Skakad spegel, Søren Ulrik Thomsen

Søren Ulrik Thomsen har många likheter med Pia Tafdrup: båda är de danska poeter födda på 50-talet, som debuterade 1981 och blev portalfigurer i den danska poesi-boomen under 80-talet. Båda har skrivit poetik (båda översatta till svenska, dock endast den ena av Thomsens två bidrag), och båda sitter i Det Danske Akademi. Samt att båda skriver ypperlig poesi.

Men medan det finns en del av Tafdrup på svenska har Thomsen inte blivit översatt sedan 1994, och när ellerströms nu ger ut hans senaste samling Skakad spegel, är det blott den andra på svenska. Jonas Rasmussen har översatt, och Klara Rasmussen har varit ansvarig för det genomtänkta omslaget.

Thomsen inleder med ett motto från Werner Aspenström, och bara det är ett tecken på den generositet och nyfikenhet som finns i de andra skandinaviska länderna, att vi i Sverige är så inbilskt självcentrerade. När det nu finns så här högklassig poesi inom räckhåll, då är det ta mig fan tjänstefel av svenska förlag att låta bli att översätta det.

Det lönar sig inte, säger du då – ja, men det är ett värdelöst argument, som bara gynnar entreprenörskapsfrälsta kortsiktiga lösningar. Om vi på allvar vill ha ett samhälle som utvecklar hela människan har vi inte råd att – i längden – avvara poesi, när den är så här bra, och så här bra för oss. Jag vet att man tjänar mer pengar på att skriva mindfulnessböcker, men poesin botar stress mycket mer effektivt, och man har roligare under tiden än man har under de meningslösa mindfulnessövningarna.

I den här samlingen skriver Thomsen med sinne för häpnadens omedelbarhet. Det handlar om livet. Om tiden, om ögonblicken, om allt det som passerat – i poesin är det alltid efteråt. Poesin vältrar sig i det förflutna, och de här dikterna ger nya perspektiv på längtan – utan att bli sentimentala gnällspikar i nostalgins kista.

Det handlar också om drömmar, om längtan efter något mer, om hoppet, att det ska finnas någon slags fortsättning. Men alltså mest om livet, om att leva: om det svåra att befinna sig ”i den här kantstötta världen”, som det står skrivet.

Vad som förenar poeten med komikern är timingen – förmågan att sätta punkt på rätt ställe, att undvika förtydligandet, att motarbeta driften att förklara allt till punkt och pricka. Att bevara mysteriet, men ändå vara begriplig; låta det dunkelt sagda vara det klart tänkta.

Livet handlar om att uppleva – om att upptäcka, ja, men om det inte är möjligt: då får man uppfinna. Där finns poesin som ett val. Thomsen skriver sina dikter i rörelse, sina dikter om människor som är döda eller bara försvunna – så där som livet ser ut för de flesta av oss, som Morrissey sjunger, ”My life is an endless succession of people saying goodbye” - - -

Att det är 80-tal fortfarande märks när Thomsen refererar till LP-skivor, och man lyssnar på T. Rex och David Bowie, men även på att det skrivs dikter vid köksbord, dikter som handlar om dikter, som handlar om storstadens smuts och skitighet. Här där människorna lämnar:

”jag saknar allra mest idag

när regnet har börjat falla

och de förbipasserande gestalterna brinner mot rutan

och jag får sitta ensam vid det innersta bordet

och tänka på att det bara finns en av oss alla

medan jag lyssnar på trafiken från Gammel Kongevej

och försöker fånga din blick

i diktens skakade spegel.”

Om spegeln är skakad, eller bara om den är svart eller om den är krossad – det leder in mot drömmarna, mot mardrömmarna, som Thomsen bjuder in i sina dikter, skrivna på ett typiskt vaggande språk som varken är danskt eller svenskt, utan ett tecken på att det är skrivet på poesins språk. Och det är skakande bra.

Getingfabriken, Iain Banks

Trettio år gammal debuterade skotten Iain Banks med romanen Getingfabriken, en mardrömsskildring kring den unge pojken Franks kaotiska tillvaro med djurplågeri och poänglösa fyllor med dvärgkompisen Jamie.  Modernista ger ut den på nytt nu, med Roland Adlerberths översättning.

Det här var 1984, och 80-talet var verkligen ruffigt och hårt på de engelska öarna, som då styrdes av diktatorn Thatcher. Men Banks muntrar upp sin historia med rejäla doser humor: ömsom av det svart galghumoristiska, ömsom av den typ av förtvivlan som tvingar fram det konstnärliga uttrycket, det som på irländska brukar betecknas som ”when you're in the last ditch, there's nothing you can do but sing”. Eländet är riktigt eländigt för Frank. Som nioåring har han gjort sig skyldig till tre mord på andra barn, men nu som snart sjuttonåring ägnar han sig mest åt sin getingfabrik, spela arkadspel, samt vänta på att den äldre brodern ska ansluta efter att ha rymt från mentalsjukhuset. Frank lever tillsammans med pappan, specialist på att mäta avstånd och fjärtars betydelse för personligheten.

Ja, Banks tar i så han spricker, och överdrifterna tar udden av realismen, mildrar det hemska. Därför blir omslagets diverse omdömen om det här som en ”läskig” och ”ondskefull” bok lätt löjeväckande. Nog för att den väckte debatt när den kom ut för snart trettio år sedan, men det gjorde ju även Teratologens debut åtta år senare. Även den en rolig och hemsk skildring av livet på landsbygden, och efter att ha läst den är det förstås lite svårt att bli förfärad längre.

Banks Frank bor på en ö, något man likt John-Henri Holmberg i efterordet kan ta fasta på, då författaren även gjort sig känd som S/F-författare: kanske Frank ska liknas vid en utomjording?

Som litterär karaktär är han knepig. Han ska uppfattas som psykopat, som känslolös, men samtidigt är han lite för färgad av Banks egna preferenser, som att han lyssnar på Wagner och John Peels radioprogram, att pappan ger honom just Günther Grass bok Blecktrumman i present. Den här typen av referenser säger mer om författaren, och han kunde ha hållit igen lite när han gör Frank en smula för trevlig, en smula för charmig, en smula för full av självinsikt och förmåga att se sig själv utifrån. Det är ju ett ständigt problem med jagberättelsen, att personens röst ibland ger vika och släpper in för mycket av författarens röst.

Själva händelseförloppet skildras ungefär som ett avsnitt av SvampBob Fyrkant. Det är raskt skrivet, utan mycket till eftertanke åt de groteska scenerierna. Banks stil är gapig, och bygger på att han måste ta i mer och mer för att hålla läsarens intresse vid liv. På slutet rentav med en nödlösning, som inbegriper en familjehemlighet om könstillhörighet.

1-10

1. Pianot, 1993, Campion

2. Vertigo,1958, Hitchcock

3. Stalker, 1979, Tarkovskij

4. Dogville, 2003, Trier

5. Repulsion , 1965, Polanski

6. The Night of the Hunter, 1955, Laughton

7. Touch of Evil, 1958, Welles

8. Funny Games, 1997/2007, Haneke

9. Himmel över Berlin, 1987, Wenders

10. Persona, 1966, Bergman

11-20

11. Taxi Driver, 1976, Scorsese

12. Apocalypse Now, 1979, F Coppola

13. Barry Lyndon, 1975, Kubrick

14. Blue Velvet, 1986, Lynch

15. En liten film om konsten att döda, 1989, Kieslowski

16. Picnic at Hanging Rock, 1975, Weir

17. De 400 slagen, 1959, Truffaut

18. Belle de jour (Dagfjärilen), 1967, Buñuel

19. 8 ½, 1963, Fellini

20. The Big Sleep, 1946, Hawks

Äktenskapsbrott, Åsa Ericsdotter

Det är lika lätt att tycka om Åsa Ericsdotters böcker som det är svårt att helt gripas av dem, när hon gång efter gång utforskar kärleksteman med betoning på svartsjuka. Även när hon skildrar något så allvarligt som otrohet gör hon det för behärskat och för stiliserat.

Med sin senaste bok Äktenskapsbrott har Åsa Ericsdotter nu gett ut sju hypertunna alster, med en stil som vacklar mellan det svävande begreppet ”prosalyrik” och vad jag uppfattar som renodlat hård och kantig bruksprosa, en slags skitig realism som verkligen inte söker sig mot finsmakande eller pryda ideal.

Oralsex och analsex möts vi av redan på sid 2. Här låter hon en kvinna bli mottagare av en mans berättelse, när han detaljerat återger en relation med en kvinna utanför äktenskapet. Själv lever hon, lyssnaren, i ett eget kärlekslöst äktenskap. Problemet urartar när mannen i sin girighet vill ha barn med båda kvinnorna, samtidigt.

Kvinnan är ambivalent, vill fördöma mannen, som hon tidigare haft ett förhållande med, och fortfarande säger sig vara förälskad i. Samtidigt har hon svårt för att kritisera honom, när hon själv brukar vara otrogen. Hon kanaliserar nog hustruns svartsjuka, när hon börjar planera sin hämnd.

Där infinner sig den här bokens problem. För redan omslaget upplyser om att det är jaktsäsong, att här ska skott avlossas. En rejäl plantering finns tidigt i berättelsen, när vi får veta att hon har skjutit ett vildsvin: ”Åttio kilo. En mansvikt.”

Men berättelsen tuffar fram i makligt tempo, med ideliga upprepningar, ideliga inskott om andra väninnor som också är otrogna. Ericsdotter är en författare som lägger ut ledtrådar ungefär som Hans och Greta la ut vita kiselstenar när föräldrarna lämnade dem i skogen. Informationen levereras successivt, och berättelsen hade nog klarat sig utan hjälp av det där geväret.

Utan att här avslöja slutet tycker jag inte att det är berättartekniskt förankrat: låt gå för att människor är irrationella, men huvudpersonen här är alldeles för anonymt skildrad, och vi ges aldrig tillträde till hennes känslor, trots att hon alltså reagerar så starkt på mannens berättelse. Jag övertygas inte av hennes reaktion, den känns mest som en nödlösning.

Det är spatiöst utformat, där texten ofta bara utgör halva boksidan, om ens det. Bilderna sveper förbi, och det är inte helt lätt att gripas av människoödena, med den lyssnande kvinnans ambivalens, och mannen som enbart skildras utifrån hennes perspektiv som personifieringen av skrytsamhet.

Du tillåts inte riktigt vara delaktig, eller att reflektionerna någonsin dröjer kvar. Sedan är ju själva förloppet i tunnaste laget, och kunde ha fungerat som en novell, som en del i ett större sammanhang.

Därmed blir Äktenskapsbrott en berättelse som inte riktigt blixtrar till, där känslorna inte riktigt tillåts träda fram, trots att Ericsdotter skriver så obehindrat och detaljerat om sex. För samtidigt är det så hårt tuktat och behärskat att man kunde önska att hon släppte kontrollen och lät texten vara något mindre disciplinerad och välartad.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 27/7 2012)

21-30

21. Hiroshima mon amour, 1959, Resnais

22. Dränkta i nummerordning, 1988, Greenaway

23. Alien, 1979, Scott

24. Breaking the Waves, 1996, Trier

25. Les Amants du Pont-Neuf, 1991, Carax

26. In a Lonely Place, 1950, Ray

27. Jesus från Montreal, 1988, Arcand

28. Match Point, 2005, Allen

29. The Reflecting Skin, 1990, Ridley

30. Chinatown, 1974, Polanski

31-40

31. Jeanne d´Arc, 1928, Dreyer

32. Don't Look Now, 1973, Roeg

33. Din morsa också, 2001, Cuarón

34. Some Like it Hot, 1957, Wilder

35. Wise Blood, 1979, Huston

36. The Red Shoes, 1948, Powell/Pressburger

37. Borgarklassens diskreta charm, 1972, Buñuel

38. A Clockwork Orange, 1971, Kubrick

39. C i uppförande, 1933, Vigo

40. M, 1931, Lang

41-50

41. Matteusevangeliet, 1964, Pasolini

42. Petra von Kants bittra tårar, 1972, Fassbinder

43. Dogtooth, 2009, Lanthimos

44. Peeping Tom, 1960, Powell

45. Solaris, 1972, Tarkovskij

46. Aguirre, guds vrede, 1972, Herzog

47. Smultronstället, 1957, Bergman

48. Dead Ringers, 1988, Cronenberg

49. Vem är rädd för Virginia Woolf?, 1966, Nichols

50. Med tidens gång, 1976, Wenders

Min kamp 6, Karl Ove Knausgård

Ett problem med CD-formatet, när det introducerats på 80-talet eller snarare etablerats på 90-talet, var att det tillät dubbelt så lång speltid som LP-skivorna. För att motivera det höga priset såg sig skivbolagen tvungna att till en början fylla ut med bonusspår, vilket oftast bestod av coverlåtar och liveversioner och singelbaksidor, sällan av det nödvändiga slaget. Men ändå något som kunde accepteras, då man ändå kunde programmera bort dem med CD-spelarens smarta fjärrkontroll. Värre blev det när låtarna skulle förlängas: refränger som vevades varv efter varv, poänglösa solon som tilläts bli hur långa som helst – allt i prisvärdhetens namn.

Men vi som gillar pop är rastlösa själar, som tröttnar efter tre minuter: för oss måste en låt vara djävligt bra om den ska vara längre än så. Det här är en rastlöshet som jag har tagit med mig till min läsning, och gör mig lätt och snabbt uttråkad. Därför läser jag inte gärna riktigt tjocka böcker, om det inte är något speciellt med dem. Tidigt bestämde jag mig för att undvika Karl Ove Knausgårds serie Min kamp, för det lät så jobbigt, så förutsägbart, så … tråkigt.

Det är inte roligt heller att ha fel, men jag råkade behöva en någorlunda lång bok för en resa, och första delen fanns då i en lättviktig pocket. Nu är jag väl inte helt idiotiskt överrumplad av böckerna, men kan inte låta bli dem heller, så jag har läst den avslutande delen Min kamp 6 på norska.

Det som till en början lät avskräckande var att jag läste att Knausgård först tog reda på hur många sidor det var möjligt att trycka, att det skulle bli den rådande principen. Alltså nästan som en sadistisk lek med läsaren, där han minsann skulle ge henne (mer än) vad hon tålde. Hans musiksmak har också helt sjangserat , och jag befarar att den spelar in på formatet, med mer av symfonirock och mumlande skäggfarbröder som Midlake.

Han skriver om sina böcker, det är i all enkelhet hela handlingen här, och det låter ju förskräckligt tråkigt. Hans farbror – Galne Gunnar – försöker motsätta sig publiceringen av första delen för tre år sedan, och hotar med rättssak.

I essäpartierna växlar Knausgård mellan ytliga och naiva iakttagelser och ganska skarpa analyser, speciellt när han kommer in på ämnet litteratur. Han är tvärsäker, och ibland lite väl spontan. Som vanligt bryts hans funderingar med familjelivet, tillvaron med barnen, där han längtansfullt sneglar mot gammeldags patriarkala ideal samtidigt som han visar en öppen vantrivsel med densamme. Han skriver om bubblorna i ett glas kolsyrat vatten nästan plågsamt detaljerat, så att man nästan kan höra parodin vässa sina pennor.

Men mycket handlar om litteraturen, om dess värde, om varför vi läser och skriver, och hur mycket som är värt att offra för litteraturen. Inga offer är för stora, menar nog Knausgård, även om jag undrar om han är beredd att gå lika långt som William Faulkner, som menade att inga människor kan skonas för att förhindra ett mästerverk, och att exempelvis Keats ”Ode on a Grecian Urn” var värd hur många farmödrar som helst. När han skriver om hustrun Lindas psykiska sjukdom är det också plågsamt: ”Det var så mye lettere å bære håpløsheten enn håpet.”

Jag kan dock undra om det inte skulle vara möjligt för just den här författaren att skriva en lika bra roman utan att blanda in sin omgivning. Projektet som sådant är ju rena galenskapen, och huvudpersonen Karl Ove är en av de mest komplexa och mest mångsidigt skildrade romanfigurer som jag har stött på. Geir kallar honom för en deprimerad optimist. Särskilt rolig är han inte så ofta, även om man kan ha roligt åt när han på Systembolaget är orolig att andra kunder ska inbilla sig att han och Geir är bögar, eller hur han beskriver räkor: ”Som levende så de ut som en slags havets kontorister, som døde så de ut som et kompani ballettdansere.”

Inte mycket händer, alltså. Han träffar vännen Geir, de snackar filosofi, Karl Marx och Goethe, medan barnen stojar omkring dem (OBS, inte realistiskt!). Partierna med Geir innehåller mer kärlek än partierna med Linda, hur mycket han än bedyrar: med Geir är han intelligent, med Linda bara alldaglig där han hasar omkring mellan balkongcigaretter och PC:n där han ungefär var fjärde sida ”sjekker e-posten”. Skillnaden mellan de två viktigaste människorna i hans liv uttrycker han så här: ”Geir ga meg muligheten til å betrakte livet og forstå det, Linda ga meg muligheten til å leve det.”

Som sagt kan han vara lika klok som han är naiv, som när han konstaterar att författare brukar se yngre ut än andra människor, utan att reflektera över om det kan bero på att andra människor kanske sliter ut sig på hårda arbeten. Visst, Carl Johan Vallgren tycker att skrivande är ett kroppsarbete, men det är en förolämpning mot alla som får fysiska arbetsskador från ett monotont löpande band. Knausgård kunde ha snackat med något vårdbiträde eller någon städare.

Man ställer sig gärna frågan, om de här böckerna av Knausgård lyckas påverka hur vi lever våra liv. Att en författare skriver om sitt eget liv, det är inget att orda om: han försöker blidka eller åtminstone vara ärlig när han tar kontakt och ger alla som han haft att göra med en chans att vara anonyma. Men ingen kan gardera sig, för när han skriver om barndom och ungdom är hans omgivning helt skyddslös, och alla kan inte försvara sig. När Maja Lundgren, Carina Rydberg och Lars Norén attackerade människor var dessa offentliga figurer, med tillgång till medias tribuner. Så ser det inte riktigt ut här – men Knausgård är ganska mild i sina personporträtt.

Det är också lite befriande med anspråken, att Knausgård är så ambitiös, att han tar sig själv på allvar, även om han stundtals går lite för långt: ”hva var det egentlig jeg solgte ut? Min sjel. Og den hade jeg likevel tapt.” Stämmer det, i så måtto, att en författare automatiskt mister sin själ?

Finns det något som motiverar någon att skriva en så här tjock bok? Boken får mig att tänka på Yngwie Malmsteens oförmåga att sätta sig in i begreppet ”less is more”, typ ”hur fan menar dom då, more is more, liksom!” Här kan författaren unna sig flera hundra sidors essä om Hitlers bok med identisk titel. Är det en idé som till hundra procent måste genomföras? Jag blir uttråkad. Eller, att han ägnar ungefär lika många sidor att skildra hur han mår när han är i färd att börja publicera böckerna? Strindberg var också ängslig när han skrev om sitt eget liv, men behövde inte lika stort utrymme för att förmedla dessa känslor. Inte heller tror jag att Knausgård är någon Borges-läsare, om han tror att hans ”debutsamling” heter Labyrinter (den norska översättningen må heta så, men är en översättning av Ficciones, hans andra novellsamling, men då hade han redan gett ut flera diktsamlingar och essäer).

Ursprungligen var tanken att publicera Min kamp i tolv delar, med en bok i månaden, som Wedding Present gjorde med tolv singlar (dock inte på 80-talet, som Knausgård säger i boken, utan 1992). Synd att det inte blev av, kanske. Men att sista boken blev så här omfattande, det är långt ifrån idealiskt, och många gånger är jag på väg att ge upp. Jag tror att det är enkel seperationsångest, att det är svårt att överge något som har haft en så stor del av hans liv, och att han vill uppskjuta det så länge det går. Eller gick.

51-100

51. Gå och se, 1985, Klimov

52. Profondo rosso, 1975, Argento

53. Barton Fink, 1991, Coen

54. Frihet – den blå filmen, 1993 Kieslowski

55. Double Indemnity, 1944, Wilder

56. If …, 1968, Anderson

57. Notorious, 1946, Hitchcock

58. Cul-de-Sac, 1966, Polanski

59. Once Upon a Time in the West, 1968, Leone

60. Edward Scissorhands, 1990, Burton

61. Bonnie and Clyde , 1967, Penn

62. Kes, 1969, Loach

63. Det vita bandet, 2009, Haneke

64. Mishima, 1985, Schrader

65. The Searchers, 1956, Ford

66. Teorema, 1968, Pasolini

67. Dr Strangelove, 1964, Kubrick

68. Orphée, 1950, Cocteau

69. Fönstret åt gården, 1954, Hitchcock

70. Mamma Roma, 1962, Pasolini

71. 2001: Ett rymdäventyr, 1968, Kubrick

72. Pixote, 1981, Babenco

73. Badlands, 1973, Malick

74. Cat People, 1942, Tourneur

75. Fitzcarraldo, 1982, Herzog

76. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, Gondry

77. A Taste of Honey, 1961, Richardson

78. Veronikas dubbelliv, 1991, Kieslowski

79. Zelig, 1983, Allen

80. Paris, Texas, 1984, Wenders

81. Begärets dunkla mål, 1977, Buñuel

82. Whatever Happened to Baby Jane, 1962, Aldrich

83. Svinstian, 1969, Pasolini

84. Donnie Darko, 2001, Kelly

85. The Virgin Suicides, 1999, S Coppola

86. Främlingar på tåg, 1951, Hitchcock

87. Rosemary's Baby, 1968, Polanski

88. Nosferatu, 1979, Herzog

89. Pianisten, 2001, Haneke

90. Midnight Cowboy, 1969, Schlesinger

91. The Deer Hunter, 1978, Cimino

92. Blow-up (Förstoringen), 1966, Antonioni

93. Blodets tron, 1957, Kurosawa

94. Älskar dig för evigt, 2002, Bier

95. Jacob's Ladder, 1990, Lyne

96. Shadows and Fog, 1991, Allen

97. Blade Runner, 1982, Scott

98. Cape Fear, 1962, Thompson

99. En liten film om kärlek, 1989, Kieslowski

100. Kocken, tjuven, hans fru och hennes älskare, 1989, Greenaway

Anna von Hausswolff, Ceremony

Ibland hävdas det felaktigt att Anna von Hausswolff slog igenom redan med sitt debutalbum "Singing from the Grave", men hon gjorde intryck redan med den EP med fyra låtar som släpptes ett par månader innan - jag skrev om den i mars 2010. Det här var helt klart musik som gjordes på andra premisser än det vanliga. Allvarlig, kompromisslös, och rentav farlig i sin målmedvetenhet.

Nu har hon alltså släppt uppföljaren "Ceremony", som låter helt annorlunda, samtidigt som det är en helt naturlig vidareutveckling, när hon nästan helt håller sig till en kyrkorgel, som skapar de sakrala melodierna som de andra musikerna förhåller sig till, sparsamt, varsamt.

Alla evinnerliga jämförelser med Kate Bush måtte reta henne enormt, när hon hellre talar om drone metal som inspiration, men det är klart att det finns musik som tidigare har varit så här majestätiskt långsam - till exempel vissa stunder av Joy Division (som döpte en av sina bästa låtar till "Ceremony"). Men att svensk musik är så här benhårt ointresserad av att vara lättillgänglig, som hellre strävar mot eftertanke och andakt, det är så gott som unikt. Unik är också hennes sångstil: tyvärr medföljer inte texterna den här gången, men man föreställer sig dem skrivna versalt, ungefär som när Curve gjorde sin andra skiva "Cuckoo", den som borde ha blivit en klassisk skiva - få skivor är lika hatiska som den, och där var alla texter skrivna versalt.

Sångstilen är både hög och djup, och hon har också det där typiska göteborgska uttalet av "backwards" i "Liturgy of Light", att det låter som "backwords", vilket kan vara passande. Skivan innehåller tretton låtar, ett par av dem är instrumentala, och precis som på Skriets skivor är dessa lika bra och lika nödvändiga, alltså ingen utfyllnad. På "Epitaph of Daniel" låter det som om Cocteau Twins gjort en mash up med Angelo Badalamenti.

Att skriva musik som ett sorgearbete behöver inte alltid vara en god idé, men den här skivan tar sitt ursprung i en död morfar, och nog är det en Singing from the Grave II: döden präglar texterna, där hon går igenom hela sorgfasens fasor, kanske allra mest gripande när hon längtar tillbaks till mänsklighetens inledning i "Ocean" eller när hon på svenska vädjar om att få slippa sova.   

101-150

101. Groundhog Day (Måndag hela veckan), 1993, Ramis

102. Eraserhead, 1978, Lynch

103. Gladiator, 2000, Scott

104. Sunset Boulevard, 1950, Wilder

105. Mildred Pierce, 1945, Curtiz

106. Psycho, 1960, Hitchcock

107. Kärlekens matadorer, 1986, Almodóvar

108. Irreversible, 2002, Noé

109. Kiss Me Deadly, 1955, Aldrich

110. Hemligheter och lögner, 1996, Leigh

111. Black Narcissus, 1947, Powell/Pressburger

112. White Heat, 1949, Walsh

113. De djävulska, 1955, Clouzot

114. The Misfits, 1961, Huston

115. Mommy Dearest, 1981, Perry

116. Saló, eller Sodoms 120 dagar, 1975, Pasolini

117. Anti-Christ, 2009, Trier

118. Flicka och hyacinter, 1950, Ekman

119. Allt om min mamma, 1999, Almodóvar

120. All About Eve, 1950, Mankiewicz

121. The Shining, 1980, Kubrick

122. The Proposition, 2005, Hillcoat

123. Döden i Venedig, 1971, Visconti

124. Suspiria, 1977, Argento

125. När lammen tystnar, 1991, Demme

126. Till sista andetaget, 1960, Godard

127. Den röda lanternan, 1991, Zhang

128. En poets blod, 1932, Cocteau

129. Gertrud, 1964, Dreyer

130. Jude, 1996, Winterbottom

131. Amarcord, 1973, Fellini

132. Repet, 1948, Hitchcock

133. Annie Hall, 1977, Allen

134. Hjärtslag, 2010, Dolan

135. Återkomsten, 2003, Zvjagintsev

136. Nattvardsgästerna, 1963, Bergman

137. Zoo, 1986, Greenaway

138. Delikatessen, 1991, Caro/Jeunet

139. Bride of Frankenstein, 1935, Whale

140. Batman Returns, 1992, Burton

141. Vampyr, 1932, Dreyer

142. Pans labyrint, 2006, del Toro

143. Cykeltjuven, 1948, de Sica

144. Eyes Wide Shut, 1999, Kubrick

145. Hyresgästen, 1976, Polanski

146. Mulholland Drive, 2001, Lynch

147. Light Sleeper, 1992, Schrader

148. The Wild Bunch, 1969, Peckinpah

149. Shadows, 1959, Cassavetes

150. I sista minuten, 1959, Hitchcock

151-200

151. Farväl min konkubin, 1993, Chen

152. Brända av solen, 1994, Michajlov

153. Ansiktet, 1958, Bergman

154. 1900, 1976, Bertolucci

155. Stora illusioner, 1937, Renoir

156. Motorsågsmassakern, 1974, Hooper

157. Sju samurajer, 1954, Kurosawa

158. Jubilee, 1978, Jarman

159. Vargtimmen, 1967, Bergman

160. Fahrenheit 451, 1966, Truffaut

161. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007, Dominik

162. Dr Caligaris kabinett, 1920, Wiene

163. Wuthering Heights, 2011, Arnold

164. Elefantmannen, 1980, Lynch

165. Short Cuts, 1993, Altman

166. Brazil, 1985, Gilliam

167. Att leva, 1994, Zhang

168. Harold and Maude, 1971, Ashby

169. Tjuren från Bronx, 1980, Scorsese

170. The Good, The Bad, and The Ugly, 1966, Leone

171. India Song, 1975, Duras

172. Vargens tid, 2003, Haneke

173. Monty Python's Life of Brian, 1979, Jones

174. En kvinna under påverkan, 1974, Cassavetes

175. Richard III, 1955, Olivier

176. Gilda, 1946, Vidor

177. Diktatorn, 1940, Chaplin

178. Den tredje mannen, 1949, Reed

179. Once Upon a Time in America, 1984, Leone

180. Rashomon, 1950, Kurosawa

181. Riff-Raff, 1991, Loach

182. It's a Wonderful Life, 1946, Capra

183. Tristram Shandy, 2005, Winterbottom

184. Blecktrumman, 1979, Schlöndorff

185. Tecknarens kontrakt, 1982, Greenaway

186. Hunger, 2008, McQueen

187. Lone Star, 1996, Sayles

188. Lost Highway, 1997, Lynch

189. Frances, 1982, Clifford

190. Decamerone, 1971, Pasolini

191. Metropolis, 1927, Lang

192. Freaks, 1932, Browning

193. Mordängeln, 1962, Buñuel

194. Die fetten Jahre sind vorbei, 2004, Weingartner

195. This is England, 2006, Meadows

196. Frenzy, 1972, Hitchcock

197. Mephisto, 1981, Szabó

198. Ride the High Country, 1962, Peckinpah

199. Saturday Night and Sunday Morning, 1960, Reisz

200. Viskningar och rop, 1973, Bergman

201-250

Jag ombads göra en lista över mina favoritfilmer, och tvingades stanna vid 250, vilket är ett ganska lågt antal. Den som gör anspråk på att vara cineast ska se minst en film om dagen, och då räcker den här listan inte ens ett år. Men det är bara kvalitetsmärkta filmer, å andra sidan.

201. Deliverance, 1972, Boorman

202. Orlando, 1992, Potter

203. Arkitektens mage, 1987, Greenaway

204. The Innocents, 1961, Clayton

205. La Strada, 1954, Fellini

206. Aska och diamanter, 1958, Wajda

207. His Girl Friday, 1940, Hawks

208. Spelets regler, 1939, Renoir

209. Arizona Junior, 1987, Coen

210. The Killing of Sister George, 1968, Aldrich

211. The Big Heat, 1953, Lang

212. Society, 1989, Yuzna

213. En ängel vid mitt bord, 1990, Campion

214. Dead Man, 1995, Jarmusch

215. Birdy, 1984, Parker

216. Maria Brauns äktenskap, 1979, Fassbinder

217. The Royal Tenenbaums, 2001, Anderson

218. Veronika Voss längtan, 1982, Fassbinder

219. The King of Comedy, 1982, Scorsese

220. Ladybird, Ladybird, 1994, Loach

221. De fördömda, 1969, Visconti

222. Broken Blossoms, 1919, Griffith

223. Att ha och att inte ha, 1944, Hawks

224. Thirst, 2009, Chan-wook

225. Amores perros, 2000, Gonzáles Iñárritu

226. Nosferatu, 1922, Murnau

227. He Who Gets Slapped, 1924, Sjöström

228. Falsk som vatten, 1985, Alfredson

229. Rädsla urholkar själen, 1974, Fassbinder

230. Den sista föreställningen, 1971, Bogdanovich

231. Guds stad, 2002, Meirelles

232. Paradisets barn, 1945, Carné

233. Jules et Jim, 1962, Truffaut

234. Stranger than Paradise, 1984, Jarmusch

235. Gasljus, 1944, Cukor

236. Tristana, 1970, Buñuel

237. Man Bites Dog, 1992, Belvaux/Poelvoorde

238. Fel man, 1956, Hitchcock

239. Processen, 1962, Welles

240. Romeo + Juliet, 1996, Luhrmann

241. Full Metal Jacket, 1987, Kubrick

242. The Passion of the Christ, 2004, Gibson

243. Wilde, 1997, Gilbert

244. Straw Dogs, 1971, Peckinpah

245. Wild at Heart, 1990, Lynch

246. Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, 1988, Almódovar

247. Angel Heart, 1987, Parker

248. The Company of Wolves, 1984, Jordan

249. Gregory's Girl, 1981, Forsyth

250. Gothic, 1986, Russell

Tjänstekvinnans son, August Strindberg

I början av detta (Strindbergs)år skrev Ebba Witt-Brattström i DN: ”'Ensam' är ingen självbiografi, även om Strindberg vid denna tid faktiskt var inne på ett egoprojekt med den övergripande titeln Tjensteqvinnans son. Förutom tvåbandsverket med samma namn från 1875 ('så lite lögnaktig en biografi kan göras') skulle 'Inferno', 'Legender' och 'Ensam' ingå. Adderar man 'En dåres försvarstal' så hade Strindberg sin 'Min kamp' fix och färdig 1903.” Sant, med tillägget att ”Karantänmästarens berättelser” var något Strindberg själv skulle ha velat ingå i en dylik sammanställning, och möjligen också brevväxlingen med Siri von Esseun, under titeln ”Han och hon”.

Att läsa Strindberg innebär i första hand att försöka skuffa undan den där påträngande gestalten som alltid ställer sig i vägen, den där förutfattade figuren som bråkar och (för)stör läsningen. Jag skulle vilja se en helt förbehållslös läsning, som inte tog hänsyn till allt han uträttade och orsakade.

Nåja. Tjänstekvinnans son är i vilket fall lämplig läsning, även om man redan har en klar uppfattning om Strindberg, baserad på ett knippe biografier och några tusen artiklar från förståsigpåarna. Ursprungligen ämnade han publicera fem delar, varav fyra blev färdiga, under den titel som blivit känd som hans självbiografi, skriven när han var 37 år gammal, och ville göra bokslut, då han uppfattade Dödens annalkande.

En inte oviktig information. Kanske är det så att dödsångesten tillät honom att vara dels uppriktig och dels skoningslös. Få författare är lika pardonlösa som Strindberg, och man kan alltid ta honom i försvar och hävda att han minsann inte skonar sig själv (heller), men han behöver inga sådana ömfotade försvarstal.

Själv berömde han sig om att skriva ”framtidslitteratur”, något som kan förklara samtidens nästan samfällt fördömande recensioner. Det handlar i stort sett om synen på författaren: då, för alltså drygt 125 år sedan, sågs denne (=han) som en godhetens apostel som skulle delge hälsosamma tankar, speciellt för de yngre läsarna, och i nödfall kvinnor – två grupper som uttalat ska akta sig för Strindberg, medan recensenterna själva nog ansåg sig kunna läsa utan men, för hur ska annars exempelvis Carl David af Wirsén motivera varför just han recenserade alla Strindbergs böcker? Han är ständigt beredvillig buffoon närhelst Strindberg viftar med taktpinnen, och deras relation utvecklar sig till svensk litteraturhistorias mest konsekventa masochistiska förhållande.

I del tre av de fyra böckerna här – I Röda rummet – utsätts han också för en namngiven pik, vilket torde ha gjort honom en smula jävig, och att det var dåligt omdöme att han trots detta recenserade, ungefär som när DN lät Leif Zern recensera Lars Noréns dagböcker, trots att han blev hårt angripen där.

Wirsén skulle förstås inte vara ett dugg känd om det inte vore för sina berömda försök att skjuta Strindberg i sank; ja, möjligen lever han också tack vare några jolmigt fina sånger som skolans musikelever brukar sjunga på våra skolavslutningar, men i programmet alltid omnämnd som ”DC af Wirsén”. (Jag vet inte hur många gånger jag har påtalat för de illitterata estetlärarna att det ska stå ”CD”, utan att de fattar ett skvatt.) Det råkar i år vara 100 år sedan också den här gubben dog, men inte firas han särskilt mycket för det.

Men att det är något helt nytt Strindberg ägnar sig åt är kanske inte helt sanningsenligt. Åtminstone Goethes bok om Wilhelm Meister är en tydlig förebild, i avseendet utvecklingsroman med tydligt fokus på just danandet, framväxten av personligheten. ”En själs utvecklingshistoria” lyder undertiteln här. Kortvariga anställningar följer, som exempelvis lärare, skådespelare, tidningsman, bibliotekarie – en gång funderar han på att bli präst, vilket verkar ha varit alla författares Plan B förr, men sällan Plan A.

Vad som är Strindbergs grej är att han alltid är intressant: det är makalöst hur denna talang försätter honom i intressanta stycken. Det finns hos honom en intuition i vägvalet, något som är vida överlägset intelligens och teorier, eller intentioner. Inte många författare är lika benägna som Strindberg att upplysa läsarna om hur man ska läsa hans böcker, men jag betackar mig för hans förnumstiga diktat.

Liksom att han tar i för mycket, när han som barn agerar som sin egen försvarsadvokat och lite väl emfatiskt bedyrar sin oskuld varje gång han hamnar i klammeri med rättvisan. Likaså är han lite för medveten om att han hädar och smädar: men det är som att han behöver detta, behöver ge sig in i sådant som han vet inte är bra för honom, att han vägrar vara taktisk och låta upprördheten svalna. Han skriver i affekt, men bevarar de starka känslorna. Att läsa Strindberg är att uppleva det inre dramat, att han har en vägledare som lönlöst ber honom sova på saken.

Men det bästa är Strindbergs närvaro, hans förmåga att skapa färg och puls och liv i texten. Som läsare är du där med honom när han visar scener, du är närvarande i stunden som beskrivs. Det är skillnaden mellan honom och exempelvis Hjalmar Söderberg: i det fallet är du mer beroende av en lojalitet med hans livsinställning, temperament, människosyn – hans tankar. Du kan ge fan i Strindbergs tankar och ändå läsa honom med storartad behållning och glädje.

När Strindberg berättar hur sitt alter ego Johan spelar schack innehåller det en tydlig indikation på ett eget förhållningssätt till tillvaron, hur dess fiendskap ska bemötas: ”Spelade han schack, gjorde han upp sin anfallsplan på motståndarens kung; gick på hänsynslöst utan att se på sitt försvar, överrumplade ibland motståndaren genom hänsynslöshet, men förlorade oftast partiet.” Likadant i ett senare resonemang kring Max: ”Hans metod består i att uppställa som översats det sökta resultatet, just det som skulle upptäckas. Därpå samlar han en stor mängd fakta som bevisa för; de som bevisa mot utelämnas.” Samtidigt förminskas författaren om man belönar sig om att göra en heltäckande gärningsmannaprofil – han lyckas alltid smita undan, oftast även när han gör infama utfall mot kvinnor och den egna familjen. Ibland blir han rentav dum, när han snärjer in sig i den kränktes logik – men så är det som att han glömmer bort sig, och vänder eller vänds in mot klokare terräng, med bibehållen förmåga att vara kontroversiell.

För han är ju inte någon författare som man kan läsa och skrocka tillsammans med: ibland yttrar han rysliga saker, som kanske blir ännu mer rysliga för att de är – sanna. I någon mån fortfarande sanna, men framför allt var de sanna då, i slutet av 1800-talet, som inte är demokratins bästa århundrade. Klassambivalensen härskar hela tiden, där han ständigt vädjar och biter ifrån simultant, i alla riktningar.

Livet ter sig som ett vedervärdigt gyckelspel för den med ärlighetsanspråk, när rättspatoset våldtas av hyckleriet. Strindberg reagerar på orättvisor, ett begrepp som för honom endast existerar i pluralform – aldrig som ”orättvisan”, vilket skulle vara något okänt – alltså tvärtemot många manliga författare som vurmar för ”kvinnan” i singular, utan att fatta att hon också endast vistas i plural, att den där mytiska kvinnan är en chimär och önskedröm.

Att läsa Strindberg är ett äventyr som nästan kan likställas med att läsa modernister som Woolf, Faulkner och Joyce – alltså, att det känns som att man ställs inför någon som gör en viss typ av avvägningar, att de tvingas göra något nytt med prosan. Strindberg följer inte i några fotspår, och i den mån han ändå har influerats lyckas han sopa igen spåren. Men han förebådar även Proust med sina inskjutna essäer i olika ämnen, även om han är mer otålig och sällan landar i det skrivna, utan hela tiden hovrar ovanför.

Han är modern på många sätt – redan i sin författarbanas lindo verkar han i symbios med media, och när han åsamkas kritik biter han bara tillbaka ännu hårdare, som ett skadat djur i det han upplever som självförsvar. För att gynna sin egen utveckling tvingas han fördöma nästan all litteratur, exempelvis Byron och Dante: men det är också två författare som han liknar, och kanske skräms han av likheten. Något av en tvivlande fanatiker blir han, där han måste överkompensera fanatismen, för att inte tvivlet ska bli för starkt och för dominerande.

Han ligger också helst ett steg före sina kritiker, och förekommer angreppen genom att grundligt gå igenom olika faser, och genom att vara så rörlig – somliga kallar det nog hellre rörig – och inkonsekvent går det aldrig att fixera hans tankar. Tyvärr är hans rastlöshet inte alltid och inte enbart hans största tillgång, utan blir ibland en black om foten, att han inte tillåter sig själv att tänka klart innan han sätter pennan till pappret. Som när han i avslutningen för ett lite naivt samhällsekonomiskt resonemang. Det är ju lite genant att kalla Strindberg för en arbetarklassens hjälte när han så ihärdigt chikanerar hela socialdemokratins grundidéer här. Men det handlar nog mest om att han har behov att bli kvitt sina gamla ideal, om att ömsa skinn och förnya sig som författare.

Strindbergs definition av en författare skulle antagligen lyda: ”den som inte – lyder!” I synnerhet gäller det de goda råden. Att han själv har så förbannat svårt för litteraturen är nog en av förutsättningarna till att han måste söka sig till ett nytt sätt att skriva. Han har helt enkelt svårt för det påhittade, måste vara sann. Så, ja – sann utifrån det egna perspektivet, för jag tror inte Strindberg avser att skildra någon universell sanning. När han ratar författare gör han det gärna utifrån kriterier baserade på fantasi, där Dickens blir ledstjärnan, just tack vare sitt sätt att (för)hålla sig till sanningen. Möjligen är det då en paradox att dagens förnämsta lögnhalsar – journalisterna – är så benägna att gilla Dickens, som nu senast när Johan Croneman i enDN-krönika lite yrvaket kom ut som Dickens-fan.

Förmodligen råkar det bli så just i år att många läser Strindberg av någon slags (medborgerlig) plikt, att det är något man gör för att känna sig ”nyttig”. Men det är en ren dumhet om man vill öka sitt kulturella kapital för att imponera – att läsa Strindberg är en tillräcklig belöning i sig. Tjänstekvinnans son blir också en påminnelse om att han är mycket mer självkritisk än ryktet och minnet har förmält.