Prinsessdramer, Elfriede Jelinek

Att Elfriede Jelinek fick Nobelpriset var en välsignelse, ett av 2000-talets bästa beslut. Annars hade hon förmodligen fortsatt vara en obskyr författare – när jag samma dag fick tag på Lust på skolbiblioteket sa bibliotekarien stolt att vår skola var en av två skolor i hela landet som hade någon bok av henne.

Nåväl, nog är hon tillbaka i det bortglömda rike där hon härskade innan priset. Att förlaget Atrium i våras modigt nog gav ut boken Prinsessdramer föranledde bara Svd att recensera. Modigt – ja, för bokförlagen är lika rädda för att ge ut dramatik som för att ge ut novellsamlingar.

Prinsessdramer spelades på Galeasen hösten när Jelinek fick Nobelpriset – jag minns den alltid underskattade Ingela Olsson, och att en del roller gick till Jackie Kennedy och Sylvia Plath – långa monologer, ibland monotont, ibland brännande. I den här utgåvan, översatt av Magnus Lindman som också skrivit ett effektivt förord, kompletteras de fem pjäserna med ett efterord där Jelinek diskuterar prinsessan Diana som ytterligare en förlorad prinsessa. Lady Diana som fånge i myten, som hennes namn antyder (ironin i att jaktens gudinna jagades till döds).

Och Jelineks dramatik måste ju läsas, inte bara höras. Den bygger så mycket på ett språkligt överfall, med en rikedom på intertextualitet, fraser från olika håll som inte fogas in utan trycks in, vårdslöst och ohämmat. Det är det osmidigt skrivna som Jelinek söker upp, för som hon själv låter Rosamunde säga i en av dramerna: ”Det vackra finns ju inte. Det vackra finns ju slutgiltigt inte alls.”

Pjäserna i sig handlar om våldet, tillståndet mellan att vara levande eller död – eller bådadera – och även vara fången, kringskuren alla möjligheter. Gemensamt för kvinnorna är att de omges av något Jelinek kallar ”väggen”, utifrån landsmannen Marlen Hausshofers kusliga roman med samma namn. Ett skydd som omringar, som Rosamunde också säger.

När Jelinek skriver befinner sig verkligheten på två plan: ett strikt, allvarligt, sammanbitet – och ett kaxigt, nonchalant, lättsamt. Det är i brytpunkten mellan dessa hennes böcker blir intressanta. Ser man bara det ena planet hittar man nog bara uselhet. I pjäsen om Jackie Kennedy/Onassis är detta synnerligen framträdande, alltså konflikten mellan det hårda och det lätta. I hennes monolog är det ursinnet som råder, men hon låter ömheten sippra in, och när hon talar om Marilyn Monroe gör hon det med hälften svartsjuka och hälften solidaritet. Hon ser Marilyn som ljuset: ”Inget är mer sårbart än ljuset. Ett tryck på knappen och det är borta. Men mörkret består, varje dag kommer ju natten.”

Med den här boken påminns vi också om vad teater är: den yttersta koncentrationen, som inte går att hitta någon annanstans. Jo, på idrottsarenorna, om vi ids bry oss om sådant. Det är den där avgörande känslan att det som sker inte får störas. Därför skådespelarens ilska när någon hostar – och Messis uppgivna blick när någon dåre stormar planen: han borde slå idioten på käften.

I Jelineks associationsbanor finns en direkthet som nog får sägas vara unik. Orden hakar i varandra, som sagt inte utan att dölja sin klumpighet, sin obekvämlighet. Men det viktiga med hennes böcker är att de flyttar fram positionerna för hur man får och kan skriva, och visar att det är viktigt att upprätta motröster. Och hennes röst stör, utan att be om ursäkt för det.

Jarvis Cockers fem mest briljanta ögonblick

Can you answer this question?
Can you answer it right?
Have you ever done anything good in your life? ("The Professional")

5. Deltar i tv-serien Shooting Stars,


och visar att offentliga personer har allt att förlora genom att medverka. Liksom majoriteten av tv-program verkar konceptet vara helt obegripligt.

4. Gör en cameo i Nick Caves video "Fifteen Feet of Pure White Snow",


med några exempel på sin speciella och oförglömliga dansstil. Nick Cave har gjort en cover på Pulplåten "Disco 2000", men det är ingen bra version, utan visar bara hur långt ifrån varandra de befinner sig sångmässigt.

3. Läser Tove Janssons novell "Vårvisan",


med en röst som skickligt utnyttjar det förtrollande och mystiska i Janssons novell om Snusmumriken (Snufkin).

2. Funderar på om han ska bli parlamentsledamot,


 och hinner åtminstone säga att kollektivtrafiken skulle bli bättre om spårvagnarna ("the silent killers") försvann.

1. Visar röven åt Michael Jacksons fans på Brits Awards 1996,


och demonstrerar vad han tycker om det kanske mest osmakliga som har visats på en scen, alltså framförandet av Jacksons bombastiska världsförbättrarsång "Earth Song".

Mother, Brother, Lover, Jarvis Cocker

När jag i maj föreläste i Berlin fick jag efteråt frågan om det finns någon artist vars sångtexter har samma litterära kvaliteter som poesi, en fråga som var svår att svara på. Men efter ganska lång (talande) tystnad svarade jag Olle Ljungström, vilket nog inte sa berlinarna särskilt mycket. – Reeperbahn, sufflerade Aris Fioretos, inför åhörarnas ännu mer förskräckta blickar.

Nä, jag skulle ju ha sagt Jarvis Cocker. Åtminstone läser jag hans sångtexter som poesi, även om han i förordet till Mother, Brother, Lover, vägrar kalla sina texter för just poesi. Det är ett relativt generöst urval, 70 sångtexter, från 1983-2009, och att den är utgiven på faber and faber, T.S. Eliots gamla förlag, stärker intrycket att det är en kanonisering av Pulpsångarens alster. Tyvärr är inte bara titeln plojaktigt (vad är det för fel på Sliding Through Life on Charm?), utan även omslaget är så där puerilt busigt som bara engelsmän kan låta passera.

Medan den svenska historieskrivningen har gjort britpopen till en fråga om Oasis vs Blur skulle jag säga att vare sig Gallagher-bröderna eller Damon Albarn förtjänar att knyta Cockers kängsnören. Pulp gjorde alltid snyggare och mer intelligent musik, och framför allt mer angelägen.

På skivorna tyckte Cocker att det var en bra idé att trycka ett N.B. i form av uppmaningen ”Please do not read the lyrics whilst listening to the recordings”, något som den här boken raskt kullkastar. I förordet visar Cocker att han har exakt rätt inställning till sitt arbete som musiker i första hand. Med viss självdistans som ändå tillåter yrkesstolthet talar han om texterna och dess begränsningar som en tillgång: ”You're stuck with what you're capable of doing: a skill is really just a disability in disguise”.

Låtarna handlar strikt talat om två saker: sex och politik. Givetvis blir det allra bäst när han kombinerar ämnena, som i de bästa låtarna ”Common People” och ”I Spy”, den senare med det helt oslagbara kommandot mot lyxhustruns skitdrömmar: ”take your Year in Provence and shove it up your ass”. Politiken är skildrad utifrån ett klassperspektiv – som bekant behöver England till skillnad från Sverige inte ha någon diskussion kring begreppet ”relativ fattigdom”, upptagna som de är med den handfasta fattigdomens konsekvenser. Cocker skriver och sjunger om ”Joyriders” och ”Mis-Shapes” utan att utelämna eller göra det till freakshow. I ”Common People” visar han också föraktet för dem som gör klassresor neråt i turistande syfte, medvetna om att de alltid kan tvätta bort smutsen i sina dyra badkar efteråt.

Och Cockers kärleksskildringar förtjänar sitt utrymme bland andra klassiska brittiska skildringar av Larkin och Betjeman och Morrissey: ”all the stuff they tell you about in the movies, but this isn't chocolate boxes and roses. It's dirtier than that – like some small animal that only comes out at night.” Något Cocker delar med Morrissey är benägenheten att inkludera ämnen som det aldrig tidigare gjorts låtar om, som i Cockers ”Help the Aged”, med sin illmariga avslutning: ”if you look very hard behind those lines upon their face / you may see where you are headed, / and it's such a lonely place”.

Krystade litterära referenser och allusioner saknas (med undantag för en poänglös hänvisning till T.S. Eliot, typiskt nog) – det är ingen tillfällighet att bandet hette Pulp, som i massproducerad billig skräpkultur. Texterna presenteras kronologiskt, och går att läsa som Cockers självbiografi. Även om han är ärlig med att redovisa självbiografiska inslag, och att sångtexter bör innehålla erfarenheter, har han lätt för att erkänna att det mesta handlar om önsketänkande – därav så många texter som handlar om sångjaget som en superhjälte som gång på gång frälser den desperata hemmafrun och lyxhustruns sexuella frustrationer, får deras kroppar att sjunga igen, som det heter i sången.

Kronologin tillåter också att den djupa personliga krisen att exponeras, när han i slutet av 90-talet gav ut den sunkiga och ultradystra självförakts-skivan ”This is Hardcore”, med några av de djävligaste texter jag har hört, som den våldsamt privata ”The Fear” (Bret Easton Ellis favoritlåt), med en rad som gifter musiken med lyriken på sitt svåröverträffade sätt: ”the sound of loneliness turned up to ten”.

Under 00-talet har Pulp upplösts, men återkommit live och spelat in en ny låt, den lovande ”After You”. Cocker har gjort två soloskivor, vars låtar är ganska rikt representerade här. Det finns också som avslutning en ganska utförlig kommentardel där Cocker berättar om låtarna: ibland avslöjar han mer än han borde.

Svenska musikjournalister är inte läskunniga

Varje år kommer Bruce Springsteen till Sverige för konserter, och varje år upprepas samma procedur, där musikkritikerna tävlar i vem som kan gilla ”The Boss”, som han kallas här, mest av alla. Varför är Bruce Springsteen så populär i Sverige, och när började det?

Efter några trevare 1975 och 1981 med inomhusspelningar är det förstås den mytomspunna Ullevikonserten 1985 som grundlade kärlekshistorien med Sverige, där fansen gungade sönder läktarfundamenten i sin upphetsade iver att delge artisten sin kärlek.

Då byggde turnén på den nysläppta ”Born in the U.S.A.”-skivan, med låten ”No Surrender”, som inleds: ”We busted out of class / We had to get away from those fools, / We learned more from a three-minute record / Baby, than we ever did at school”. Där summeras sorgligt nog själva essensen i varför Springsteen är större i Sverige än någon annanstans i världen. För om det är något våra musikskribenter är bra på, så är det att visa förakt för den kunskap som kan hämtas från andra källor än den musik de lyssnar på.

Givetvis är jag införstådd med att rockmusik alltid har utmanat det etablerade samhället, inte minst institutioner som polisen och skolan. Men vår tid förevisar en genant rädsla för bildning, och just de svenska musikkritikerna är ivriga i att påpeka att exempelvis amerikanska rappares texter säger mer om segregationen i samhället än hundra avhandlingar i ämnet. En absurd tanke.

Ofta framförs att inhemska rappare som använder svenska i sina texter har förnyat svenska språket mer än något annat de senaste tjugo åren. Även det en absurd tanke, som underkänner allt arbete som utförs av författare och journalister som dagligen utför stora saker i sitt språkarbete. Men det sker utanför radarn för den homogena gruppen musikjournalister.

Det finns en genomarbetad tradition i England att rockmusik kan vara ett skönlitterärt forum. I Sverige krävs det att kanske den enda rockartist med sådana ambitioner – Olle Ljungström – ska vara med i ett populärt tv-program för att en större publik ska ”upptäcka” honom, medan runt omkring honom obegåvade textförfattare åtnjuter respekt från alla håll.

Därför kan Håkan Hellströms texter tas på allvar på riktigt, trots att han hittills endast visat sig kapabel att avlyssna vad andra artister redan har sagt, från de tolv stölderna från Morrissey på debutskivan till sista skivans oblyga Fleetwood Mac-karbonkopia (”You Can Go Your Own Way” / ”Du kan gå din egen väg”).

Inte heller är det då förvånande att det är de illitterata Gallagher-brödernas band Oasis som i Sverige räknas som det stora bandet från 90-talets britpop, när deras kombattanter Pulp gjorde avgörande mer intryck med låtar som konsekvent skildrade hur samhället såg ut för dem som inte hade ynnesten att vara delaktiga i den ekonomiska boomen.

He is not Jesus, though he has the same initials.

Men svenska kritiker imponeras mer av rim på ”supersonic” och ”gin and tonic” än av Pulp-sångaren Jarvis Cockers uppgörelse med dåvarande premiärministern Tony Blairs inställsamma inbjudningar till 10 Downing Street, i låten ”Cocaine Socialism”. I sången bjuds sångaren på kokain och annan lyx, bara han bjuder in några snygga ”common people” och ”mis-shapes”. Cockers rim på ”misfits” och ”raised on a diet of broken biscuits” är onekligen mer elegant än Gallaghers trötta rim.

Det är sorgligt att svenska musikkritiker inte någon gång stänger av musiken och unnar sig andra intryck. Det skulle berika deras texter, göra dem mindre benägna till generaliseringar, och mindre häpna varje gång en artist uppfinner hjulet. 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 27/7 2013)

E.M. Cioran, Sammanfattning av sönderfallet

”Den som talar i andras namn är alltid en bedragare.”

En riktig författare skriver alltid samma bok. Jag är rätt säker på att det är Torgny Lindgren som har sagt så, och om han inte har gjort det – så borde han. Det är något enhetligt över de författare man väljer att följa, en stil som blir helt bekant, motivval och formuleringar som invaggar dig i trygghet … Du vet vad du får, och det är på gott och ont.

E.M. Cioran är en sådan författare som bara blindhet skulle få mig att avstå från att läsa. Nu finns äntligen ytterligare en av hans böcker på svenska, den första han skrev på franska efter att ha lämnat hemlandet Rumänien och inom kort modersmålet rumänskan. Sammanfattning av sönderfallet blir det i Nikanor Teratologens översättning. Teratologen, som tidigare översatt Nietzsche, gör vad jag kan döma ett gott arbete med att göra Ciorans stil rättvisa.

(Boken har försatts med ett efterord av Sven André, och eftersom boken är utgiven i Umeå funderar jag på om det möjligen är en son till min gamle lärare Leif André, som var rejält inläst på filosofi. Han fick läsa min rapport från lärarpraktiken på Dragonskolan hösten 1997, en rapport med titeln ”Om olägenheten i att vara lärarkandidat”, vars allusion till Cioran han kommenterade något syrligt, vad jag minns.)

Vad betyder det att göra en stil rättvisa? Cioran skriver surmulet, men det finns en pigghet och vitalitet över utgjutelserna, som gör att du som läsare erinrar hur det goda humöret sköljer över dig, ju mer hans kverulans ökar. Teratologen vet hur dessa doser ska portioneras, för att åstadkomma balansen mellan tankens bitterhet och stilens sötma, mellan det fluffiga känslopjunket och den stenhårda osentimentaliteten, för att fånga alla nyanserna både i elegansen och kargheten. Resultatet är stilens finess, en levande stil. Finge jag välja, umgicks jag hellre med renodlade pessimister än med optimister. Optimister ska ju hela tiden … göra saker. Pessimister vet att det är lönlöst, bättre att sitta still och gnälla.

Nu är det förstås orättvist att kalla Cioran pessimist, lika mycket som det är orättvist att kalla honom filosof. Mer läser jag honom som en skönlitterär författare, något boken bevisar med rika exempel: ”Den som inte hängivit sig åt ångestens vällust, som inte i tanken har njutit av farorna i sin egen utplåning och inte heller smakat på de grymma och söta förintelserna, tillfrisknar aldrig från besattheten av döden: han kommer att förbli plågad av den, därför att han gjort motstånd mot den; – medan den som är van vid en skräckens disciplin, och mediterar över sin förruttnelse, beslutsamt har reducerat sig själv till aska, och blickar tillbaka på dödens förflutna – och han själv är inget annat än en återuppstånden som inte längre kan leva.”

Här sägs det som det är: människor med övertygelse – en ideologi, en tro – är det värsta som finns, för där kan det bara gå illa. Hellre göra sig oavhängig allt. Den yttersta konsekvensen av detta är att du kan inte bli ett fan av Cioran, och det håller jag med om: på samma sätt som du inte kan bli ett fan av dig själv. Jag läser med samma skepsis som jag riktar mot mig själv, och suckar och himlar med ögonen ibland åt vad han understår sig att säga. Det uppmuntrar till en kritisk läsning, där du hela tiden måste fundera på vad som händer om du lyder uppmaningarna. Alltså: att förbehållslöst beundra Cioran är omöjligt.

I sin nyutgivna bok Eremiten i Paris menar idéhistoriken Tobias Dahlkvist att Ciorans skrifter ska uppfattas som läroböcker i levnadskonst. Jag kan instämma i detta, så länge vi befinner oss inom teorin. Orka gå så långt in i förtvivlan! I stället uppmanar jag att du låter dina tankar väpna dig både med och mot Ciorans tankar. Det finns människor som aldrig upplevt livets djävlighet, men låt dem fortsätta med sitt. Det som är subjektivt skrivet ska läsas subjektivt.

Det är ovissheten som är målet med livet, där meningen är synonym med meningslösheten. Jag må ha fel, men så länge ingen lyckats definiera livets mening övertygande tänker jag unna mig rätten att dela den här uppfattningen om meningslöshet. Tills Ann Heberlein ställer allt till rätta.

Ciorans ideal är att befinna sig vid sidan av. Samtidigt är det en samhällstillvänd författare, som skriver om andra människor. Kan den som bryr sig om människan vara misantrop? Att kalla Cioran för misantrop är förstås lika missvisande som att ge honom glåpordet pessimist. Han är spjärnandets författare.

Konsekvensen av tankarna i boken är förstås det självmord han återkommande berör, det egna uppskjutna självmordet. Den privata förstörelsen är både tröst och skydd, det som lugnar oss och får oss att uthärda. En banal tanke, kan tyckas, för vem har inte kostat på sig den lindringen. Om inget tjänar något till återstår bara ett goodbye, cruel world – fast Cioran bejakar det grymma med världen, vänder det till sin fördel, säger snarare well hello there, cruel world. Men han försvarar sitt uteblivna självmord med att det skulle innebära en medveten handling, något han föraktar.

Cioran har ett antagonistiskt förhållande till filosoferna, och kan erinra om vår svenska Thomas Thorild, vars poetik sammanfattas i ”Passionerna”: ”Min lag har varit at UTTRYCKA, ej at BESKRIFVA min känsla.” Cioran: ”Man diskuterar inte universum; man uttrycker det”, som han säger, med tydlig riktning mot den franska existentialismens profeter Sartre et al, vars lidelsefulla engagemang han värjde sig mot. Här predikas likgiltigheten.

Men hur kan likgiltighet vara en framkomlig väg? Enligt Cioran är strävan lönlös. Han liknar de medeltida mystikerna, vars förhållande till Intet väger tyngre än alla bevis, all positivism. ”Trying is the first step towards failure”, med Homer Simpsons ord. I enlighet med detta tolkar jag Ciorans brist på religion, att vi får nöja oss med det vi har framför oss, nöja oss med livet, för det finns inget mer. Själen kan lika gärna avskaffas, för den har inte gjort något väsen av sig. Och Gud är bara en reflektion av våra egna önskemål. Den rike har sin gud, den fattige sin.

Det sammanhållande temat är det som går sönder, dels i den privata människan och dels i det omgivande samhället, även illustrerat i sömnlösheten, som han också skriver några tjusiga korta texter om. Cioran skriver som om det vore mänsklighetens sista dag, och kanske blir hans böcker allt mer angelägna ju närmare apokalypsen vi kommer. Hans bok är i vilket fall mer tidlös än otidsenlig.

Sven André skriver i efterordet om Cioran som en vän, vars röst kan ledsaga det egna livet. Just som en följeslagare läser jag Cioran, eller som det hette förr – en valfrändskap. Hellre det än att jag vill vara med i någon fan club, det paradoxala i att han själv blivit ett helgon. Cioran är ingen idol, utan mer något att reta upp sig på, bli konstruktivt förbannad. Han provocerar med sina åsikter, men han gör det med stilens ungdomlighet, och håller stilen ung, med dess kategoriska riktning som ibland är krampaktig och ibland provocerande och ibland rentav osmaklig. Men aldrig något att ignorera.

”Jag ville så Tvivlet ända ner i planetens inälvor, genomsyra materien med det, få det att härska där anden aldrig någonsin trängde in och, innan det nått fram till varelsernas ryggmärg, skaka om stenarnas lugn och införa hjärtats osäkerheter och ofullkomligheter.”

Eremiten i Paris. Emil Cioran och pessimismen som levnadskonst, Tobias Dahlkvist

När Morrissey på en av sina låtar från sista skivan ”Years of Refusal” sjunger ”Life is nothing much to lose” är det lätt att uppfatta det som den yttersta pessimismen. Raden är lånad från en av A.E. Housmans dikter, och låten handlar om en kvinna som dränker sig. Döden som det enda alternativet när livet ändå inte är något att ha.

Så koncist kan också E.M. Ciorans filosofi summeras: livet är för djävligt, man gör bäst i att dö. Självmordet är en av de fyra hörnstenarna i hans filosofi, tillsammans med sömnlösheten, samhällets förfall, och just livets meningslöshet. Åtminstone summerar Tobias Dahlkvist Ciorans skriftliga gärning sålunda, i sin nya bok Eremiten i Paris. Emil Cioran och pessimismen som levnadskonst (ellerströms). Det M. som ingår i författarnamnet var ett redundant tillägg, och Dahlkvist väljer att ge honom ett enkelt förnamn.

Det har dryftats om konst i sig ens kan vara pessimistisk. I själva skrivandet underkänns ju det lönlösa: för den som skriver har ju slutat ge upp. Den som skriver kommunicerar. Och det gör Cioran förstås, skriver böcker som blir lästa, och som han vill ska bli lästa. Så givetvis även i Sverige, där fem av hans böcker har översatts (av fem helt olika översättare, kan tilläggas). Vi har på svenska blott ”en stympad Cioran”, med Dahlkvists egna ord, så en introduktion av det här slaget är mer än välkommen.

Att gå under beteckningen misantrop är inte heller något som görs ostraffat. Svenska intellektuella är kvicka på att upptäcka det som är farligt, umgås gärna med det subversiva – så länge det sker på avstånd. Cioran fyller gärningsmannaprofilen exakt: han tjatar om självmordet så att det blir parodiskt, så att man som läsare tycker att han borde ha gjort slag i saken någon gång. (Han dog i hutlöst hög ålder 1995, efter att ha varit Alzheimers fånge i några år.)

Men Dahlkvists bok är ett projekt som vill visa poängen bakom Ciorans resonemang om den frivilliga döden som något som gör självmordet överflödigt. Överhuvudtaget är hans bok rik på resonemang, och gör sig väl skyldig till både upprepning av argument och en och annan tautologi i stilen: ”Också i Ciorans skrifter fyller alltså anekdoterna en viktig funktion”.

Det främsta syftet är att visa hur pessimismen blir en levnadskonst, som titeln indikerar, alltså hur det skrivna ska tillämpas. Det görs genom att eftertryckligt visa att för Cioran själv gällde inte i första hand det filosofen skriver, utan hur han har levt. Barn gör inte som föräldern säger, utan hur föräldern gör – har det sagts, och något liknande gäller för Ciorans bedömning, som förlitar sig mer på etik än estetik. Liksom många andra författare med stark stil föraktar han stilen, ser den som enbart ett maner, en jargong, en inlärd terminologi.

Det är en ojämnt skriven bok, som bara duttar med några av de intressantaste spörsmålen. Varför så lite om Ciorans humor, till exempel? Cioran är ju jätterolig att läsa – få författare gör mig på lika gott humör, det skulle då vara Beckett, Gombrovicz, Kafka, Bernhard, genomgående författare som brukar räknas till dysterkvistarna. Hur kan det komma sig?

Är det ursinnet som gör dem roliga? Den rasande Basil Fawlty är rolig, och nog finns det något av den koleriske hotellföreståndaren hos Cioran. Leif Nylén skrev i DN när den första boken på svenska utgavs 1986, att man borde läsa honom bokstavlig, för annars blir det ”fråga om en konventionell eller konventionaliserande läsart – en som bryter udden av det verkligt utmanande i Ciorans nihilism och gör den bottenlösa hädelsen till bildad konversation. Salongskonst: alla förstår och alla är överens om att klia varandras ensamhet och förtvivlan på ryggen.”

Men det vore orättvist att gå förbi de förtjänster som Dahlkvists bok har, nämligen att han visar hur Cioran gör sig själv till material i sina aforistiska böcker, genom att anknyta till anekdoten. I stället för att diskutera förtvivlan som idé skriver han om sin förtvivlan. Teorin ersätts av praktiken. Samtidigt är det här ett resonemang som underkänner den som inte har de personliga erfarenheterna, och det är inte svårt att föreställa sig Cioran nicka uppmuntrande åt Lidija Praizovic när hon menar att ingen som inte själv personligen har upplevt ett strukturellt utanförskap har rätt att skriva om ämnet.

Cioran hade personliga erfarenheter av fascismen, genom att han var mer eller mindre aktiv deltagare i det ”Järngardet” som var den rumänska nationalistiska antisemitiska rörelsen. Han skrev också beundrande om Hitler, och i boken Schimbarea la faţă a României (Rumäniens transfiguration) skissar han upp en tänkbar framtid för sitt hemland, där han manar fram en vision av Rumänien som ett storland intill Tyskland.

Sedan sticker han till Frankrike, blir kvar där, och skriver på franska. Han umgås en längre tid med Beckett, tilldelas en massa priser för sina böcker, men tackar kategoriskt nej. Går det att förstå eller avfärda fascinationen för Hitler och fascismen hos den unge Cioran?

Här rör det sig om en konsekvent tänkare, som i tjuogårsåldern skrev sin första bok På förtvivlans krön, där hans filosofiska huvudspår redan är utprickat. Nog försöker Dahlkvist ändå visa hur Cioran varnar för fanatism i andra sammanhang, och redogör för vissa av konsekvenserna av det destruktiva tänkandet.

Det är också tänkbart att skepticismen blev motdraget för att bekämpa fanatismen hos sig själv. Tvivlet och nejsägandet är vad Cioran håller fram i sina totalt negativa böcker. Att ha misslyckandet som ideal är en paradox, något Dahlkvist uppehåller sig länge vid, och han har också en lång utläggning om pessimismens historia, där han blir lite för mycket idéhistoriker.

Hellre än pessimist såg sig Cioran mer som nihilist. Det är inte heller klarlagt om han verkligen skriver för att lindra plågan, eller för att hålla den vid liv. Dahlkvist lutar åt det förstnämnda, men det finns ett drag av masochism också i Ciorans böcker, som gärna hade fått bli mer grundligt genomgått, liksom han bara nuddar vid att vi har att göra med en författare som är förfaren i konsten att föreställa sig, att han i hög grad skapar sin persona, ”Emil Cioran”.

Ett annat ord för de anekdoter som Cioran värderar så högt är förstås skvaller, och han gör stor sak av vad tidigare kolleger sagt och gjort i högre grad än vad de skrivit. På ett sätt har han givetvis rätt: medlidande kostar ingenting, och hyckleriet är skickligt på att gömma sig.

Dahlkvist har tidigare skrivit om bland andra Nietzsche, Leopardi och Ekelund – i synnerhet de två sistnämnda är tämligen dystra författare, liksom Cioran. Men det som i högre grad sammanfogar de han skriver om är det fragmentariska tänkandet, det tänkande som presenteras i blixtbelysning. Det var inte Nietzsche som uppfann aforismen, men han visade dess konstnärliga kraft i högre grad än någon annan.

Och jag vänder gärna på inledningens fråga om konst kan vara pessimistisk. Jag skulle lika gärna kunna säga att all konst är pessimistisk – den vet sina begränsade förutsättningar att nå fram till någon som förstår, att den snarare får räkna med mer eller mindre medvetna felläsningar. Det gäller i hög grad för Cioran, där man frestas säga att både hans fans och förtalare har lika fel i sin bedömning.

The Testament of Mary, Colm Tóibín

På ett David Letterman-avsnitt som jag såg igår intervjuades skådespelaren Liv Schreiber om en roll i en ny tv-serie, där han spelar en irländare, något som debatterats på internet, där fans undrat om han verkligen kan spela en irländare då hans mamma är judinna. Men det är ju hans jobb, på samma sätt som det inte behöver ifrågasättas om en skönlitterär författare ger sig in i ämnen utan att ha personliga erfarenheter av dem: det är en fråga för fantasin och för trovärdigheten, och om författaren saknar dessa komponenter är det kanske dags att byta jobb.

Colm Tóibín har med sin senaste bok tagit sig vatten över huvudet, som det heter – den är till att börja med skriven ur en kvinnas perspektiv. Kvinnan är dessutom Jungfru Maria, och boken heter The Testament of Mary. Den har precis nominerats till Bookerpriset, och då det är Tóibíns tredje nominering kan tyckas att han har förtjänat detta pris.

Historien är tämligen osäker kring vad som hände med Maria efter att hennes son korsfästes. Mina egna kunskaper börjar och slutar med kyrkans barntimme, eftersom jag sedan dess haft svårt för kyrkor. Men det går att läsa Tóibíns bok som ett ärligt menat försök att skriva det femte evangeliet, som sakligt återger förloppet.

Det börjar med att Maria är en gammal kvinna, fastkedjad vid sina minnen. Hon har glömt hur man gör när man ler, och sonens namn är tabu för henne, hon vill inte använda det. Sonens efterföljare besöker, men hon vill helst inte veta av dem, på samma sätt som de inte vill veta av sanningen, är bara intresserade av myten. Hon sitter på sanningen, och det är den hon delger oss i boken.

Den är inte särskilt hårresande. Utöver korsfästelsen, har partiet med Lazarus en central plats, med den från döden återvändande mannen som ett spöke, som ingen riktigt vet hur de ska förhålla sig till till den kunskap bortom orden som han bär på. Modern följer sonens sysslomål med vakande och kritiskt öga. Hon har här fått helt rätt röstläge, resignerat och svärtat av sina erfarenheter, utan att Tóibín går i sentimentalitetsfällan. Han skriver hela tiden lågmält, återhållsamt, men med stark koncentration.

Om vi för argumentets skull godkänner gudshypotesen – nog visste Gud vad han gjorde när han utsåg just Maria till sin sons moder. Tóibín visar också att hon är ingen man ska underskatta. Hon är en hårdnackad motståndare till den mytbildning som håller på att eskalera omkring henne.

(Det jag skriver nu är kanske lite fånigt, och framför allt inget jag borde ta med i en s.k. recension. I går läste jag större delen av boken. Jag vaknade kl 3:36 i morse efter ett par oroliga drömmar, och ser då vid sovrumsdörren en kvinna i blå klänning. En viss blå färg som annars bara kan ses i vissa porträtt av Jungfru Maria, kanske tänker jag på kappan i en målning av Fra Angelico. Hennes hår är krulligt som Verna Blooms när hon spelade Maria i Scorseses Jesus-film. Jag hinner uppfatta allt det här, hennes hand på dörrhandtaget, framför allt hur hennes ögon är vända mot mig i någon sekund, och sedan hur jag kan följa hennes väg nedför trappan långsamt tills det blå försvinner. ”Nu drömde du”, säger du kanske, men då får du tro det, jag vet väl när jag är vaken och inte. Att jag inte kunde sova mer efter detta säger sig självt.)

Det anmärkningsvärda i den här boken är väl frånvaron av maken Josef, och vad som motiverat den – förvisso nämns han, men förefaller inte ha haft någon framträdande roll i Marias liv. Tóibín har tidigare skrivit om förhållandet mödrar och söner, inte minst i novellsamlingen Mothers and Sons, som ynglat av den svenska översättningen av långnovellen En lång vinter, om en mor som försvinner från sitt barn – här kan sägas det motsatta förhållandet råda.

Den religiösa dimensionen saknas helt: det handlar uteslutande om människan Jesus som sörjs av mamman. Det är uppenbart att Tóibín vill göra Jungfru Maria till människan. Aldrig används heller ordet ”lärjungar”, utan det ord som föredras är ”följare”, och de är diffusa otäckingar som lurar i bakgrunden. På samma sätt som Jesus fjärmar sig från sin mamma fjärmar hon sig från händelserna: jo, på ett sätt är hon det närmsta ögonvittnet, men hon visar tydligt distans till det som sker, vägrar göra sig själv till något hon inte är, det vill säga någon som lägger saker till rätta bara för att det skulle passa andras önskemål. Det återstående intrycket blir då den smärta som hon förmedlar, som blir mer övertygande och griper så mycket starkare just för att den inte tar i med all kraft, utan bara berättar med kadenserna dämpade.

Då blir det förklarligt vilka proportioner av smärta som hon bär på, när hon återkalla vad hon såg på Huvudskalleplatsen: ”I had been made wild by what I saw and nothing has ever changed that. I have been unhinged by what I saw in daylight and no darkness will assuage that, or lessen what it did to me.”

Att det religiösa är så frånvarande kan nog provocera fortfarande – åtminstone protesterade medlemmar ur The American Society for the Defense of Tradition, Family and Property när scenversionen hade premiär på Broadway i mars, med Fiona Shaw i rollen som Mary. Ursprungligen var boken också en teatermonolog.

En sak Tóibín behärskar till fulländning är att hantera antydningar och ovisshet, att förhålla sig till sitt material på ett sätt som får det att bli suggestivt och ändå tillräckligt inbjudande för att läsningen ska bli spännande. Och det är spännande, trots att utgången är så given på förhand, när Maria hör talas om sonens förestående korsfästelse. Det kan erinra om Norman Mailers underskattade sena roman The Gospel According to the Son, som mottogs mest som en bagatell, men jag minns det som en bra roman om Jesus.

Samtidigt är det en kort bok, frustrerande kort, som slutar på sidan 104. Ändå kan jag vara glad att det är just Colm Tóibín som fick idén: en svensk författare skulle väl ha skrivit en trilogi på vardera 500 sidor, eller varför inte en dekalog på tio volymer. Jungfru Marias liv som deckare – Jesus!

Antigone, Interrupted, Bonnie Honig

Hur ska Sofokles antika drama Antigone läsas? Den som idag tar sig an den gamla texten gör det utifrån två olika förutsättningar, där du antingen gör det mesta av kunskaper kring det dåtida grekiska samhället, eller så försöker du upptäcka på vilket sätt pjäsen är aktuell och har något att säga oss idag. I den senaste moderniseringen, av Jeremy Menekseoglu (2008), är Antigone en kändis och kören en paparazzi-hjord som förföljer henne.

Bonnie Honig har skrivit den akademiska boken Antigone, Interrupted, där hon tar fasta på pjäsens många exempel på just störningsmoment, och avbrott. Det är en stundtals käckt skriven bok, om än hon tar med sig väl mycket barlast från Jacques Lacan och Judith Butler, två av de snårigaste teoretikerna, samt förstås en dos Slavoj Zizek.

Pjäsen Antigone handlar i stor grad om meningssökande. Men att söka efter mening är det första tecknet på galenskap, och Antigone har periodvis avfärdats som galen, ibland enbart självupptagen. Lacan menar att hon saknar balans. Honig ser henne som en bricka i det större maktspelet som pjäsen skildrar, att hon gör ett försök att bli en politisk aktör, en aktiv kombattant.

De skarpa tankarna samsas med banaliteter (vi har alla en Antigone inom oss, får vi veta). Honig ser paralleller mellan Antigone och vår värld i de sörjande mödrarna från Sydamerika, de ”galna” mödrarna som de kallats. För Judith Butler är Antigone förebilden, hon som ändå gör det rätta.

Hur ska å andra sidan någon leva med saknad, med förlust (”loss”)? Butlers mest utförliga bidrag är boken Antigone's Claim, men lika jobbigt som Honig har när hon ska sammanfatta den, lika jobbigt är det för mig att sammanfatta Honigs bok. Hur ska en teori sammanfattas? Utan att det blir en inskränkning, alltså.

Men en del av Honigs arbete består i att skapa jämvikt mellan Lacans och Butlers extrema utgångspunkter. Lacan använder Antigone som exempel på det monstruösa begäret, medan Butler ser det som en fördel. I korthet att hon är härskarinna över sina känslor, medveten om vad hon gör hela tiden, och som refräng i den tolkningen lyder hennes outtalade nej. Det är en kategorisk tolkning som ställer till med problem, i sina försök att göra Antigone till en isolerad företeelse, en protagonist som inte har något att göra med sina levande släktingar.

Om Zizek är än mer kategorisk – hans Antigone säger nej till allt – är Butler mer frikostig, och menar att det finns några saker hon också säger ja till: ”To incest, to a different kinship, to anomalous desire”. Men Honig vill göra incesten metaforisk, och pekar ut forna maktsammansättningar inom aristokratin som incestuösa. Hon ser också systrarna i förbund med varandra, samtidigt som det finns en oroande diskrepans mellan dem, där Antigone konsekvent nekar att använda dualisformer som ”vi” och ”oss” när hon talar om sig själv och Ismene, med undantag för inledningen.

Åtminstone inte i den översättning hon föredrar, av Richard C. Jebb. Hon använder annars åtta olika engelska versioner, samt Hölderlins tyska. När jag jämför med de tre svenska jag har framför mig ser det lite annorlunda ut. Jan Stolpe är nog den ende som följer detta genomgående bruk av enskilda separerande former som ”du och jag”.

Honig visar också på det besvärliga i hur Antigones repliker ska uppfattas: menar hon alltid vad hon säger, och vad menar hon? Först Hjalmar Gullberg (1935):

Ismene: Missunna mig ej, syster, att med dig

få dö och helga minnet av den döde!

Antigone: Min död är min. Begär ej lön för något,

du ej har gjort! Det räcker att jag dör.

Björn Collinder (1954):

Ismene: Men räkna mig dock ej ovärdig, syster kär,

att dö med dig och blidka honom som är död.

Antigone: Dö ej i lag med mig, och gör ej avkall på

det som du ej har rört vid. Min död räcker till.

Till sist Jan Stolpe, den senaste översättningen (2003):

Ismene: Skäm inte ut mig genom att förvägra mig

att dö med dig – och hedra minnet av vår bror.

Antigone: Min död är min. Gör inte anspråk på någonting

du inte deltog i. Att jag dör räcker väl.

Här menar Honig att Antigones svar – på engelska: ”Never share my dying, don't lay claim to what you never touched” – inte nödvändigtvis behöver uppfattas som kyliga eller nekande, utan att de kan uttalas med ömhet, resignerat och offrande. Kanske – själv har jag alltid uppfattat dem som exempel på hennes arrogans, på att hon ställer sig över sin syster.

Att återge innehållet i Sofokles pjäs är också inskränkande. Det ligger inget ädelt över Antigones dödsäktenskap, hennes gagnlösa dödseroticism. Honig visar med sin bok hur viktigt det är med kunskaper i bland annat de antika begravningsceremonierna – hennes bok är gedigen ur sociologins aspekter – men också hur den moderna kontexten berikar tolkningen. Då kan 1980-talets AIDS-döda ge perspektiv på hur Antigone sörjer, liksom den tyska filmen Deutschland im Herbst (1977) visar hur tragedin kan läsas som en melodram. Filmen behandlar kidnappningen och mordet på den förre nazisten Hans-Martin Schleyer, utförd av andra generationen RAF-medlemmar, och vidare de tre fängslades (själv)mord, Ensslin, Baader och Raspe.

Ur Deutschland im Herbst

Gudrun Ensslin blir den som i högst grad liknas vid Antigone, i synnerhet eftersom hon hänger sig (eller hängs). En sekvens i filmen, regisserad av Volker Schlöndorff och skriven av Heinrich Böll, delger hur en tv-version av Sofokles pjäs Antigone, avsedd att sändas i västtysk tv, tas emot. Trots att regissören försöker med tre olika prologer i invändande eller ursäktande syfte blidkas inte tv-folket, som bara ser verkets politiska aktualitet, med lagöverträdaren Antigone som en kvinnlig terrorist, exakt som den nyligen döda(de) Ensslin. Tv-filmen ratas till förmån för en version av De Bello Gallico, en pjäs om det vid tillfället mindre kontroversiella ämnet krig.

Dock har Rainer Werner Fassbinder i sitt bidrag tidigare i filmen själv konfronterat sin mor, med utgångspunkt i att hon som upplevt andra världskriget borde vara mindre fördömande mot RAF. I sin bok betonar Honig hur Fassbinders melodramatiska bearbetning också har med Antigone att göra, där tragedin växlar spår till en lägre eller mindre respekterad genre.

Det må låta galet i våra ögon, men vi glömmer ofta att tragedin var en låg genre när Sofokles skrev dramat: inte bara den notoriske kritikern av fiktion (Platon) föraktade tragedin, utan även Aristoteles, som föredrog epiken. En annan sak vi glömmer är att vi läser för stenhårt bokstavligt, när det finns åtskilliga inslag av ironi, inte minst i Antigones stundtals skälmska repliker. Hur ska hennes ”born to die”-attityd tolkas – som när Lana Del Rey yttrar det i sina sånger?

Ser det här ut som Antigone?

Till det generösa med Honigs bok är att hon åstadkommer något av ett tänkande i omvandling, där hon reviderar sina egna tidigare tolkningar, och även redovisar när hon avviker. Det är en sällsynt arbetsmetod, men som sagt, det bidrar till bokens läsvärdhet, att hon ändå erkänner sig ha gått vilse ibland.

Hon skriver bäst när hon lämnar seminarierummen från de första kapitlens obligatoriska redovisningar, och tänker friare när hon väl kommer till avdelningen som går under namnet ”Conspiracy”. Tanken vidgas, och det som blir fäst på pränt är mer ifrågasättande, modigare genomfört. En av dessa viktiga tankar är ju varför vi överhuvudtaget ska läsa Sofokles: ”Our debt to Sophocles is his invitation, still fresh and unfortunately still much needed, to look hard at the myriad ways in which we silence the grief that in our politics we yet do so much to generate.”

I Honigs tolkning blir samhällsperspektivet det mest framträdande, och ett ypperligt bevis på pjäsens fortsatta aktualitet. Jag rekommenderar radioteaterns version av pjäsen, regisserad av Bengt Ekerot 1958, nyligen tillgänglig på sr:s hemsida.

Medborgaren, makten och moskén. Betraktelser & anteckningar, Thomas Nydahl

I sin nya bok skriver Thomas Nydahl vidare på ett tema som han undersökt i några tidigare böcker, islamiseringens inflytande på västerlandet. Medborgaren, makten och moskén ges ut av förlaget Vaka över ensamheten, med samma namn som hans blogg. Mycket av materialet till denna bok är också hämtat därifrån, liksom några texter som har sitt ursprung i tidigare böcker, en av dem från en bok som gavs ut så sent som i fjol, Black Country.

Jag tror att det är så här: Nydahl är en sträng herre, och det har gett honom åtskilliga fiender, som plockar enkla poäng i att likställa hans texter med nationalism. Den här strängheten får man lov att acceptera om man ska bemöda sig att läsa. I flera år har han nu varnat för islamiseringens konsekvenser, varit en av ytterst få som har tagit i detta kontroversiella ämne.

Liksom vi har kunnat följa hur den arabiska våren byttes ut i bister höst, med allt större inskränkningar för invånarna, liksom ett bevis på att optimismen aldrig får sista ordet. Den kvävs av egoismen, av traditionen, av makten. Denna makt som Nydahl skriver i polemik mot, denna makt som bygger på vidskepelse och fördom, ren och skär okunskap eller rentav idioti. Det är upplysningens ideal som Nydahl ställer sig i tjänst hos, och då duger det inte för meningsmotståndare att svepa fram rasistkortet. Upplysningens ideal ser bara människans bästa, och ser framför allt bara människor, där andra ser problem.

Med en första resa till Libyen i tidigt 80-tal är Nydahl rejält insatt i sitt ämne: han är beläst, och gör mycket av sin läsning när han korthugget och med analysen som verktyg redogör för den viktiga litteraturen i ämnet. Flera av texterna här är renodlade recensioner, och de delar utrymme med krönikor av mer eller mindre personlig karaktär. Nydahl skriver subjektivt, och visar att det subjektiva är det rätta i en så starkt politisk text.

Därför är det också viktigt att ställa sig fri från alla ismer. Nydahl vet vad det kostar att vara slav under en åsikt – han redovisar öppenhjärtigt sin brytning med kommunismen – och även vad det kostar att hålla sig ren från samtidens skval. Han skriver ofta i skärningspunkten mellan hetsigheten och eftertänksamheten, något som får texterna att laddas med lika mycket patos som logos.

Jag är enig i mycket, men skulle kunna gå lite längre. Religionen har aldrig hjälpt någon människa på riktigt; det är tron på något hinsides som har orsakat mest skada på jorden. Det är ju fullkomligt otänkbart att vi skulle leva vidare efter döden, och därför har vi inget annat att göra än att ta hand om oss som råkar leva här samtidigt, vi som bara råkar befinna oss på jorden samtidigt. Vi måste acceptera att livet är kort, att vi inte har råd att ödsla energin på hat.

Det är alltid uppfordrande att läsa Nydahl, något som har med strängheten att göra. Men ofta också ett uppvaknande. Här får vi till exempel en förklaring till hur så många greker röstade på Gyllene gryning, något som upprört många svenska kommentatorer: de satsar stort på välgörenhet och folket i Grekland ser dem som de ansvarstagande politikerna när de andra sviker. Här finns en parallell till Nazi-Tyskland, och det vore på sin plats för många krönikörer att sluta bli så förvånade.

Tystnaden kring muslimsk kriminalitet upplever Nydahl som ett tecken på beröringsskräck. Svenska medier är livrädda för associationer som kan misstolkas. Men alternativet är väl ändå värre: ”Det är i detaljerna vi ser konturerna av helheten. De enskilda händelserna är inte 'isolerade' (vilket man i Sverige brukar använda som ett argument), de utgör alla exempel på hur den islamiska kulturens järnhand ser ut, den järnhand som kan krossa demokratin om vi inte agerar.”

Går han för långt? Det vet vi inte förrän det har blivit för sent. Som han visar har det blivit mer kutym i Sverige att angripa kristendomen än islam. Med sin bok visar Nydahl att vi måste fortsätta ifrågasätta det som är fel – vi måste fortsätta värna de demokratiska värderingarna, till vilket pris som helst. Med Ciorans ord: ”Man är en demokrat av förnuftet”. (Titeln på Nydahls blogg är hämtat från Cioran.)

Medan jag läser Nydahls bok hör jag om den 24-årig norska kvinnan som blev våldtagen i Dubai, men när hon anmälde brottet till polisen själv hamnade i häkte, och dömdes till ett år och fyra månader i fängelse, en dom som sedan upphävdes.

Salamandersol, Pia Tafdrup

Eftersom det är 22 juli när jag börjar läsa Pia Tafdrups diktsamling Salamandersol börjar jag med sista dikten, den hon skrev till offren på Utøya och som publicerades i Dagens Nyheter i Jan Henrik Swahns översättning 30 juli. ”Sju klänningar för synligheten” är en monumentalt bra dikt.

Men översättningen? Den här gången har Jonas Rasmussen översatt, och jag är inte helt ense med hur han översätter första strofens ”den passer fuldendt stor og lille”, med den svenska kortformen ”båd stor och liten”, som åldrar dikten cirka hundra år, liksom sista strofens dubbla bestämning ”denna katastrofen”, som saknar motsvarighet i originalet.

Nåväl, en översättning av Tafdrup är alltid välkommen, även för mig som läste boken på danska förra året. Inte minst i Sverige finns en återkommande jämförelse med Inger Christensen, att Tafdrup skulle vara något jämförbart – det är orättvist mot båda poeterna. Nog för att själva idén till Salamandersol kunde ha kommits på av den äldre kollegan, med en dikt för vardera av poetens 60 år, men olikheterna mellan dem är fler.

Och ändå – redan i samlingens första dikt finns en referens till fjärilarna från Christensens sista diktsamling Summerfugledalen (suveränt översatt av Swahn som Fjärilsdalen): ”De stiger op, planetens sommerfugle / som farvestøv fra jordens varme krop”. I dikten ”Glädje” är det inte fjärilar som stiger upp, utan insekter, ”upp från blommors krondjup”. Bilden återkommer i den något senare dikten ”Ankomst I”, med en ännu tydligare markering mot den tidigare diktaren: ”Som om världen för ett ögonblick är evig / stiger glädjen runt bordet, / fjärilar sätter av mot drömmars höjd.”

Eftersom Tafdrup alltid skrivit biografiskt är den här boken ingen chock, men det är en sympatiskt genomförd bok, där man påminns att världen skulle se bättre ut om fler självbiografier skrevs som poesi. Här följs ett förlopp utifrån mindre långrandiga förklaringsprocesser: den dödfödde brodern, han som aldrig skulle få ett namn och bli en person i hennes liv, men som finns kvar som en skugga, en påminnelse om det förgängliga – också som något av det bristtillstånd som konsten är beroende av, att den alstras av tomrummet. Till uppväxten hör två stora upptäckter, som båda är lika viktiga för hennes kommande dikter: kroppen och språket.

I en av de tidigare dikterna finns en emblematisk bild för poesin:

                                ”ser gränser förflytta sig,

förflyttar gränser,

                 ser nya livstecken”.

I den dikten använder hon sig också av den typ av grafisk lekfullhet, där raderna sprids över sidan, som hon var förtjust i under den tidiga poetiska fasen.

Men inte bara upptäckter, utan hur man som äldre ska komma till tals med sin ungdoms ideal, till exempel den politiska desillusioneringen. Här blir det ett gräl över Falklandskriget som utlöser skilsmässan från första maken, ett frieri som inleds när han på ett tåg frågar vilken bok hon läser, och det är lämpligt nog Karin Blixens Vintersagor, följt av en koncis summering av äktenskapet: ”Det är honom jag sedan / gifter mig med, / en vintersaga med hög sol och bottenlös frost.” Så kan poesins försprång också tecknas, där en rad säger mer än tusen prosasidor.

Och nog är angelägenhetsgraden hög i dessa sidor, med dikter som skriver ut bilder och metaforer och gör dem självklara och tydliga. Det är helt enkelt tillgänglighetens poesi.

Tafdrup har tidigare översatts till svenska, relativt utförligt. Det här är den fjärde diktsamlingen i sin helhet, förutom samlingsvolymen Dagen ditt ljus från tidigt 90-tal, och dessutom finns poetiken Över vattnet går jag samt romanen Ge sig hän. Den som är nyfiken på författaren, men av någon anledning inte gjort slag i saken, kan lämpligen börja här, för bättre introduktion är svår att tänka sig: här skriver Pia Tafdrup i en intim och intensiv dialog med sina tidigare dikter, och hon gör det förbannat bra.

Going underground

När satirtecknaren och konstnären Lars Hillersberg mötte galleristen Anna Qvist undrade hon hur stora pälsängrarna var som tuggat i sig ett myntstort hål i Hillersbergs pikétröja. Det visar sig att konstnären köpt tröjan för färgens skull, men när han fick höra att den broderade krokodilen var varumärket för Lacoste klippte han bort djuret, för att undvika att bli reklampelare.

Historien kan läsas i Hjärnstorms nya nummer, 115-116, som har ”Underground” som tema, och det är en god illustration till det motstånd en riktig konstnär måste vara beredd att bejaka. Dråpliga scener varvas med allvar, när den excentriske konstnärens sista år redovisas med några dysfunktionella utställningar. Hillersbergs mest kända verk, åtminstone för mig, är det stora collage ”They Never Come Back” som han gjorde tillsammans med Karin Frostenson – ett verk som Richard Johansson berättar om i numret, tillsammans med den pastisch på det som han gjorde för ett par år sedan.

Men den viktigaste texten i numret är Tobias Barenthin Lindblads genomgång av moralpanik som har drabbat subkulturer, där han effektfullt visar att det som vi förfasas över nästan alltid blir bred underhållning i framtiden. Det är alltså ett gott råd för den som vill veta vad som blir kommande trender: håll ögonen på det som är dagens mest provokativa uttryck.

Ett exempel är Converse-skorna, vars historia tecknas lite rudimentärt av Björn Larsson, där han dömer ut den som bär de ortopediskt defekta skorna: ”Om du ser en person med Chuck Taylor-skor på fötterna så vet du att det är en charlatan”.

Allting är så mycket mer än det är, Björn Gustavsson

När jag var i Stockholm förra helgen sa jag till taxichauffören att jag kom från Jönköping, och gjorde mig beredd på de vanliga skämten om ”Sveriges Jerusalem”, men i stället bad han mig gissa på en svensk film. ”Gränna, du vet”, sa han. Aha, sa jag, Ingmar Bergman?

Exakt: Smultronstället, och bensinmacken, Max von Sydow där utanför Gränna. Det var då en djävla association, sa jag, men han log bara, och sedan pratade vi om alla Iron Maiden-fans som gjorde sig synliga inför kvällens konsert, och gnällde unisont över att behöva jobba inomhus en så solig dag, fast det nog var mest jag som gnällde.

I Björn Gustavssons nya diktsamling på förlaget Megamanus handlar det om mycket, något som redan titeln indikerar: Allting är så mycket mer än det är. Och däribland när huvudpersonerna i Smultronstället rastade på vägen mot Lund, utanför Gränna. Ett sådant sammanträffande ändå. Här får Huskvarna finna sig i att kallas ”landets mest anonyma stad”.

Men det handlar förstås om så mycket annat i den här boken, bland annat en längre biografisk svit som redogör för Esaias Tegnérs kärleksmödor, med kollegan Geijers obetalbara omödme: ”allt vad han sade blänkte”. Kanske ändå den mest definitiva definitionen av geniet.

Här återfinns 67 dikter av kortare eller längre karaktär, där Gustavsson varvar poesi med essä. Jag uppfattar titeln positivt, som fullständigt sann – världen innehåller verkligen alltid mer än vi tror eller uppfattar – men också omöjlig. Det är en paradox, eftersom vi inte klarar av att upptäcka den där extra dimensionen. Om vi inte är, som Tegnér, ett geni, eller galen – något han också lär ha blivit, även om det är relativt omtvistat.

Gustavsson förevisar också en något yrvaken blick på samtiden, detta konstiga som omger oss, detta som vi inte förstår. Känslan av att det här är väl inte vår värld, som vi känner till den? På sätt och vis saknar boken något som håller samman de spretande intrycken, även om det i de enstaka dikterna finns en koncentration. Det handlar om musik, alltid klassisk, det handlar om van Gogh, det handlar om global uppvärmning: ”Vi färdas mot stupet och blundar”, utskrivet i en kursivering som gör raden både teatralisk och allvarligt manande, ett nödrop som når fram.

I dikterna finns också en tvärhet som måste vara medveten, en ovilja att liksom landa på fötterna. Det är ett skrivande som påminner om den konst Gustavsson skriver om, alltså en konst som tar de oväntade stegen, som inte nöjer sig med att vila i det trygga. Då kan metaforerna bli bitande, även om de i värsta fall påminner för mycket om Tranströmer – men det är kanske Tranströmers eget fel, att han annekterat metaforen i svenskt språkbruk för många generationer framåt.

I några rolldikter visar Gustavsson också fin inlevelse i andra levnadsöden, och skapar ett polyfont utsnitt av världen. Paradoxen blir ett spänningsfält, en katalysator för de bästa dikterna i samlingen, som åtminstone för mig utgörs av några av de kortare, med insikter som att ”kärleken är stormögat” och att ”[d]et finns i alla avgrunder en himmel”.

BLM finns

Enligt en utbredd myt dog tidskriften BLM för nio år sedan, men det var ju bara den svenska B(onniers) L(itterära) M(agasin) som då slutade utges, medan den norska B(okvennen) L(itterært) M(agasin) är fortsatt vital, inne på sitt tjugofemte år. I det nya numret (2.2013) skriver Sara Stridsberg – på svenska – om litteraturens förmåga att hejda människoliv, med exemplen Ulrike Meinhof och Marguerite Duras.

Numret innehåller också en essä om Nina Bouraoui, som sorgligt nog endast fått två av sina romaner utgivna på norska, Adam Zagajewskis minnesord om Wisława Szymborska, en introduktion av den isländske poeten Gerđur Kristný Guđjónsdóttir, den 95-åriga Anbjørg Pauline Olderviks dikter på samiska – herregud, får ett enda tidskriftsnummer innehålla så mycket poesi, är det ens lagligt? Jo, för här finns också en presentation av den danske poeten Niels Franks första roman, en dikt på svenska av Erica Löfström, samt ett långt sjok, åtta stycken, amerikanska unga poeter, översatta av var sin norsk poet. En introduktion som visar dels att den berättande traditionen hålls vid liv, men att den också håller på att syresättas av pigga språkexperiment.

Romanförfattaren Selma Lønning Aarø intervjuas, och säger att det för henne saknas alternativ till att skriva, framför allt förkastar hon att bli lärare: ”Som lærer må man forholde seg til ungdommen. Huff, nei.” Karl-Ove Knausgård och Maria Zennström samtalar, med anledning av att han översatt hennes svenska roman Hur ser ett liv ut om man inte har tillräckligt med kärlek till norska – förgäves söker jag efter denna bok som pocket i svenska boklådor.

Den norska BLM har en del gemensamt med den svenska BLM, den kortlivade som leddes av Kristoffer Leandoer och Aase Berg i början av 00-talet. Till likheterna hör ett lekfullt anslag som ändå aldrig ställer sig i vägen för ambitionerna, och en uppenbar förlitan på läsarens tålamod och intresse. Då kan jag läsa långa texter på ett främmande språk med samma nyfikenhet som jag tar del av ett recept på Prousts madeleinekakor (för övrigt ett synbart mer aptitligt recept än det jag använde när jag bjöd elever på kakorna en gång för länge sedan).

Huvudnumret i numret är ändå en essä om Robinson Crusoe, men den har jag inte läst än. Jag kan ärligt säga att det är inte det lättaste att läsa på norska, även om jag har arbetat upp en viss vana, liksom jag kan läsa relativt obehindrat på danska. Men det är slående att redaktionen för Bokvennen Litterært Magasin litar på att sina läsare ska klara av att läsa Stridsbergs svenska obekymrat – när läste du senast en oöversatt text av en norsk författare i en svensk litterär tidskrift?

De små hästarna i Tarquinia, Marguerite Duras

   – Det är svårt att förändra sitt liv, sa Ludi. Ingenting på jorden är svårare.

Annina Rabe har skrivit förordet till den utgåva som jag läser av De små hästarna i Tarquinia, en av Marguerite Duras många små böcker som jag läser lite då och då. Hon utnämner den till ”den slutgiltiga sommarboken”, ett omdöme som förstås är helt subjektivt, på samma sätt som Jan Gradvalls lista över de 20 bästa sommarlåtarna inte kan göra anspråk på någon objektivitet överhuvudtaget, eftersom han ratat The Triffids ”Hell of a Summer”.

Men Rabes förord är föredömligt. Hon talar bland annat om den ”bagatellens estetik” som Duras följer, och jag håller med, med tillägget att det finns en nonchalans i stilen – en nonchalans som är helt i avsaknad av charm och den ängsliga driften att behaga. Duras är kärv i sina böcker, och det är bland annat därför hon är en av de mest charmiga författare man kan läsa.

Men det är också något av en dominoeffekt, en självuppfyllande profetia, detta att gilla Duras. Hennes rykte gör henne särdeles populär bland de som är unga och svåra; för all del, en och annan vilseledd kille läser ju fortfarande Jack Kerouac och Malcolm Lowry och sådant. Varför jag väljer Duras alla gånger handlar främst om att det är hon som skriver verklighetens litteratur, att hon har mest att lära ut om livet.

Hon skriver konstlöst. Det som händer är ändå planlöst, utan mening och uppenbar symbolik. Det är sommaren: värmen, ledan, alkoholen, boulespelet. Det som skaver, det som aldrig får en att må bra. Något misshag som alltid skapar förtrytelse. Mer en melodi än intrig, ett speciellt tonfall och speciellt Dur(as)-ackord, fast kanske mest i moll.

Jag gillar också hur dialogen inte skrivs för att fylla en funktion, till exempel vara litterär. I stället för att så uppenbart finnas till för att skapa mening och ”säga något” om karaktärerna är det repliker som fångar livet i sin essens, som inte anpassar sig till att föra intrigen framåt, utan bara registrerar:

    – Jag tycker om tanken på att ha legat med dig, sa Sara.

    Han lutade sig över henne.

    – Jag vill ha dig. Här, genast.

    Hon log mot honom, men han log inte tillbaka.

    – Jag skulle vilja ha en cigarrett, sa hon.

    – Jag kanske är förälskad i dig. Han såg ut över den lugna horisonten.

    – Vad gör det? sa Sara och skrattade.

Samtidigt som det är så konstlöst utfört finns spänningen från skrivakten bevarad, intrycket att skrivandet är skildringen av en kamp, att det är en smärta investerad i resultatet. Inte av det lättköpta självbiografiska tolkningsrastet: författare som säger att de saknar fantasi (som Hjalmar Söderberg) ska man inte lita på. Duras är många saker, däribland inlevelsens författare.

Hon är också aggresivitetens författare, och det är lätt att föreställa sig att hon skulle ha intressanta saker att diskutera med Kafka i detta ämne, en diskussion som överskrider livets djävlighet och i stället koncentrerar sig på ilskan som konstruktiv och konstnärlig drivkraft. De kunde också gärna diskutera vem av dem som har skapat flest kategoriska karaktärer.

En av de många fördomarna kring Duras är att hon skriver hyperlitterärt, att det är språket och inget annat som är hennes ämne. Men även i den här romanen finns några tydligt utskurna partier av samhällskritik, främst manifesterat i den unge minrörjaren som dödas, och vars föräldrar vägrar skriva under dödsattesten. Det är inte svårt att notera Duras indignation över det dåliga rykte hans yrke har. Prästen har inget att bidra med heller, och när han gör sin sorti är det helt obemärkt, som om Duras vill visa att i den här världen är religionen ett helt överflödigt inslag.

En annan fördom är att Duras skriver fint och svårt, men jag skulle hävda tvärtom, att det här är fult och enkelt. Fult på så sätt att hon uppehåller sig vid det traditionellt låga, och enkelt därför att här finns ingenting att missta sig på, inga berättartekniska excesser som stör. Livet är inte heller någon sammanhängande berättelse, och det går inte heller att förstå något av det. Allra minst människorna som omger oss: de gör ju konstiga saker hela tiden. Det enda vi kan lära oss är att förhålla oss till det stora VARFÖR som livet ger oss i doppresent, och då är Duras en av ytterst få författare som jag utan tvekan skulle kalla oumbärlig.

   – De som klagar mest över sitt liv är alltid minst villiga att förändra det, sa Gina.

(Texten fortsätter här:)

Conrad's Heart of Darkness and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe, [red] Nidesh Lawtoo

När Joseph Conrads Mörkrets hjärta publicerades första gången, våren 1899 i tidskriften Blackwood Magazine, kan man nog säga att läsarna tog emot den med försiktig skepsis. Likaså när den utgavs i bokform tre år senare, i samlingsvolymen Youth, där titelnovellen behandlades flitigast i recensionerna.

Det dröjde också nästan ett halvt sekel innan den första svenska översättningen skulle komma, då två världskrig på något sätt hade introducerat läsekretsen i de fasor som Conrad berättade om. Även i Frankrike fanns ett initialt motstånd, men tack vare bland annat hårt arbete av André Gide utkom den på 20-talet.

Nu har den blivit något av det mest omskrivna litterära verket från de senaste cirka hundra åren. En helt ny antologi tar sig an ämnet på ett uppfriskande sätt: det är Nidesh Lawtoo som har redigerat den digra volymen Conrad's Heart of Darkness and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe. I dess mitt finns en essä från 1990-talet av den franske filosofen Philippe Lacoue-Labarthe, ”L'horreur occidentale”, översatt till engelska: ”The Horror of the West”. Kring denna kärna cirklar tolv olika kommenterande texter, som presenterar detta fynd, denna snillrika essä.

Alltså kopierar boken till sin form exakt det som försiggår i Conrads Mörkrets hjärta, genom att bygga upp stämningen inför mötet med det storslagna (Kurtz/Lacoue-Labarthes essä). Liksom i romanen kan med visst fog hävdas att det som sägs sedan inte är så märkvärdigt – men jag tänker inte gå i den fällan, vare sig när det handlar om vad Kurtz eller hans franska filosof yttrar.

Boken inleds, efter tillbörlig formalia i form av både förord, introduktion och prolog, med ett omtryck av J. Hillis Millers ofta omtalade essä ”Heart of Darkness revisited”. Sedan vidtar alltså ett antal texter som går i närkamp med eller polemik mot Lacoue-Labarthe, mer eller mindre bejakande eller nekande. Och vad är det speciella med den här nu tjugo år gamla texten, vars ursprung är en teateruppsättning på franska av Conrads roman (minns att franska var ett språk Conrad behärskade aningen bättre än engelskan, och vore det inte för Flauberts påträngande inflytande kunde vi ha talat mer om Au cœur des ténèbres än om Heart of Darkness)?

Det vilda finns inom oss, hävdar Lacoue-Labarthe. Så ska ”The horror” uppfattas: som ett diplom för västvärldens skräck, som har spridits och sprids över jorden. Det är givetvis ingen tillfällighet som får Marlow att jämföra slutet av 1800-talets europeiska kolonialism med romarrikets antika kolonialism. Som vi vet utmynnade det koloniala projektet i två världskrig, med nazismen som dess slutpunkt, åtminstone bokstavligt talat. Västvärldens erövringsanspråk har fortsatt efter 1945, och Coppolas film Apocalypse Now! visade ju tydligt på den historiska kedjan romarriket-kolonialismen-vietnamkriget.

I sitt skrivande förenar Lacoue-Labarthe filosofin (tanken) med litteraturen (känslan). Han gör det genom att visa hur beroende både samhället och konsten är av etiken. Conrad väver försåtligt nog in sanningen och lögnen i sin berättelse, och håller sig hela tiden över ett gungfly av ovisshet, bland annat genom ett avancerat bruk av ironi. En ironi som delvis har sitt ursprung i att Conrad upprätthåller en nödvändig distans till Kurtz farliga inflytande.

Men ironin har andra funktioner, mindre uppenbara. Så kan Kurtz gestaltande uppfattas som ironiskt, då Marlow ger emfas åt dennes spöklika gestalt, att han liknas vid en fantom, att han bara är en röst – med andra ord, en figur mer än en människa. Därmed förstärks Kurtz bestämda position som litterär karaktär, och Conrad varnar för att han ska uppfattas som mänsklig, att vi ska upprepa Emma Bovarys misstag när hon identifierar sig för starkt i sin läsning. Conrad manar till att distansen behålls, genom att påminna oss om att det här är litteratur, fiktion, inte verklighet. Likaså jämförs Kurtz med elfenbenet, att han har förvandlats till det han så girigt suktar efter. Han blir ett dött ting, ungefär som en eolisk harpa som ges ljud av den afrikanska vildmarken. Kurtz passivitet och brist på egen inriktning är också något som inskärps när Marlow diskuterar hans eftermäle. Den här rösten är också det enda som återstår av Kurtz efter hans död.

Som med all riktigt god litteratur går det inte att fixera en tolkning som förklarar och bestämmer vad Mörkrets hjärta ”handlar om”. Men jag hävdar att det här gäller i olika hög grad, och knappt något litterärt verk är lika tolkningsbart som Mörkrets hjärta. Den delar denna erfarenhet med Kafkas böcker, att de inte går att läsa, bara att tolka. J. Hillis Miller visar detta i sitt bidrag, och säger uttryckligen att en essä inte kan utge sig för att säga hela sanningen om ett verk.

Mörkrets hjärta handlar ju också om det som inte kan sägas: romanens viktigaste budskap är vad den säger om språkets otillräcklighet, som vore den en anakronisitsk kommentar till Wittgensteins strategiska aforism: ”Om det man inte kan tala får man tiga”. Kurtz sista ord har blivit berömda, som kanske de mest bevingade sista ord någon litterär karaktär yttrat: ”The horror!” För att nöja sig med dem, så är ju de svenska översättningarna inte helt överens: Renners från 1949 väljer ”skräck”, medan Odelberg från 1960 har ”ohyggligt” och Heckscher från 2006 har ”vilken fasa”. Som ni ser, ingen träffar rätt, även om jag är svag för Odelbergs lösning. Dock kanske nästa översättning väljer ”Det hemska!” Det skulle i så fall agera i samklang med originalets amfibrack (kort-lång-kort stavelse), och behålla det ihåliga ljudet, och även vara tänkbart som något tillräckligt oansträngande den utmattade Kurtz skulle orka uttrycka på sin dödsbädd.

Men Mörkrets hjärta handlar om sanningen, och Conrad utnyttjar sina erfarenheter från den resa han företog till Kongo nästan tio år tidigare. Om Marlow ljuger för den Tillkommande eller inte? Han uppger att Kurtz yttrade hennes namn på sin dödsbädd. Vad heter då kvinnan? På Conrads tid var nog kvinnans namn ”The Horror”. När Nicholas Roeg filmatiserade romanen – samtidigt som Lacoue-Labarthe skrev sin essä – lät han Tim Roths Marlow ge den Tillkommande svaret ”your name” samtidigt som kameran zoomar in rätt mot hennes kön.

Att Kurtz också väljer den bestämda formen ”the horror” säger en del (något ingen svensk översättare tagit fasta på). De flesta av bidragsgivarna till den här antologin är nog ense ändå att det är inom västvärlden skräcken ryms. Om än Conrad aldrig läste Nietzsche ska vi nog ändå vara medvetna om att sanningen är en armé av metaforer, och att the horror är sanningen som metafor, att vi kan läsa den också som en omskrivning – en paradoxal eufemism, som döljer något (ännu) värre, något som alltså inte får yttras, åtminstone inte bokstavligt.

Romanen handlar om både det som hålls tillbaka och det som släpps fram, om återhållsamhet och bristen på detsamma. Där finns Kurtz brutala instinkter och monstruösa passioner, allt det som Marlow på något sätt låter balansera mellan humbug och åtråvärt.

Det är civilisationens egna mörker som Conrad/Kurtz frambesvärjer. Från politiskt håll hör vi då och då att konsten förädlar individen, att det är uppbyggligt att läsa böcker (senast Kristdemokraternas skolutspel innan årets Almedalen-vecka, att införa en litterär kanon i grundskolan).

Den uppmaning som då framkommer hos Lacoue-Labarthe är att vi ska titta på Kurtz. Han är beläst, har konsten i sitt blod, beskrivs som målare, poet, retoriker, ett geni och universalsnille. Här jämförs han med Rimbaud – en inte helt originell uppfattning. Även Rimbaud var konstnären som gick snett, som ersatte litteraturen med entreprenörskap (varsågod för ännu en eufemism).

När jag undervisar om Mörkrets hjärta brukar jag påpeka den här liknelsen. I En säsong i helvetet är det som att Rimbaud skriver anakronistiska Kurtz-aforismer:

”Låt städerna tändas i skymningen. Mitt dagsverke är slut, jag lämnar Europa. Havsluften ska sveda mina lungor, förlorade klimat skall bränna min hud. Simma, trampa ner gräs, jaga, framför allt röka, dricka drycker, starka som kokande metall – alldeles som de kära förfäderna kring sina eldar.

Jag skall återvända med lemmar av järn, huden mörk, ögat gnistrande: av mina mask att döma skall man räkna mig till en starkare ras. Jag skall ha guld, jag skall vara sysslolös och brutal.Kvinnorna brukar omhulda dessa vilda krymplingar som återvänt från varmare länder. Och jag skall blanda mig i politiken. Räddad. […]

Åt vem skall jag hyra ut mig? Vilket djur är det man dyrkar nu? Vilken helgonbild är det man störtar? Vilka hjärtan skall jag krossa? Vilken lögn skall jag hålla för sann? Vilket blod skall jag vada i?” (översättning Gunnar Ekelöf)

Men ekvationen Kurtz=Rimbaud är bara en del av sanningen, och konstnärskapet är bara en del av Kurtz egenskaper: det här är en roman som uttryckligen handlar om vad som förtigs, vad som hålls tillbaka. Några ytterligare kandidater till Kurtz lanseras i Adam Hochschilds bok Kung Leopolds vålnad, där ett kapitel behandlar Conrads roman. Den mest övertygande liknelsen finns hos den riktiga människan Léon Rom, en fransman som vistats i Kongo, bland annat när Conrad avlade sin visit, och som samlade på fjärilar, skrev böcker, målade tavlor. Han var också känd för att förevisa avhuggna afrikanska huvuden i sin trädgård.

Dessa exempel visar att det inte finns något vaccin mot det ohyggliga, som finns i den västerländska människans DNA. Vi vet inte ens om Kurtz är en stor människa på riktigt eller om han är en charlatan – Conrad lämnar båda möjligheterna öppna. Vad Marlow menar blir vi inte heller klok på: när han raljerar om Kurtz gör han det kanske för att skydda sig själv, rädda sin egen själ från det starka och starkt negativa inflytandet. Därför påpekar han kvickt att han minsann inte blir ”rörd” av att följa Kurtz dödskamp, utan ”fascinerad”.

Från att ha haft en homogen grupp läsare har Mörkrets hjärta blivit en spridd roman som läses av olika grupper. Conrad skulle kanske ha skrivit romanen på ett annat vis om han kunde ha föreställt sig läsare som var kvinnor eller svarta, och mildrat vissa inslag. Olika teorier och infallsvinklar har förstås dominerat tolkningstraditionen, och den här antologin lutar sig relativt starkt på den typ av psykoanalytisk teori som gärna skriver i dialog med Jacques Lacan, som inom detta skrå väl innehar något av Kurtz-liknande status (jag kan aldrig uttala hans namn utan att påminnas om liknelsen med ordet ”charlatan”). Andra exegeter som gärna söker sig till Mörkrets hjärta tillhör fälten de historiska, sociologiska, filosofiska, religiösa, berättartekniska. Ur en berättarteknisk aspekt är det intressant att följa Marlows tjuvlyssnande på andra, när han gömmer sig på den kapsejsade båten, eller hur de många exemplen på ironi hela tiden underminerar budskapet, skapar en besvärande ambivalens kring vad Conrad egentligen avser.

I kombination med tjuvlyssnandet finns förvrängningen, som även illustreras av att Marlow misstar Harlekinens anteckningar i sjömansboken för chiffer, när det visar sig vara skrivet med kyriliska bokstäver – Harlekinen är ryss. Conrad var som författare hyperkänslig för ords valörer, eftersom han skrev på sitt tredje eller fjärde språk (han hade polska som modersmål, och hade bättre språkkänsla för både franskan och ryskan, men valde engelskan som litterärt språk). Händelser som återberättas innehåller alltid ett mått av översättning, av anpassning, avvägningar och kompromisser.

En av essäerna, av Jonathan Dollimore, liknar Kurtz vid några andra profilstarka litterära karaktärer från perioden, dels Wildes Dorian Gray, dels Stevensons Dr Jekyll/Mr Hyde samt Manns Aschenbach från Döden i Venedig. Det ska inte underskattas att Mörkrets hjärta utkom vid en gynnsam period för en viss typ av mystisk litteratur, samt att de psykologiska landvinningarna av Freud skapade förutsättningarna för att författare skulle våga nå längre i sitt skrivande, våga ta sig an större utmaningar, både stilistiskt och tematiskt.

En annan, av fransmannen François Warin, berättar personliga minnen, men bidrar också med en skarpsynt tolkning av romanen utifrån dess dubbelgångartematik. Inte enbart är Kurtz en möjlig dubbelgångare till författaren, vars polska efternamn lyder Korzeniowski, utan också till Marlow – tänk på att Orson Welles klokt nog ämnade spela de dubbla rollerna av både Marlow och Kurtz i den filmatisering han planerade men fick skrinlägga – och i förlängningen också till oss alla. Kurtz har ett stänk av oss i sig, eller om det är vi som har ett stänk av oss i Kurtz. Där blir det onda något som vi lokaliseras inte bortom oss, utan inom oss. Det tillhör vår natur. Och Stephen Ross pläderar för att det är kritiken mot kapitalismen som är Conrads huvudsakliga ärende, med ideologins faror i sikte – alltså, att det är ett misstag att blunda för dess samhällskritik som inte kan reduceras till att enbart inrikta sig på samtidens kolonialism. Därav dess aktualitet, när vi fortsätter se hur mönstret bara upprepar sig.

Den märkligaste och mest aparta texten här är nog ett bidrag från Martine Hennard Dutheil de la Rochère, som handlar om hur Conrad utnyttjar den nya tekniken med röntgenplåtar i sitt litterära verk. Västs hjärta är ihåligt, säger Hennard Dutheil, och mörkt. Titeln kan utläsas som ”hjärta av mörker”.

Med hjälp av röntgen-tekniken genomskådas människan, blir kropp och på samma sätt registreras de människor Marlow möter, med påfallande många referenser till revben och de svartvita kontraster som vid skrivtillfället var en helt ny uppfinning (röntgenplåtarna började användas 1895). Hennard Dutheil argumenterar övertygande för att vi ska förstå Marlows genomskådande som en metafor med hjälp av röntgen, och som med många vildsinta idéer blir mitt första intryck: ”aha, det är alltså så det ligger till”, medan mitt andra intryck fastnar i skepsisen, att det kanske är en väl vidlyftig idé ändå.

Allra sist i boken finns också ett samtal mellan redaktören Lawtoo och Lacoue-Labarthes kollega, Avital Ronell, som gladeligen tar sig an Harlekinens roll som lärjunge, och talar om ”Philippe” i termer som ekar starkt av Harlekinens omdöme kring Kurtz, inklusive några sexuella antydningar: ”everything about Philippe and me was pathos-filled, deep and quitely passionate. He made so much possible. […] I feel like I almost have to almost artificially inseminate his work, in all sorts of places, some more plausible than others” [min kursiv].

Så följer då som den här antologins peripeti, Philippe Lacoue-Labarthes essä. Själv framstår den mytiske författaren allt mer som något av en Kurtz-gestalt: han var inte bara filosof och litteraturkritiker, utan även poet, får vi veta, men även översättare, politiker, och samarbetade med teateruppsättningar. I sin ungdom påbörjade han ett filmmanus som byggde på Mörkrets hjärta …

Hans essä är på flera plan banbrytande, och kan sägas vara det mest betydande som sagts sedan Chinua Achebes famösa essä från slutet av 70-talet, om Conrads påstådda rasism. Nu menar jag inte att Achebe entydigt hade fel, som bland annat Olof Lagercrantz hävdar i sin bok Färd med Mörkrets hjärta: det är att göra det för enkelt för sig, och ta för lätt på problemet. Jag menar inte heller att Lacoue-Labarthe har skrivit en essä som det går att ta till sig entydigt och förbehållslöst. Skillnaden mellan hans essä och exempelvis J. Hillis Millers berömda, är att medan Miller ville göra ondskan till en mer universell erfarenhet, lägger Lacoue-Labarthe det mer intimt samman med vår västerländska historia och nutid, det vill säga Conrads samtid.

En ytterligare skillnad är att medan Miller vill likna sin läsning vid ett ideal som med Matthew Arnolds dikotomi kallas biblisk (egentligen hebreisk), görs Lacoue-Labarthe till en representant för en grekisk/hellensk tradition. Det handlar om en metod i tolkningen, ett förhållningssätt till det skrivna. Lacoue-Labarthe visar med sin text att för att förstå Mörkrets hjärta måste du vara något av filosof: det är en roman som utforskar sanningsbegreppet, men också kunskapen – en roman som på något sätt gestaltar ontologin litterärt. Samtidigt som sanningsanspråket undermineras av Conrad själv, när han väljer att ge sitt verk undertiteln ”tale” när den publiceras i bokform 1902.

Kanske för att det är så uppenbart, men alltför sällan har tolkningar av Mörkrets hjärta uppehållit sig vid mörkret. Det här är en djävligt mörk roman, vill jag hävda, en tolkning Lacoue-Labarthe tar fasta på, när han visar att det är ett verk som liknar ett oratorium – Mörkeroratoriet, vill han hävda. Ett drama för två röster: dels vildhetens kör och Kurtz soloröst.

En suggestiv tanke eller möjlighet är att ju längre bort du kommer från källan, desto närmare sanningen kommer du. I Lacoue-Labarthes fall handlar det inte enbart om att ta till sig Conrads verk i översättning till franska, utan även att det sker förmedlat vid en teateruppsättning, snarast en uppläsning av verket. Jag kan i viss mån hålla med om detta, då jag själv inte på riktigt kunde tillgodogöra mig Mörkrets hjärta förrän jag fick tag på Max von Sydows inläsning, på svenska. Men det kan ha att göra med att Conrad skriver så gott som hela romanen som Marlows monolog, att det är en muntlig berättelse.

Här handlar det inte om att göra saker synliga, utan att göra dem hörbara. Romanen refererar, som Lagercrantz visade i sin bok, ofta till ögonen och synen. Men det är ett seende som störs, som inte får saker att framträda. Inte ens solen förmår tränga igenom djungelns täthet, som Marlow konstaterar vid ett tillfälle. ”Darkness visible”, med Miltons ord från Paradise Lost. En av Lacoue-Labarthes udda reflektioner är just att ett verk är lättare att förstå när det läses högt. På ett sätt instämmer jag, då jag själv var i behov av Max von Sydows inläsning för att på riktigt bli indragen i detta litterära verk, och det kan fungera som en påminnelse om att Mörkrets hjärta är en muntlig berättelse, att det är så den ska förmedlas.

Då blir också orden ”the horror” hörbara, och på slutet blir Marlow besatt av dess klang, dess eko som förföljer honom från ”Afrika” tillbaka till Europa. Det är också som ett eko orden kommer till oss, delvis förstärkta av Marlon Brandos betoning från Coppolas film - ”the horrah”. En teateruppsättning från BBC Radio 3, iscensatt av Jeremy Howe och Ian Hunter, löser ”the horror”-frågan på ett lyckat sätt, genom att Kurtz yttrar orden både som en viskning och som en distinkt röst, och denna kontrapunktiska glosa förföljer också Marlow till Europa, och blir därmed det eko som förföljer oss, fortsätter tilltala oss. Att ”the horror” ljuder dubbelt blir så en kommentar till dess dubbla budskap, att det ska urskiljas på olika sätt.

Med sitt egna bidrag visar redaktören Nidesh Lawtoo att orden ”the horror” har ett dunkelt ursprung, något som sällan uppmärksammas. Marlow spekulerar i prologen till yttrandet: ”Was he rehearsing some speech in his sleep, or was it a fragment of a phrase of newspaper article?” Därför kan sammanfattningen vara mindre originell än vad man tror. Det hemska kan vara avsaknaden av substans, av det vi brukar kalla för moralisk kompass, det som slutligen förintar Kurtz välde.

I vilket fall förblir orden ett profetisk uttalande över ett alltför ohyggligt 1900-tal, där makten kvickt sanktionerat cynism och plundring bara det kan döljas för nyfikna blickar. Men orden handlar också om Kurtz inflytande över hela berättelsen. Vi vet inte om han är geniet personifierat, eller geniets slutpunkt. Detta är vad som händer: så kunde Joseph Conrads utslag lyda, en dom över vår fascination inför konstnärlig begåvning.

En fascination som fortsatt in i vår tid, och jag tror att det finns mycket att hämta i Lacoue-Labarthes liknelse mellan Kurtz och Rimbaud, att Kurtz liksom den franske begåvade slyngeln blir en artiste maudit, och att vi bör läsa Conrads verk som en eftertrycklig varning. Det räcker med une saison de enfer. 

(Konst: Leonard Baskin.)