den första i deras serie klassiska svenska diktsamlingar (inom kort utkommer böcker av bland andra Anna Hallberg och Ann Jäderlund). Björn Wiman, en av initiativtagarna till den första utgåvan, skriver ett personligt förord.

Här kallas det en ”makalös” bok (är inte också det förresten en kliché?). Vad är då det unika? Svensk litteratur lider ingen brist på smärta och svärta, lidande och elände. Det är ändå något i Juléns själva tonfall som är unikt i sin desperation. Återkommande begrepp är förtvivlan och hat. Ett jag som är förskjuten av världen. Och Gud? Bryr sig inte ett spår. Här finns en oförmåga att vistas i nuet – men också det förflutna gör ont, liksom framtiden. Det som sker är att vi får se en gestaltning av oron.

Det unika finns allra mest i formen. Dikten, om man nu ska kalla det här för poesi, består av korta meningar, uteslutande en eller två rader på varje sida, med en tom sida emellan. Det ger en fåordig diktsamling, som du läser på en halv kafferast. Ja, men den kortfattade formen inbjuder till omläsningar – själva kriteriet för att en bok ska komma på fråga för att bli kultförklarad.

Det går förvisso att, som Christer Boberg gör i sin essä Ola Julén – Orissa och bortom, hitta samband mellan olika sidor/rader, och skapa sina egna dikter. Det går också att läsa hela boken som en enda dikt, och då är den fortfarande behändig. Eller varför nöja sig med litteraturens snäva genreindelning. Orissa liknar också den bokstavskonst som skapats av till exempel Jenny Holzer – men Juléns meningar lyckas vara både mindre slagkraftiga och fyllda av tyngre kadens. För att inte tala om att de är mindre sökta än Holzers uppenbara flirt med publikens förväntningar.

Ännu mer unikt uppfattar jag Juléns projekt att vara så totalt uppriktig och äkta i sitt tilltal. Hans korta dikter liknar lappar som man i olyckliga stunder skriver och sedan kanske låter ligga i en försluten låda. Inte för att de saknar verkshöjd – har vi inte alla känt oss som genier när vi skrivit sådant? – utan mer för att det finns något penibelt i att blotta sådan svaghet, eller säg hellre känslighet som definieras som svaghet av tidsandan. Att läsa den här boken är en upplevelse som kan jämföras med att hitta dussintals flaskposter som man öppnar med en blandning av nyfikenhet, oro, bedrövelse …

Likt andra avsändare av flaskposter skriver Julén om utanförskap, om isolering, om uppgivenheten, övergivenheten, pessimismens ”det går aldrig”. Bakgrunden till många av reflektionerna är en obesvarad kärlek. Men snarare än en kärleksrelation som är trasig är det en värld som gått sönder, inklusive människans inre värld. Om att vilja men inte kunna älska. Om den längtan som är – eller borde vara – litteraturens huvudmodus. Om Indien (Orissa är en indisk stat). Om en mamma och en pappa. Om en icke-existerande flickvän.

Det är med ett naivt och nästan omoget tilltal Julén vänder sig mot en abstrakt läsare. Han skriver pardonlöst, onyanserat, kategoriskt. Många kan nog dela hans upplevelse av vilsenhet. Livet är obegripligt, och människor är bara konstiga, och intresserar sig mest för futtigheter. Att det ens går att leva, när det är så mycket som talar emot det. I bokens anteckningar finns hela tiden en drift mot uppgivenheten, att det vore bättre att kasta in handduken.

På de tjugo år som har gått har världen dessutom blivit dummare och mer vulgär. Julén kunde ta spjärn mot något som gav motstånd – nu har detta motstånd blivit porösare, och allt mer försvinnande. För all del: det har alltid varit en minoritet som brytt sig om det som är icke-efemärt. Men nu är denna minoritet nästan helt borta. Det som premieras nu är förströelsen: vi har blivit en art som ”unnar sig”.

Här finns mycket att citera, mycket att återvända till i flitiga omläsningar: ”Jag vill / att det ska vara på riktigt. […] Varför är jag så ledsen? […] Det här går inte längre. […] Men jag vill bort ifrån allt.” En historia, ett narrativ, utkristalliseras. Det som illustreras är den plågsamma vissheten att vara, som det heter på engelskans uttrycksfulla sätt, stuck in a rut – nogsamt uttryckt i en av de med små förskjutningar genomförda upprepningarna, där ”Jag måste ändra mig” leder in mot ”Jag måste ändra på mitt liv”. Genom det intima tilltalet som är unikt för litteraturen blir diktrösten mer förtrolig än en fysisk vän, och det innebär att du kommer nära diktjaget, så nära att det är med saknad bokens pärmar fälls igen. 

Så, unikt, o ja. Unik är också språkkänslan, den intuitiva förmågan att formulera sig inte bara koncist och avskalat, utan i högre grad exakt – här finns meningar vars ordföljd och ordval är så precist formade att de sätter sig ordagrant i minnet, som nästan bibliska citat. Martin Amis har apropå Philip Larkin gett denna poetik beteckningen ”frictionless memorability”. Och varje ord är på riktigt. Det saknas uttänkta poser, och den typ av positionering som tyvärr utgör något av vår nutids litterära förutsättningar. 

Ola Julén – Orissa och bortom, Christer Boberg, Trombone

Ola Julén är paradoxernas poet. Till att börja med: är han ens poet? En av paradoxerna rör det besynnerliga att han fortsätter vara ett så levande inslag i svensk litteratur, trots att han bara gav ut en egentlig bok, Orissa – en lika diminutiv som kolossal bok som det inte råder någon konsensus kring, utan som fortfarande efter tjugo år inte satt sig till ro med fixerade tolkningar. Och så dog han 2013. Dog? Är det inte som Marina Tsvetajeva reagerade när en av hennes ryska kolleger dog, att hon strängt motsatte sig detta, med argumentet att löpare dör – de slutar springa därmed – medan en författare inte dör, så länge orden finns kvar.

Och Juléns ord har aktualiserats i år, dels genom Nirstedt/Litteraturs utgivning av debuten samt den tidigare outgivna Afrikas verkliga historia (jag skriver om båda i morgon), och dels det lilla förlaget Trombones utgivningav Christer Boberg essä Ola Julén – Orissa och bortom. Därmed sällar han sig till en liten men entusiastisk skara som på senare år intresserat sig för gåtan Julén. Finns det därmed tröst i evigheten? Åtminstone är Juléns rykte tilltagande.

Genast ska sägas två saker. Boberg är inte fullt lika entusiastisk, utan hans essä är i bästa mening kritisk. Dessutom var han under de tidiga författaråren, egentligen fram till debuten, vän med Julén. De pluggade tillsammans på Jakobsbergs Folkhögskola, arbetade som städare på Karolinska, utbytte litterära erfarenheter kring Stig Larsson, Gunnar Björling och Lars Norén. Och här kommer ännu en paradox: medan många som knappt träffat Julén delger förnimmelser av att känna honom, baserat på den intensiva läsningen av texterna, betonar Boberg i stället avståndet, att han troligen inte kände den författare som skrev Orissa.  

Boberg skriver om några av de författare som betytt mycket för Julén: just Norén och Larsson, men även Ekelöf och Strunge. Det är hos de två sistnämnda de återkommande referenserna till flätor kan härröra. Å andra sidan är Boberg skyndsam att påpeka att det sällan rör sig om intertextuell påverkan – för Julén var dessa författare mer förebilder i att leva än i att skriva.  

Den försynthet som ledsagar Boberg är vägvinnande. Här finns gott om skarpa iakttagelser, när han frilägger de slitstarka värdena hos Julén. Det är smärtan, ensamheten, föraktet, det stora tvivlet. Och Boberg går djupt och långt in i dessa ämnen. Så kan man säga att Juléns text speglar hans person, och att den lyckas vara både privat och allmängiltig. Stereotypen från gemene man är väl att den konst som får hög status, det som förr kallades highbrow, sysslar med ”svart ångest”, som Staffan Hildebrand yttrade när han ville chikanera Stig Larsson i ett tv-program i början av 90-talet.

Mycket handlar om den nödvändiga reduktionen, men också om hur plågsam det arbetet kan ha varit för Julén. Boberg visar de spänningsfält som uppstår mellan det spontana och det genomarbetade. Han zoomar in på Orissas enskildheter och visar vilka samband som uppstår när man läser det som föregår och efterträder, och hittar därmed fram till en mer konventionell slags dikt. Det är på sätt och vis både en rimlig och orättvis läsart, som så att säga gör våld på intentionen, men samtidigt demaskerar mysteriet.

För det läsaren av Orissa upptäcker är ju hur enastående boken är: en unik entitet, med sina isolerade rader. Boberg avkodar och kanske rentav avförtrollar Juléns estetik. Ur det som till synes står för sig själv vaskar han fram dikter, som om de hade presenterats i det skicket antingen gjort ett starkare eller svagare intryck – för låt oss inte glömma att det finns ett risktagande i den väldigt annorlunda formen, att många som läste boken glömde bort att det ska uppfattas som poesi. Det är en blandform, som rör sig från poesin mot aforismen, utan att vara helt solidarisk med någondera. Negationen och reduktionen fungerar hämmande, menar Boberg.

Till paradoxerna hör väl också att den här författaren som så ofta omnämns som kompromisslös och självständig ändå skriver i en så uttalad dialog med främst Lars Norén och Gunnar Ekelöf. Är inte det att göra sig beroende av en ängslan inför inflytande, för att tala med Harold Bloom? 

Inte helt. För Julén lyckas balansera påverkan, genom att göra sin text så outvecklad. Ja, man kunde kalla den prematur, att den väntar på att födas – att den befinner sig på skissens stadium. Men bara till ytan, således, då den samtidigt är så hårt bearbetad, med upplysningen att det tog sju år att skriva den tunna debutboken. Bobergs kommentar av metoden är informativ: ”Det finns en sorts monsterkvalitet i hur orden står fram, som nästintill bortvalda, halvt aborterade, som om de genomgått en grym urvalsprocess.”

Ja, och om du inte vid det här laget har tröttnat på paradoxer, lyckas Boberg hitta en till, hur Julén så ofta beskrivs som naken, ärlig och öppen i sina texter, när han samtidigt är så hemlighetsfull, sluten och vag i sina referenser till lidande. Det är ett lidande som alltid är allmänt, aldrig konkret. Alltså blir det inte frågan om bekännelselyrik, utan mer frågan om en slags direktiv i talesättets tjänst – en inblick i det tomma, som visar poetens blankhet som inbjudande för läsarens identifikation.

Snöpligt nog utkom Bobergs essä strax innan Afrikas verkliga historia publicerades, vilket gör att han måste sluta med de korta dikter som publicerades i 00-Tal och Kristianstadsbladet, åren efter häftet 400 som länge sågs som författarskapets slutpunkt. Det är inget att göra åt: i gengäld finns i resonemangen här så mycket annat att upptäcka, insiktsfulla läsningar som får en att önska att diskussionen av Ola Julén kan bli ett konstant inslag, så att vi inte i efterhand räknar året 2019 som ett undantag i receptionen av hans böcker.

Den engelske kanal 2019, [red] Jørn H. Sværen, Kolon

Först de dåliga nyheterna: det här är den sista upplagan av Den engelske kanal. Om du nu är oförstående inför denna upplysning är du bara att beklaga. Åren 2013-2019 har Kolon gett ut denna digra antologi en gång per år, för att – som initiativtagaren och tillika redaktören Jørn H. Sværen skriver i sitt korta efterord – kompensera bristen på dikter i norska litterära tidskrifter. Här får den svenska läsaren anledning att dra efter andan: att sakna litterära tidskrifter är ändå något annat än att sakna dikter i dem.

I den skandinaviska litterära världen har Den engelske kanal blivit ett begrepp, en nyttig påminnelse om att det finns poesi också utanför de bredaste kommunikationskanalerna. Här finns poeter som skriver på originalspråk från Norge och Danmark och Sverige, men också från andra länder, då översatta till norska.

Några namn är mer bekanta, som Kristin Berget, med tre titlar översatta till svenska, den senaste så sent som i maj i år. Jag skulle utan tvekan säga att hon hör till de mest läsvärda skandinaviska poeterna jag har läst de senaste åren. Hennes nyskrivna dikter är skarpa, och bådar gott inför vad som komma skall. Speciellt fastnar jag för en kursivt lutande (anti-)kärleksdikt:

                      Å være din grense.

                      Ansiktet som lukker seg.

                      Identiteten som slår ut i blomst, jeg ber bare om at den skal visne.

                      Nåden kom i form av opløsning.

                      […]

                      Veien hjem er uransakelig.

                      Dyrene hviler i mose og snø.

                      Å lukke favnen.

                      Å slippe deg.

Amalie Smith, dansk poet som har översatts till svenska, bidrar med skulpturserien ”Humanoid”, lerfigurer som ser otäckt äkta ut – i synnerhet en av de tidigare gestalterna, som ler på ett sätt man frestas kalla mänskligt, alltför mänskligt. Från Danmark verkar också den bångstyriga och flerspråkiga Cia Rinne. Här är hon översatt till norska, och utgår från Gertrude Steins resonemang om meningar – i Rinnes minst sagt egensinniga bearbetning skapas en farlig anafor i elakt roliga enradingar, där ”denne setningen” upprepas och skapar eko, rundgång, men även något mer semantiskt utmanande, där det absurda bär på en mening som vägrar fixeras: ”denne setningen nekter å bli oversatt […] denne setningen skulle ønske den var skrevet av noen andre […] denne setningen er forelsket i en setning i en annen bok”.   

Bland de bidrag som också gör intryck måste den avslutade av Andreas Vermehren Holm nämnas. Han utgår från en text om pilgrimsvandring, och arbetar med överstrykningar – metoden har nyligen avhandlats litteraturvetenskapligt av Lisa Schmidt (Radera). Ett gott exempel är Jen Bervins Nät som kom på svenska förra året – Shakespeares sonetter där enstaka ord från dikterna suddas fram och bildar en helt ny dikt. Holm har arbetat med färg för att locka fram sin dikt från den prosaiska texten.  

Svenska namn som förekommer är Beata Berggren, Martin Högström och Peter Thörneby. Således inte de mest kända poeterna, kanske, men de publicerar sig antingen på små förlag som OEI eller skriver på franska.  

Det är vanskligt att vaska fram teman eller gemensamma ämnen, men till stor del dominerar en fragmentets estetik. Föga förvånande hittas här ett knippe sublima fragment från grekiske hjälten Herakleitos, som på ett missvisande sätt fått epitetet ”den dunkle”. Här saknas den berömda raden att ingen stiger ned i samma flod två gånger – så ofta parafraserad att den blivit en kliché – men flera andra påpassliga stycken som är mer än värda att stanna upp inför.

Fragment, alltså, eller om det bara är frågan om hård reduktion. Även om man betonar det koncisa uttrycket – här är Peter Thörnebys bidrag, ”Horisontell”, som mest extrem, med sina totalt blott sex rader – blir boken en provkarta över olika poetiker, olika röster, olika modus. Även om delarna är isolerade kommunicerar de med varandra, på sätt som inte är omedelbart uppenbara. Gemensamt är också själva insatsen: ärligheten i hur de tar sig an skrivandet.

Det är alltså med en ambitiös lunta serien avslutas. Vitt och stilrent omslag, och det vita finns generellt över boksidorna – som en ständig uppmaning, uppfattar jag det: här strövar tanken vidare. Så blir också slutet som annonseras mindre dramatiskt och slutgiltigt med de tomma ytorna – eller tomma, varför inte kalla dem i sann poetisk anda öppna …