Halloween

Det är halloween i dag. Då kan du göra Guardians quiz med frågor om inledningsmeningar från kända skräckberättelser. Jag fick 8 av 10, och vet inte om det ska få mig att slicka såren eller yla mot månen i halvhjärtad triumf.

Nya dikter, Lotta Lotass

72 typer av ambiguitet. Nej, så heter den inte, Lotta Lotass nya bok, utan mer prosaiskt Nya dikter. Den publiceras i dag på Autor Eter, på internet endast, och jag har läst den på en smart telefon, vilket fungerade utmärkt. Det var bara lite svårt att få syn på de svartvita elefanterna, men de kan jag alltid titta på en annan gång.

De trettiosex dikterna är alla sex rader långa, och består av två meningar vardera, som inleds med anaforen ”Kunde jag”: en fyra rader lång mening följs av en två rader lång, där den första meningen till en början arbetar med mer rörelseverb och den andra mer med passiva verb.

Sammanlagt trettiosex dikter (eller strofer), eller sjuttiotvå meningar. 72 typer av ambivalens hade också fungerat som titel, då meningarna handlar om att önska det man inte önskar, att vilja men inte vilja.

Kunde jag? Det är en fråga som saknar svar, men det är också en fråga som hellre lånar drag av önskan. Det finns inget ”men” som bryter in och (för)stör, utan förfrågan lämnas oberörd, tillåts hänga fritt, i vackert formade satser av hög musikalitet. Det är skrivet i två tempon, där det aktiva skapandet bryts mot det passiva nedmonterandet, i varierade verb som pekar ut utplåning, upplösning, bortsvepning.

Men inte enbart. För Lotass markerar rytmen med att låta de dubbla stämmorna tala med varandra mer än förbi varandra, där strof och motstrof påverkar varandras tonfall och innehåll.

Diktjaget vill bli ett med naturen, i ett romantiskt ideal, som kan erinra om de eoliska harporna som placerades på strategiska ställen för att vinden skulle smeka fram spöklika toner: och det är också något spöklikt över diktraderna, som gör det ytterst lämpligt att den publiceras just i dag, på halloween.

Naturens förlopp: årstidernas växlingar, ja – i vackra rader om främst hösten, den ärkeromantiska årstiden. Efterhand sänker sig också en mer vilande röst över dikterna, och låter en viss sorts ro bearbeta de första radernas annars mer rastlösa tonläge.

Lotass har med sina senare prosaarbeten mer och mer distanserat sig från konventionell prosa, och det har varit mer eller mindre stört omöjligt att läsa dem utan att tillämpa ett tillvägagångssätt från annan typ av läsning – kanske företrädesvis poesi. Att hon därför ger ut dikter och kallar dem för just dikter är klargörande.

Det är också en konsekvent skriven samling. Hon är inte så lite monoman i sin metodik, där besattheten mejslas fram i kärnfulla och kärleksfulla satser. Nummer trettiofyra låter så här:

”Kunde jag som dagen skymma

till ett svagt, skillrande skimmer

som vid horisonten löstes

upp i natt som snarligt stundar.

Kunde jag som dunkel gråning

bära bud om mörkrets svärta.”

De där typiska Lotta Lotass-allitterationerna bär syn för sägen, också i den här samlingen texter. Vad som så småningom smygs in är ett vemod, där den där upprepande ”Kunde jag”-frasen kanske ändå smittas av ett tvivel, som rentav övergår i vetskapen att det är en önskan som aldrig får fullbordas. Då blir det storslaget kylslagna personligt och tempererat temperamentsfullt. Och dikten kan läsas som en elegi över ett förlorat år.

(Och när jag nu, när det har blivit ”en annan gång”, tittar på elefanterna, ser jag hur smidigt de fogas in till dikterna – eller om det är tvärtom dikterna som talar med elefanterna. Det är mestadels gamla foton på cirkuselefanter, infångade och instängda, och då skapas en ny resonansbotten till diktjagets frihetssträvan. Sorgsenheten i elefanternas uttryck uttrycks lika mäktigt med orden, som också påminner att en bild säger inget utan tusen ord, och även om jag inte har räknat orden i diktsamlingen är jag rätt säker på att det rör sig om lite drygt tusen - - - )

bara ett ord

ondskuld:
är du ledsen
har du hört fel men du har ändå hört

är sömnen sällsyntare
det ligger något tappat
att allt är bara borta övergivet försvunnet

du har inte gjort (något tappert?)
nej, även om det sker igen
det är ingens fel

att ta miste så gruvligt
det kan aldrig återställas
identiteten som gick miste gick förlorad

så var det
alla alternativ var stängda
alla drömmar hade sagt sitt (sagt slakt?)

ond o o - ont, bara inte det
som ond oskuld eller ond skuld
blir

Om Virginia Woolf

Igår talade jag på biblioteket om Virginia Woolf, och en smula om Jeanette Winterson. Väldigt roligt, för mig i alla fall ... Även om jag ser mig själv mer som en skrivande människa är det lärorikt att också tala, om inte annat för att lära sig hantera besvikelsen eller frustrationen över allt man borde ha sagt, snarare än att ångra vad jag verkligen sa. Om du inte tror mig finns bevis här - - -

Mot fyren, Virginia Woolf

Virginia Woolfs Mot fyren är en roman om kamp, om förtvivlan, om dödsångest och om nödvändigheten i konstens tappra försök att förmedla insikter till den oförstående eller rentav fientliga omgivningen. Det är också en roman om allt det svåra som ryms inom familjen. Framför allt är det Woolfs rikaste roman, den som hon investerar mest av allt av sig själv och av sin egen historia.

Mycket har sagts om hur föräldraparet Ramsay skapades med författarens egna föräldrar som förebild. Virginia Stephen var bara några månader gammal när hon tillbringade sin första sommar på Talland House på Cornwall, längst ut på den engelska västkusten. Familjen flyttade större delen av sitt bohag och sin bekantskapskrets dit, och fram till moderns överraskande död när Virginia var tretton utgjorde platsen hela hennes sommarvistelse.

Där ute i Atlanten stod också Godrevy Light-fyren, som är förebilden till den fyr en av paret Ramsays åtta barn vill besöka. Åtta barn var också den sammanlagda syskonskaran för verklighetens Woolf.

Hon hade tidigare i sin dagbok spekulerat så här: ”I wonder whether I […] deal […] in autobiography & call it fiction?” (dagbok, 14/1 1920). Förvisso använder hon Mot fyren som ett sätt att driva ut de döda föräldrarna, som ett sorgearbete, där hon äntligen kan ge sig själv sinnesro. När hon reviderar sina manus utplånar hon inte självbiografiska inslag, men hon mildrar dem, liksom hon mildrar polemiken, de politiska utfallen.

Medan hon hade ett gott öga för bildkonst, kunde hon inte avhålla sig från att fördöma prerafaeliternas konst. Exempelvis Edward Burne-Jones hade hon svårt för. Men denna konstnär har skapat bland annat ett makalöst vackert porträtt av modern Julia, i sin ”The Princess Sabra Led to the Dragon” från 1866. I Mot fyren får vi så ett fullödigt porträtt av en konstnär, Lily Briscoe.

Att läsa Mot fyren innebär att ställa sig i direktkontakt med en barndom som både är mytisk och fullt konkret. Det är en roman som handlar mycket om manliga och kvinnliga principer. Mr Ramsay är patriarken som styr familjen med sitt nyckfulla humör och oförutsägbara utbrott, där Mrs Ramsay som en vårdande ängel hanterar hans egoism. Mot fyren är en roman om kvinnligt underordnande inför det storslagna manliga intellektet.

På ytan, ja. Men det är ett kärleksfullt vårdande, där han förgäves väntar på att hustrun ska säga att hon älskar honom. Kärleksfrasen uteblir, vilket inte förhindrar deras förhållande från att vara både ömt och ömsesidigt, där de kommunicerar icke-verbalt; i stället får han ett av litteraturens vackraste leenden, när hon läser Shakespeares sonetter och tittar på honom med detta leende och tänker inom sig: ”Ingenting i världen kan övergå denna lycka”.

Senare ska vi se ett milt blasfemiskt uttryck från Mrs Ramsays sida, då hon kallar ett par fåglar, två råkor, för Josef och Maria. Mot fyren innehåller dessa två satiriska porträtt som två hörnstenar i kompositionen. Woolf visar tidigt med skarp grämelse hur ”det manliga intellektet är storslaget även i förfallet och att hustrun är skyldig att underordna sig mannens arbete”. Mrs Ramsay blir en skuggfigur som lever enbart för sin familj, som finns till för att mildra mannens tillvaro.

Hur är han då? Om vi ska tro den allvetande berättaren, som rör sig svävande ut och in genom och mellan figurerna, är han ”småaktig, självisk, fåfäng, egoistisk, han är bortskämd, han är en tyrann, han nöter på sin hustrus nerver”: det är nästan som att Woolf tar i för mycket, genom att karikera honom på det här sättet. Men det är förstås oundvikligt, svårt att undvika frestelsen. Han ser tänkandet som ett alfabet, där han i sitt arbete har kommit längre än de flesta, ända till bokstaven Q: ”Efter Q finns det ett antal bokstäver av vilka den sista nätt och jämnt är skönjbar för dödligas ögon men skimrar röd i fjärran. Z uppnås bara en enda gång av en enda människa under en hel generation. Men om han kunde nå fram till R skulle det ändå vara någonting.” Här tas han verkligen ned på jorden, genom att hans sysslande ter sig så löjeväckande och självupptaget och gagnlöst.

Därför kan det tyckas udda att professorn också får bli den gestalt som illustrerar dödsångesten – han blir modellen som får visa hur man förhåller sig till och hanterar den. Han illustrerar också vår okunnighet, hur vi ska förhålla oss till den. Endast den som vet tillräckligt, den som så att säga har sniffat på alltet, vågar erkänna närvaron av intet, och vi får en bild av honom ”ansikte mot ansikte med den mänskliga okunnighetens mörker: att vi ingenting vet och havet gnager bort marken under våra fötter – detta var hans öde, hans privilegium”. Det finns något olyckligt också i kunskapens natur, att vetandet är så intimt förbundet med icke-vetandet. Bara den som rör sig på säker mark kan kosta på sig att tvivla.

Han kan parera sin förtvivlan med lycka, vilket skiljer honom markant från hustrun. Men är det då en grundare form av förtvivlan, därför att han handskas med den så övergående? Hon kallar det för ”frasmakeri”, hur han luftar sin ångest: ”Han kunde säga de sorgligaste saker, men hon märkte att så fort han hade sagt dem verkade han gladare än vanligt. Alla dessa fraser var ett slags lek för honom, tänkte hon, för om hon själv hade sagt hälften av vad han sade, skulle hon ha skjutit sig en kula för pannan för länge sedan.” De tar inte språket på samma blodiga allvar: här kan vi spåra hur Woolf, som talar om självmordet, visar hur språket kan uppfattas på två plan – dels det bokstavliga, där vi menar vad vi säger, och ett abstraherat plan, som är av närmast artificiell art, där innebörden är av ett annat slag än det som yttras. Hårda ord kan ha en mjuk innebörd.

Kontrasten drivs till sin spets i Mrs Ramsays omnämnande av självmordet – även om professorn talar om sin ångest i metaforisk form som ”den stora floden” känns självmordet långt borta. Han menar inte vad han säger, och Mrs Ramsay skulle aldrig komma på tanken att ägna sig åt den typen av sofism. Hon är av ett handgripligare slag än sin make, och kanske därför fungerar deras kommunikation bäst då den är icke-verbal.

Att de har åtta barn blir för den barnlösa författaren nästan ett frosseri i avunden. De är döpta efter engelska kungar och drottningar. Yngst är Cam och James, som Mrs Ramsay kallar ”änglabarn”, där vi alltså mest lär känna James, den känslige och sårbare pojken. Sedan är det Prue, som är snäll och vacker, mattesnillet Andrew, vildarna Nancy och Robert, Rose som är stor i käften samt Jasper, som skjuter fåglar. Åtta barn: vi förstår att modern ständigt längtar efter spädbarn, men vi förstår inte om det härrör sig ur en önskan att förbli ung, eller om hon anlitar barnen som talismaner mot de onda krafter som hon ger beteckningen ”livet”.

Lily förtydligar problemet med att betrakta andra människor: ”Minst hälften av våra föreställningar om andra människor är groteska, tänkte Lily. De är bara tillkomna för att tjäna våra egna syften.” Det här är en anmärkningsvärd formulering, på flera sätt. Dels är det ett oväntat cyniskt utfall av klarsyn, och dels är det en oväntad och ovanlig typ av aforism i Woolfs prosa.

Mrs Ramsay bär på en skönhet som förtrollar alla som kommer i hennes krets – och det märks att också författaren förälskat sig i sin figur. Det är svårare att förstå vad hon ser i sin make. Att de ändå har ett förhållande som är lika ömt som ömsesidigt förstår vi av deras trägna samarbete, hur de kommunicerar icke-verbalt (”genom en lätt tryckning på armen lät hon sin man förstå att hans takt uppför backen var lite för hård för henne”).

Lika tydlig och exakt är bilden av henne där hon anar att hennes liv är bortkastat, att hon är utnyttjad av inte bara mannen utan också barnen: ”ofta hade hon en känsla av att hon bara var en svamp, genomdränkt av mänskliga känslor”. Att framhärda i uppfattningen att Woolf är en världsfrånvänd författare ter sig bara okunnigt – hon skriver på sitt politiska samhällskritiska projekt hela tiden, där det inte går att bryta bort romanförfattaren från essäisten, utan romanerna samspelar med de aktivistiska texterna.

Familjen styrs av olika lojalitetsband mot föräldrarna. Patriarkens vana att alltid få som han vill har förstört barnen, åtminstone Cam: ”hans dumma, blinda härsklystnad som hade förgiftat hennes barndom och väckt upp bittra stormar inom henne så att det fortfarande hände att hon vaknade mitt i natten skälvande av vrede, och mindes någon befallning, någon nedrighet: hans hänsynslöshet: ’Gör det här!’ ’Gör det där!’, hans mani att dominera, hans ’Gör som jag vill!’” Samtidigt tävlar de om hans gunst, och identifierar hans sorg, hans tafatthet inför livet. Vi får inte riktigt veta om de bara är gnälliga och otacksamma. Den Ramsay vi lär känna är en beskedlig figur.

Mrs Ramsay befinner sig i strid mot livet: ”Med sitt förstånd hade hon alltid fattat att det varken finns förnuft, ordning eller rättvisa; bara lidande, död, fattigdom. Det fanns inget förräderi så skamligt att världen inte kunde begå det.” Här skiljer sig hennes världssyn drastiskt från makens: där han förmår vända förtvivlan till hopp, blir hennes uppfattning alltid färgad av en pessimistisk grundton, som vägrar släppa sitt grepp. En viss avundsjuka märks i hur hon analyserar makens bristande förmåga att på djupet känna tillvarons elände. Men hon har också något av en autistisk blick för ordens valör, att hon bara kan uppfatta dem bokstavligt.

Vad som ytterligare ökar Lilys ångest är att hennes val sker på bekostnad av annat, att hon uppoffrar sin traditionella kvinnoroll: ”hennes otillräcklighet, hennes obetydlighet, att hon måste sköta hushållet åt fadern vid en liten tvärgata till Brompton Road”. Även i frustrationen inför tavlan finns något som Woolf verkar identifiera sig vid, att det inte går att realisera sin vision. Vi får nöja oss med ett återsken, en halvdan ersättning. Perspektivets vikt betonas också: ”Allt det som i idéns form föreföll enkelt blev i praktiken genast komplicerat, på samma sätt som vågorna ter sig symmetriska när man ser ner på dem från strandklipporna men för den som simmar mitt bland dem är skilda åt av djupa dalar och skummande vågkammar”.

Här sker också det otänkbara, genom ett närmande till det otillåtna: Lily förälskar sig i Mrs Ramsay. Men det är snarare så att hon är förälskad i hustruns liv, med alla barnen, den på det ytliga planet idylliska tillvaron som husmoder. Det finns en lockelse i detta för kvinnan, menar Woolf, att överge sitt liv för att bli fånge i äktenskapet. För det råder ingen tvekan om att äktenskapet har kvävt kvinnan i Mrs Ramsay – det enda Lily kan förälska sig i är skenet av henne. Men lockelsen bär alltså ett potentiellt könsförräderi – att gå in i äktenskapet skulle innebära den uppoffringen, att hon inte kunde fortsätta måla. För konstnären, menar Woolf, är till sin natur rebellisk, en uppstörtare. Woolf själv var en subversiv konstnär, och vi får inte göra misstaget att göra skillnad på hennes debattskrifter och hennes skönlitterära verk. Samtidigt finns lockelsen där, i avunden som Lily nästan frossar i när hon betraktar Mrs Ramsays äktenskap. Så där kunde livet också vara.

Med hjälp av Lilys utanförskap inför både det gifta paret Ramsays idylliska tillvaro och det blivande paret Mintas och Pauls förälskelse skildrar Woolf hur desperat Lily börjar bli: ”Han [Paul] brände hennes kind med kärlekens eld, dess fasor, dess grymhet, dess hänsynslöshet”. Kärleken som en förgörande kraft likväl som en frälsare. Men det som Lily har uppfattat som frihet börjar anta mer desperata former. Att inte gifta sig skulle innebära frälsningen för henne: ”hon slapp underkasta sig denna förnedring”. Att följa hennes växlingar mellan hopp och förtvivlan hör till den här romanens speciella äventyr, att hon är så ofärdig som individ, att hon fortfarande är formbar. Att hon bär på sexualneuros visas när änklingen Ramsay talar med henne och hon skräms av någonting i hans uppenbarelse, förnimmer en rädsla att bli våldtagen: ”han gick omkring som ett lejon som söker vem det uppsluka månde och hans ansikte hade fått ett drag av förtvivlan, av exaltation, som skrämde henne och kom henne att dra åt sig kjolarna”.

Paret Ramsay blir dock inte mer än konturen för äktenskapet, påpekar Woolf lite lagom okynnigt. Kärlekstemat går igen i Mintas förestående förlovning med Paul, där de förenas i en kyss, som några av barnen blir ofrivilliga vittnen till – en scen som har sitt ursprung i Jacobs rum, där det var Jacob som också det på en strand blev utsatt för att har ertappat andras kärleksbestyr. Minta Doyle har behov att förminska sig i sitt förhållande till Paul Rayley – det är klarsynt och lika uppgivet beskrivet hur hon ”låtsades vara ännu okunnigare än hon var, eftersom han tyckte om att kalla henne för en liten dumbom”. Kvinnan måste förminska sig för att mannens ego ska förbli intakt. Den här uppfattningen ska Woolf komma att utveckla i essäböckerna Ett eget rum och Tre guineas.

Men det finns faktiskt något ömt i deras gemensamhetstillvaro. Professorn läser Walter Scott, och med några skisser visar Woolf litteraturens läkande kraft: ”Det han läste uppfyllde honom. Det stärkte honom. Han glömde totalt bort alla kvällens små stötar och stickord och hur outsägligt det tråkade ut honom att sitta stilla medan folk åt och drack i all oändlighet och att han hade varit så retlig mot sin hustru och blivit så stött och sårad när de gick förbi hans böcker som om de inte hade existerat”. Vi förstår att han egentligen inte läser Scott: han läser sig själv, genom Scott, för att utröna om han har något kvar att säga – och eftersom Scott har det, borde han också ha det. Samtidigt läser hans hustru poesi, och precis som i Mrs Dalloway är det Shakespeares sonetter: ”Yet seem´d it winter still, and, you away, / As with your shadow I with these did play” (avslutningsraderna i sonett 98). Att det existerar en djup kärlek mellan dem framgår också när han förgäves väntar på att hon ska säga att hon älskar honom, men det är något som bara kan visas i en handling: i det här fallet ett leende. Det är ett av litteraturens vackraste ögonblick, när vi förstår att han trots sina skavanker ändå kan bli älskad av någon så älskvärd som sin hustru: ”Och medan hon såg på honom började hon le, för fast hon inte hade sagt ett ord så förstod han, naturligtvis förstod han, att hon älskade honom. Han kunde inte förneka det. Och leende såg hon ut genom fönstret och sade (medan hon tänkte för sig själv: Ingenting i världen kan övergå denna lycka) –

’Ja, du hade rätt. Det blir regn i morgon. Ni kommer inte att kunna fara.’ Och hon såg leende på honom, ty hon triumferade åter. Hon hade inte sagt det, men ändå förstod han det."

Här blir också betydelsen förstärkt av att första delen av Mot fyren heter just ”Fönstret”. Det är också betecknande att Woolf har kommit längre än i Mrs Dalloway, där vi minns hur svårt det var för Richard Dalloway att säga orden ”jag älskar dig” till sin hustru: i Mot fyren behöver det inte sägas, det räcker med att det visas, och det betyder så mycket mer.

Kompositionsmässigt följs den inledande delen om James väntan på att få åka till fyren av en avslutande, där han som vuxen äntligen får ta sig dit (fyren är mindre storslagen när han ser den på närmare håll). I mitten finns ett kortare avsnitt som indikerar att tiden går. Där dör Mrs Ramsay. I kusligt samspel med författarens egen dödsmärkta uppväxt dör i denna passage även två av barnen Ramsay.

Så det är en våldsam roman, som kommunicerar förtvivlan, ett uppror mot den orättvisa tiden. Men vad som kvarstår vid läsningen är också porträttet av Mrs Ramsay, som så skickligt levandegörs i första delen. Hon rör sig kring människor som inte kan låta bli att betagas av hennes skönhet.

På ett för tiden vågat sätt – året efter åtalades Radclyffe Hall för sin lesbiska roman Ensamhetens brunn – skildrar Woolf hur konstnären Lily Briscoe är en av dem som förälskar sig i Mrs Ramsay. Lily är konstnären, vars målning fullbordar romanens sista mening, med ett definitivt bejakande. Woolf identifierar sig med Lily, som ständigt kämpar med den manliga kritikens ord – ”kvinnor kan inte” – och hennes fullbordande av målningen får ses som en seger för det kvinnliga skapandet, i en roman som fortsätter att utmana, som fortsätter att vara detta samspel mellan det som är krävande och det som är belönande.

När mrs Ramsay har dött försöker hennes make att omfamna skuggan eller spöket av henne, men det är omöjligt – liksom för Aeneas i Vergilius Aeneiden, när han i dödsriket försökte omfamna sin far, får han upptäcka att det inte går att lägga armarna runt ett minne: ”Mr. Ramsay, stumbling along a passage one dark morning, stretched his arms out, but Mrs. Ramsay having died rather suddenly the night before, his arms, though stretched out, remained empty.”

När vi beaktar Mr Carmichaels reaktion vid Andrews dödsfall antyds att han kan ha varit förälskad i honom, för Carmichael reagerar starkt. Lily har hört att han ”’förlorade han allt intresse för livet’. Vad betydde detta?” Ja, verkligen: vad betydde detta? Frågan lämnas hängande, som en retfull fingervisning – eller något annat.

Lily blir genom sin egenskap av konstnär också en förvaltare av det som vi på sekulariserat språk fortfarande kan kalla för epifanier, alltså korta tillfällen av klarhet, av uppenbarelser som förklarar tillvaron – ett slags heureka-ögonblick eller snilleblixtar. Den kan se ut så här: ”denna ’hänryckning’, detta stumma betraktande, som kom henne att känna djup tacksamhet, för ingenting skänkte henne en sådan tröst, bringade reda i livets härva och lättade på ett så underbart sätt dess börda som just denna gudomliga makt, denna gåva från himlen, och det var lika otänkbart att störa den så länge den fanns där som att bryta sönder ett solknippe, som faller in över golvet” Vad som föranleder den här reaktionen är något helt vardagligt: Lily har betraktat hur Bankes tittar på Mrs Ramsay med förälskad blick. I det här ögonblicket finns något av kärlekens mirakel klarlagt. Det är kärleken som är svaret, tycks Woolf mena: ”Kunde kroppen nå därhän eller själen, när de flöt samman i hjärnans eller hjärtats invecklade labyrinter?” Här är det Mrs Ramsay som Lily längtar efter, som hon tror och vet kommer att agera som befriare av hennes vånda.

Men Lily har inget språk: hon har bara sin tavla som yta för vad hon vill och behöver uttrycka. Hon ger också som sinnebilden för Woolf själv utlopp för en oväntad form av sadomasochistisk läggning, när hon funderar på hur hon vill behandla Tansley: ”Han var ett slags strykpojke för henne. Hon överraskade sig med att piska hans magra länder, när hon var på dåligt humör”.

Medan Ramsay i viss mån och Tansley i mer extrem mån figurerar som de lärdas sterila tråkighet blir William Bankes en möjlig medelväg, med sin ändå charmiga attityd och genuina intresse för människorna. Han är också ansvarig för några av romanens komiska likväl som precisa liknelser: ”Han kände sig styv och hård som ett par skor, som har varit genomsura och torkat ihop så att man har all möda att pressa ner fötterna i dem”. Även Paul figurerar som en mildare variant av mannen, liksom för att visa att det finns en alternativ och möjlig manstyp tillgänglig. Medan Tansley är uppfylld av sig själv och hela tiden är beroende av att göra intryck och säga det rätta, visar Paul omtanke och förståelse: Pauls brist blir å andra sidan en viss dumhet …

Där Mrs Ramsay har en närmast autistisk syn på språket, att orden måste svara upp till vad de uttalar, delar Lily den vad gäller skapandet. Det ska vara bokstavligt, och får inte tas för lätt på: ”Hon avskydde att måla på lek. En pensel – det enda solida i en värld av strider, förödelse, kaos – den får man inte leka med även om man vet om att det är lek: hon avskydde att göra så.” Här finns den där affiniteten mellan skaparen och det skapade, att Lily blir den som tydligast formulerar Woolfs egen estetik. Men åtminstone tillfälligtvis ska hon överge den, när hon skriver sin nästa roman – Orlando.

Anders Österling har skrivit ett dilettantiskt förord till den första svenska upplagan av Mot fyren (1953), där han inte kan avhålla sig från att komma med en gnutta förnumstig kritik – ”Det kan vara något artificiellt och överstiliserat i vissa partier” – och på det korta utrymmet av två sidor nämner han Joyce inte mindre än fyra gånger, liksom för att visa vem som är den mest betydande.

”Vad symboliserar fyren?” Ofta har jag fått frågan, som om jag skulle ha något svar. Jag har nog mumlat något otydligt om symbolen för det fåfänga i vår längtan efter äventyr, att de storslagna drömmarna inte är lika storslagna när de infrias. Kanske fyren blir symbolen för det varaktiga i en roman som just Mot fyren, att den kvarstår när så mycket annat vittrar sönder, inte minst inom den allt mer säsongsbetonade litteraturen. Fast det går givetvis också att se fyren som en konkret symbol som sveper med sitt ljus över oss, vi läsare som ständigt återkommer till den här platsen, till Virginia Woolfs roman. Vi infångas av dess ljus, och när vi läser tycker vi att det gör oss synliga, som ett bevis på att vi finns.

ur Hösten. Elegi (Stagnelius)

Allt har försvunnit. O! så, i ungdomens leende dagar
Hopp och förtjusning vårt liv kransa med blomstrande fröjd
Trollar tusende rosor fram på vår bana - men alla
Vissna i sorgernas höst, vissna och finnas ej mer.
Sövde i glädjens rus av hoppets förföriska cittra
Drömma vi himmelska land, vakna i öknar så opp.
Njuter då människan blott för att mista? Månne då icke
I vårt kaotiska liv ligger ett skönare dolt?
Ligger och väntar sin födelsestund? - Dröj, saliga rysning!
Liva mitt domnade bröst, lämna mig icke så snart.
Ja! en dag skall himmelens nåd, lik en glödande Vårsol
Uppgå för jorden och allt väckas till jublande liv.
Evig skall våren då bli och rosorna aldrig förvissna
Famnta skola vi då fröjder vars skuggor vi sett.
Graven skall lämna vart rov: var tår som runnit på Jorden
Gäldad skall bli: var suck vända med seger igen.

(Senast 1815)

Till natten (Stagnelius)

Redan med Cynthias lampa i hand, omglimmad av stjärnor,
Kommer Du, vänliga Natt! åter från skuggornas land.
Tystnaden jämte Dig går och sömnen, av vallmo bekransad,
Lekande drömmars tropp följer Ert segrande tåg.
Heliga Natt! i din famn jag med lågande känslor mig kastar,
Uslingens enda skatt, slavarnes frihet Du är.
Dölj mig för människors syn, bjud människorösterna tiga
Och på moderlig arm vagga ditt gråtande barn.
Kan Du ej hela de blödande sår, mig Dagen har givit,
Klaga min smärta för Dig skall Du ej neka likväl.
O att Du evig blev! men allt är förgängligt i tiden,
Vågorna skifta ej så fjärran på sjöarne om.
Snart är ditt välde förbi, snart strålar den rosiga Eos,
Fordom min glädje och nu fasans och sorgernas bud.
Dock jag känner en natt, som aldrig sig ändar, en vila,
Aldrig av spöken störd, aldrig av drömmarnes här.
Mäktige Gudar! unnen mig den! snart, snart mig den unnen!
Icke en annan bön har jag att ställa till Er.

(1816-1817)

Efterlysning

Heaven knows I´m miserable now! Min vita mugg har försvunnit, och även om jag har mina prime suspects förstår jag att få saker är så åtråvärda som denna klenod (det är alltså ingen konsum-mugg, utan en Please please please let me get what I want this time-mugg), och jag har inga förhoppningar om att den ska återvända. Till dig som stal den vill jag bara säga: hoppas kaffet smakar lika gott för dig, att världen blir en bättre plats nu, etc - - -

And I know they don't wanna hurt me / But I can see it in their eyes / That they're killing me so gently

Har jag fått fan? I båten? Då tänker jag fan ro honom i land!

Jag pausar. Läser uppsatser, läser på uppdrag, skriver recensioner, pysslar med lite annat Jag tänker vara annan stans, vara annan, vara annat. Dricker gin, tänker, vilar, skriver lite i min bernurbok, och när jag känner för det, då ror jag fan i land, låter honom umgås med demonerna. Vi ses! (Famous last words - - - )

(Bild Laurie Hogin, "Our Way of Life (Martini Drinker)", 2005.)

En m3 jord, Sören Bondeson

Häromdagen frågar jag en klass om de skriver poesi. Ungefär nio stycken räcker upp handen. Jag frågar hur många som läser poesi. Ungefär lika många händer. Då resultatet inte riktigt är i överensstämmelse med mina intentioner hänvisar jag till en statistisk undersökning från SCB, att ungefär hälften av alla som skriver poesi skäms för det. Det egentliga antalet poeter i klassen är ungefär arton, säger jag. Men inte alla som läser poesi skäms för det: tvärtom, skulle jag säga, är det många som ljuger om att de läser poesi, för att verka smart eller cool eller vad vet jag.

Vad är dummare än att läsa en Augustprisnominerad bok – det vill säga, läsa den därför att den är nominerad? (Ja, det skulle väl vara att läsa en Nobelpristagare – det vill säga, läsa den därför att den (=han) har fått Nobelpriset.) Inte vet jag vad som är dummast – kanske att avstå från att läsa en Augustprisnominerad bok.

Här finner jag mig läsa Sören Bondesons nominerade diktbok En m3 jord. En diktcykel, utgiven på Bokförlaget Lejd. Han har sedan debuten 1989 med en novellsamling gett ut några deckare, en roman, en kokbok, och så denna hans tredje diktbok.

Den tar oss ned till jordnivån, ned i myllan. Men också upp i sfärerna, där diktjaget kikar ned från ett ovanligt skarpt kikarsikte. Och så rätt ned: där nere bland Harry Martinson befinner sig Bondeson med sitt lämpliga namn och sitt lämpade uppdrag.

Han registrerar en värld som försvinner: vi är bara gästerna här, snart ska vi lämna festen, och gråsuggorna (värdarna) ser på oss, utan nyfikenhet. Det är ett misstag att tro att naturen – och de egentliga ägarna här, djuren – bryr sig ett skvatt om oss människor. När vi går upp i rök kommer det inte att skrivas några sorgesånger om oss – ingen kommer att sakna oss. Tillvaron är bräcklig, och allt är förgängligt.

Det finns en bångstyrighet i Bondesons uppgift, en bångstyrighet som jag gillar. Hans bok är indelad i sju avsnitt, där varje avsnitt innehåller sju dikter, också dem skrivna utifrån en sammanhållande princip, med en laudes, en prim, en ters, en sext, ett non, en vesper, och ett completorium. Vi rör oss alltså inom musikens terminologi, och då kan man undra: svänger det?

Ja, på det bångstyriga sättet, i så fall. Människans roll i förhållande till naturen är något som Bondeson återkommer till: ”Jag blir allt mera medveten om att jaget / är en hallucination om en påhittad inbillning.” Där öppnar sig perspektiv mot en labyrint av tolkningsmöjligheter. Skevt leende betraktar Bondeson händelseförloppet, ungefär som han vill visa vilka inbilska idioter vi är.

Då kan tonfallet bli raljant och allvarsamt på samma gång: gamängens förgrämdhet. Hans poesi är närmast hädisk, samtidigt som jag läser den som uppfordrande och desperat. Rubrikerna associerar också till bönestunderna, där dygnet följs, och då läser jag definitivt Bondesons dikter som en vädjan riktad mot det som Tranströmer skulle kalla ”den större läsaren”.

Ofta hör man: jag kan inte läsa dikter, det är för svårt, jag kan absolut inte förstå någonting, jag kan inte analysera dikter – men någonstans måste man börja. Det var ingen som berättade för mig hur man skulle göra – jag lärde mig till exempel ingenting i skolan (delvis mitt eget fel). Men jag började läsa, och tänkte aldrig på att det här inte var min värld, att det var svårt att läsa dikter. Jag förstod inte allt – men jag förstod det jag förstod, och resten struntade jag i.

Börja någonstans. Var inte så ängsligt inriktad på att förstå vad allt betyder: du måste släppa det där elevperspektivet, och någon gång i ditt liv börja läsa som en vuxen, utan prestationskrav eller tvång att säga de rätta sakerna. Ha fel ibland, ha rätt ibland, och trivs i den osäkerheten som det genererar. Att börja med att läsa Sören Bondeson är i alla fall inte sämre än att börja någon annanstans. Det är också en lämplig bok för alla som intresserar sig för korsbefruktning mellan konst och naturvetenskap.

Ironi

När schweizerbanken UBS anlitade ett gäng skådespelare för att läsa dikter i en reklamkampanj räknade de inte med Ben Kingsleys infernaliska och närmast profetiska sinne för humor - hans val blev att läsa Shelleys "Ozymandias", och föga anade väl UBS då (1996) att man drygt tio år senare skulle blöda miljarder varje kvartal. Diktens budskap om dårar som tror att deras rike ska vara för evigt svischade nog över bankmännens huvud då, men för oss som inte hyser nämnvärt ädla känslor för banker finns en ironisk poäng i Kingsleys läsning. Nu.

I skuggan av ett krig, Marina Tsvetajeva

”Jag är aldrig människor tacksam för deras gärningar, endast för deras natur! Bröd som jag blir given kan vara en tillfällighet, en dröm om mig är alltid naturgiven.”

Ibland skriver poeten Marina Tsvetajeva prosa som en vanlig författare. Men hon skriver prosa som poeten Marina Tsvetajeva, hon skriver prosa som ingen annan, som ingen prosaförfattare. Att försöka efterlikna den vore vådligt. Nu ger ellerströms ut hennes bok I skuggan av ett krig. Möten och samtal 1917-1919, i översättning av Elena och Bengt Samuelson.

Att läsa om hennes misär, åren 1917-1919 (det kriget), det är att få perspektiv på saker. Jag plockar fram boken, och påminner mig själv att jag måste ta med mig nässprayen också, så att jag kan andas lättare. Och så regnbyxorna när jag ska cykla iväg till Huskvarna en regnig onsdag i oktober. Sådana bekymmer har jag!

Nog är det förunderligt att inom några få år föds en hel ryssfemma briljanta poeter, en varje år:

Anna Achmatova 1889,

Boris Pasternak 1890,

Osip Mandelstam 1891,

Marina Tsvetajeva 1892,

Vladimir Majakovskij 1893.

Kan du läsa den här raden utan att förnimma hur gudarna ler? Hur jag än vrider och vänder på rysk poesi kan jag inte trycka in mer än någon ytterst enstaka rysk poet – en Pusjkin, en Brodskij – i den här tätt sammanhållna gruppen.

Tsvetajeva är bland annat känd för att hon kommenterade en översättning av sina dikter med orden, ”det spelar ingen roll på vilket språk jag blir missförstådd” – en kaxighet som inte går att ignorera eller glömma. Enligt henne saknar poeten modersmål: hon skriver på poesins språk. (Därför fungerar översättningar av poesi, trots klichén att det inte låter sig göras, att man talar om ”tolkning” i stället. Men det fungerar visst med översättning, om dikten är skriven på poesins språk.)

En fin karakteristik av Tsvetajevas säregna prosa finns i Bengt Samuelsons efterord: ”Tsvetajevas bilder är som fotoblixtar: frusna ögonblick i en intermittent följd – inte ett kontinuerligt episkt flöde.” Det här måste man ha i åtanke när man läser. Här bryts infall och intryck mot varandra: de korsar varandra, genomströmmar varandra. Förklaringar – nej, det finns inte tålamod för något sådant här. Tsvetajeva skriver som någon som är jagad på flykten, vilket hon är, både bokstavligt och bildligt, när hon skriver, när hon upplever. ”Kärleken är en lucka i tiden”, skriver hon, i en perfekt avvägning mellan förhoppning och vemodsbesvikelse, mellan tillfälle och omöjlighet.

För att läsa Tsvetajeva, det är att ställa sig kind mot kind med det vidunderliga, även nu, i år när det har gått 70 år sedan hon hängde sig i ett stall, driven till förtvivlan. Hon skriver modernt, men det är i en modernism som väntar på att infrias. Det är uppbrottet som dikterar hennes penna, och man kan jämföra med filmens montageteknik. Allt präglas av hetsighet, av ett temperament som aldrig stelnar.

Det är associationer som flödar. Tsvetajeva har en känslighet för falska tonfall inom människan. Mycket handlar om möten med människor, där hon i raska ordalag sänker de upphöjda, de hycklande. Fattigdomen driver fram sådana typer, och hon är genast där och visar deras äcklighet.

Hon saknar också ord för behärskning, för försiktighet. I stället premierar hon en frejdig humor, där hon synar uppgivenheten, återigen med den där kaxigheten som är så framträdande. Fattigdomen har alla sina långa fingrar med i spelet. Givetvis har man all rätt att tycka att det är rätt åt den rika dottern till en professor och en konsertpianist (som hade spelat för Rubinstein). Men även den som har hatt är en människa, som hon får höra när en kvinna i folkmängden yppar några ord av medlidande, efter hopens glåpord. Ja, och den som är fattig kan vara dum och okänslig.

Det är tanken som räknas. Tacksamheten betyder något bara om den går på djupet: hellre än en handling vill Tsvetajeva ha tanken, för vem som helst kan slänga allmosor omkring sig, medan det krävs en genuin (med)mänsklighet att verkligen se och förstå den lidandes villkor. För hon är en människa med känslor och åsikter, och hon står för det hon känner, det hon tycker. Det finns inget utanför för henne, inget yttre. Känslorna tar också över åsikterna:

”Jag hinner inte mer än börja berätta för någon vad jag känner förrän jag på ögonblicket får svaret: ’Men det är ju en åsikt!’

För folk är känslor ett slags hällörade furier, något som inte försiggår inom dem utan som faller över dem likt ett stenras som förvandlar dem till mos!

Med andra ord:

Exaktheten i mina känslor får människor att uppfatta dem som åsikter.”

Tjugofem år gammal, tvångsseparerad från maken, skriver hon sig rätt in i förtvivlan utan att stanna upp för att blinka bort tårarna. Hon är tvåbarnsmor – snart enbarnsmor. I skildringen stapplar hon fram mellan förnedring och hån, identifierar sig skamlöst med Marie Antoinette, och kämpar hårt för att behålla sitt människovärde. Enligt en anteckning från Anders Olsson är stil en avvikelse: hela Tsvetajevas sätt att skriva avviker: det är kolon, parenteser, utropstecken, allt det där stilistiskt underklassiga som du blir varnad för som extravaganta onödigheter. Här saknas hämningar: hon kalkylerar inte med vad en läsare ska klara av – det är skrivet utifrån andra värderingar, andra nödvändigheter, andra krav.

Det är kategoriskt skrivet: utifrån det instinktiva nejet dikteras Tsvetajevas udda skrift. Hon söker sig alltid mot alternativet, mot det nya. När en trång känsla kommer för henne, förvandlar hon den till en vid, för att låna Södergrans samtida bild: ”med sina öron har ingen någonsin hört någonting.” Verkligen!

Boken är tillägnad Birgitta Trotzig, som dog i maj i år. Det är en fin och lämplig gest, bland annat därför att Tsvetajeva skriver trotsighetens litteratur. Trotzig har i sin tur skrivit om Tsvetajeva med en märklig inlevelse, lika vackert som det är egensinnigt. Och visat att det går att förstå Tsvetajeva – att det är värt mödan. För att det är en möda tänker jag inte förneka. Så här skriver Trotzig i Anima (1982):

”De magiska fingrarna är rispade av liv som ett barn som alltid leker och rullar runt med katten. De kallar fram toner ur livets sovande djupa hav. De smeker hårt och hastigt livets rasande kropp – starkt och hårt, för att äta av den. De magiska mötena, öga i öga – väsende, inte kvinna. Ordens rörelse skär med en snärt som musik ett stycke ur ljudet ljuset skimret, livet är ett spåkvinne-skimmer ljud och ljus blandade med onåbara hastighet till onåbar materia – ordens rörelse skär ett stycke blödande kött ur köttet.”

Jag läser den här boken med en märklig tacksamhet: djupt berörd av ödet, men också imponerad av livskraften, hur hon hela tiden vänder hopplösheten ryggen, och lyckas överskrida eländet. Det är kanske som Trotzig påpekar: hon är barnet, som vägrar uppfatta katastrofen, hon som i skrivandet hittar luckan i tiden. Där sitter hon fortfarande och skriver sin närvaro, sin nervigt närvarande text, som om allt vore en lek - och, ja?

”Varje gång jag får veta att någon älskar mig blir jag förvånad, när jag inte är älskad blir jag också förvånad, men mest förvånad blir jag när man är likgiltig för mig.”