Northanger Abbey, Jane Austen, Bonnier pocket

I filmen En ung Jane Austen från 2007 träffar den aspirerande författaren, spelad av en onödigt bildskön Anne Hathaway, den rutinerade gotiska romanförfattaren Ann Radcliffe, oförklarligt nog inte spelad av Siouxsie Sioux utan av Helen McCrory. Det är ett påhittigt och påhittat möte, eftersom verkligheten endast tillät Austen att möta Radcliffe genom att läsa hennes böcker. Däribland den sublima Udolphos mysterier.

Det är i Northanger Abbey spåren av Radcliffe är uttryckliga hos Austen. Det var den första romanen hon skrev, när hon var drygt tjugo, och den genomgick sedan minst två bearbetningar, eftersom den kunde ha utkommit redan 1803, alltså åtta år före debuten med Sense and Sensibility. Nu fick den inte publiceras förrän 1818, alltså efter Austens död.

Austen själv är aktuell i högsta välmåga – på fredag är det premiär för filmen Pride and Prejudice and Zombies, och i april publiceras Curtis Sittenfelds roman Eligible, som är en modernisering av just Pride and Prejudice (Stolthet och fördom). Däremot är väl Northanger Abbey kanske den minst lästa av hennes romaner – något som Bonnier pocket försöker ändra på, genom att låta den ingå i den serie med fyra brittiska romaner i deras pålitliga serie klassiker. Rose-Marie Nielsen var faktiskt den första att översätta den här Austen-romanen till svenska, så sent som 1993, och det är den versionen som används här.    

Mycket har sagts om hur Austen här parodierar de gotiska skräckromanerna; en sanning med viss modifikation, måste jag tyvärr tillstå. Det är först efter nästan 200 sidors prolog vi anländer till det gotiska herresätet som fått ge namn åt boken, efter att ha tillbringat lång tid i Bath. Hjältinnan Catherine Morland är ung och naiv, och förevisar en viss besatthet i de gotiska romanerna, och främst Radcliffe. Hon önskar och anar äventyr även där sådana inte finns, för att hon vill ge livet färg. Och vem kan klandra någon som är utrustad med det romantiska kynnet?

I förordet jämför Amanda Svensson henne med Don Quijote, någon som förläst sig och blivit bortkollrad av litteraturen. Det finns fler exempel: även Flauberts Emma Bovary vurmade för gotiska romaner, och Goethes Werther lät sin läsning av förromantiska dikter som ”Ossians sånger” stiga honom åt huvudet. Det övergår mitt förstånd varför ingen regissör låtit honom bära en T-shirt med trycket ”Klopstock”. Catherine bedömer nya bekantskaper utifrån om de föredrar romaner eller historiska böcker.

Vad händer med den som läser Jane Austen? Antagligen skärps det satiriska sinnet, och utvecklandet av en benägenhet för ironisk distans. Alltså en förmåga att verkligen skilja på verkligt och overkligt, just det som stackarna Catherine, Emma, Werther, och Quijote saknar … Men jag undrar: det är i Austens ambivalens Catherine kommer till liv, och vad är det som säger att den inlevelsefulla läsningen är felaktig eller något att avråda från? Den som enbart läser med det kyliga huvudets rationella syn på det lästa blir det synd om. Precis som Flaubert sanningsenligt kunde säga ”Madame Bovary, c’est moi!” borde Austen ha kunnat sagt ”Catherine Morland, that’s me!”

Hon får alltså följa med till Bath, ett ställe med mycket konvenans, mycket dans, mycket sällskapsliv, mycket matchmaking. Mest umgås hon med charmtrollet Henry Tilney, en ovanligt sympatisk herre som Austen låter genomskåda kvinnors stilistiska försprång: ”Det är säkert den förtjusande seden att skriva dagbok som är hemligheten bakom den eleganta formuleringsförmåga som ni kvinnor kan berömma er av.” Så finns också en genuskritisk analys av historieskrivningens fokus på män, som påminner om hur det brukar låta när svenska läroböcker i historia granskas på 2000-talet: ”Varenda sida handlar om gräl mellan påvar och kungar, krig eller farsoter. Männen är så odugliga, och kvinnorna nämns nästan inte alls – det är så tröttsamt.”

Austen anses ofta skildra en sluten krets människor. I går kallade en historielärare till kollega henne för ”världsfrånvänd posör”. Till hennes försvar brukar hävdas att hon ofta nämner militärens närvaro – här är Tilneys far general. Distansen hos henne blir aldrig avmätt. Så även om hon är kritisk mot Catherine förblir hon lojal och respektfull och förstående. Men det är så mycket konvenans att hålla reda på, en ung kvinna får förstås inte åka vagn med en vuxen man som hon inte är släkt med.

Det är en rätt tunn intrig, som mestadels kretsar kring missförstånd kring vem som fattat tycke för vem, och Catherines inbillning att general Tilney mördat sin hustru, ett missförstånd hon plockat upp från just de gotiska romanernas förråd av otäckingar. Men Catherine är också Austens mest färglösa och kontursvaga gestalt, och även om Austen inte tröttnar på henne gör jag som läsare det.

Det är en på det hela taget funktionsduglig översättning, där Austens språk kommer till sin rätt, även om man kan störa sig på enstaka fadäser. Det är sällan en lyckad lösning att använda ett svenskt idiom som är så starkt kopplat till en viss svensk poet, Lidner, när Tilney vid ett samtal med Catherine utbrister: ”Det var också en tröst för ett tigerhjärta!” Originalet är ju långt ifrån detta: ”And is that to be my only security? Alas, alas!”

Riken av guld, Margaret Drabble, Modernista

I en essä i New Yorker, ”The Ideal Marriage, According to Novelists” (15/1 2016), hävdar Adelle Waldman att kvinnliga romanförfattare låter sina kvinnliga protagonister vara mer intresserade av vad som försiggår i deras manliga partners huvuden än vice versa. Med ett modernt exempel som Elena Ferrante och Karl Ove Knausgård, och givetvis många fler från den klassiska litteraturen, som Leo Tolstoj och George Eliot (Mary Ann Evans), är det inte svårt att upptäcka att här finns en poäng. Att den jämlika kärleken i främsta hand skildras av kvinnliga författare, medan manliga författare skildrar den heterosexuella kärleken som ett stort mysterium, en romantisk transcendental och metafysisk upplevelse, medan kvinnliga författare försöker analysera den intellektuellt och rationellt. Waldman hävdar att männen ”are far more likely than women to portray love as something mysterious and irrational, impervious to explanation, tied more to physical qualities and broad personal appeal than to a belief—or hope—in having found an intellectual peer”.

Med den insikten inte bakom mig och inte heller framför mig, utan mer vid sidan av mig, läser jag sent omsider Margaret Drabbles roman Riken av guld. Den utkom 1975, översattes till svenska året därpå av Sonja Bergvall, och har nu getts ut på nytt av Modernista, som för tillfället satsar rätt hårt på Drabble.  

Med all rätt, inser jag nu, efter att kanske inte ha fnyst åt namnet utan mer betraktat det med ointresse. Drabble är exakt en sådan kvinnlig författare som tillämpar en granskande blick – inte enbart på mannen, utan på människolivet i stort. Jag skulle nästan gå så långt som att säga att det här är en fantastisk roman, åtminstone stundtals. Drabble är förresten A.S. Byatts syster, har jag tagit reda på.  

Frances Wingate är i romanens första del huvudpersonen: skild och självständig, en arkitekt som är på uppdrag som föreläsare utomlands. Hon råkar tappa en plomb vid matbordet, och tandvärken som följer skildras med den plågsamma detaljrikedomen som en odontofobiker knappt kan värja sig mot. Hennes tandvärk är värre än att föda barn, konstaterar hon, och tänker på att Johnson sa att om tandvärk vore dödlig skulle det vara den mest fruktade dödsorsaken.

Det rastlösa drivet bromsas effektfullt av utvikningar, tillbakablickar, sidoblickar, inåtblickar … Det är en resonerande stil – inte långt från Virginia Woolfs, faktiskt, och som av en händelse läser Frances på sin inledande resa Woolfs näst sista roman Åren. Men Drabbles målsökande skrift, som landar i en virvel av intryck, har mer med Woolfs mer introverta romaner att göra än denna mer konventionellt skrivna roman. En annan parallell är att Frances har för vana att recitera Woolfs favoritpoet Shelley.  

På ytan är också Riken av guld en händelselös roman. Men det är dramatiskt hela tiden, med Frances vacklan mellan olika lojaliteter. Hon är förälskad i Karel, en man som hon inledde en relation med medan han fortfarande var gift, med sin instabila hustru. Det blir en gnutta tragedi, en skopa fars, när hon (som vi inom parentes får veta heter ”Joy”!) kastar saker omkring sig. Men det är alltså i skildringen av hur Frances ser Karel, hur han får kontur, vi blir varse det som Waldman menade i sin essä: att Drabble tillhör de författare som inte nöjer sig med att låta bifigurer vara endimensionella.

För så här kan hon, enkelt och tydligt, visa skillnaden mellan Frances och Karel:

”Han var lång framom henne, i ett annat land. Hon skulle aldrig hinna ifatt honom. Hon skulle återgå till sin banala rutin med utgrävningar och föreläsningar och televisionsserier och bjudningar. Hon skulle bli lidande i sitt väsens övre regioner, medan hans natur förblev djup och outgrundlig, avslipad ner till väsentligheterna, i den skulle det inte finnas några jagets klippiga katarakter, den skulle vara djup, uthållig, beständig, djup som floden när den möter havet.”

Men det är också en roman med oformliga drag, skriven av en författare som inte verkar bry sig om struktur. Mer är hon intresserad av sina ämnen: det mänskliga psyket, kärleken, vad vi gör mot varandra, moderskapet och modershatet, och eftersom hon inte vet svaret på förhand måste hon skriva sig fram till det. Ironin är gräslig och elak, och det är en besvärlig bok att läsa, utmattande på flera plan.

Utmattande, men också belönande. Frances är ingen genuint godmodig och mysig huvudperson, men vad som gör henne intressant är att hon vågar ta kampen med sitt eget mörker. Genom att Drabble är så intresserad av det inre livet tar hon sig dit, via omvägar, kringelkrokar och associationer i vad som ibland känns som det oändliga. Men tålamodet inväntar hur insikterna vecklas ut. Så här ser Frances på sina fyra barn: ”Kanske hade hon bara haft en kort tid av ljus mellan två perioder av mörker, tillräckligt långa för att döma fyra varelser till evigt svårmod innan hon själv återvände dit?”

Det här är en roman som belyser ditt eget liv, och det är bara en fråga om hur mycket mod vi själva har att uppbåda inför de kritiska och farliga frågorna som ställs. Vad ska vi annars ha romanen till, om inte för att få veta saker om oss själva?

Så växlar perspektivet i denna allt mer mångbottnade roman, och blir – exakt som Åren – en roman med växlande berättarperspektiv. Janet och David, som delar dopnamn med Frances. Janet är betydligt mer neurotisk och olyckligare än Frances: faktiskt till den grad eländig att Drabble själv finner anledning att bryta in i förloppet och be om ursäkt för att hon skrivit så länge om Janets misär. Och David – ja, han är ju man, och därför mer okomplicerad, mer jovialisk. Ändå gör Drabble just det där som Waldman skrev om i New Yorker, och blir en kvinnlig författare som ger mannen kontur och en egen röst, och uppfyller romanens polyfona potential. Även Karel blir en sammansatt människa, som vi ges tillträde till. Det vi inte får veta mycket om är barnen, Frances fyra anonyma barn.  

En skrivskolelärare hade lärt Drabble att strama åt sin roman, effektivisera den och ta bort några långa betraktelser och upprepningar (och passat på att kapa i den här långa recensionen också, förmodligen). Men jag, som annars stör mig på sådant, ser en anledning till dem här: det är fiktion, detta, och då är trovärdighetsbegreppet om inte oväsentligt, så åtminstone satt ur spel. Som det här med tandvärken, som verkligen hamras in på bokens första hundra sidor eller så. En störande upprepning, kan tyckas – eller precis den detalj som gör en roman oförglömlig, ungefär som Timofey Pnins löjliga strumpor hos Vladimir Nabokov, eller Tom Petty-låten i Bret Easton Ellis roman Less Than Zero: ”We went straight into darkness / Out over the line” (har rockmusik någonsin funkat bättre i en roman?).

Översättningen har på sina plan åldrats, med ett och annat obsolet ord, som ”knalt” och ”gramse”, men det är ett mindre bekymmer i sammanhanget, och på sätt och vis förankrar det bara boken i det chauvinistiska 70-tal då den utspelas. Therese Eriksson har som vanligt skrivet ett fint förord, intelligent och på alla sätt med de nödvändiga vägledningarna till läsaren. Hon är verkligen en kritiker som aldrig säger för mycket, men som alltid lyckas säga mycket mer än det självklara. Om du tycket det låter självklart, då läser du för lite kritik.    

De forvandlade, Gabriel Michael Vosgraff Moro, Aschehoug

Vilken seriefigur liknar du? I mitt fall tveklöst Skalman. Jag är extremt beroende av ritualer och fixerad vid klockan, och självklart väldigt påhittig och smart, liksom min förlaga. Dessutom kallades jag ”Skalman” i flera år i skolan, men när jag trodde att de beundrade min klokhet var orsaken att de tyckte jag var trött och i behov av sovklockan så ofta.

Gabriel Michael Vosgraff Moro passade på att ställa frågan till tio olika författare som han har intervjuat, och låter dem sedan ikläda sig varsin seriehjälte. Moro, som bland annat varit redaktör för suveräna norska tidskriften Bokvennen, har själv tecknat – något han påstår sig inte ha gjort sedan gymnasiet. Någon ringrostighet kan jag inte upptäcka i alla fall, utan mer av tecknandets oförställda glädje.

Intervjuerna är till formen av relativt vanligt slag, där rutinmässiga frågor ställs om vardera författares skrivrutiner. Svaren är monumentalt tråkiga att läsa, för alla skriver på samma sätt, med minimalt utrymme för variation: upp tidigt, äta något lätt, skriva några timmar, ta hand om sysslor, sedan skriva lite till eller läsa, gå och lägga sig tidigt. Knausgård är den ende som sticker ut, för han vill helst kliva upp så tidigt som 4, men halv fem går också an.

Ja, Knausgård ges – inte oväntat – störst utrymme, och eftersom han har intervjuats så många gånger känns det som att han redan har sagt allt – två gånger. Han avbildas som Lucky Luke, men inte i första hand för att han skriver ”raskere enn sin egen skygge”, utan mer för att han skrivit om sina för tidiga sädesavgångar. Det är ju också något av hans förtjänst, detta att han kan skriva så utförligt om sina egna tillkortakommanden och brister och svagheter. I så måtto utför han något av ett pionjärarbete. De enda jag kan komma på som varit i närheten att exponera sina egna skavanker så här oblygt är Coleridge och Fröding. Av manliga författare, kanske jag bör tillägga.

Författarna får alltså välja, något som ställer till med problem för stackars J.M. Coetzee, som tillbringar hela boken cyklande och med nya alternativa tecknade hjältar i en tankebubbla … Jag undrar vad Disneys notoriskt nitiska advokater tycker om att Miranda July tecknas som en Kalle Anka som går på toaletten. Kanske Moro kommer undan tack vare att hon har en synlig lösnäbb?

Intervjuerna ges ändå en ny laddning när de presenteras så här, och lika ofta överraskar frågorna som svaren. Författare är ju antingen en dröm eller en mardröm att intervjua – eller bara att prata med. Ingen kan vara lika tillknäppt som en författare, men så klart kan ingen vara lika vältalig heller, och de flesta i den här bunten är förstås välvilliga, utan synbara divalater.

Av de tio tillhör inte alla mina personliga favoriter, men kanske drygt hälften av dem i alla fall. Den äldsta intervjun är med George Saunders, som ju först i år översatts till svenska (Tionde december). Lämpligt nog får de svara på den berömda Proust Questionnaire, något som har funnits att läsa också i Bokvennen. Ingen kan överträffa Prousts egna svar i fyndighet – men ingen kommer nog någonsin att svara tråkigare än Junot Diaz heller. Det är mer befriande med författare som tar hål på myten att det är så jobbigt och slitsamt att skriva – jo, vi fattar, men det är inte klädsamt gnäll.

Annars får de också frågor som ger dem tillfälle att breda ut sig i spännande personliga berättelser, som när Etgar Keret berättar om konflikten Israel-Palestina, när Knausgård berättar om kvarkar, när Siri Hustvedt berättar om hjärnan, konst, och Norge. Ibland förstärks allvaret av den lättsamma kontexten. För att vara amatörtecknare leker Moro mycket med formen, tillåter sig stora friheter och bedriver ett lagom respektlöst arbete. Vi får veta att Dave Eggers haft erotiska drömmar om Emma Bovary (liksom Woody Allen haft).

Så ja, det är en lättsam och lättsmält bok, men man lär sig en hel del också. Som att Joyce Carol Oates har tagit bort det suggestiva Henry James-citatet ovanför skrivbordet (”We work in the dark …” etc), och att Siri Hustvedt och Ebba Witt-Brattström skulle ha mycket att prata om med varandra, eftersom Hustvedt här gör ungefär en identisk könsmaktsanalys utifrån hur självbiografier bedöms när avsändaren är manlig respektive kvinnlig – hon läser i Min kamp medan hon säger det, dessutom. Intervjuerna är fulla av sådana livfulla detaljer.

Resan ut, Virginia Woolf, Bonnier pocket

Med den omsorgsfullt finslipade titeln Resan ut debuterar Virginia Woolf som romanförfattare i mars 1915, trettiotre år gammal. Då har manuskriptet legat och väntat i två år, och genomgått fem olika versioner – upphovet påbörjades redan 1907, under namnet Melyombrosia. Under författarnamnet ”Virginia Woolf” ges romanen ut 1915, men medan hon skriver den heter hon ”Virginia Stephen”.

Den ges nu ut som en av fyra brittiska romaner i Bonnier pockets serie klassiker, i Maria Ekmans översättning från 2010, och med Jon Holms passande oljemålning som omslag. (Den är så passande att den är specialbeställd.) En ovanligt vacker bok. Men är det en ovanlig bok?  

Ombord på fartyget Euphrosyne samlas en klick engelsk societet. Namnet Eufrosyne härstammar från en av chariterna (gracerna) i grekisk mytologi, som stod i Afrodites tjänst: just Eufrosyne, vars namn betyder ”munterhet”, hade behaget och leken som sina ansvarsområden, och det är en synnerligen lämplig portalgestalt för Woolfs prosa. Namnet blir också ett ouppnåeligt ideal för henne som författare, då det ängsliga och plågade fortfarande finns närvarande som en gestalt i hela romanen.

Båten fungerar som ett utsnitt av denna societet, med ett samhälle i miniatyr, vilket främjar en allegorisk läsart. Med säker hand styr författaren in på den naiva Rachel Vinrace, som blir en huvudperson i denna mångbottnade roman. Hon är inte anslående alls, har ett ”intressant” utseende snarare än vacker – det är som om Woolf vill distansera henne från sig själv. Annars är beröringspunkterna fler: den tjugofyraåriga Rachels mor dör när hon är elva, hon är självlärd, och är uppfylld av en sexualneuros (det antyds att fadern har förgripit sig på henne). 

Namnet på båten är för övrigt även ett internt skämt: Euphrosyne var namnet på den gemensamma diktsamling som gavs ut 1905 av Lytton Strachey, Clive Bell och Leonard Woolf – samtliga ska få avgörande roller i författarens liv, så småningom.

Redan i första stycket får vi ett prov på Woolfs förmåga att vara distinkt och nonchalant i samma andetag, vilket blir ett särmärke för hennes senare sätt att skriva: ”På Londons gator, där skönheten är åsidosatt, måste excentriciteten betala priset och man ska helst inte vara mycket lång, vara iförd en lång blå cape eller fäkta i luften med vänsterhanden”. Där får vi en tydlig bild framför oss, av en författare som slår och smeker med samma handflata. I impressionistiska bilder tecknas London, för även om resan tar dem till Brasilien och Santa Marina, eller Saint Gobain som det nu heter, är passagerarna i sina medvetanden kvar i England, nostalgiskt dröjande – en kontakt som förstärks när breven hemifrån tillåter dem att vältra sig i minnen av hemlandstillvaron. Inte heller är det någon överdrift att anse att författaren i högre grad lyckas skildra det distinkta London än den diffusare sydamerikanska destinationen.

Woolfs första roman handlar i stora drag om avståndet mellan könen, hur mannen och kvinnan förgäves söker möjligheter att umgås på likvärdiga plan. Det är med svidande pessimism denna klyfta blottställs: ”Det är ingen idé; vi borde leva åtskilda; vi kan inte förstå varandra; vi lockar bara fram det som är värst”, blir Rachels omdöme, svärtat av misströstan och negativism. Fiendskap är den enda umgängesformen.

I stället för att gestalta sina karaktärer, väljer hon en annan metod: att svepa över dem, att långsamt ta sin i deras medvetande, låta dem avslöja sig själva. Där blir bigotteri och högfärdigheten exponerad i sin fulla prakt. Något fyrkantigt, men inte utan relevans, beskriver Woolf hur Helen och systerdottern Rachel måste vara ”på sitt köns vis mycket skickliga i att främja mäns prat utan att lyssna på det”. Det är lika stereotypt som det är underfundigt, hur män talar affärer och kvinnor känslor. Kvinnorna är uttråkade – männen bara tråkiga. Dessutom totalt handfallna i familjefrågor. Det finns också något av bitterhet i hur Woolf visar hur dessa inbilska och trångsynta män har tillträde till lärosätena i överflöd – en kontrast som synliggörs av att några har läst på både Oxford och Cambridge, medan kvinnorna var utestängda. Männen har en benägenhet att sväva ut i teoriernas värld, och de mer praktiskt inriktade kvinnornas uppgift blir att ta ned dem på jorden.

Samtidigt ställer Woolf den akuta frågan, om än outtalat: vill vi kvinnor verkligen bli som de här männen, om det är priset av utbildning, att bli dödstråkiga? Samtidigt finns hela tiden en visshet om otillräckligheten i utanförskapet, och att det har blivit dags att pröva om kvinnor stigmatiseras av en medfödd oförmåga, eller om det handlar om bristande övning. Men det finns, enligt Woolf, en lockelse i att vara underskattad också. Således låter hon Rachel finna glädje och frihet i att vistas i en tillvaro utan förväntningar och krav, där man kan tillbringa sin tid med att sjunga och bara existera, utan att bemötas av barska invändningar: ”Folk lyssnar inte på vad man säger såvida man inte är mycket söt”, som Rachel cyniskt säger. Redan med sin första roman kan vi konstatera att Woolf tecknar en stereotyp bild av männen, fastlåsta i nedärvda och förväntade beteenden, medan kvinnorna tillåts en viss frihet i sitt agerande.

För Woolf tecknar med mild aggression hur den manliga världen är konkurrensstyrd och främjar egoism, medan den kvinnliga är passiv och introspektiv. Samtidigt måste hon som författare för att utvecklas lämna den kvinnliga världen, för annars stannar reflektioner i det egna huvudet, i stagnation. Som kvinna tvingas Rachel dock till förtegenhet, och hon måste låta sin raljanta ironi uttalas i det tysta. I stället har hon pianot som sin röst – inte olikt den stumma Ada i Jane Campions Pianot – och när hon spelar en sonat av Mozart tydliggörs hur det blir hennes sanna sätt att kommunicera. Hennes publik vill dansa, och hon tvingar dem till det, genom att spela ”dansen för folk som inte kan dansa”: här får vi en fin bild av Woolfs sätt att skriva också, hur den måste framträda på hennes egna villkor. När Rachel pläderar för musikens överlägsenhet inför orden och litteraturen delar hon estetik med Joseph Conrad, så som han presenterat den i sitt förord till Negern på Narcissus (1907). En liknande tanke har också Walter Pater uttryckt, då han i The Renaissance (1873) hävdade: ”All art constantly aspires towards the condition of music”.

Vad som erbjuds är kärlek som uppoffring, att den måste innehålla försakelser, kompromisser, förluster – allra mest avgörande, kanske, att det sker till priset av den egna identiteten. Rachel är okunnig om kärlek och sexualitet, närs endast av en diffus önskan att leva: en farlig önskan, för vad förmår människan mot de starka krafter som verkar mot henne? Hewet, som förälskar sig i Rachel, blir en bro mellan könen, genom att han inkorpererar kvinnliga egenskaper: Evelyn Murgatroyds klarsynta omdöme om honom lyder också att han ”har något av kvinna över sig”.

Han är sålunda romanförfattare, och ägnar sig därmed åt den konst som annars betraktas som förkastlig. Rachel vill vara en moden människa, men låses fast av sitt köns begränsningar: cynismen blir ett självförsvar, där den konkurrerar med uppgivenheten om herraväldet över hennes inre. Medan andra i romanen tillåts sväva ut är hon böjd att bli kvar på jorden, som ett emblem för kvinnor måste vara fogliga och finna sig i männens nycker. Som läget var när romanen skrevs stävjades alla drömmar om handlingsfrihet, vilket också illustreras av Evelyn M[urgatroyd]s låsta möjligheter att hamna på vänskaplig fot med män, utan att det uppfattas som flirtande: hon vill agera, slippa bli bedömd, och att dömas som flirtig var förödande för en kvinna för hundra år sedan – vad hon söker är helt enkelt frihet, att tillåta sig samma slags frigjordhet som var männens privilegium. Det enda alternativet var att styras av andras konventioner, ritade på förhand och omöjliga att förhandla med från kvinnans riktning. Hon önskar sig ett liv utanför konformismens gränsdragningar.      

De enda alternativen för samvaro mellan könen blir (äktenskapens) bojor eller (vänskapens) band. Det sensuella bildspråket får ersätta explicita skildringar – som när Hewet högläser för Rachel: ”hade hon kunnat vara en snäcka och hans ord vatten som polerade hennes öron, som vatten polerar en snäcka på kanten av en klippa”. En liknande beskrivning inträffar när Rachel i en drömsk scen efter Terences frieri halvt sovande i stället erfar mostern Helen inför sig, hennes ”mjuka kropp, de starka och gästfria armarna, och lyckan som steg och bröts i en enda väldig våg”. Men Rachel är aningslös och otymplig i sitt förhållande till Hewet, och borde vara ett lätt byte, om han hade varit mer skrupelfri.

Kärleken blir en kraft som väcker människans dvalliknande djärvhet och slumrande självkänsla. Men det är också en kraft som är potentiellt destruktiv, där det upphetsande kan bli – och blir – det obehagliga, med påflugna människors närgångenhet som ett besvär. För när förlovningen närmar sig frågar hon sig, med oro i rösten: ”Är jag Rachel, är du Terence?”. Hon visar en identisk rädsla inför identitetsförlust som Jane Eyre gör i Charlotte Brontës roman, efter Rochesters frieri.     

Genom att Terence Hewet tecknas så positivt blir han en kontrast till kamraten St. John Hirst, romanens misantrop och närmast psykotiskt oresonlig i sitt fördömande av de andra, som han konsekvent jämför med djur – ofta när han är avundsjuk på deras ynnestbevis, i form av breven hemifrån, som förvägras honom – utan att man som läsare funderar på orsaken till detta försummande. Hirst förklaras ha ”ett intellekt som en torped, vars mål var lögnen”, och han styr lika gärna mot sina egna brister; i all sin ömklighet blir också han en genomskådande figur, som vänder skärskådandet mot sig själv, i full medvetenhet om sin bitterhet och avund. Det är viktigt att påpeka att Woolfs figurer minst av allt är okunniga om sina brister: snarare upplever jag det som ett medvetet och konsekvent val, att hon väljer att göra dem så här skoningslösa mot sina tillkortakommanden. 

Hewets äktenskapsvision inkluderar en strävan efter att frigöra i stället för att stänga in – det förebådar en önskan att det gifta paret ska uppnå en gemensam frihet, att vara fria tillsammans, och respektera varandras behov av frihet. Denna vision erinrar om Rilkes berömda ord, formulerade i ett brev till Emanuel von Bodman från 17 augusti 1901: ”det är och förblir / ett oändligt avstånd / även mellan människor / som står varandra nära. / Så kan ett underbart liv / sida vid sida växa upp / om de lyckas med att älska vidderna sig emellan” (översättning Mirjam Tuominen). Drömmen om ojämförlig samvaro tangerar hybris, då varje älskande par vill se sig som unika. Denna farliga närhet till hybris återspeglas i en dagboksanteckning av Woolf, när hon skildrar äktenskapet med Leonard Woolf: ”I daresay we´re the happiest couple in England” (28/12 1919). 

Inte endast mellan könen existerar oöverstigliga skillnader, utan Woolf visar i sin debutroman även på en klassmedvetenhet, som möjligen förstärks av det geografiska avståndet till hemlandets rigida system: ”Här ute verkade det som om Englands folk måste ha kroppar skapta som schackbrädets kungar och drottningar, springare och bönder, så egendomliga var skillnaderna dem emellan, så markanta och så blint trodda”. Människorna blir reducerade till klichémaskiner.

Medan den vanliga kvinnan var outnyttjad som litterärt motiv gör Woolf diskreta åtbörder för att smyga in henne i sin roman. Tyvärr är persongalleriet så omfattande att hennes röst riskerar att gå förlorad i ljudet av så många andra pladdriga gestalter. Kvinnan i litteraturen, menar Woolf, är antingen föremål för upphöjt avgudande eller för att drivas gäck med. Här vill hon ge röst åt kvinnor över fyrtio, ogifta, arbeterskor, barnuppfostrare – det speciella med denna katalogisering är att den uttrycks av mannen, av Hewet. Och även om Rachel är naiv försöker hon bilda sig, bland annat genom att läsa Gibbon, som hon karakteriserar med ett stycke lysande litteraturkritik, när hon berättar att hon blir ”fasansfullt, ja helvetiskt, fördömt uttråkad”. Hon trevar sig fram, vill något med sitt liv, genom att uppmuntra sin vetgirighet och stimulera sin utveckling. Hon vill vara verklig. Betyder? Ja, att framför allt att ta kontrollen över sitt liv, att slippa undan inskränkningar och krav på behärskning. Men hon är också otydligt skildrad, vilket gör henne till en ovanlig protagonist. Hon har inte ännu hunnit forma sin identitet, och tvingas förlita på musiken som sitt enda sätt att kommunicera. 

Det finns mycket att studera i hur Woolf tecknar karaktärer, redan i debutverket. Rachel är både hjärtlös och känslig: en brådmogen cyniker. Det är kvinnoskildringen som övertygar mest: mostern Helens omsorger över Rachel inkluderar en stilla önskan att ”hon får gifta sig med en man som inte kan alfabetet”. I romanen ironiseras skarpt över boklärda mäns träaktighet, på ett sätt som kan erinra om hur George Eliot i Middlemarch gjorde Causabon till nidbilden av forskarens självupptagna och sterila karaktär. Men Woolf nöjer sig inte med lättköpta poänger, plockade genom att angripa tråkmånsar, utan vänder udden inåt, i en självironisk karakteristik, när hon låter Richard Dalloway utbrista: ”vad jag anser om poeter och konstnärer i allmänhet är detta: må så vara att ni är oslagbara inom ert eget gebit; men utanför det – poff – då måste man visa överseende”. Här fråntas konstnären rätten att agera, att ha åsikter utanför estetikens område.

Men det skapar också en diskussion om konstnärens roll i det politiska livet: är det berättigat att stänga in sig i en sluten värld av skönhet, när världen är full av konflikter som måste lösas. Richard utvecklar sin tanke: ”konstnärer ser att saker är tilltrasslade, rycker på axlarna, vänder sig till sina visioner – som, det erkänner jag, kan vara mycket vackra – och låter saker förbli tilltrasslade”. Här är det som att Woolf kommunicerar med filosofen Adornos berömda utsaga att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz – enligt henne är det lika barbariskt att skriva poesi medan katastrofen pågår.

Richard Dalloway är förstås gift med Clarissa Dalloway, och i Portugal plockar Europhsyne upp paret Dalloway, som sätter färg på tillvaron ombord, och Woolf skulle få anledning att återkomma till Clarissa. I Resan ut sätter Richard bokstavligen avtryck, genom att trycka sina läppar mot den okyssta Rachel i en våldsam kyss, vilket överrumplar och sätter hennes känsloliv i svallning (detta är den enda detaljerat beskrivna heterosexuella kyssen i Woolfs romaner).  Men hon är rådvill i hanterandet av känslorna, och önskar sig mer av handlingsfrihet än att enbart slukas av känslorna. 

Även under sitt korta gästspel på båten lyckas Mrs Dalloway ge intryck, genom sin säregna blandning av vimsighet och pregnans. När en av båtens uppblåsta män citerar Sofokles (på grekiska) säger hon elegiskt och uppriktigt, bakom hårt slutna läppar: ”Jag skulle ge tio år av mitt liv för att kunna grekiska”. Senare, i essän ”Om att inte kunna grekiska” (1925), utvecklar Woolf denna längtan: hennes egen utbildning i detta ämne inskränkte sig till en kort sejour vid King´s College, samt privatlektioner. Det finns något modernt i Clarissa Dalloways tilltal, som ibland får henne att låta som en modebloggerska från 2000-talet: ”Jag skulle hellre bli halshuggen än ha flanell närmast huden”.

   

Att romanens författare är beläst är inget att hymla med – åtminstone verkar hon inte tycka det själv, för det vimlar av referenser, och en elak läsare skulle tröttna på vad som är uppenbar namedropping. För nog vill hon imponera, med återkommande syftningar på Shelley, Wordsworth, Milton, Ibsen, och många fler: i senare romaner ska hennes arbete med litterära impulser bli mer subtilt, där man kan dra paralleller till hur Hjalmar Söderberg i sina romaner skapar en privat konstnärlig kanon. Det här hör till romanens överdåd, liksom mängden personer, samt de många ordväxlingarna, med repliker som drivs lite för långt: famlandet efter argument ges också ett tilltagset utrymme, som om hon inte riktigt kan förlita sig på styrkan i argumenten, utan att hela tiden lägga till och förtydliga och utveckla. Däremot finns det kanske anledning att påpeka att hon redan här, 1915, skriver positivt om John Donne, då det annars brukar hävdas att det var T.S. Eliot som återuppfann Donne, med sin essä om de metafysiska poeterna. Men Eliot skrev sin essä sex år senare.

Nu blir romanen inte enbart ett angrepp mot världsfrånvända och förfinade esteters elfenbenstillvaro, som kontrast mot de enkla människornas robusta godhet och mänsklighet. Det är en grov, förenklad bild, som nyanseras av de många och långa meningsutbytena, som tillåter diskussioner om exempelvis prostitutionen att återkomma, vilket visar Woolfs obestridliga samhällsengagemang.  

En husas självmord kastar en obehaglig förebådande skugga över både romanen och Woolfs framtida liv, även om resonemanget i romanen kan se ut som ett snobbigt avfärdande av problematiken: ”Varför tar folk livet av sig? Varför gör de lägre klasserna något av allt det de gör? Ingen vet”. Döden blir det mörka ackord som avslutar romanen, där den kommer som en ovälkommen inkräktare, omöjlig att förhandla med.

Trots att det mest uppenbara vore att se Rachel som Woolfs alter ego i romanen är det hos Hewet hon investerar sina estetiska idéer: han är en romanförfattare in spe, och hans idealiska roman ska handla om ”Tystnaden”. En roman om tystnaden: som exempel kanske på att Woolf identifierar sig med röster som har tystats. Men hon kan inte låta bli en sarkasm, när hon låter Hirst döma ut läsekretsen, med en retorisk fråga som förefaller ha varit i säck innan den hamnade i påse: ”vad är det för mening med att skriva när världen är befolkad av sådana fördömda idioter?”

  

Resan ut är utsökt satirisk, och i sina bästa stunder kunde den ha varit skriven av Jane Austen – för övrigt en av de många författarna som avhandlas i romanens essäistiska partier, där vi får veta att Rachel inte gillar henne, och när Austen högläses på båten somnar en av hennes tillskyndare, Richard Dalloway. Vi ska dock komma ihåg att det är stor skillnad i temperament mellan den sorglösare Austen och osäkerhetsaposteln Woolf – där Austen behåller sin ljust tintade optimism är Woolf även när hon är som mest lekfull kvar i neurosernas ängsliga grepp, med desperation och förtvivlan som obönhörliga kumpaner.  

Detaljerna är fångade med precision, av en författare med blick för egenheter. Vi får hela tiden en påminnelse om att hon skildrar något hon har sett och upptäckt med egna ögon. Men det allra mest imponerande med debuten är att hon lyckas smyga in sådana okonventionella drag: det är lätt att i eftertankens kranka blekhet lite halvt pompöst uttala sig om hur genialiteten är skönjbar i detta förstlingsverk – i ärlighetens namn är Resan ut inte lika dynamisk som hon skulle bli tio år senare – men vad som alltså kan imponera är att det finns drag av en längtan efter något mer i den här romanen. 

När Mrs Dalloway i romanen sätter sig ned för att skriva ett brev är det nästan så att man ser författaren själv i tydlig relief: ”En penna blev i hennes händer ett föremål att smeka papper med och hon hade kunnat klappa och kittla en kattunge medan hon skrev”.

Själv var Woolf förhållandevis kritisk till sin debutroman. I ett brev till Lytton Strachey bemöter hon kritik från honom och romanförfattaren E.M. Forster (vars litterära omdöme hon satte högst) så här: ”Jag tror att jag hade en idé men jag tror inte att den lyckades göra sig hörd. Vad jag ville var att skapa en känsla av livets oändliga tumult, så varierat och oordnat som möjligt, hur det hejdar sig ett ögonblick inför döden, och fortsätter igen – och det hela skulle ha någon sorts mönster och vara på något vis styrt. Svårigheten var att hålla ihop ett sammanhang”.

Dagar utan ljus, nätter utan mörker, David Norlin, Weyler

Något jag de senaste åren har tröttnat på i den svenska romanen är all autofiktion, efter att ha tröttnat på de transparenta berättelserna om det egna levnadsförloppet. Jag vill ha mer fiktion, helt enkelt: mer fantasi, mer hittepå.

Nu ser jag ut att få mitt lystmäte, i debutanten David Norlins roman Dagar utan ljus, nätter utan mörker. Den utspelar sig nästan uteslutande i en atomubåt, som bär på ”vedergällning”, efter att nationen (Sverige?) utsatts för ”angreppet”. En man brevväxlar med en ung kvinna – hur de känner varandra förblir aningen oklart, men det är tydligt att båda är ”utvalda”. (Mina citattecken betyder inte att jag intar någon ironisk hållning här, utan det är ordval från boken. Det skulle aldrig falla mig in att använda citattecken i ironiskt syfte. När jag är ironisk behöver jag fan inte markera det.)

Premissen antar vissa likheter med Jerker Virdborgs sublimt spännande Svart krabba. Även här är osäkerheten ytterst medvetet hanterad av författaren. Vi delar mannens öde när han stiger ned i ubåten, detta att vara inblandad i något men utan att känna till vilka planer som har smitts.

Med hjälp av något som kallas ”enheten” kommunicerar mannen med kvinnan. En liten manick som får plats i handen. En avancerad läsplatta, men jag blir inte helt klar med hur skrivandet går till – i stället för tangenter har den ”knappar”.

Den här vagheten i detaljerna kan locka till allegoriska tolkningar, och nog går det att utläsa det som att all krigskonst kan kokas ned till den vedergällning som ubåten bär på. När den periodvis ser ut att tappa kontakten med markytan kan den likna Harry Martinsons Aniara, med rymdskeppet som mister kursen på väg mot mänsklighetens räddning. Även det här kan bli en existentiell resa. När en okänd signal uppfattas befarar jag för en stund att romanen ska gå i filmen Aliens rymdspår, alltså ta ombord ett okänt väsen som sedan slaktar besättningen …

Jag vet inget om ubåtar, om livet under vatten, så allt Norlin skriver om där kan vara hur mycket bluff eller båg som helst. Det är inte viktigt heller för intrigen. Det som är lite värre för romanen, det som får den att inte riktigt hålla ihop, är att de andra passagerarna – den övriga besättningen – är så bristfälligt tecknade. De är bara statister, och mannen är också vagt och anonymt skildrad, även om det finns åtskilliga tillbakablickar. Ja, men dessa bidrar väl inte heller nämnvärt till berättelsen – spänningen avbryts ju av alla dessa barndomsminnen som han berättar för kvinnan, när jag helst bara vill att han ska skildra livet ombord. Eftersom det han säger om uppväxten inte egentligen förklarar något om vem han är, eller varför han är utvald.

En märklighet med många framtidsskildringar är att den – framtiden – så ofta framställs som så primitiv. Nu förutsätter jag att det här är en framtidsvision – det kalla kriget nämns i återblickande syfte. Mycket av tillvaron ombord på ubåten liknar andra världskriget, om man undantar den teknologi som gjorde läs- och skrivenheten möjlig. När mannen var pojke gick han till bibliotek för att läsa i böcker om angreppet, så det verkar vara en tillvaro där också internet upphört att existera. Gasollampor används också. På tal om Alien, så var ju en av dess förtjänster att rymdskeppet Nostromo var så skitigt och nedgånget, ja, förfallet, något som gjorde skräckatmosfären så mycket mer luguber än om den hade följt den högteknologiska och kalla stil som andra rymdfilmer gärna väljer.

I fiktiva berättelser får man väl avhålla sig från att vara allt för uppmärksam på vad som är trovärdigt eller inte. Så att mannen på den trånga ubåten lyckas smita undan så många gånger för att skriva sina långa epistlar, det är bara att acceptera.

I en svit brev, numrerade från 0001 till 0113 tar vi del av endast mannens historia. Ibland refererar han till något kvinnan har skrivit, men världen utanför ubåten förblir dunkel och oklar. Det bidrar till spänningen, även om det kan bli frustrerande när alla ens frågor förblir obesvarade. En typisk mening lyder: ”Jag anade aldrig att detta bara var ett led i något mycket större.” Sådant ligger onekligen farligt nära thrillerklichéernas träsk, och det är lite svårt att avstå från att le lite uppgivet eller elakt.

Ja, som det kanske märks, jag är oerhört ambivalent inför den här boken, som jag tycker om för att den inbjuder mig till något som är fiktion i sin ädlaste form, men ändå håller sig till det otänkbara. Men det finns också saker som förstör den mysiga spänningen. De antydningar om svek och hot som läggs ut tas inte riktigt till vara. Och så är det som om författaren inte orkar bry sig om sina karaktärer, att de andra i ubåten är för endimensionella.

Sommarleken, Ellen Mattson, Bonniers

Vid ett äldre, förfallet hus på Orust bor en farmor med tre barnbarn. Deras mamma är sjuk och vårdas på annan ort, och pappan är bortrest i affärer. Tonåringen Sandra lockas av den gemenskap hon hittar där. Hon är ensambarn, och har egentligen inga vänner. Någonting är inte som det ska vara hos de nyfunna vännerna, men Sandra har svårt att upptäcka det. För att hon längtar så hårt efter att bli en del av det äventyrliga livet hon har hittat. Ända tills det tar en ände med förskräckelse.

Ellen Mattsons nya roman Sommarleken arbetar med givna premisser: det här ska bli spännande. Förvisso, spänningselementet anmäler sin ankomst, men har då bidragit till det ominösa soundtracket så länge och så högljutt att man känner sig smått lomhörd efter avslutad läsning. Tråkigt nog, för här finns en intressant berättelse om vänskap och lojalitet, och om klass, ett ämne som definitivt saknas i samtidsromanen.

Det finns något tidlöst över skeendet, även om 70-talsmarkörerna är tydliga nog. Någon gång jämför Sandra sina upplevelser med en äventyrsbok, och mer än en gång gör jag motsvarande jämförelser med Enid Blyton. Mattsson är bra på att skapa och behålla en atmosfär, men jag tycker att hon kunde ha nöjt sig med antydningar. Det är säkert utfört, för att inte säga konstfullt, men samtidigt en aning livlöst. Det gåtfulla blir i längden för konventionellt hanterat, och ju mer intrigen framskrider, desto mer dominerar upprepningarna. De långtråkiga beskrivningarna av seglingens riter imponerar inte heller.  

(Också publicerad i Vi 1/2016)

Svinn, Lars Berge, Wahlströms & Widstrand

Med sin varuhusroman ger Lars Berge den svenska komiska romanen nya impulser. Den är vansinnigt rolig, men också tänkvärd och spännande.  

Den svenske läsare som ställer högre krav på humor än de småputtrigt mysiga En man som heter Ove och Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann har fått botanisera både länge och väl. Till de ytterst få guldkorn jag hittat, av Hans Koppel och Hans Gunnarsson, hör Lars Berges debutroman Kontorsninja från häromåret. En uppsluppen revolutionsroman i kontorsmiljö.  

Hans nya roman Svinn har som huvudperson den 35-åriga losern Sven, som flyttat hem till pojkrummet i föräldrarnas villa. Efter att ha lackat ur på reklambranschen har han blivit sjukskriven och utförsäkrad. Han saknar pengar, har en dotter som han knappt träffar. Han är utanför alla system.  

Nu får han en praktikplats som isbjörnsmaskot på ett nylanserat gigantiskt köpcentrum i Stockholm, ”Folkhemmet”. Att det förevisar stora likheter med det nyligen öppnade ”Mall of Scandinavia” är förstås bara en tillfällighet.  

Där blir han snart varse att allt inte står rätt till. Vakterna torterar snattare, och cheferna har en dold agenda. Deras kusliga planer för kunderna får Berges roman att närma sig dystopin, med ett framtidsperspektiv som är oroande men också fullt tänkbart. Sven får syn på Isa, en fotomodell han hade en kort relation med precis innan han fick sitt sammanbrott. Nu snattar hon, och han börjar förfölja henne genom köpcentrets område.

Varför är då det här bättre än de succéer jag nämnde inledningsvis? Jo, Berge går ett steg längre med sin humor. Ett steg längre än igenkänningen. Jag kommer på mig själv med att fnissa åtskilliga gånger när jag läser, så det här är onekligen en underhållande roman. Samtidigt smugglar han in en samtidssatir som får skrattet att fastna i halsen.  

Det förekommer också gripande scener där Sven tillsammans med dottern får bensinstopp och ska tigga till sig bensin på en mack. Det är bara så exakt skildrat, men den sorgliga situationen ställer samtidigt frågan hur vi ska förhålla oss till Sven. Losern, som jag lite dömande kallade honom. Ska vi skratta åt honom? Åt hans belägenhet? Nä, det ska vi inte, för vi är ju fina människor.

Berge nöjer sig inte med att åstadkomma bekräftande medhåll, utan skapar oreda och virrvarr hos tankarna. Det är också befriande att för en gångs skull läsa en svensk författare som verkligen låter sin roman utspela sig i nutid, där modern teknik har en funktion i intrigen.  

Mötet med Isa är till en början trevande och klichéartat, men det visar sig vara den bärande delen av romanens kritiska uppdrag: att ifrågasätta kapitalismen. Här finns embryot till en okonventionell kärleksroman. Speciellt sekvenserna när de möts och han är ”i karaktär”, det vill säga i sin isbjörnskostym.

Den thrillerartade upplösningen känns igen från Kontorsninja, och är kanske inte fullt tillfredsställande. Men även med en lite väl förväntad upplösning är det här en vågad och skickligt skriven samhällskritisk roman som också råkar vara förbannat rolig.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 20/1 2016)

dit. dit. hään., Johan Jönson, Bonniers

Johan Jönsons nya diktbok är givetvis tjock som en bibel, och utmanar läsarens tålamod. Lyckligtvis är den full av livgivande energi och blir ett samtidsdokument som inte kan undvaras.

Med Efter arbetsschema (2008) inledde Johan Jönson en svit diktböcker som saknar motstycke i svensk poesihistoria. dit. dit. hään. heter den femte omfångsrika installationen, och det mesta är sig likt: det rör sig om dikt som är förbannad, och stundtals förbannat bra.

De första drygt 900 sidorna splittras i olika berättelser. Mest fascineras jag av enradingar som sticker ut, och sticker upp: ”Jag ber om liv. Inte skitjobb. […] Dikten som oändligt kompakt nej. […] Underlägsenhet mitt arv till barnen. […] Sorg som försenad dödslängtan.”

De här radernas som sprids ut mellan längre textsjok blir fragment i ordets egentliga mening, och inte som Lars Noréns mer koketterande variant från i fjol i boken Fragment. Jönson tar större risker, investerar mer i sina tillkortakommanden och sitt självförakt.  

Men Jönson är ingen citerbar poet, utan ska läsas i sin monumentala helhet. Han skriver vidare på Walt Whitmans kosmiska jag, ett jag som kan innesluta helheten – både det kvinnliga och det manliga. Jag läser den här tjocka boken parallellt med nyöversättningen av Hélène Cixous essä Medusas skratt, som manar fram en kvinnlig skrift.

I sin formlöshet liknar Jönsons poetiska projekt den ”écriture féminine” som Cixous förordade. Det finns också en språkglädje hos Jönson, något som sällan nämns av hans belackare som fastnar i de monomana utfallen mot kapitalismens lakejer. I det mörka hittar han fram till en sällsam energi, som ger orden lyster och både bärkraft och sprängkraft.

Det är genom att ringa in vår tids uppluckrade värdeskalor och orättvisor Jönson blir en ovärderlig sanningssägare. Liksom Whitman tar han in hela verkligheten. Det är en extrem form, som alstrar en farlighet: här produceras slukhål av poesi. Jag anar att de sena böckerna skrämt bort de flesta av hans tidigare läsare, men jag vill inte för mitt liv undvara honom.

Allt i den här boken handlar om en rörelse mot ett anständigt liv, något som blir allt mer akut i takt med att världen blir allt oanständigare. Det är en något mindre privat Jönson här, som skriver mindre om den egna familjen, mindre om hämndattacker mot namngivna politiker. Han nämner att 11 % av hans böcker är självbiografiska.

”Jag vill vara en helt annan författare”, skriver han, likt ett nödrop, ett SOS från någon som inte har något annat val. Vi är alla fast i våra låsta positioner. Han som skriver är lika fången som hen som läser. Men det Jönson är, det är bra nog: en förnyare av poesin, men också av arbetarlitteraturen, en genre med stolta anor i vår litteratur.  

Det är en ojämförbar läsupplevelse. Utmattande och monoton – ja, men också ett pågående arbete som dels ger dikten en ny definition, och dels ger den en ny funktion. Som helhet är det både något av det märkligaste jag har upplevt i svensk samtidspoesi – och något av det bästa.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 15/1 2016)

Medusas skratt, Hélène Cixous, Modernista

Ibland har jag haft anledning att fundera på om kvinnliga författare är bättre än manliga. Om kvinnliga författare har mer fantasi. Spontant skulle jag svara ja, för jag läser generellt hellre kvinnor än män, för de tar större risker med sitt skrivande. Kanske beror det på en känsla av att ha mer att bevisa, att positionen att slå ur underläge föder en revanschkänsla som gör deras texter bättre.

Visst, man kan kalla det här för ovetenskapligt nonsens, och rada upp alla manliga namn som minsann skriver fantasifull litteratur. Jodå, och kanske är det dumt att polarisera. Men någonstans kommer den ifrån, den större frihet jag upplever hos åtminstone fler om inte hos alla kvinnliga författare. Beror det på att de skriver kvinnligt?

Att vi har så fåtaliga översättningar av Hélène Cixous är både pinsamt märkligt och fullkomligt begripligt. Hon skriver ändå på franska, ett språk som behärskas av många översättare (Duras har lagt beslag på 20 av dem). Men hennes stilideal är vådligheten, de oöversättliga språklekarna, ord som byter identitet med varandra, så på sätt och vis går hon inte att översätta. Tidigare har Kerstin Munck tillsammans med Sara Gordan översatt romanen Inuti, liksom dramat Bilder av Dora.

Och nu, hennes ojämförligt mest kända essä, Medusas skratt från 1975, egentligen alldeles för kort för att bli en hel bok, men låt gå för det häfte som Modernista nu utger den som. Den översattes på 90-talet av Sven-Erik Torhell till antologin Kvinnopolitiska nyckeltexter, men då nöjde han sig med en tredjedel av texten.

Det är en både lyckad och lycklig text, en text att bli upplivad av. Den är optimistisk: ett stridsrop. Uppmaningen att skriva går förbi Lily Briscoes överjagsröst i Virginia Woolfs To the Lighthouse, att ”women can’t paint, women can’t write”. Att börja skriva innebär att övervinna komplexen, varningarna, förbuden. Att bejaka. Att skriva blir för Cixous att ställa sig i det positivas tjänst.

En lycklig och vacker text: ”Det är dags att befria den Nya från den Gamla genom att lära känna henne, genom att älska hur hon sliter sig loss, hur hon drar förbi den Gamla utan att hejda sig, genom att gå i fronten för det som den Nya ska bli, som pilen lämnar strängen, i en rörelse som samlar och skiljer vågorna musikaliskt, för att hon ska bli mer än sig själv.” En viktig kursivering, som kan sägas sammanfatta hela Cixous projekt: ”hon ska bli mer än sig själv”. För att skrivande är transcendens.

Skrivandet görs till begär. Till onani – en praktik Patti Smith tillägnade sig ungefär samtidigt, när hon i intervjuer berättade att hon inledde sitt dagliga skrivande med att först onanera. Eller klittra, som RFSU vill att det ska heta. För Cixous blir skriv-onanin en estetisk aktivitet. En verksamhet som måste distansera sig från skammen. För att skriva är också en förbjuden aktivitet, för en kvinna, eftersom det överskrider tystnadspakten. Det går inte att undkomma att den som börjar skriva passerar en gräns – och det går inte att ta sig tillbaka därifrån.

Cixous går balansgång mellan biologi och miljö. Hon är noga med att påpeka att ”kvinnan” inte finns (sorry, Lundell, med flera). Hon rör sig från enhetlighet till mångfald, försöker ta in större aspekter av tillvaron. Det är en klarsynt text, som förutsäger mycket av det självförakt som blivit ett kvinnligt gissel ju mer kommersialismen tillåtits breda ut sig. Det kvinnliga skrivandet hittar hon för franskt vidkommande endast i tre författare: Colette, Marguerite Duras, samt Jean Genet. Senare ska hon skriva svindlande essäer om Clarice Lispector, den kanske kvinnligaste författaren, enligt Cixous definition. Deras möte är ett av litteraturhistoriens mest gynnsamma – ett överspänt möte i överdriftens tecken.

Kvinnor som skriver har gjort sig beroende av det de tagit avstånd från, och det går inte att undkomma den fallocentriska skriften. Så långt förenas Cixous med en annan extrem feminist, Camille Paglia. Men Cixous menar att den nya skrift som kvinnor ska åstadkomma ska vara rebellisk, poetisk, och frigörande – den måste avlägsna sig från skulden i att vara kvinna, alltså dömd på förhand. Kvinnlig skrift är odisciplinerad, ouppfostrad, och alltså fri – inte styrd av fallos. Den går inte några ärenden åt det belevade.

Den kritik som kan väckas rör väl om att Cixous kan sägas befästa skillnaderna, att hon inte undkommer biologin som en fälla. Då gör hon kvinnorna en otjänst. När hon tar sitt tänkande in i Lacan-landet, in mot ”kastrationens brist”, då riskerar hon att tappa mig. Men hon landar, som alla lyckosamma skrivare, på fötterna. Då har hon tagit sitt skutt mellan Medusa och avgrunden, och visat värdet i att bryta de strukturer som är destruktiva.

Översättningen gör sina avvägningar, tvingas offra några ordvitsar, men vinner på att styra texten mot begriplighet utan att göra avkall på komplexiteten, och det bångstyriga i Cixous stil (som jag alltså annars mestadels läst på varierande grad av översättningsbar engelska). Hon skriver en labyrint.

Det är alltså en tunn bok, ett häfte. Kunde man inte ha översatt fler av Cixous essäer, gjort det till en antologi, där teori fick speglas i praktik i en praktisk helhetsbild? Allrahelst med ett förord också. Å andra sidan har de framställt en bok som tål att läsas om, tål att plockas med sig på kortare resor. Det är en modig text, och sådana har blivit allt sällsyntare.

Nyligen skänktes till svenska gymnasieelever Chimamanda Ngozi Adichies tunna häfte Alla borde vara feminister, och det är väl ett lovvärt initiativ, liksom när Teskedsorden pytsar ut Amos Oz bok Hur man botar en fanatiker. Fast dessa böcker förenklar världen, när jag tror att unga människor i synnerhet tjänar på att stöta på motstånd, att de behöver möta texter som skänker tillit, väcker nya tankar, tar dem från de invanda och bekväma mönstren och gör dem modigare. Texter som Rilkes Brev till en ung poet, Musils Om dumheten, eller Cixous Medusas skratt.  

The Hollow of the Hand, PJ Harvey & Seamus Murphy, Bloomsbury

Varför är det så svårt att skriva poesi? Kanske det beror på att det är mer avslöjande än prosa, där du kan komma undan med gott ordförråd eller viss talang för flyt. Medan poesin är obarmhärtig mot det material som inte är poesi. Enligt Gottfried Benn existerar inte ens dålig poesi: antingen är det poesi eller inte.

Låt mig då säga: PJ Harvey skriver inte poesi i sin debut som poet, med boken The Hollow of the Hand. Det är anmärkningsvärt i sig att en rockartist ger ut poesi. Vi glömmer ofta att Patti Smith hade gett ut tre diktsamlingar innan hon debuterade som rockartist med ”Horses” 1975. Och Leonard Cohen hade gett ut fyra diktsamlingar innan sin första skiva ”Songs of Leonard Cohen”. Till och med Ulf Lundell – men låt oss nöja oss med dessa exempel.

The Hollow of the Hand är en märklig tingest. Harvey har under åren 2011-2014 rest tillsammans med fotografen Seamus Murphy, till Kosovo, Afghanistan och Washington i USA. Hon har skrivit 34 korta dikter – ”dikter” – och han har bidragit med något fler fotografier. Han gjorde också de kortfilmer som ackompanjerade hennes senaste skiva, ”Let England Shake”. Det är en ovanlig diktbok, då den alltså är illustrerad.

Jag är full av beundran för PJ Harvey, har gillat henne sedan jag såg videon till andra singeln ”Sheela-Na-Gig” på ”MTV 120 Minutes” i februari 1992 och håller ”Let England Shake” som det bästa jag har hört på många år. Varför är jag då så sval för de här – hm, texterna …? När jag tidigare har läst sångtexter av henne har jag varit måttligt imponerad. ”Down By The Water” kan med nöd och näppe passera som dikt, liksom ett par av hennes tidigare låtar, ”Rid of Me”, kanske. Men ofta när jag läser texterna blir jag förvånad, och tycker att det är något som saknas – väldigt enkelt, för det som saknas är ju rösten. Jag vet ingen artist som i högre grad med sin röst kan få triviala saker att låta sublima. Anna von Hausswolff och Jim Morrison, möjligen.

Oroväckande nog har jag förstått att några av de här texterna är låtar som finns på Harveys nya skiva, som släpps i vår. För då faller hela idén med boken. Men då blir det åtminstone begripligt varför hon då och då skriver på rim.

Som jag sa: stundtals är det som att hon försöker vara poet. Men mestadels stannar det vid banala intryck från resorna, förmedlade av en förvisso intresserad turist. Hon noterar misären, men det är avmätt och distanserat. Jämför för all del med Tomas Tranströmer, som lyckades gjuta liv i vykortsgenren med sina mystiska reseimpressionismer. Harvey nöjer sig nästan jämt med att registrera.

Hon tillämpar beprövade metoder, och det är upprepningar som dominerar i de berättande partierna. Hon får syn på något – en gammal människa här, ett barn där, men gör inte så mycket annat än visar för oss att hon har varit där, i Kosovo, i Afghanistan, i Washington. Det är inte heller mycket som skiljer de tre avdelningarna åt. Hon anlägger ett mänskligt perspektiv.

I så måtto liknar det ju Murphys fotografier. Antagligen är jag en sämre bedömare av fotokonst, men jag gillar fler av fotona – speciellt när han låter ett ansikte kika fram från oväntade håll. Det är värdigheten som kikar fram där, trotsande förödelsen. Han vistas på två plan, och låter aldrig katastrofen få sista ordet, även om den invaderar vardagen. För vardagen trippar vidare, med stolt huvud. Hans foton visar värdet i att uthärda det outhärdliga. De visar också överlevare.

Det jag har svårt med i Harveys dikter är kanske också att de är så varsamt skrivna, med liknelser som är så försiktigt hanterade att man undrar om de har sänts henne som ömtåligt gods. Det här är ju sångtextsförfattaren som kunde sjunga: ”Lick my legs I’m on fire / Lick my legs of desire / Yeah , you’re not rid of me / Yeah, you’re not rid of me / I’ll make you lick my injuries / I’m gonna twist your head off, see / Till you say don’t you wish you never never met her”. Hon har också gjort en fantastisk version av Brechts  ”Und was bekam des Soldaten Weib?”, som ”The Soldier’s Wife”, allegorin om andra världskriget utifrån vilka presenter soldaten skickade till sin hustru från de olika städerna som nazisterna invaderade. Det är ont om den typen av inlevelse när Harvey själv konfronterar ondska.

Platser och människor är stumma för den här poetens blick, och det är som att hon inser att hon inte har något att bidra med, att hon förmodligen är ute i olämpligt ärende: ”The valley’s airbase lights came on. / The voices gathered and grew strong / sending out a single prayer. / I listened, but did not belong / so let my voice into the air / to see if it was welcome there.” Att det är behjärtansvärt projekt i sig betyder inte att det per automatik är bra.   

När det väl fungerar, då sker det i en dikt om en tiggande pojke i Afghanistan. Han lyckas ta sig ut ur sitt givna sammanhang, ut ur boksidan och bli en människa av kött och blod. Det är i dikten ”The Glass”, som till formen liknar en primitiv villanelle, med en ganska sofistikerad upprepningsteknik:

”A boy stares through the glass.

He’s saying, Dollar, dollar.

Three lines of traffic pass.

We’re trapped inside our car.

His voice says, Dollar, dollar.

His face against the glass.

I turn to you to ask

for something we can offer.

Three lines of traffic pass.

We pull away so fast

all my words get swallowed.

In the rear-view glass”.

Så ja, det här är en frustrerande bok, en besvikelse som sannerligen inte bådar gott inför det skivsläpp som väntar inom kort. Å andra sidan var jag förbryllad när jag hörde originalversionen av ”Let England Shake”, som innehöll en sampling från 50-talslåten ”Istanbul (Not Constantinople)”, och trodde att hon höll på med trams. Därför ska jag väl inte dra för stora växlar, för även ur en obefintlig diktsamling kan nog ett lyckat album manifestera sig.