Jag går och lever, Mirja Unge, Norstedts

Få svenska samtidsförfattare har lika pålitlig tonträff som Mirja Unge, som helt förlitar sig på sin vardagliga stil för att gestalta sina människor. När hon nu återvänder till romanen efter tretton år är förväntningarna höga. Och mycket är sig likt. I en dysfunktionell familj lever sextonåriga Tove tillsammans med en ointresserad pappa som sliter ut sig på nattskiftet på fabriken, och en två år äldre syster som bara ligger på sitt rum och onanerar. Tove vantrivs på skolan, tillbringar kvällarna med att hångla med olika pojkar i bilar.

Hon väntar på något: att livet ska börja. Inom sig bär hon en potential, något oförlöst. Något hon bara kan ana, då hon ännu inte har upptäckt det språk som blir hennes biljett bort från den förlamande tristessen. Romanen utspelar sig i en svensk småstad 1990, men det kunde lika gärna vara nutid: inget har ändrats, tristessen är tidlös för den som lever i det limbo som det innebär att vara ung vuxen.

Unge lyckas mana fram en trovärdigt solkig atmosfär, där i synnerhet skildringen av skolan är ohygglig i sin mobbning av elever och nedbrytning av lärarvikarier, alltihop utfört lika glädjelöst som systematiskt. Tove ges ett passande hätskt temperament, förstärkt av den nyckfulla kommateringen. Det mirakulösa ligger i att Unge med så små medel skapar så mycket liv i en fiktiv karaktär. På ett paradoxalt sätt fungerar överdrifterna och den groteska metoden för att gjuta liv i Tove, och får hennes mänskliga sidor att bli ett intryck att ta med sig långt efter avslutad läsning.

(Också publicerad i Vi 5/18)

Skuggkabinettet, Johan Holmlund, Göran Strömqvist förlag

Det är gott om skuggor i Johan Holmlunds nya diktsamling Skuggkabinettet: ”återkomster / självsår oss blir / härdigare än moderplantan / den som är större än oss själva: / skuggordningen”. Skuggorna blir ett slags ackord i dikterna, där poeten försynt tassar fram och sneglar bakom minnets dörrar. Han utlovar att han ska berätta varför det blev så här – men det gör han förstås inte.

Förstås, för det finns inget facit till de människor vi blev. På omslaget susar Johan Holmlund fram i Axamoskogen, kanske tre år gammal, fångad mitt i steget. Så läser jag också den här boken: en poet mitt i steget, som inte riktigt tar sig in det förflutna. Och det kan vara gott så.

Det vemodiga stråket i de korta dikterna gör intryck ändå. Holmlund erövrar inte sitt förflutna, men han erövrar mig som läsare, genom att vårda mellanrummen mellan orden. Skuggan som blev människa är en gammal H.C. Andersen-saga, och så går det att uppfatta den här bokens försök att teckna hur vi blir mänskliga – med hjälp av tomrum, av mörker.   

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 27/4 2018)

Andras ord och våra. Fyra översättare om sitt arbete, Anders Bodegård, Kerstin Gustafsson, Janina Orlov och Jan Stolpe, Daidalos

Witold Gombrovicz, Joyce Carol Oates, Aleksandr Pusjkin, Michel de Montaigne, Wislawa Szymborska, Raymond Carver, Sofi Oksanen, Platon, Gustave Flaubert, Cormac McCarthy, Rosa Liksom, Albert Camus, Ryszard Kapuscinski, Paul Auster …

Om dessa namn är bekanta kan du troligen behöva skänka en tanke åt de fyra översättare som sett till att de blir tillgängliga för oss svenska läsare, vi svenskar som mer än ofta yttrar den snobbiga proklameringen att vi bara läser på originalspråk – åtminstone har jag ofta stött på den attityden. Vilket är befängt, om man inte är så polyglott att man läser på dussintals språk.

De fyra är Anders Bodegård, som översätter från polska och franska, Kerstin Gustafsson, som översätter från engelska, Janina Orlov, som översätter från finska och ryska, samt Jan Stolpe, som översätter från klassisk grekiska, franska, och norska och danska. Sedan 2007 har de alternerat med en översättarkrönika i Språktidningen, och det är dessa korta texter som nu har samlats i boken Andras ord och våra.

De är rutinerade i sitt gebit, och ger inblickar som skiljer sig åt. För en utomstående är det lockande att följa med när de gläntar på dörren till sin verkstad, höll jag på att skriva, men så är ju också översättandet i hög grad ett hantverk. Det är också ett blygsamt arbete, som antagligen kräver ett ödmjukt förhållningssätt. Inte för att det är frågan om att ”verka, men inte synas”, utan en bra översättning måste ta plats, göra sig hörd.  

Bodegård nämner några ord från Gombrovicz, som vägledande, att stil är i rörelse, som något oavslutat, och det gäller också översättningen. Utan deadline skulle inget bli färdigt, konstaterar Gustafsson senare, möjligen med en viss klagan. (Fast, på tal om hantverk: man kan ju putsa sönder ett objekt även där.) Hos Bodegård finns också fina resonemang om prosodin i en översättning, och i synnerhet om sitt arbete med Flauberts Madame Bovary, en av de översättningar från senare år (2012) som måste räknas till de mest kostbara. Därför vore det pedantiskt av mig att påpeka att det faktiskt är i andra kapitlet, inte i det första, som Charles träffar Emma för första gången, och det skulle inte behöva påpekas om det inte var för att Flaubert själv är en så jobbig pedant.

I sin tur skriver Gustafsson om härmandet, att man som översättare blir en slags imitatör. Och även att det är missarna som märks, för att de dels är så lätta att se, och dels för att de är så oundvikliga. ”Vad heter det nu igen?” är den fråga Gustafsson brottas mest med, som en påminnelse om att det är det egna språket man måste kunna bäst. (Bodegård hävdar att han bara kan översätta från polska eller franska till svenska, omöjligt översätta åt andra hållet.)

Det där letandet efter det rätta uttrycket letar också Orlov efter, i en av sina krönikor. Hon skriver mer än de andra om det praktiska arbetet, och fler än en gång tänker jag avundsjukt att en översättare får umgås så nära med texten. På sätt och vis händer det när jag undervisar om en bok, speciellt med tanke på hur upplägget vi har på min skola, när jag kan jobba med exempelvis Hedda Gabler i tio veckor, i två olika grupper (inklusive en del jämförelser av översättningar!), så det är klart att det gör att man kommer nära Ibsens text även där.

Går det att lära sig översätta? frågar sig Stolpe, och svarar med ett ”nja”. Det är en konst, säger han, och så kan man nog också säga om skrivandet i sig, eller allt kreativt arbete. Man lär sig greppen, men jag antar att en översättare också måste ha en talang, en fallenhet. Till stor del handlar det ju om språköra – ett gehör.

Alla fyra bidrar på olika sätt. Orlov är som sagt mer inriktad på det praktiska arbetet. Stolpe är roligast. Men mest kan jag rekommendera boken till egentligen alla som läser, och vill veta mer om hur översättarens arbete ser ut. Den här boken är i sig ett indicium på att översättarens status håller på att stärkas, även i Sverige.

De olika avvägningarna för en översättare öppnar för en myriad av möjligheter, och det är – tänker jag yrvaket – där svaret finns till den urgamla gåtan, varför en översättning åldras snabbare än en originaltext. Man kan göra si där någon annan gör så, och det går alltid att argumentera den egna versionens överlägsenhet. Så kan man förstås också göra i en ursprungstext: använda en mer precis synonym, men nu är ju själva poängen att författaren måste sätta punkt – om inte punkten sätts av döden.

Vagant i Latinamerikas våld

I torsdags diskuterade jag med min kollega A, där han menade att nutida latinamerikanska författare inte alls når ut till lika stor publik som tidigare generationer. Sant, instämde jag – lite motvilligt – för det är svårt att underskatta de läsekretsar som García Marquez och Vargas Llosa nådde, och kanske även Neruda, Paz och Cortázar, för att bara nämna en handfull av de som var stora under 1900-talets andra hälft. Till detta bör förstås Clarice Lispector nämnas – vars internationella genombrott under 2000-talet (hon dog 1977) saknar motstycke.  

Så anländer dagen efter, på fredagen, Vagants nya nummer (4/2017), med en 74-sidig dossier om just latinamerikansk litteratur i dag, och mer specifikt dess relation till våld. Hur drömmarna från 68-revolutionen ersatts av missnöje och våldsamheter. Roberto Bolano kunde här fungera som en given referenspunkt, men hans medverkan i de tretton texterna är sparsam. Helt klart finns det anledning för en nyfiken läsare att stifta bekantskap med den nyare generationens latinamerikaner.

De namn som tas upp är argentinarna Ricardo Piglia och Leilo Guerriero, guatemalanen Rodrigo Rey Rosa, mexikanarna Leopoldo Brizuela och Juan Gabriel Vázguez, colombianen Alberto Salcedo Ramos. Samt den författare som saktmodigt introducerats på svenska: Samanta Schweblin från Argentina. Några noveller har tryckts i tidskrifter som Granta, Karavan och 10-tal, samt den sublima skräckromanen Räddningsavstånd, ett av få mästerverk från 10-talet. Här representeras hon av Kasper Lyngholm Larsens inkännande essä kring den romanen, Karen Dichs intervju, samt novellen ”Matar a un perro”.

Nog fattar jag att dessa författare inte alls når ut till lika många som de namn jag nämnde inledningsvis. Delvis är det en fråga om bildningsförfall. Fortfarande fram till, säg 80-talet hade kvalitetsförfattare möjligheten att bli lästa av en bredare krets människor. Då läste fortfarande akademiker annat än deckare och thrillers och populärvetenskapliga böcker om hur du ser om din arbetskamrat är psykopat. Hur mycket jag än vill tro att det är annorlunda inser jag ju att det jag själv sysslar med är att tillhöra en försvinnande minoritet, som vurmar för författare som Schweblin, Anne Carson, Marie N’Diaye, eller Yuri Herrera, en mexikanare som gott kunde ha platsat i detta tidskriftsnummer, med sina böcker som outtröttligt utforskar just det oundvikliga våldet som vi utsätts för.

Men det är också en fråga om tid: ett Nobelpris ändrar mycket, på kort sikt, och ibland även på längre. Den senaste latinamerikanska författare som fått priset är Vargas Llosa 2010, men hans bedrifter ligger och låg långt bak i tiden. Det är för tidigt att döma ut den nuvarande generationen, vill jag bara säga, och därmed också säga att det borde vara Svenska Akademiens uppgift att med sin större kompetens hitta något annat än bestsellerförfattare.

Detta 200-sidiga nummer av Vagant (vi befinner oss fortfarande bara i nummer 4 från förra året!) innehåller givetvis annat än våld från latinamerika. Carl-Michael Edenborg skriver om skamvrån hos Dostojevskij; det saknas inte indicier kring att han ska ha våldtagit ett barn. Thomas Bredsdorff skriver om avsaknad av skandinavisk samhörighet, trots indicierna Skavlan, Skam och Knausgård.

Finns den goda kapitalismen? frågar sig Truls Unholt, i ett debattinlägg om transhumanism, och ett svar på Håkan Lindgrens inlägg i frågan från förra numret. Vi ska nog akta oss för att både demonisera och idyllisera de som representerar kapitalismen – de behöver inte ens vara onda för att de ska vara skadliga för oss, det räcker gott med att de är dumma, och hittills har jag inte sett motsatsen. Med andra ord: de som arbetar i dess tjänst måste börja tänka ett steg längre än de gjort fram till nu. Den amerikanske författaren Kim Stanley Robinson diskuterar i ett tidigare inslag i numret, en lång intervju, Elon Musk, en man som verkligen inte verkar ha alla hästar i sitt stall. 

Debatten om transhumanism lär fortsätta – i framtiden kanske den helt sköts av maskiner – och det är nödvändigt att den förs någonstans. Att den förs just i Vagant förvånar inte, då det är här man hittar den typen av diskussioner, det som angår oss både nu och i framtiden.  

Hki rött, Nicko Smith, Eget förlag

En av poesins mångahanda uppgifter består i att peka ut missförhållanden. Den finlandssvenska poeten Nicko Smith gör exakt detta i sin diktsamling Hki rött. I ett svinkallt Helsingfors går diktjaget omkring och betraktar omgivningen, och medan omvärlden riktar sin uppmärksamhet åt efemära intressen registrerar han hur katastrofen kryper allt närmare. Han gör det med hjälp av en omedelbar och tillgänglig poesi, dråplig och angelägen.

Den värld han porträtterar är lika trasig som sina invånare, men till Smiths förtjänster hör att han verkligen ser de människor som vi annars blundar för. Hjälp finns att få, men den är instängd och ineffektiv. Han levandegör denna sönderfallande värld allt mer i takt med att innehållet rör sig mot depressiva uttryck, där hoppet är så inlindat att det ser inspärrat ut. Då kan han också ge denna fula värld en kritik som är lika motiverad som den är vacker: ”Jag färdas mot stormfyren / till dom avlägsna stjärnorna / bortom facebookblå världar & ingenstansspeglar”.

Karaokebaren, Skurups skrivarlinje/ellerströms

”Karaokebaren” är en låt av Thåström, men i och med årets debutantantologi från Skurups skrivarlinje (som utkommit sedan 1986) är det också en boktitel: kopplingen torde vara att aspiranterna turas om att framföra sina alster, även om det onödigt nog antyder att de gör coverversioner. Jag läser gärna dessa antologier, men blir förstås ställd inför ett slags dilemma.

Å ena sidan :ska jag nämna alla medverkande? De är tjugo stycken inalles, och inte riktigt alla är bra, om än de är hoppfulla. Å andra sidan: vad händer om jag inte nämner den/de som i framtiden blir författare? Ett sådant förbiseende vore penibelt. När jag 2004 skrev i Jönköpings-Posten om det årets bok, Isogon, fann jag tre namn värda att nämna, däribland Helena Fagertun, som sedermera blev översättare.

Jag kan inleda med att säga något generellt om årets bok. Den senaste jag läste från Skurup kom för två år sedan: den här boken var en gång ett träd som jag gömde mig bakom när jag spionerade på dig. En hel del är sig likt. Även här skrivs det om rött vin och cannabis och marijuana och kokain och E och mdma. Även här dominerar poesin. Även här är det för självbiografiskt för sitt eget bästa. Även här är det mestadels för städat, för prydligt och … ja, duktigt, som om vi befann oss i klassrummet, och det kanske vi gör? Jag vet inte hur det går till på skrivarskolor, har de klassrum?  

Generellt kan också något sägas om att det tenderar att bli för ansträngt. Jag hittar spår av nonchalans här och där, men önskar mer av denna ingrediens. Ibland fungerar noveller bättre än de märkliga blandformerna, och de som skriver poesi har mer att bevisa, när de har så få sidor på sig att demonstrera någon form av originalitet. Därför blir det också traditionellt, kanske på bekostnad av mer spännande experiment.

Mikael Anderssons längre novell om en djupt störd kille fungerar ypperligt. Det är en studie i kuslighet, och jag imponeras av hur moget han skriver, hur väl avvägd stilen är, och att han avstår från nybörjarens iver att förklara. För oss som har läst och gillat exempelvis Negar Nasehs romaner är det här obligatorisk läsning (för den delen har väl Naseh också gått Skurups skrivarlinje?).

Arthur Carlander skriver på danska, men hinner inte riktigt göra ett lika starkt intryck. Alice Dagdostars monolog är skriven i andra person, den typ av variation som tyvärr hellre gör ett sökt intryck. Rebecca Eklöf skriver en enkel poesi, vilsam men inte utan udd eller utan överraskningar. Men som sagt: nio korta dikter är svårbedömda, och jag kan tycka att de åtminstone ger mersmak, med sin typiska mix av Södergran och Öijer: ”tyst lägger jag ner mina axlars längtan i din väska / bär din sorg under ögonlocken”.  

Malin Gustavsson skriver om en typ dejt, och kallar himlen diskvattenfärgad. Men kom igen, tänker jag, har du inte kommit längre än den klichén? (Hur är det på skrivarlinjer, har de lärare?) Till hennes försvar gör hon ändå något mer med diskvattnet, låter det genomgå en resonans i novellen. Markus Johansson visar kvalitet som tyvärr döljs av bristande stilkänsla. Linnea Koopman har däremot förmåga att ge sina dikter ljud som bär och bildar en övertygande inramning.

I Josefin Kyllis novell gör hon något jag kan sakna hos majoriteten – hon går utanför sig själv, och fokuserar på en annan person (det som gjorde Patti Smiths Just Kids så överlägsen hennes andra prosaböcker). Mandus Ridefeldt gör också något annorlunda och välkommet, i en slags IKEA-remix med citat från Kamprad och illustrationer från företagets manualer (?). Emilia Sahlin verkar också ha något ovanligt på gång: en brevroman om ett initierat självmord. Anna Sjöström är en annan potentiellt blivande författare, bara hon slutar skriva så självmedvetet. Hennes släktporträtt är klart lovande, men hon skulle behöva ställa sig själv mer i skymundan.

En schablon kring oerfarna författare är att de skriver självbiografiskt, och nog kan jag tycka att det ibland kunde ha skapats större avstånd mellan dikt- och berättarjag och författaren bakom. Det är en homogen samling, där nästan alla verkar ha liknande erfarenheter. Tiden verkar ha stått stilla: flera av texterna i den här samlingen kunde nog ha tryckts också i 1986 års version. Sant, en och annan gång skapas musik någon dator, men det är typ allt som indikerar nutid. När det väl refereras till musik råkar det vara Madonnas ”Like a Virgin”, som ju kom redan 1984.

Det är Angelica Wågström som gör den vid det här laget generiska Madonna-referensen (hon har väl läst Elis Burrau och Anna Axfors, muttrar jag surt). Men hon refererar också till Carolyn Merchants The Death of Nature, i tuffa dikter som lånar gurleskens estetik, men lyckas också göra något självständigt av det.

Språket är för tamt, vill jag invända. Typiskt nog verkar Måns Sörensson inse det, och skriver in denna reservation i sina mer än lovligt trevande dikter, som explicit gestaltar en väntan på att språket ska få fäste. Så väntar även jag, vill jag sufflera, men det är förstås för sent.

Problemen som tas upp i dessa texter är på ett grundläggande sätt tidlösa; det är inte mycket som är evigt, men ungdomens neuroser verkar vara det. När de skriver ansvarslöst kan jag bara välkomna det: om inte de unga revolterar och tar avstånd och ställer sig utanför samhället, vem fan ska göra det då? Jag hade gärna sett mer risktagande, mer av de olämpliga initiativ som anas här och där – helt enkelt texter som vågar göra bort sig mer, som inte obetingat väljer säkerheten.

Making the Monster. The Science Behind Mary Shelley’s Frankenstein, Kathryn Harkup, Bloomsbury

Upplysningens idéer formade romantiken, både indirekt och mer direkt. Ett gott exempel på det är den roman som kanske mer än någon annan representerar romantiken: Mary Shelleys Frankenstein. Om denna roman har kemisten Kathryn Harkup skrivit, i en ambitiöst upplagd bok med namn Making the Monster. The Science Behind Mary Shelley’s Frankenstein.

Det är en välkommen studie, som i hög grad intresserar sig för just hur vetenskapen – idéer plockade rakt från upplysningen – infiltrerar Mary Shelleys roman. Det blir på köpet en del biografi, en del litteraturanalys, men det mest spännande är onekligen hur den initierade Harkup lyckas öppna denna märkliga roman och ge den en ny förståelse. Då skriver hon om kemins kulturhistoriska betydelse.

Till att börja med är det en anakronism att tala om vetenskap i förhållande till Frankenstein. Romanen utkom som bekant för två hundra år sedan i år, alltså 1818, en bra bit innan begreppet ”science” lanserades, 1833. Men Mary Shelley hade också en gedigen bildning i upplysningens idéer, inte minst de böcker som skrivits av modern Mary Wollstonecraft och fadern William Godwin, som fanns nära till hands. Vad Harkup vill göra med sin bok är helt enkelt att betona ledet science i begreppsparet science fiction.

Från 1700-talet kom också Franklins blixt-experiment, och Leidenflaskan som kunde lagra elektrisk laddning, ett slags primitivt batteri. Elektriciteten skulle bli avgörande för de fiktiva experimenten i att skapa människoliv som Victor Frankenstein utförde, men här får vi äntligen en gedigen genomgång som visar hur förankrade i samtida forskning hans experiment var. Att det även kunde löna sig att som kvinna lära sig kemi och fysik visar sig av att den första kvinna som fick lön för vetenskapligt arbete var astronomen Caroline Herschel 1787. Det var för övrigt, återkommer Harkup gång på gång till, ofta de stora vetenskapsmännens systrar som var behjälpliga i många av de experiment som utfördes.

Så att Mary Shelley hade intresse för vetenskap var inte alls oväntat. Sommaren 1816, ”året utan sommar”, då romanen om vetenskapsmannen och hans monster föddes, var ovanligt kall och regnig, beroende av ett vulkanutbrott året innan på Tambora i Indonesien. Hösten 1815 fångade Turner några mörka solnedgångar, som en direkt påverkan av utbrottet. Harkup påminner att ett liknande vulkanutbrott påverkade även året 1797, då Mary föddes på hösten. Sedan lämnades hon vind för våg med en styvmamma som inte var intresserad av att fostra en annan kvinnas barn – Mary Wollstonecraft hade dött tio dagar efter förlossningen.

Mary var alltså ett ensamt barn, och den bildning hon anskaffade sig var i hög grad beroende av ett självständigt tänkande. När hon var sexton träffade hon poeten Percy Bysshe Shelley, som sin vana trogen enleverade henne. Två år senare åkte de till Geneve och sammanstrålade med Lord Byron, på Villa Diodati som han hyrde. Under nätterna läste de skräckhistorier i fransk översättning från tyskan, diskuterade vetenskap (mest Byron och Shelley, upplyser Mary försynt). Tyvärr förde inte Mary dagbok under denna period, så det mesta av den faktiska kunskapen kring vad som företogs under sommaren är den dagbok som Byrons livmedikus, John Polidori, skrev. Han hade för en furstlig summa fått i uppdrag att skriva om Byrons bravader, utan dennes vetskap.

I vilken grad romanen var ett samarbete mellan Mary och Percy är inte ännu helt tillfredsställande utrett, även om man har lokaliserat alla korrigeringar och förslag som gjorts med hans handskrift. Viktigare är att Mary i sina senare förklaringar hävdade att romanen kom till henne i en dröm där på Villa Diodati – låter inte det för bra för att vara sant? Troligen hade idén grott i henne längre än så. Det var också något som låg i tiden, funderingar kring om och hur liv kunde skapas på konstgjord väg. Det finns paralleller till Shelleys dikt ”Alastor, or The Spirit of Solitude”, men också till Godwins gotiska roman St. Leon.

De explicita referenserna till dåtida vetenskap nämns av Mary i det första förordet, ”några tyskar”: dessa identifierar Harkup som Johann Wilhelm Ritter, Christoff Heinrich Pfaff, samt Alexander von Humboldt, som samtliga ägnat sig åt elektriska experiment. Samt ”Dr. Darwin”, som givetvis är den mer berömde Charles farfar Erasmus. Harkup spekulerar också i att Mary torde ha känt till Andrew Crosses experiment på insekter för att se hur tänkbart liv kunde alstras ur elektricitet.

I romanen jagar dåren Victor Frankenstein efter livsgåtan, och en annan dåre, kaptenen Walton, jagar efter en passage till Nordpolen. Det är fyndigt av Mary Shelley att förlägga handlingen till 1790-talet, då det inte var förrän 1798 som Henry Cavendish skulle presentera belägg för att jorden inte var ihålig, utan en solid massa. Tidigare härskade fantasifulla teorier om vad Nordpolen egentligen var.

Mary Shelleys intresse tog henne till den karismatiske Humphrey Davys öppna föreläsningar (en man som kan ha varit en tydlig förebild till romanens Victor), så populära att det ledde till att man fick öppna den första enkelriktade gatan i England. Möjligen hade hon också hjälp av doktor Polidori när det gällde hanteringen av de döda, och detaljer om dissektioner av liken. Harkup visar hur insatt hon var i kroppar stadda i förruttnelse, de fem stadierna av gradvis nedbrytning, men kan också själv ge liv åt sin fackprosa: ”Within days, a dead body can swarm with life, writhing with activity as maggots and insects of different species compete for food.”

En möjlig förebild till monstret är den irländske jätten Charles Byrne, med en längd på över 231 cm, som läkaren John Hunter studerade och vars lik han stal när det var på väg att begravas till sjöss. Att Frankensteins monster är så långt torde bero på att han använde sig av kroppsdelar och lemmar från djur, antar Harkup. Annars skrev en bekant till Mary Shelley, Thomas Love Peacock, 1817 romanen Melincourt, om en orangutang med mänskliga egenskaper, något som ytterligare kan ha inspirerat henne. Eller Goya, vars akvatintlavyr ”Los Chinchillos” har en teckning av två varelser i tvångströja som tvångsmatas av en skötare – båda liknar Frankensteins monster. Att hon vid något tillfälle har sett dessa teckningar är fullt möjligt.

På många sätt är Harkups bok fängslande och fascinerande. Hon är förstående inför alkemin, och läser samtida källor kritiskt men entusiastiskt. Hon visar att Ingolstadt, där Victor studerar, under slutet av 1700-talet hade tydliga kopplingar till Illuminati, att det faktiskt var där Illuminaterordern etablerades. Men det är lite synd att hon känner sig nödgad att fortsätta sprida den apokryfiska Werther-myten, som hävdar att en självmordsepidemi utbröt i Tyskland på slutet av 1700-talet efter Goethes roman (det saknas belägg för detta).

Eftersom hon inte är litteraturvetare missar hon en del uppenbara paralleller. Det är kanske inte obligatoriskt att jämföra med författarens biografi, men hon kunde ha gjort mer av en del uppenbara detaljer. Ibland har de betydelser för berättartekniska aspekter.

Många saker i hennes bok kan förvåna. Som att det på slutet av 1700-talet troligen var enklare för dem som ville studera livets och dödens stora gåtor att få tag på döda kroppar. Exempelvis bestämde det brittiska parlamentet 1752 att samtliga mördare som dömdes till döden fick säljas till de hugade spekulanterna för dissektion, när det tidigare endast rört sig om sex lik per år. Att det fanns en svart marknad för liksäljare är ändå inte svårt att begripa. Dessa grävde med träspadar för att inte metallen skulle avslöja dem när de högg i sten (bokstavligt talat).    

Harkup blickar också framåt. Earl Bakken, som uppfann pacemakern på 1950-talet, var inspirerad av filmatiseringen av Frankenstein från 1931. Den italienske neurokirurgen Sergio Canavero har föreslagit hjärntransplantationer, något som bestridits av andra vetenskapsmän. Tidigare har han bland annat utfört experimentet på en apa (som inte överlevde), och i november 2017 på människor, men det var fortfarande på döda människor. Canavero menar ändå att en skicklig sjukgymnast ska lära en vuxen människa som får en ny hjärna att gå inom ett år …  

Vi har fortfarande inte löst gåtan vad liv är, menar Harkup. Den gåta som Mary Shelley tog på så stort allvar. Hennes roman har knappast mist sin förmåga att fängsla läsare, utan ökar snarare sin läsekrets. Det är också en roman som sällan gör nya läsare besvikna – det är ett av de säkraste korten jag kan leverera när elever vill ha lästips. Att det nu också finns en så pass lättillgänglig och ändå djuplodande vetenskaplig granskning är oerhört glädjande. Vill man hellre ha en reguljär biografi kan man förstås hålla till godo med Fiona Sampsons nyutkomna In Search of Mary Shelley.

Ambivalencia, Lina Hagelbäck, Lejd

Det sparsmakade och subtila är inte Lina Hagelbäcks melodi. Efter två vildsint passionerade och uppfriskande böcker om den otyglade Violencia låter hon nu Ambivalencia födas ur havet. Hon är en glittrande varelse, okynnig och lekfull, som umgås på fantasifulla sätt med män och kvinnor, har sex på sådant sätt att till och med golvet blir upphetsat. I bakgrunden lurar en trasig relation till föräldrarna, och en okuvlig förtröstan till litteraturen. En dragning till både lusten och katastrofen.

Intensiteten är uppskruvad till max, och det är en läsupplevelse som liknar mötet med Clarice Lispector, en av de författare Hagelbäck gärna refererar till. Märkligt nog blir det inte heller krystat, utan trådarna från Lispector, Duras, med flera bildar en originell och unik textväv. Det här är en bok som trots två potentiella självmordsförsök är underbart livsbejakande, skriven på den sinnligaste svenskan jag har läst sedan Rut Hillarps 50-talsböcker: ”Min saltvattenkropp / är tillbaka, jag simmar / mot den passionerade stranden.”

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 20/4 2018)

Robotsand, Åsa Maria Kraft, Bonniers

Få samtida svenska poeter skriver lika häpnadsväckande som Åsa Maria Kraft. Jag har följt henne genom tio kufiska böcker nu, och i den nya, Robotsand, fortsätter hon med sitt arbete att föra samman olika tidsplan. Dåtid, nutid och framtid löper som tre sammantvinnade trådar, och bildar en växelsång mellan lyriska kortdikter och berättande rapporter (tacksamt nog med upplysande fotnoter). Insikterna är sällan lätta att förutsäga, men det blir inte heller tungrott, tack vare en språklig lekfullhet.

Det är en bok som krokar i hennes senare, genom att skildra olika varianter av kvinnorollen. Den här gången med hjälp av bland annat historiska dockor och en löpsedel om barnaga från 1967. Det är en auktoritetskritisk dikt, där skönheten glimtar till som oaser i föreläsningarna: ”En / blommas blick ser inåt, ner / genom sina egna stjälkar, / ner i jordens inre varur / alla drömmar stiger upp”. Att läsa Kraft är alltid utmanande, och belöningen är dessa glimtar av klarhet, av – ja, enkel häpnad.   

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 13/4 2018)

Asterisk. Tekster, Pia Juul, Asger Schnacks Forlag

Asterisken är danske författaren Pia Juuls signum. Hon använder den konsekvent som ersättning till sina titellösa dikter, vilket kuriöst nog ställde till med problem när hennes dikter skulle översättas till tyska – de menade att ingen skulle ta dikterna på allvar om de inleddes med *. Juul kallar den helst stjärna, och det är också så jag tänker den, inte minst efter att för några år sedan ha läst Carl Johan Malmbergs bok om Blake (Stjärnan i foten), poeten som gärna markerade stycken i böcker med en stjärnasterisk.  

Den klippbok hon utkommer med i dag heter följaktligen Asterisk, och är behändig, med 21 korta disparata texter utspridda på bara en smula över 100 sidor. Sex av texterna är från 90-talet, men lejonparten från vårt århundrade.  

Juul skriver om äventyr i Litauen, om skrivandet, om välljud och vällust – om hur ljud fungerar i en dikt (rytm), att man typ dansar med poeten när man läser poesi. Vilket får mig att tänka på poesins kanske starkaste rad, Yeats: ”How can we know the dancer from the dance”, som på sätt och vis är emblematisk också för poesin.

Formen varieras. Ibland är det kåseri, ibland tacktal eller lovord, ibland något som liknar novell, ibland barndomsminnen, släktkrönikor. Vad som håller ihop boken är de flyktiga tankarna, infallen. Själva koncentrationskonsten, som aldrig tillåter resonemangen att bli långrandiga, ens i den allra längsta, som handlar om hur hon blev författare. Hon väljer ordet ”stædighed”, som jag vill översätta till ihärdighet, men google translate väljer envishet. Förmågan att inte ge upp som skrivandets viktigaste egenskap – det låter ju både banalt och djupt, och jag har i alla fall inte stött på någon bättre motivering (Faulkners envetna tjat om ”endurance”).

Jag tycker jättemycket om Juuls sätt att resonera. Det är som om hon inte har lärt sig vad stringens är (FYI, ”stringens” är svenskans mest överskattade ord, och bara osjälvständiga lärare beaktar den). Inte heller verkar hon vara medveten om ord som prestige och prestation – hennes texter är bra i kraft av att vara lösa i konturerna, och fria från de gläfsande krav på bekräftelse som jag tycker mig möta i så många duktigt skrivna essäer, som bara väntar på att få en klapp på axeln från en auktoritet – eleven som vill blidka läraren, barnet som vill få förälderns bedyrande. Tanken tillåts aldrig slå sig till ro i hennes texter. Hon saknar också en annan överskattade egenskap: tvärsäkerhet.

Denna brist på tvärsäkerhet ska inte förväxlas med oförmåga att fälla omdömen. Hon har en enkel metod: texten måste vara sann, och exemplifierar med Kjell Askildsens noveller. Jag läste dem förra året, och kan bara intyga hur bra jag tyckte de var, och påminns jag nu, förbluffat, också hur sanna de var, att det var just hans sätt att förmedla en sann erfarenhet  som var mitt intryck när jag läste.

För mig som läser så mycket poesi blir det häpnadsväckande att läsa hennes bekännelse att hon inte läser så mycket poesi, att hon faktiskt hellre gillar enstaka dikter än en hel diktsamling, för att inte tala om ett helt författarskap. För mig är det helt avgörande att läsa en poet i helhet, att det är en oöverträffad läsupplevelse att följa en författare från bok nummer 1. För det är först då man ser tendenser, mönster, de spår som blir avgörande efterhand. Men jag inser förstås också att man kan läsa olika: Pia Juul läser inte poesi som kritikern gör.  

Nej, jag kan inte säga att läsningen av dessa texter, hur privata de än är ibland, får mig att komma närmare människan bakom texterna. Men roligt blir det när hon i en raljerande text bemöter kritiken om författaren som någon som lever i den overkliga världen: ”Jeg har om 14 uvirkelige dager en uvirkelig deadline på en uvirkelig oversættelse på en uvirkelig engelsk bog.”  

Det finns åtskilligt att ta med sig från den här lilla boken, som utgör en provkarta på Juuls särgegna stil. Jag nöjer mig med att delge denna lilla pärla om lögnen: ”Selv ikke den poetik der er frit i luften opfundet uden erfaringsgrundlag. For hvordan skulle man bevise om det var sandt? Digte og poetik er løgne for sandhedens skyld – ja, selv en dagbog må nødvendigvis være en slags løgn.”    

På tal om sanningsanspråken, är ju en rolig anekdot är när Juul i en text från 2010 berättar att hon läser en roman av Tove Ditlevsen från 1975, som tydligt bygger på hennes äktenskap. Mannen som i verkligheten hette Victor heter i romanen Vilhelm, och berättaren heter Lise. Men mamman försäger sig i romanen, och kallar henne ”Tove”, vilket i Juuls läsning inte är en lapsus, utan ett kaxigt statement från författaren.     

Juul upplyser oss att den gamla tidens filologer lät asterisken fylla två funktioner: dels för att markera ett stycke som misstänkt oäkta eller opålitligt (en plagiatkontroll, så att säga), och dels för att indikera något som var särskilt vackert eller värt att lägga märke till. Själv använder jag det nog mest i den andra bemärkningen, och gissa själv om jag har fyllt den här boken med * * * * * i marginalerna!   

Vaggvisa, Laïla Slimani, översättning Maria Björkman, Natur & Kultur

I prologen till Laïla Slimanis roman Vaggvisa får vi veta att en barnflicka mördar de två barnen som hon är anställd för att ta hand om. Det är en knepig berättarteknisk metod, att författaren så att säga spoilar sin egen historia, och dödar spänningsmomentet, och den nödvändiga chockverkan.

Ändå fungerar det, i denna smått infernaliska roman, tack vare att personporträtten fördjupas successivt. Du glömmer bort den fasansfulla utgången, och annat blir viktigare.

Ett ungt någorlunda välbeställt par i medelklassen med två små barn anställer en barnflicka när mamman tröttnat på att vara mamma. Ja, det är exakt så brutalt som det låter: skildringen av Myriams hemmafrutillvaro, som rör sig mot allt mer förtvivlan och desperation, är kusligt närgången. Så när hon får chansen att börja jobba som advokat tar hon den, och maken Paul får allt mer framgång som ljudtekniker och sedermera producent.

De anställer Louise, en kvinna som vi genast förstår bär på egenheter i sitt förflutna. Men vänta nu: det här är inte den typiska amerikanska thrillern, där hon anländer till dem efter att ha slaktat en tidigare familj, så att vi lätt ska fatta hur opålitlig hon är. Hon kommer dock som en skänk från ovan, och blir genast något mer än endast barnflicka. Hon lagar både deras kläder och deras mat.

Så tillåter sig föräldrarna att ta henne i anspråk. De jobbar allt senare på kvällarna, och börjar ta Louises omsorger för givna. Här blir gränsen mellan välvilja och utnyttjande raderade. Relationen mellan Louise och barnen fördjupas, utan att det någonsin blir så enkelspårigt att barnen ensidigt tar parti för barnflickan mot föräldrarna, även om sådana scener utspelas.  

Slimani gestaltar en förälders största oro, och hon gör det utan att använda billiga poänger. Hennes berättelse är skickligt komponerad, om än den inte kan undvika att bli aningen förutsägbar. Tids nog visar sig de små tecknen på slitningar, och det får skeendet att bli trovärdigt. Inblickarna i Louises bakgrund och personlighet ger kontur åt en obehaglig människotyp.

Hur obehaglig hon än är, blir hon också tecken för andra oegentligheter. Föräldrarna tar sig den självklara rätten att sätta sina karriärer framför sina barn. I sina bästa stunder lyckas Slimani gestalta idéer som finns i romaner som Doris Lessings Det femte barnet och Margaret Atwoods Tjänarinnans berättelse, det vill säga föräldraskapets skuggsidor, där egoism och exploatering infiltrerar vårt innersta.    

De här idéerna visas i Myriams ominösa önskan att barnen ska försvinna ur deras liv, att deras frihet är betingad av deras existens. Här finns också antydningar om det latenta våld som mellanmänskliga relationer härbärgerar, något Marie NDiaye så övertygande exponerat i sina romaner.

Slimani lyckas inte förnya romanformen lika radikalt som NDiaye – hennes roman är trots den djärva prologen för traditionellt uppbyggd. Hon skriver också så filmiskt att det är oundvikligt med en filmatisering (jag menar tv-serie). Jag tyckte ändå mycket om den här romanen.      

Scandorama, Hannele Mikaela Taivassalo & Catherine Anyango Grünewald, Förlaget

Dystopin är en visuell genre, som kanske fungerar bäst när den är bildsatt. Åtminstone kommer jag spontant hellre att tänka på filmer än på romaner när det finns anledning att tänka på den här genren, och hur bra jag än kan tycka att exempelvis Anthony Burgess och Ray Bradburys romaner A Clockwork Orange och Fahrenheit 451 är, har de svårt att mäta sig med filmatiseringarna av Kubrick och Truffaut.

Serieromanen fungerar också, märker jag när jag tar del av Scandorama, med text av Hannele Mikaela Taivassalo och bild av Catherine Anyango Grünewald. Det är ett konstnärligt möte det slår gnistor om: Taivassalos In transit var en av de bästa svenskspråkiga romaner jag läste förra året, och Anyango Grünewald gjorde för några år sedan en smått lysande bildsättning av Joseph Conrads Mörkrets hjärta.

Varför fungerar det då så bra? Jo, därför att formatet inte bara tillåter utan också uppmuntrar antydningar hellre än utskrivna förklaringar. Intrigen är klassiskt enkel. I ett framtida Skandinavien, Neoscandia, är segregationen mellan de rika och de fattiga helt utvecklad, där Stockholm blivit Stohome City, Helsingfors Helsingy City, och så vidare. Gränserna mellan de nordiska länderna har utplånats – utanför hägrar Neuropa.

Samtidigt som gränserna är utplånade har de stängts. Det är lika svårt för en främling att komma in till Neoscandia som det är lätt att åka ut därifrån. Helsingy City, där vi tillbringar största delen av tiden, kallas allmänt ”ruinstaden”. Huvudpersonen heter Projekt Miskatt, tillhör en ny människoart, experimentfolket eller Homo felinus. Hon får i uppdrag att föra hem ett tvillingpar som gömmer sig på Arktis. Till sällskap har hon en knarkande ”Golden boy”, och de bildar ett strävsamt par där det så småningom växer fram en erotisk spänning, men av ett mindre förutsägbart slag.

Det är en utmärkt berättelse, där spänningen byggs upp med små effekter. Anyango Grünewald arbetar mycket med skuggor, i en monokrom estetik där hon effektivt lägger in en blå nyans konsekvent över hela serien. Samtiden är lätt att känna igen, även när den som här skildras genom ett visst överdrivet raster. Berättelsen i sig lånar bara sparsamt de förväntade markörerna – så blir övervakningen inte något som betonas, utan den bara finns där, ungefär som man föreställer sig att en framtida värld förhåller sig till den: inte för att pedagogiskt upplysa oss om den, utan bara ta den för given, utan att ens bry sig om att sucka åt att den framkallar irritation.

Vissa saker i miljön är tidlösa, och vissa saker förstärks i en framtid. Den hysteriskt polerade ytan lär bli ett allt viktigare inslag i framtiden, att döma av marknaden för heminredningstidningar och influencers påverkan när det gäller homestyling. Här blir så bildsättningen dov, som en konsekvens av en Scandinavian Noir, men på ett mer bestående sätt än den fiktiva variant som lanserats av Lapidus et al.  

Att man så lätt känner igen miljön får berättelsen att bli extra otäck och hotfull. Det är en märkligt vacker historia som genomgår en slags dunkel försköning genom den dystra inramningen. Utan att säga för mycket måste jag ändå säga att jag gillar hur de balanserar mellan hopplöshet och förtröstan.  

Svenska Akademiens kris

Fredagens besked att tre ledamöter lämnar Svenska Akademiens arbete var chockerande endast för den som inte följt rapporteringen det senaste halvåret. Anklagelserna mot den så kallade ”Kulturprofilen”, som under många år miststänks ha utsatt kvinnor för sexuella trakasserier, har var varit komprometterande för i första hand stol nummer 17, Horace Engdahl, och stol nummer 18, Katarina Frostenson, som båda har nära relationer till mannen.

”Kulturprofilens” usla beteende har varit en inofficiell hemlighet i mer än tjugo år, och jag tror inte att någon av de kulturarbetare jag har träffat i Stockholm har varit ovetande. Så när Sara Danius inledningsvis utåt förnekade att de kände till hans förehavanden var det krishantering i Bagdad Bobs skola. 

Det har givetvis skadat hela Akademien, kanske inte i första hand för att de ekonomiskt stöttat ”Kulturprofilen” – pengarna har avsett hans kulturscen Forum i Stockholm, och den har varit klanderfri. Nä, mer har det handlat om misstanken om vänskapskorruption, att man gynnat någon med starka band till flera ledamöter. När omdömet har brustit så flagrant här: finns det fler tillfällen när det har svajat?  

Att nu i praktiken fem, kanske sex ledamöter, har hoppat av arbetet leder också till praktiska problem. Kerstin Ekman har inte deltagit sedan 1989, och Lotta Lotass har också dragit sig ur sedan tre år tillbaka. Klas Östergren, Kjell Espmark och Peter Englund meddelade sitt utträde i fredags. Och Frostenson? Hon har inte arbetat åt Akademien sedan i höstas, då Dagens Nyheter började skriva om ”Kulturprofilen”. Då är i dagsläget endast tolv stolar upptagna.

Fast, vänta nu: utträde? Enligt de stadgar från 1700-talet som de lutar sig starkt mot, är man invald på livstid. Detta har också gällt fram till nu, då ständiga sekreteraren Sara Danius i en historisk rockad efter fredagens avhopp meddelade att man beslutat att göra det möjligt att lämna sin stol och bli ersatt.    

Det är ett beklagligt beslut. Hela tanken med att ha en Akademi är ju att den ska vara elitistisk, och det är, sorry om jag måste betona det uppenbara, ingen demokratisk myndighet. Den har inga kopplingar till staten, utan står helt fri, och ska så göra. Så länge de fattar bra beslut (typ ger Nobelpriset till Elfriede Jelinek och Herta Müller) är allt frid och fröjd.

Om vi får en Akademi där ledamöterna kan ersättas händer det något med sammansättningen, med dess ypperlighet, ja med dess aura av exklusivitet. Och då kan vi glömma att Nobelpriset får samma kulturella tyngd i framtiden, om vi ersätter den genuina kompetens som besitts av exempelvis Espmark, som varit ordförande i Nobelkommittén i 17 år.   

Jag kan också tycka att det är oansvarigt att acceptera att bli ledamot – med allt vad det innebär – och sedan, som i Östergrens fall, tacka för sig efter bara några få år (han invaldes 2014). Man bör nog också hålla inne med raljant kritik, som när Ebba Witt-Brattström i triumfatoriska ordalag signalerar Akademiens undergång. Vill vi verkligen ha alternativet: arton tillfälliga ledamöter med mindre kontinuitet och närmare till konjunkturer och strömningar som ligger i tiden?  

Men ska inte bilans skugga falla över i första hand Frostenson? I mina ögon är hon tillsammans med Ann Jäderlund en av Sveriges två stora poeter efter Ekelöf. Hon har betytt mycket mer för hur svensk poesi ser ut under 2000-talet än Tranströmer. Detta förändras inte av avslöjandena om vad hennes man har gjort, och jag har minimal insikt i hur hennes arbete har skadat Svenska Akademien.

Så även om det visar sig att hon har agerat fel blir inte hennes böcker retroaktivt värdelösa. Hon utkommer med boken Sju grenar i maj. Fan vet dock om jag vill recensera den. 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 9/4 2018)

Hjärtats död, Elizabeth Bowen, översättning Viveka Starfelt, Modernista

Utan några egentliga förväntningar läser jag Elizabeth Bowens roman Hjärtats död i den nyutgåva (vansinnigt snyggt formgiven av Lars Sundh) Modernista presenterar, tillsammans med novellsamlingen Älskaren som var demon. Jag minns att jag läste om Bowen i en serie understreckare av Carl-Johan Malmberg från 2009, men det var som sagt utan att jag fick behov av att läsa henne.

Förrän nu. Det är en nyutgåva av en gammal översättning från 1941, och jag önskar att jag kunde säga att det inte märks, men det gör det på sina håll. Romanen utkom 1938, något som faktiskt också märks, men givetvis utan att det stör lika mycket. Det är en vedertagen sanning att översättningar åldras snabbare än originaltexten, när det handlar om bra böcker.

Romanen inleds med ett ovanligt grepp, nämligen med det som så att säga utgör dess peripeti. Portia, sexton år gammal, blir föräldralös och flyttar in hos sin tjugo år äldre halvbror Thomas och hans snipiga hustru Anna. Inledningen är när Anna upptäcker Portias hemliga dagbok.

Ett desto mer vanligt grepp är hur Portia introduceras, genom att Anna omständligt pratar om henne med en av sina manliga vänner. Och så dagboken, där Portia tillåts demonstrera den urgamla sanningen om skrivandet som ett maktmedel – tänk Birgitta Stenberg i Kärlek i Europa, tänk Carina Rydberg i Den högsta kasten.     

Det här är en roman om begäret, om förälskelsen, om kärleken. Ja, men den skildras utifrån Portias valhänta relation med den 23-årige förföraren Eddie, en misslyckad författare som jobbar på Thomas kontor. Han har sin ”proletära charm”, men är egentligen en egoist, en snygging utan själ. Hans kombination av självförakt och narcissism är en livsfarlig blandning, där han bär på sitt mörka elände (sitt eländiga mörker). 

Begär, förälskelse, kärlek – och sex? Nja, det är inte frågan om att Bowen ensidigt är ute efter att framställa Eddie (eller någon av de andra männen som hovrar över Portia) som sexuella predatorer. Däremot skildras, i elegant brist på finkänslighet, de sexuella erfarenheter Eddie haft innan han träffar Portia.

Ideligen påminns vi att stil är en fråga om temperament. Bowen skriver fyndigt, kvickt, spirituellt, och som läsare kan man bara tacksamt ta emot hennes ord som verkar ha vägts på en guldvåg med lika mycket cynism och laissez faire som vikter. Humorn är vass, chockerande och utmanande, när till exempel Djävulen används metaforiskt. Så fungerar också stilen litterärt, där ett exempel på en diskret symbolik kan vara de pussel som Portia lägger. De blir aldrig färdiga, precis som hon inte blir färdig i sin personlighetsutveckling, åtminstone under det förlopp som romanen skildrar.

Det är en aforistisk stil med hög sanningshalt:

”Erfarenheten är inte intressant, förrän den börjar upprepa sig […] Sällskapslivet var egoism under fernissa. […] Att minnas kan stundtals bara vara en kall plikt, för vi minns bara i den begränsade mån vi uthärdar det. […] … blygheten gör en så brutal. […] Ens känslor – låt oss kalla dem så –, ens trofasthet, är så instinktiva, att man nätt och jämnt vet att de existerar; först när de blir svikna eller, ännu värre, när man sviker dem själv, inser man deras makt.”

Bowen är så skickligt på att skildra förloppet utifrån så många olika perspektiv. Thomas, disträ och ointresserad (och ointressant). Anna, fylld av distans inför allt, men ändå ständigt neurotisk. Eddie, likgiltig och farlig som ett rovdjur i sina slumpmässiga attacker på allt som rör sig och är kvinna. Och Portias stapplande osäkerhet, men också hur hon försöker ta för sig både inom och bortom de ramar omgivningen dikterar. Bowen lyckas göra karaktärerna till mer än schabloner, mer än sina begränsningar.

Det här åstadkoms genom en skarp realistisk stil, som ger mycket utrymme åt upplevelsen av detaljer. Bowen pendlar mellan det överdrivet teatraliska och det stängt autentiska. Som när Portia och Eddie är ute på ett av sina många mer eller mindre klandestina möten. Notera hur Bowen skapar närvaro, med hjälp av så enkla element som skicket cigaretterna är i, näsborrarna, och framför allt tändstickans ljud mot mossan. En scen lika fylld av vardaglig samvaro som av illavarslande symbolik:

   När det slog sig ner i gräset igen, med ungefär en meters avstånd emellan sig, drog Eddie upp sitt tjugopaket med Players. Cigaretterna såg slankiga ut; många var avbrutna eller krossade.

   - Titta vad du också har gjort, sade han.

   Men han tände en; röktrådar började ringla ut från hans näsborrar; den utblåsta tändstickan fräste till i mossan, innan den kallnade.

Att romanen utspelar sig strax innan kriget märks också, när det är en period vars sorglöshet är en del av den fernissa som nämndes i citatet ovan. Att det också var en annan tid än vår märks även när Portia lyssnar på musik med en jämnårig kompis, och de lyssnar på Stravinskij (Stravinsky, som det olyckligt står i översättningen). Portias förtrogna blir hushållerskan Matchett, och det är förståeligt – de sitter lite grand i samma båt, som utomstående och maktlösa, och hör inte riktigt hemma i det stora huset, där det kylslagna äktenskapet mellan Thomas och Anna verkar påverka hela dess atmosfär.

En atmosfär där etikett, anständighet och dekorum är viktigare än mänskliga relationer. Annas omsorger om Portia är också helt missriktade, och genom hela romanen löper de ominösa antydningarna, där själva monsterrollen verkar vara helt utbytbar. Jag håller med Malmbergs efterord, som pekar ut just karaktärsteckningen som den här romanens styrka.  

Även om romanen mejslar ut Portia som huvudperson blir det Thomas och Anna, och i främsta hand just Anna, som gör det mest bestående intrycket. Anna, med sin oro, sin lönlösa kamp för ett värdigt liv. Det är hennes hjärtas död romanen i stort handlar om. Det är också hon det är mest synd om, då det mer än antyds att det kommer att lösa sig för Portia så småningom – hennes erfarenhet är av det slaget man kan skaka av sig. Anna däremot har hamnat i ett predikament som hon inte lika lätt kan göra sig av med.