Strega, Johanne Lykke Holm, Bonniers

Debuten som föregick denna roman var löftesrik men lite ojämn. Johanne Lykke Holm följer alltså upp Natten som föregick denna dag med Strega, som är mindre ojämn och mer löftesrik. Det är en roman i gränslandet mellan skräck och bildningsroman, men framför allt är det en återkomst för ett mer kufiskt skrivande, något som definitivt varit ett saknat inslag i samtidsromanen.

 

Lykke Holm är verksam som flitig översättare av dansk litteratur, och har tillsammans med Olga Ravn utbildat ockulta skribenter i Hekseskolen. Romantiteln Strega betyder ju ”häxa” på italienska, och här finns gott om markörer i en ockult riktning. Samtidigt som hon här har skrivit en fängslande skräcksaga om maktutövning och underordning har hon åstadkommit ett konsekvent manifest för ett skrivande med anor från 1890-talets symbolism och l’art pour l’art (konst för konstens egen skull).  

 

Det sker med hjälp av ett språk nästan parodiskt överlastat med skönhetsdenotationer, där världen upplevs taktilt, med hjälp av beröringar. På det övergivna rosafärgade hotellet Olympic i en avlägsen bergsby vistas huvudpersonen Rafael (Rafa) med åtta andra unga kvinnor. De utbildas i hushållssysslor, och får lära sig allt om vikten av att tuktas, att kontrolleras. I närheten finns ett kloster som tillverkar likör (strega är ju namnet på en italiensk likör). Hela tiden är språket mättat av visuella utsagor. Kvinnornas hår som läggs mot kuddarna liknas till exempel vid svarta sjalar, en solfjäder, utspillt bläck …

 

Redan premissen skvallrar om en ovanlig ambition: ”Strega var en sjö och grönskan som omgärdade den. Strega var en nattlampa som lyste upp det fulaste i världen. Strega var en mördad kvinna och hennes ägodelar.” Kvinnorna rör sig i det tomma hotellets ytor, i väntan på att något ska infinna sig och bryta monotonin. Vad de väntar på kan lika gärna vara en blivande man som en blivande mördare. En dag försvinner en av dem spårlöst, allt medan deras rituella rörelser fortsätter.

 

Det liknar dans, och en av aktiviteterna är dansövningar. Inte bara detta får mig att associera till Dario Argentos kufiska film Suspiria, som nyligen blev föremål för en sällsynt lyckad nyversion. Skräckstämningen är skickligt infångad av Lykke Holm, som förlitar sig mycket på atmosfär. Det är nog en smaksak hur mottaglig man är för den här typen av skrivande: själv jublar jag över att äntligen få läsa något som bryter mot den dominerande trenden av berättande hos svenska romaner. Inte för att föregångare till romaner som denna saknas, för man behöver inte gå längre än till Hanna Nordenhöks senaste roman Caesaria, som var lika kufiskt atmosfärisk.

 

Poängen med ett sådant språk som Nordenhök och Lykke Holm begagnar är inte precision i en viss typ av referenser, utan ett bildspråk som så att säga går över gränsen, som uppsöker och utforskar denna gräns. Gränsen för det passande; gränsen för det smaklösa. Lykke Holm har skrivit en roman som är både tidlös och otidsenlig, som visar en värld på dekis, och den är både bortom det verkliga och obehagligt verklighetstrogen. Om inte allt visar sig vara en fantasi? I så fall sällar sig denna roman på sätt och vis i en psykos-tradition, tillsammans med litterära verk så disparata som American Psycho, Fight Club och Pippi Långstrump.

 

I det fördolda, i dess underströmningar, har Johanne Lykke Holm skrivit en politisk roman. Jag var slarvig i min läsning av recensioner av denna roman när den utkom i maj i år, men nog blev denna aspekt åsidosatt? Här finns påtagliga hot riktat mot kvinnorna, där Rafa konstant ser potentiella mördare i manlig skepnad. Det här är en svidande uppgörelse med strukturella övergrepp, som kan läsas som en fiktiv kommentar till Alice Bolins essä Dead Girls som kom för två år sedan, men framför allt är det en sällsynt bra svensk roman.

En port till andra världen, Aldous Huxley, översättning Nils Kjellström, Natur & Kultur

När jag började jobba på gymnasiet 1998 hade vi studiedagar när äldre lärare talade om elevernas generation som mer ”drogliberal” än de tidigare årgångarna. Denna diskussion har upprepats årligen: varje år har vi en elevkull som är mer ”drogliberal” än den tidigare. Det skulle inte förvåna mig om mina egna gymnasielärare på 80-talet dryftade samma saker om oss.  

 

I torsdags hade vi en lektion om Doktor Glas, och jag berättade om hur kontroversiell och farlig Hjalmar Söderbergs roman ansågs vara när den utkom. Eleverna ville veta om det fanns farliga böcker på riktigt. Jag föreslog Necronomicon, men insåg att det var ett lite lamt svar, så jag högg till med Äldreomsorgen i Kågedalen, och det gjorde visst intryck när jag berättade om den. För nog har Teratologens skandalomsusade roman kapacitet att vara en farlig influens för somliga läsare. (Givetvis tillade jag som ansvarsfull lärare att den är skriven på västerbottniska, för att ingen med småländskt modersmål ska inbilla sig att de ska förstå den.)

 

Är Aldous Huxleys berömda lilla bok The Doors of Perception en farlig bok? Jag har vaga minnen från mitt bohemiska och dekadenta 80-tal att den tillhörde den obligatoriska läsningen när jag snöade in på de tre b:na Blake, Burroughs och beat-författarna. Nu utkommer den på nytt i fin utgåva på Natur & Kultur, som recyclar Nils Kjellströms gamla översättning från 1954, ”lätt bearbetad” nu (dock inte mer än att man bevarat prefixet ”epa-” för att indikera billighetsvaror, trots att ingen född efter 1978 torde uppfatta den referensen).

 

Huxley dog 1962, strax innan hippie-erans genombrott och det 60-tal som skulle popularisera idéerna från den här skriften. Belägg nr 1: den drogande sångaren Jim Morrisons band The Doors. Belägg nr 2: inkluderandet av Huxley bland alla kändisar på The Beatles psykedeliska skiva ”Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

 

Den svenska titeln på Huxleys skrift, En port till andra världen, är lite olycklig, då den missar den uttalade allusionen till William Blakes berömda ordspråk från The Marriage of Heaven and Hell: ”If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is: Infinite”.

 

Till den här utgåvan hör ett makalöst tjusigt omslag som Håkan Liljemärker gjort på värmekänsligt papper. Den svarta färgen växlar färg om man lägger något varmt mot det: en hand, en kind … Mycket effektfullt och snillrikt. Vi får också tre samtida recensioner, raljerande i varierande grad. Dessutom har Carl-Michael Edenborg skrivit ett gediget förord, med fokus på ambivalens, konstraster och egenheter, som att Huxley skrev ett filmmanus till Alice i Underlandet, som Walt Disney refuserade med motiveringen att han bara förstod vart tredje ord.

 

I texten är Huxley – i vår tid mest känd för den suveräna dystopin Du sköna nya värld – saklig och försöker nästan ge intryck av att bli ofrivillig försökskanin när han testar fyra tiondels gram av den psykedeliska (”sinnesmanifesterande”) drogen meskalin. Nog kan man le överseende åt ambitionen att ställa sig själv ”i vetenskapens tjänst” på detta vis, men Huxleys projekt är allvarligt syftat. Han är 58 år gammal och därmed fullt kapabel att låta riskbedömningar fara åt skogen. (Edenborgs förord exemplifierar Aase Bergs utsaga att droger är inget för småungar, och förordar en 65-årsgräns, något som också Jarvis Cocker brukade säga på 90-talet.)

 

Hos Huxley finns en frustration i att det inte går att förmedla intrycket på ett rättvisande sätt. Sinnena är bortkopplade från språket. Vad det handlar om blir då att sänka ens förväntningar, sluta tro på det omöjliga, och helt enkelt nöja sig med de få belöningar som  är tillgängliga för oss. Då kan man helt plötsligt nå nya insikter. Däremot kan man ju fråga sig om det är värt mödan och riskerna.

 

Huxley romantiserar inte drogen, utan skriver som sagt sakligt och registrerar i hög grad vad han upplever, så som han upplever det. Han skriver om språket och dess relation till den verklighet den ska återge: ”De flesta människor har i allmänhet kännedom om blott det som passerar hjärnan och nervsystemets spärrventil, och detta erfarenhetsmaterial får i det lokala språkbruket gälla för det genuint verkliga. Men så finns det några människor, som förefaller att vara födda med en biledning som kringgår spärrventilen. Andra åter tycks kunna temporärt förvärva sådana biledningar, antingen spontant eller genom avsiktliga ’andliga övningar’, hypnos eller droger.”  

 

Vad Huxley intresserar sig för med sitt experiment är att försöka återfå barnets förmåga att uppleva intryck starkare. Vad skulle jag inte offra för att en gång till i mitt liv få erfara hur det var att dricka Dr Pepper för första gången? Men hans målsättning är mer inriktad på synintryck, och det är också det som färgar av sig på hans upplevelse av drogen. Hur ögat tänjs ut av sina projektioner. Hur tyg och blommor blir synliga på ett helt annat sätt.

 

Sedan tilltar en propaganda som till stor del påminner om hur det har låtit under de senaste årtionden (det vill säga, sedan de unga generationer blivit ”drogliberala”). Det här är en drog som inte gör dig beroende, och som tillåter dig att köra bil, och som inte ger dig baksmälla. Alltså: mycket mer hälsosam än tobak (som ger dig cancer) och alkohol (som får dig att misshandla din fru eller köra ihjäl folk med din bil).

 

Mer imponeras jag paradoxalt nog av passivitetsargumentet. Den som tar den här drogen syndar inte, menar Huxley, eftersom hen kan röra sig bland folk utan att vilja ingripa i skeenden. Hen är helt harmonisk och obrydd av allt. Det låter faktiskt ganska skönt, att slippa de friktioner som annars nöter ut oss i umgänget med andra. Så som världen ser ut kanske vi skulle må bättre av att sluta konkurrera och tävla mot andra, och mer ägna oss åt improduktivt vegeterande. Att ta en drog som kväser impulsen till agerande? Varför inte.

 

Vår tid ser eskapism som skadligt, men det är egentligen inte det Huxley förespråkar.  Istället för flykt: ett tillägg, eftersom livet matar oss med medioker kost. Även om jag måste säga så här: om droger är svaret, då var det en dålig fråga.

In i smärtan, Kristofer Flensmarck, Natur & Kultur

John Donnes tanke att ingen människa är en ö har utmanats detta Corona-år. I Kristofer Flensmarcks nya roman likaså. En son med flickvän besöker föräldrahemmet en julhelg. Eventuellt ska systern ansluta med sin familj. Utomhus: snålblåst och blötsnö. Inomhus: iskyla och social distansering mellan de olika kombattanterna. Modern är maniskt upptagen med julstöket, medan fadern är upptagen med att hålla sig berusad. Sonen, som kanske lite väl övertydligt heter Tom, oroas av flickvännens avmätta bemötande.

 

Lars Noréns ande svävar över detta kammarspel i tre akter. Det som kunde ha blivit för mycket konstruktion och imitation av den famösa ”Norén-julen” är i slutändan en roman som klarar sig på egna meriter. Detta tack vare att Flensmarck hittar sin egen ton, genom sin stilkänsla och konsekventa karakterisering. Mycket av den ominösa stämningen består i outtalade hot och dunkla antydningar, där förloppet rör sig mot den ofrånkomliga förlösningen. Det är en starkt koncentrerad roman, där främst sonens ångest gestaltas med tillförlitlig skärpa.

 

(Också publicerad i Vi, 12/20)

Valda dikter, Rainer Maria Rilke, översättning Malte Persson, Ellerströms

Det finns det högstämda poetiska språket, och så finns det Rilkes tonartshöjningar. Dessa förbindelser med änglar och högtflygande planer har irriterat Malte Persson, som i sin urvalsvolym med egna översättningar, Valda dikter, delar in Rainer Maria Rilkes författarskap i tre faser: den medelmåttiga i Prag, tingdikterna i Paris, samt Duino-elegierna och Orfeus-sonetterna. Där de flesta annars föredragit den sista fasen är det här en bok som i högre grad inriktar sig på den mittersta, med ett mer vardagligt tilltal.

 

Med andra ord: i stället för den gudabenådade inspirationen som framkallade elegierna och sonetterna får vi det pålitliga hantverket. Det är ingen dum idé, då vi redan har många översättningar av den senare fasen i Rilkes karriär. Då blir det, med hans egna ord, lika mycket det jordiska som det sfäriska: ”ömsom sten och ömsom himlakropp”.

 

Det har blivit allt vanligare med tvåspråkiga utgåvor, och översättarens förhoppning är att läsare ska svika de svenska versionerna för originalet – en smula naivt, med tanke på tyska språkets ställning i Sverige idag. Här finns en del klassiska Rilke-dikter, men också en hel del mindre kända, eftersom avsikten varit att introducera många tidigare ej översatta dikter. Några av höjdpunkterna är förstås ”Pantern”, en central dikt i 1900-talskanon, den narrativa ”Orfeus. Eurydike. Hermes”, samt några av de allra bästa sonetterna. Utöver fyra stycken från Sonetterna till Orfeus bland annat ”Tidig Apollon” och ”Blå hortensia”.

 

Och förstås ”Arkaisk Apollontorso”, med sin minst sagt omtalade slutrad: ”Du musst dein Leben ändern.” Hos Persson lyder det: ”Ditt liv – du måste ändra det.” Det är en eftergift åt rimmen, och även om Perssons val nästan undantagslöst är exemplariskt följsamma blir rimflätningen i just denna dikt något vingklippt.

Allt är inte hantverksskickliga rim och vältrampade versfötter, utan det är en av de för urvalet sällsynta kärleksdikterna som kanske gör störst intryck. Här finns åtskilligt av det högstämda tilltalet och andra egenheter som återkommer, exempelvis den idiosynkrastiska kursiveringen, som i andra sammanhang ofta sätter en ny sorts emfas i verket:

 

                      Hur kan jag hålla fast min själ, så att

                      den inte rör vid din? Hur kan jag bringa

                      den bortom dig och vidare till annat?

                      Ack, gärna såg jag att den hade stannat

                      hos någonting förlorat i en natt,

                      i mörkret på en stilla ort som inga

                      av ditt djups svängningar i svängning satt.

                      Men allt som rör oss, dig och mig, det tar

                      oss två tillsammans, likt en stråke drar

                      en stämma ur två strängar på en gång.

                      På vilket instrument har man då spänt oss?

                      Och  vilken spelman håller och har stämt oss?

                      O ljuva sång.                   

 

Man kan läsa och följa olika mönster genom dikterna, såsom hur det lekfulla tilltalet öppnar för ett ingripande allvar. Även om Duino-elegierna är oslagbart sublima saknas i det här urvalet inte ögonblick när mottagligheten för skönhetens dunkelsköna aspekter ställs på vid gavel. Så kan den berömda dikten ”Pantern” speglas i ”Fönsterrosen”, och för all del flera dikter som så att säga speglar sig i varandra. Att Narcissus-myten är en återkommande referens förvånar inte.   

 

I de här sextio dikterna förekommer ofta nog ett högstämt tilltal med en hög abstraktionsnivå, men det är också vanligt att vi rör oss på vanliga gator med vanliga människor i vår vanliga omgivning. Urvalet fokuserar mest på de två Neue Gedichte från 1907 och 1908, och det är mycket höst och mycket kväll. Det är på ett sätt tidsbundet, men det moderna är kopplingarna vidare mot andra ambitioner än att bara skildra det som ögat fångar. Eller så här: Rilke var legendariskt skicklig på att visuellt återge vad han ser, men han ger också inblick i en upplevelse där intellektet samverkar med känslan.

 

Även om Rilke i strikt mening inte är en religiös diktare finns en religiös grundton, som kan te sig udda nu, för nog är det så att vi behöver öva oss i kristet tänkande, en världsbild formad av annat än hetsjakt på framgångar. I och för sig: Rilke hade som bekant sitt på det torra, mer eller mindre förföljd av mecenater som han utan blygsel svor sin lojalitet till så länge pengarna strömmade in.

 

Men det här säger något om synen på konst, att det för bara hundra år sedan var tänkbart för de rika att stötta konsten och kulturen, utan att det behövde ses som ett spektakulärt undantag. Samtidigt är det inte svårt att se vad som tjusade den rika överklassen: Rilke är en ordens domptör, och hans dikter argumenterar mer på lexikal än på semantisk nivå. Som idédiktare är han väl inte riktigt övertygande eller effektiv, men det kan kvitta när han får orden att sjunga så vackert. 

 

Tidigare i år har, som av en händelse, översättningar av andra minst sagt betydande tyskspråkiga poeter som Paul Celan och Nelly Sachs utgivits. Det är nödvändiga insatser, inte minst för att vi läser dem för att ompröva våra tidigare uppfattningar, i ett ständigt ifrågasättande umgänge. Kan man säga att Rilke därmed återerövras som en mer aktuell och mer samtida poet? Nja, va?

 

Det är väl så att detta högstämda tilltal har gått ur modet, ett öde som också drabbat en av hans främsta översättare Erik Lindegren (liksom en annan av de poeter Lindegren översatte, Shelley), och förmodligen också den moderna svenska poet som mest låter som Rilke: Katarina Frostenson. Persson mixar i sitt arbete med dikterna inlevelse med distans, och det är nödvändiga verktyg. Nog är han i sitt efterord onödigt ogin mot Rilke, något han är den förste att erkänna.

 

Kärleken till hantverket lyser dock igenom, hos både Rilke och Persson. Det är en bra översättning också i så måtto att Perssons lätt igenkännbara idiom inte stjäl utrymmet på Rilkes bekostnad: det här låter väldigt mycket Rilke. Ställvis kan då ett mer modernt tilltal skina igenom med oväntad styrka, tack vare ett ganska generöst urval av opublicerat och efterlämnat. Där hittar vi dikten ”Promenad”, med sina förtjusande slutrader: ”något vi knappt anat att vi är; / ett tecken blåser, för att vårt besvara … / Vi märker likväl bara motvind där.”

 

Detta idiom tillåter också en ny slags sensibilitet, eller nygammal borde man kanske säga. Det blir motsatsen till toxisk maskulinitet, med diktjag som vågar visa sårbarhet och självömkan. En man som kan gråta över annat än fotboll och tidskrifter med Hitler på omslaget.

Sista droppen. Belarus(sia), Andrej Kurejtjyk, översättning Mikael Nydahl, Ariel

Att kalla en bok viktig eller angelägen är en kritikerklyscha som ofta innebär dödsstöten för dess estetiska värde. Ändå tvekar jag inte att använda ord som dessa när jag ska beskriva det häfte som nu utkommer i Ariels serie med samtida bevakning av rysk inrikespolitik, ”Gotlandssamtal”. (Jag har tidigare skrivit om de två första böckerna.)

 

I anslutning till valet i augusti och diktatorn Lukasjenkas förlust fick oppositionen fly till Polen. Författaren Andrej Kurtjyk satte genast i gång att skriva pjäsen Sista droppen. Belarus(sia), och blev färdig månaden därpå, och som genast spelades på Dramaten, och som redan nu alltså finns som bok, tack vare Mikael Nydahls flinka översättning. Det här är ett politiskt projekt lika mycket som ett estetiskt verk, och som sådant är det översatt till 18 språk i 22 länder. Författaren själv lever i exil i Bulgarien och Ukraina.

 

Det här är en omedelbar reaktion, som fångar de stämningar som råder i Belarus detta historiska valår då diktatorns 26 år vid makten skulle ändas, även om det inte ännu är fullbordat. Dock finns det hos Kurejtjyk ett markant hopp, som löper genom hela textväven och färgar den – tja, rödvitt, skulle man kunna säga, i paritet med landets flagga, som också anspelas på i det stilrena omslaget.

 

Kontext ges genom ett förklarande förord, där redaktörerna också förtydligar olämpligheten i den tidigare svenska beteckningen ”Vitryssland”. Kurejtjyk manar fram en hoppfullt vänlig revolution: man hoppas att den tillåts fortsätta vara någorlunda vänlig. Det är en svår balansgång, hur mycket hårt man ska sätta mot det hårda, och lätt för utomstående att ha ogrundade synpunkter om vilka uppoffringar som är rimliga. Bara den som själv levt under diktatur vet vilket pris man är beredd att betala för friheten.

 

Friheten är pjäsens kanske tydligaste tema. Det är sju karaktärer som inledningsvis håller varsin monolog. De befinner sig långt ifrån varandra, med ”den gamle” som representerar det ledarskap som håller på att duka under, vars son tjatar om internet och att någon gång äntligen få veta vad ordet ”frihet” innebär (ledtråd: i sammanhanget en dröm, en illusion). Här finns också bland annat en inbilsk lärare, lojal med sin diktator.

 

Det är protestens litteratur som åskådliggörs, när de sju perspektiven tillämpas. Då handlar det om språkets makt över tanken, att tanken är beroende av vad som kan formuleras och verbaliseras. Vad som annars återstår är frustrationen, den farliga, och därav behovet av det hoppfulla anslaget. Den gamle turnerar fyndigt Simone de Beauvoirs berömda formel: ”president är inget man blir. Det är något man föds som.”

 

Alla som tjatar om bristen på realistisk litteratur kan börja leta här. Då får man sig till livs genuint verklighetsåterskapad fiktion. Realism? Så här ser den ut. Så här ser världen ut 2020. Kurejtjyk ger åtskilliga konkreta exempel, och ger oss tillfälle att diskutera annat än munskydd och avstånd (obs, viktiga saker de också, men vi riskerar att bli helt hermetiska i vår Corona-diskurs).

 

Här finns konkretiserat ett förtvivlat och desperat uppror. Var och en av karaktärerna är isolerade i sin egen världsbild, styrd av sina egna behov och sina egna bestämda uppfattningar, skrivna i sten. Det tenderar att bli plakatteater lite då och då, något som i och för sig hör till genren, men det som räddar Kurejtjyks pjäs är att den ändå tar sig ut ur sin kontext och blir en universell historia om förtryck och motstånd, då den bevarar det mänskliga hos även de som beter sig omänskligt. Politikers rädsla för konst och kultur illustreras med eftertryck, och det om något är ju ett tema som även kan appliceras på svenska förhållanden.

 

Men det handlar också om rädsla för förändring, och hur djupt denna rädsla går hos de som svurit trohet åt förtryckarna. Kurejtkyk har skrivit ett drama för sju röster som torde fungera lika väl som hörspel som för en något splittrad tyst läsning. Att det ter sig en smula kaotiskt är ju också följden av att det är en kaotisk tid som skildras.

Olyckliga i paradiset. Varför mår vi dåligt när allt är så bra?, Christian Rück, Natur & Kultur

Psykisk ohälsa är ett kontroversiellt ämne. Det är svårt att hålla två tankar i huvudet samtidigt: för visst kan man ifrågasätta rimligheten i att så många mår så dåligt samtidigt som man förstår att upplevelsen av att må dåligt är äkta.

Psykiatriprofessorn Christian Rück lyckas verkligen balansera dessa poler i sin bok Olyckliga i paradiset. Varför mår vi dåligt när allt är så bra? Den samspelar med Roland Paulsens studie Tänk om, som också utredde sambandet – för att inte säga paradoxen – mellan ökad stress, psykisk ohälsa och ett allt mer bekymmersfritt liv. Bekymmersfritt i både relativa och reella termer.

 

Rücks bok är tillkommen strax innan pandemin slog till, och han nämner den helt kort i efterordet. Det kan vara en bra utgångspunkt. Corona-året, som det här kommer att kallas i historieböckerna, är påfrestande. Men med perspektiv borde de flesta vara överens om att det är ett billigt pris att betala att ersätta fotbollsmatcher och flygresor med anhörigas överlevnad.

 

Åtskilligt i Rücks bok är förbluffande, även om det inte direkt är nyheter. Som att drygt en miljon svenskar äter antidepressiv medicin. Hälften av sjukskrivningarna kopplas till en psykiatrisk diagnos. Här behöver man inte vara ett snille för att upptäcka att något har hänt under 2000-talet, eller kanske främst de senaste tio åren. Ta bara det här: 1980 var självmord nästan dubbelt så vanligt som det är nu. Däremot tror jag att dubbelt så många pratar om självmord i dag.

 

Det vore lätt att raljera, men vi behöver fundera på varför de inte mådde sämre förr, om man går tillbaka några generationer. När de arbetade nästan alla dygnets vakna timmar. När ens barn löpte större risk att dö i förtid, så att nästan alla familjer hade en saknad stol vid middagsbordet. Enligt Rück har stress utifrån ersatts av stress inifrån. Han visar också att det enbart är i Sverige utmattningssyndrom är en diagnos, och att den accepterats alldeles för godtyckligt. Det har, med Karin Johannissons ord, blivit en kultursjukdom, beroende av tidsandan.

 

Visst är diagnoser bra, i synnerhet för individen, som hamnar i ett sammanhang, och nog kan det underlätta ångest att få veta att ens mående ingår i en kontext, eller reifikation som det ibland heter. Ibland kan man ändå undra om de ändå i främsta hand gynnar läkemedelsbranschen. Rück kan också vederlägga den vitt spridda uppfattningen att stress orsakar permanenta hjärnskador. Han visar också att det vi tror är farligt internaliseras och blir farligt i våra tankar. Med Franklin D. Roosevelts kloka ord från 1933: ”The only thing we have to fear is … fear itself”. Man kan inte heller leva stressfritt, även om många för tillfället verkar tro det.

 

Diagnoser är väl bra tills de blir en identitet, ett definitivt utlåtande som inte bara förklarar utan också ursäktar ens beteende. Ångesten är det som ligger utanför språket. Rück intervjuar Isabelle Ståhl, som berättar om hur känsligheten blir en del av problemet. Nog är det så: somliga av oss bara är så känsliga att mycket i vardagen blir skitjobbigt. Samtidigt är ju många av ens brister också en tillgång: som lärare kan jag till exempel ha stor nytta av min känslighet när jag läser av stämningen i ett klassrum för att kunna föra en lektion vidare.

 

Att diagnoser är en lukrativ bransch inte bara för läkemedelsföretagen visas om inte annat av att influencers som berättar om sin psykiska ohälsa ökar sin ekonomiska omsättning. Kort sagt: det är bra business som genererar fler och mer lojala följare.  

 

I sin närliggande bok gick Roland Paulsen hårt åt psykoanalysens pionjärer, för den skada de åstadkom på åtskilliga oskyldiga. Rücks måltavla blir Bruno Bettelheim, som stigmatiserade många föräldrar till barn med autism, och gav dem skulden för diagnosen utifrån negligerat eller rentav ont föräldraskap.

 

Rücks bok är av det effektiva och rappa slaget, en ganska kort genomgång. Nog finns det ganska mycket att ta med sig från den. Inte enbart de sju väldigt matnyttiga och handfasta råden som avslutar: är du sjuk, sök hjälp; sluta prata psykiatriska; se inte lidande som oacceptabelt; stressa, lagom; följ inte dina drömmar; du är inte perfekt precis som du är; eller ändra inget. Som synes: att tänka tvärtom är ofta en bra början.  

 

Själv begick jag misstaget att på skolan anordna en bokcirkel om Paulsens bok. Bara jag och en lärare till anslöt. Alla andra lärare hade bortförklaringar som i sin fantasirikedom överträffade elevernas ansträngningar. Vore jag obotligt naiv skulle jag försöka ha bokcirkel om Rücks bok, men det finns gränser innan cynismen äter upp mig.  

Vagant 1 2020

Tidigare utkom Vagant med fyra nummer per år, något som blivit allt svårare att upprätthålla. För att kompensera har man nödgats satsa på dubbelnummer. Nu detta dystra Corona-år utkommer första numret så sent i november, och utöver reflektioner kring pandemin handlar det till stor del om samhället och dess välfärdsfrågor.

 

Så handlar numrets dossier om klassfrågor utifrån trygghetsaspekter. Ett försök utifrån olika personer att klarlägga socialdemokratins kris och partiets eventuella framtid så som det politiska landskapet ser ut just nu. En text om Yahya Hassan, skriven strax innan självmordet i april, och som legat på is fram tills nu (den publicerades på tidskriftens hemsida), och därför ger den ett så oerhört mycket sorgligare intryck nu. En recension av Asta Olivia Nordenhofs Penge på lommen, första delen i en planerad septologi om branden på Scandinavian Star 1990. Danska Nordenhof fick PO Enquists pris i september i år, och borde förstås ha genererat fler recensioner i Sverige än min på bernur.  

 

Norska kritikern Henning Hagerup skriver en privat text om hur ansträngd frilanstillvaron blir när man drabbas av sjukdom, när sociala skyddsnät saknas. Så ser verkligheten ut i ett konkurrensstyrt samhälle som helt har sålt sin själ, där endast våra prestationer räknas och där vi bara duger om vi är kapabla att bidra. Försörjningsfrågan är i centrum, utifrån mindre väntade perspektiv.

 

Som brukligt skriver Carl-Michael Edenborg en uppiggande och initierad krönika, den här gången om William S. Burroughs och dennes minst sagt knepiga drogmissbruk och hur det påverkade hans skapande. Susanne Christensen skriver om pandemins effekter på konsertlivet, och att det man kan sakna allra mest nu är trängseln och att säga ”förlåt” för att man råkat knuffa till någon. Att det nya normala inträtt, att vi måste lära oss leva med avstånd mellan människor, och att vi kanske aldrig mer får säga ”förlåt” för att vi befunnit oss innanför en främlings sfär.

 

Det är som vanligt: mer högt än lågt, med utblickar mot debatter som sträcker sig längre än den Go West-besatthet som dikterar hur våra dagstidningar fungerar. Alltså: den som vill bli insatt i annat än amerikansk inrikespolitik kan följa Vagants punktmarkering av främst det som står på den europeiska agendan, som ju ärligt talat är oss mer närstående.

Sophocles: Antigone, Douglas Cairns, Bloomsbury

I serien Bloomsbury Companions to Greek and Roman Tragedy har Douglas Cairns, professor i Edinburgh, skrivit en behändig bok, Sopochles: Antigone. Den kom 2016, men pjäsen är ständigt aktuell, och framstår mer och mer som något av det mest tidlösa som skrivits, i kraft av att dess tematik ständigt återspeglas i samtidshändelser.

 

I fem välmatade kapitel går Cairns pedagogiskt genom tillkomst, berättarteknik, tematik, samt hur den blivit bemött och bearbetad av eftervärlden. På tal om reception är det oklart hur insatta publiken var i myten om protagonisten, och den minst sagt kinkiga familjehistorien. En av de intressanta olösta trådarna i pjäsen är ju också Megareus öde – Kreons och Eurydikes son, vars död lämnas oförklarad men som åtminstone modern Eurydike tagit intryck av.

 

Cairns berättar om mytens ursprung, om teaterteknik och förutsättningarna när pjäsen uppfördes i klassisk tid. Han tillför hela tiden små förslag på tolkning, men nöjer sig fruktbart nog mest med antydningar. Som denna: vi känner Antigone som vältalig och kaxig, men vi borde fokusera även på hennes tystnad, scener när hon väjer bort med blicken och undviker ögonkontakt, och vad dessa inslag indikerar. En revolt kopplad med blygsamhet? Har gudarna övergett Antigone?

 

Det sägs ofta om böcker av det här slaget att de i lika hög grad riktar sig mot de insatta som de oinvigda. Jag inbillar mig att även nybörjare har mycket att hämta av den minutiösa genomgången av handlingen. Det är minutiöst men också nödvändigt och bra gjort, då som sagt vi hela tiden påminns om att tolkningar ska vara just förslag. Åtskilligt är av filologisk art, något som torde intressera även den som i likhet med mig inte har lärt sig antik grekiska. Det är viktigt, eftersom så mycket av pjäsens konflikt rör språkliga frågor, och hur enskilda ord ska uppfattas.

 

Här finns då en noggrannhet i hur detaljerna beaktas. Som när vakterna initialt vägrar lyda Kreons order att föra bort Antigone. Finurligt nog ger det henne tillfälle att hålla ett av sina starkaste tal. Här föreslår Cairns att Sofokles gör ett medvetet brott mot realismen, något som den samtida publiken borde ha uppfattat. Fiktion stämmer bara till hälften, lyder en rimlig definition, och det är förstås något den samtida publiken borde ha ställt upp på.

 

Samtidigt vet vi vad som sker när fiktion griper in i verklighet, utifrån mer moderna exempel. Som Thomas Hardys romaner, som så ofta lyckas gestalta händelser där vi som läsare görs delaktiga i karaktärernas öden. Som stackars Jude i romanen Jude the Obscure, som förgäves försöker få anställning som stenläggare. Han beklagar sig över fattigdomen för sin hustru, och att de till råga på allt tvingas försörja alla sina barn. Nästa dag får han äntligen jobb, och dansar fram på vägen hem för att för en gångs skull glädja hustrun. Då visar det sig att äldste sonen tagit sitt eget liv och dödat de yngsta med en lapp som eftermäle: ”Done because we are too menny.”

 

Sofokles pjäs är beroende av konflikter i plural, av just dueller där par ställs mot varandra. Inte endast dueller mellan karaktärer, utan mellan de grekiska begreppen polis och oikos, alltså stat och familj. Kreon förväntar sig lydnad från Antigone inte endast i kraft av statens överhuvud, utan också – han är hennes morbror – som familjens ledare, då hon nu förlorat både sina far och sina båda bröder. Kreons fall består i att han prioriterar polis framför oikos.

 

Men det är inte frågan om svartvita dueller mellan tydligt urskiljbara antagonister. Cairns poäng är nyansernas vikt, när vi ställer pjäsens motpoler mot varandra: ”Antigone is very far from perfect, and although Creon is proved wrong, he is not just a stage tyrant, but rather a well-intentioned man tested in time of stress and found wanting.” Därmed gestaltar pjäsen dilemmat i att man kan sympatisera med en karaktär utan att hålla med, eller rentav att vi kan hålla med trots att vi vet att hen har fel.

 

Hennes kamp står mellan eros och philos, alltså vilken typ av kärlek som är starkast, den passionerade eller den själsliga. Antigone förespråkar avgjort den senare. Kreon beordrar Haimon att hysa ingendera. Ironin ligger i att Haimon tar sitt liv för Antigones skull, hon som inte bryr sig ett iota om honom. Därför blir hans brutala självmord en ejakulation av blod i stället för sperma, som sprutar över Antigones döda kropp, och penetrationen sker i hans egen kropp (svärdet som sticks i honom). Kärlekstriangeln mellan Haimon, Antigone och Polyneikes leder dem ända in i döden. Cairns kallar den bisarr, något som påkallar en annan bisarr kärlekstriangel, i New Orders låt med samma namn.

 

Här finns också Eurydikes korta men kärnfulla monolog på slutet, som kallas det näst korta talet i tragedins historia. Cairns menar att hennes självmord beror på sorgen efter Haimons död, som budbäraren precis upplyst henne om. En annan tänkbar orsak är osynliggörandet, att hon ges så lite autonomi och agens i pjäsen, att hon reducerats till en bifigur. Då blir hennes val att begå självmord mer resultatet av frustration än sorg. Hon säger ju att hon inte är obekant med lidandet: därmed får vi en ledtråd till andra bevekelsegrunder, som gör Eurydike till en annan slags figur än hon traditionellt har setts som, det vill säga en osjälvständig icke-röst. Tyvärr tar Cairns inte upp den här tråden.

 

Här finns kören, som liksom i andra av tragedierna erbjuder livsvisdom och varningar. Det är som så ofta i antikens litteratur raseriet som är människans farligaste begränsning, hennes tragiska brist som leder till fördärvet. Intressant nog är kören ambivalent i sin vacklande lojalitet. Ordet atê är anslående som representant för fördärvet, och därmed blir hoppet och dess förmåga att locka oss mot det farligaste stråken synnerligen laddat i pjäsen. För Antigone är beroende av hoppet. Därmed infriar hon till punkt och pricka inte bara Lana Del Reys tidiga låt ”Born to Die” utan även den senare ”hope is a dangerous thing for a woman like me to have (but i have it)”. 

 

I sista kapitlet berättar Cairns om hur Antigone under romarriket och under medeltiden samt renässansen tolkats utifrån kärlekstemat. Hölderlins översättning från 1804 frigjorde en mer politisk tolkning, vars potential senare har plockats fram av Jean Anouilh och Bertolt Brecht under andra världskriget. Anouilhs franska bearbetning hade premiär under den tyska ockupationen 1944, och Brechts tyska pjäs strax efter kriget. I efterhand har Anouilhs pjäs uppfattats som en motståndspjäs som tog ställning mot ockupationsmakten; i själva verket var den uppskattad av kollaboratörer och av nazisterna själva.

 

Nazisterna tillät ofta att pjäsen spelades i Tyskland. När Brechts version spelades strax efter freden inleds den med en prolog från april 1945 där två systrar diskuterar hur de ska hantera liket av sin desertör till bror vars lik hänger från en köttkrok. I Brechts översättning – som förresten förlitar sig starkt på Hölderlins – finns en tydlig association till Stauffenbergs planerade attentat mot Hitler, och Kreon tilltalas en gång med repliken ”Mein Führer”. Brechts Antigone är mer vänsterradikal: man kunde säga att det är han som ritar en cirkel runt begynnelsebokstaven i hennes namn.

 

I den västtyska kollektivfilmen Deutschland im Herbst från 1977 finns en Antigone-episod där Heinrich Böll skriver manus till en version där pjäsen refuseras av tv-cheferna för att den för tydligt anspelar på terrorism som utförs av R.A.F.-gruppen (Baader-Meinhof-ligan), vars tre medlemmar Andreas Baader, Gudrun Ensslin och Jan-Carl Raspe veckan innan begått självmord på Stammheim-fängelset. Filmen understryker hur begravningsprocessen av medlemmarna blir en intrikat affär, där Ensslins syster arbetar hårt för att ge sitt syskon en värdig begravning. Ytterligare förstärks problematiken av att borgmästaren i Stuttgart, där begravningarna till slut äger rum, var son till Erwin Rommel, som under andra världskrigets slutskede beordrades till självmord av Hitler för att inte bli kallad landsförrädare. Vad var det vi sa om att verkligheten griper in i fiktionen?  

 

När Seamus Heaney i början av 2000-talet presenterade sin översättning, The Burial at Thebes, lät han inslag från nordirländska hungerstrejker ingå i pjäsen, liksom repliker från den aktuelle amerikanske presidenten George W. Bush, i färd med att föra krig mot terrorism. Pjäsens kopplingen till terrorism tas senare upp av Kamila Shamsie i sin politiska thriller Home Fire, men den utkom efter Cairns bok. Heaney var långt ifrån den förste som lät samtida inslag ingå i Antigone, som exemplen Brecht och Anouilh visade. Redan 1916, alltså under första världskriget, blir i Walter Hasenclevers tyska översättning Wilhelm II en modell för Kreon. Föreställningen om Antigone som feminist och pacifist finns inskriven i Sofokles pjäs, men det är först under de senaste hundra åren som denna aspekt har betonats.   

 

Modiga självständiga kvinnor saknas inte i de antika tragedierna, men Antigone måste uppfattas som ett undantag och varnande exempel för sin samtida publik. Om vi glorifierar henne i efterhand bör vi vara medvetna om detta: modiga kvinnor uppmuntrades inte i det samhälle där hon existerade. Hon blir en prototyp, ett försök av Sofokles, en tankelek, ett experiment.

 

Att hon är så lojal med Polyneikes har föranlett spekulationer om en incestuös förälskelse i brodern. Hon är tydligt ointresserad av sin blivande make Haimon. Men i första radens kryptiska tautologi autadelphon finns familjeursprunget inskrivet, i Antigones benämnande av systern Ismene. Antigone betonar det gemensamma, skötet som både födde Oidipus och senare tog emot hans säd som resulterade i systrarna. Det är alltså en kroppslig lojalitet Antigone angiver. För vad betyder för grekerna ”samma”, och vad betyder det för oss? 

 

Men det blir också en fråga om att ”samma” betyder olika saker för Antigone och Kreon. Även synen på döden avviker. Han menar att fiendskapen som Polyneikes gett uttryck för inte upphör när kroppen kallnar. Hennes respons är ödmjukare, men inte för att hon tydligt tar ställning. Hennes beslut är fattat i ovisshet, osäkerhet. Hon vill inte utsätta sig för det straff från gudarna som är att vänta – eventuellt.

 

Sofokles betonar mellanvärldens betydelse. Antigone är redan död när beslutet är fattat – hennes färd mot Hades inleds inte när Kreon spärrar in henne i grottan, utan när hon går emot hans vilja och lag. Men, som Cairns visar, i Aten var det ingen självklar rätt till begravning. Därför blir våra moderna tolkningar – klart Antigone har rätt – mer problematiserade om man ser till kontexten.

 

Med andra ord: bara för att Kreon har rätt betyder det inte att det är Antigone som har fel, ens om man läser pjäsen med denna kunskap. Det här är något annat än hårklyverier. I det antika Grekland var det kvinnorna som utförde det praktiska arbetet vid begravningar, men det var den närmaste manlige släktingens ansvar att fatta beslut om den döda kroppen. Glöm inte att Kreon frågar efter den man som har vågat bryta mot dekretet och gett förrädaren Polyneikes en begravning.    

 

Kreon ska också uppfattas som respektingivande, och därmed skulle ingen våga vara så oppositionell – något som förstärker det subversiva hos Antigone. Heaneys version från böjrna av 2000-talet är inte helt anakronistisk i sin sympati för Kreon. Haimons argument att folket står bakom Antigones handling blir därför ganska revolutionerande. Även om det inte är belagt att en stad skulle vara så illojal mot sin härskare förblir det, menar Cairns, ändå en tänkbar möjlighet.

Mott, Jörgen Lind, Bonniers

Det vore allt för lätt och frestande att raljera över Måns Wadensjös text i Svd idag om romanens alltmer marginaliserade roll i både människans liv och i offentligheten. Men han har ju rätt i det mesta: folk vill inte läsa romaner, i synnerhet inte om de är ambitiösa (samma dag meddelas ironiskt nog att Lars Keplers senaste deckare sålt 200 000 exemplar redan första månaden).

 

Wadensjös tes blir ännu mer akut om man beaktar poesin, som alltid får nöja sig med ännu färre läsare. Dock vill jag infoga brasklappen att mina texter om diktsamlingar generellt når dubbelt så många läsare som när jag skriver om romaner, men förklara den logiken den som kan …

 

Jörgen Lind är en av de många poeterna som inte når den stora massan: han är så obskyr att han saknar wikipedia-sida, trots ett flertal litterära priser. Hans poesi är konsekvent i sitt mångstämmiga flöde av röster, även om han i sina senaste två böcker har rört sig mot en mer narrativ poesi. Omslagets virrvarr får mig i förstone att associera till en klänning av Sara Danius, inte minst eftersom den prydde omslaget till dennes bok som kom ut tidigare i höstas på samma förlag. Kikar man närmare ser man dock att det abstrakta mönstret består av högst reella småkryp, insekter och fjärilar. Så lyder titeln också Mott, som ju på ett ungefär betyder svärm av flygfän.  

 

Poesi är det apartas konst, och därför appellerar den till de aparta, höll jag på att säga. Men det är sant att vi är färre, men vi är mer hängivna, vi som läser poesi, och jag är beredd att slå vad om att min läsning av Linds Mott ger ett mer bestående intryck än alla de hundratusentals som läser Kepler-böcker. Detta intryck består i just att den är apart: den utmanar och griper tag. Inte för nöjet i att bete sig annorlunda, utan av nödvändighet: den bästa poesin ser ut som den gör för att den måste se ut så här.

 

Så här ser den ut: två skrivsätt växlar, turas om att dela utrymme. Dels rätt traditionella dikter sammanknutna till en berättelse som vidareutvecklar den separationstematik som fanns i förra boken Åtel, och dels enradingar med bindestrecksellips [---] av mer kommenterande karaktär. Så fungerar dessa rader både som fragmentariska utsnitt och som beståndsdelar i en större berättelse.  

 

Dessa enradingar kan sägas gestalta titelns betydelse av ”mott”, och utgör en svärm av de rester som förgås. Det är dikter som inbjuder till en kaotisk läsart: här erbjuds också tvära kast i historien, med referenser till förflyttningar för att ge perspektiv till det händelseförlopp som skildras. Olika stadier av förlust klarläggs: ”Det är en våldsammare / längtan inom dig som inte avtar, / en längtan efter något att längta efter / Men du vill inte ta emot mer, / du vill bara komma undan / med det du inte längre kan ge mig”.

 

I dikterna finns denna rörelse mot olika typer av avfärder tydligt demonstrerad. Lind korsar ett privat innehåll – eller bara det enskilda – med ett allmänt och mer inkluderande, och universellt omfattande. Självhatet färdas rätt in i mörkret, för att tala med Tom Petty. I ett hus bor de kusliga minnena, och ”[d]et dubblerade mörkret”, i en välfunnen bild för hur påtryckande det är att vistas där, med sina påminnelser om att något annat har funnits.

 

Så arbetar Lind ofta, med hjälp av bilder som låter det abstrakta samverka med det konkreta, för att skapa nya sorts erfarenheter av mer kännbart slag. Att mörkret upprepas, dubbleras, betonar det vemodiga som slår följe med oss. Trots allt finns en ömsinthet i hur Lind tacklar problematiken, och skildringen blir därmed chockerande öppen, helt i avsaknad av befästningar. De mest oskyddade känslorna konkretiseras, men bevarar samtidigt sin mystik.

 

Gripande och övertygande finns då flera påtagliga dikter, som denna:

 

                      Du stavar fram

                      det främmande i dig     Det

 

                      långsamma arbetet

                      när du sluter dig och går in

 

                      i din egen förvillelse

                      Du försöker att härda ut

 

                      med det lilla du har

                      Så att du när som helst

 

                      kan packa din väska

                      och ge dig av     De höga

 

                      stängslen där ute     Några

                      enkla kroppar som

 

                      redan sitter på huk

                      ute på leråkrarna

 

Dikterna rör sig mot negationer och utplåningar, tillfällen då allt ska gå oss miste, mot en icke-existens, mot sjukdom, åldrande och glömska. Här fylls synfältet av dessa flygfän, bevingade varelser som poesin alltid varit så förtjust i. Eller så här: Rilkes änglar transformeras till Linds knott.

 

Liksom den svenska samtidspoesins andra Jörgen, alltså Gassilewski, är Lind som sagt var mångstämmig och med ett idiom som rör sig över flera fält. Det kan vara svårt att hålla dem isär, för båda är sysselsatta med att skildra en skönhet som svider, som gör ont i sin visshet att det vackra alltid måste gå sönder. Hos Lind kan det se ut så här: ”Här finns mörk sång om natten / och ljus sång som ödelägger / den”.

 

Något som också knyter ihop Gassilewski och Lind är ojämnheten, en medvetenhet om de egna tillkortakommandena. Det är en bristnärvaro som gränsar till självföraktet. Det blir en medveten del av estetiken, att inte späka sig i ambtionen att vara till lags. Jag kan inte nog understryka hur skönt det är att slippa duktighetsnormen som annars tyranniserar så mycket av svensk poesi.   

 

Enligt Marianne Moores berömda dikt ”Poetry”, som tar sin avstamp i en motvilja mot poesin som alla riktiga poeter borde tilltalas av, ska dikten åstadkomma ”imaginary gardens with real toads in them”. Alltså: beskriv gärna fantasins vackra tankekonstruktioner, men glöm inte att inkludera också de krassa inslagen där. Exakt i den traditionen av verklighetsåterskapande verkar Jörgen Lind.

Jeg vil våkne til verden, Karoline Brændjord, Kolon

Dålig poesi saknar stuns. Den når inte ut. Den är stum, livlös. Den bärs av sina begränsningar. Så är den också – om den skrivs av en man – fylld av esoteriska svåra akademiska ord eller teknisk jargong.

 

I lyckliga stunder finns poesi som bärs av sitt ämne, som låter sitt ärende ta plats och bli betydelsebärande, och som inte gör sig beroende av avancerade språkliga krumsprång. Så är fallet i norska Karoline Brændjords debut, Jeg vil våkne til verden. Det här är en sensationellt bra diktsamling, skriver jag med insikten att de flesta läsare, om de ens nått så här långt, suckar åt bekymret att behöva läsa poesi skriven på det svåra språket norska.

 

Men glöm språkförbistringen för en stund! Det här är faktiskt så bra att jag befarar att du – just du som läser detta – riskerar att gå miste om något som har potential att skaka tag i dig och göra det som endast stor litteratur förmår: nå dina innersta djup. Varje ord faller med tyngd och skärpa, och bidrar till en kadens som är musikalisk och samspelar med budskapet.

 

Här är norskan också tillgänglig och läsbar. Samlingen börjar med det ljus som hör födelsen till. Brændjord skriver en ljusprolog till en berättelse som senare rör sig mot det mörkaste av allt: en mamma som begått självmord. Hon lämnar familjen, och hennes död blir samlingens nav, och som diktjaget återkommer till, i ständigt nya variationer, men oftast kopplat till vattnet.

 

Själva händelseförloppet utspelas på ett tidlöst plan, med ytterst få markörer för tid. Här kommer också det enkla språket in, vad nu menas med ”enkelt” språk, om det rör sig om en norsk tradition att förhålla sig så här oneurotiskt till själva skapandet. Det är verkligen befriande att läsa denna slags poesi, som blir nästan lika påtagligt direkta i sitt tilltal som Gunvor Hofmos fantastiska dikter. Det är påtagligt, men också plågsamt, när dikterna ständigt kretsar kring sin svåra smärtpunkt.

 

Här görs skogen till en värdefull plats för sorgearbetet, om än den är besvärande likgiltig – eller kanske just därför, att dess indolenta passivitet inför människan är det som tillåter henne att sörja i fred och ge sorgen tillfälle att verka på djupet. Världen som skrivs fram är återförtrollad. Där finns rävar och änglar och blomster, typiska inslag, men originellt bearbetade utan att det blir sökt eller ansträngt.

 

Så blir en av dikterna, ”Kjerub”, i lika hög grad en anklagelse som en vädjan om försoning:

 

Bleke, lubne, hårfagre og storøyde engler. Engler med hvite vinger og glatthudede, rødmende, runde kinn. Engler med lange øyenvipper, og noen ganger med blondekrager til forveksling lik en knipplingsduk. Mamma ville heller ha en hund enn en engel. Mamma ville heller ha en katt enn en engel. Hun skulle hatt en engel og ikke et barn.

 

Brændjords tilltal är enkelt, men saknar inte konstfullhet. Hon balanserar mellan det håglösa och det aggressiva, utmärkt illustrerat av en lek med Gertrude Steins formel: ”En mor som har tatt livet av seg er en mor som har tatt livet av seg, og har et eller flere barn som har en mor som har tatt livet av seg”.  

 

Likväl som balansen mellan olycka och ilska är väl kalibrerad finns en pendling mellan ödmjukhet och stolthet, och till det sällsynta med den här boken hör också att orden har vägts på guldvåg. Här dominerar det essentiella. Relationen mellan mamman och dottern är självklar. I stället för att kalla det för ”sorgebok” kunde man kalla det en ”hoppbok”, som erbjuder en mindre vådlig position för det hoppfulla. Det är dikter som konkretiserar döden och gör den rysligt närgången.

 

Konklusionerna är kusliga, och boken som helhet demonstrerar hur det är att leva under och efter en katastrof. Den är en undersökning som tar sig rätt in i sorgen. Dikterna är oberoende av sammanhang, som om de tillkommit ur en isolering. Metaforerna bländar inte eller tigger om bekräftelse, så som metaforer annars har en benägenhet att göra (ärligt: det är skönt att slippa det duktighetskrav som vanemässiga metaforer ställer). I dikterna finns lika mycket ro som oro, och det är tudelade också på det viset att de riktar sig till både intellektet och känslan. Därmed bestrider de Oscar Wildes berömda tes att ”all bad poetry springs from genuine feeling”. Det är en slags känslans hibernation som hon skriver om.

 

Brændjords bok är så vacker, så fantasifull, och så sann – sann både mot verkligheten och mot diktjaget självt, alltså mot det äkta i detta diktjags inre. Det är en undersökning av sorgens natur, och som sådan fungerar den vägledande för var och en som läser. Det blir då inte enbart hennes egen sorg, utan allas vår gemensamma sorg, och en hjälp för att klara det här livet som vi har blivit tilldelade. Eftersom sorgen inte är enkel: ”Dagen hun dødde ble jeg nummen [bedövad]. Jeg husker jeg tenkte: Hun er død. En dag kommer sorgen til å bli levende.”

 

Så vad gör man? Man lever vidare, helt enkelt. Karoline Brændjord har skrivit en bok för 2020 och för många många år framåt. Det är en bok som är lika tung som den är lätt, och som lyfter likt endast den riktiga litteraturen förmår, om det är på änglavingar eller annat kan vi låta vara osagt.