The Poetry of Emily Dickinson. Philosophical Perspectives, [ed] Elisabeth Camp, Oxford University Press

I förordet till en ny antologi som erbjuder filosofiska perspektiv på Emily Dickinson kallar redaktören Elisabeth Camp henne för en i synnerhet ”epistemically ambitious poet”. Vad betyder nu det? Kanske helt enkelt bara att hon ägnar sig åt att uttrycka ”det egna självet”, något som är notoriskt svårt, speciellt för en poet som gärna hävdade att hennes dikter inte uttryckte en personlig åsikt. Men det handlar också om hur världen fungerar och hur det egna självet tar plats i denna värld.

 

Oxfords universitet har en serie som går under namnet ”Philosophical Perspectives”, där de tidigare bland annat ägnat Ibsens Hedda Gabler en fullmatad volym. Bidragsgivarna är i första hand professorer i filosofi, och om de är verksamma inom litteraturfältet har de specialiserat sig på kopplingar mellan poesi och filosofi. The Poetry of Emily Dickinson är en bok som lockar till intresse, med kapitelrubriker som ”How to Know Everything” och ”The Uses of Obstruction”. Tidigare har bland annat Jed Deppman skrivit en fascinerande studie, Trying to Think With Emily Dickinson, som jag skrev en understreckare om 2009.

 

Det är en kliché att kalla Dickinson för det introvertas poet, upptagen med att förmedla det inres sanningar. Vad en bok som denna kan bidra med är att fördjupa Harold Blooms gamla utsaga om Dickinson som den mest kognitivt utmanande poeten som skriver på engelska (i en passande jämförelse hävdade han att medan man med fördel kan läsa Wordsworth under en lindrig huvudvärk är det inget att förorda avseende Dickinson). Man kunde gå så långt som att hävda att Dickinson ägnar sig åt det kognitivt otillgängliga, det slags kunskap som inte går att framkalla.

 

Denna kunskap sorterar Camp in i fyra fållor, med god hjälp av tidigare forskning av den australiske filosofen David J. Chalmers: fysiska sanningar styrda av naturlagar; fenomenologiska sanningar styrda av psykologiska tillstånd men också psyko-fysiska lagar som kopplar dem till materia; indexsanningar som klargör var och när någon befinner sig; samt en fullkomlig sanning som verifierar att de tidigare tre uttömmer det totalitära i sanningarna. I teorin behandlar Dickinson alla fyra modeller, något antologin sedan ägnar viss möda åt att leda i bevis.

 

Smärta och galenskap är två instanser som berör dessa sanning- eller kunskapsanspråk. Här är det viktigt att beakta hur avvikelser och detaljer kan skapa egna kunskaper vid sidan av det etablerade, och att poeten uppfinner ett eget språk för detta. Varför är det nödvändigt för poeten att uttrycka filosofiska idéer i en så dunkel form? I Dickinsons fall arbetar hon formmässigt helst med den puritanska hymnen som var på modet under hennes mest produktiva period på första hälften av 1860-talet. Men hon korrumperar den, och skapar ett motspråk, som om hon på ett anakronistiskt vis förebådar Audre Lordes maxim att mästarens språk inte kan nedmontera mästarens hus. I den mån hon var religiös får man säga att hon ”ber” med citattecken.

 

Men Dickinsons dikter är också ett sömmerskearbete, där hon arbetar med ord, och nål och tråd, och – kanske – använder det berömda tankstrecket som stygn i texten. Det underlättar för läsaren, som får sy ihop en förståelse. I en essä av Eileen John analyseras hur ordet ”so” i en dikt förekommer två gånger, inramad av dessa streck, som syr in ordet i ett ”– so –”, i synnerhet med tanke på att ordet på engelska uttalas som ”sew” (sy). En analys som inte beaktar dessa stygn blir inte mycket värd.

 

I dessa dikter ställs hela tiden frågan hur vi ska kunna lita på våra sinnen när de är så begränsade. Är den värld vi uppfattar världen, eller bara vår uppfattning av en värld bland andra? Det vi ser som världen är kanske bara vår egen värld; den kommer till liv enbart i vår föreställning. All insikt är villkorad hos Dickinson.

 

Det är en tanke från Emerson, att det är vår sinnesstämning som ger tillträde till världen, och Thoreau menade att vi har en förmåga att forma världen, och exempelvis kunna träna vårt humör (det låter lite för mycket självhjälpslingo, kan jag tycka nu). Hos Dickinson är anspråken högre ställda, och hennes kunskapskrav är aldrig finita:

 

Wonder – is not precisely Knowing

And not precisely Knowing not –

A beautiful but bleak condition

He has not lived who has not felt –

 

Suspense – is his maturer Sister –

Whether Adult Delight is Pain

Or of itself a new misgiving –

This is the Gnat that mangles men –

 

Här infinner sig ett annat olösligt problem. Ska man som här använda det långa tankstrecket, som jag gör, utefter den volym med dikter som kallas Johnson-upplagan som kom 1955, eller använda det kortare bindestrecket (-) som i Franklin-upplagan från 1998? Bara denna lilla detalj påverkar tolkningen, då det kortare strecket är en anomali, medan det något längre tankstrecket liknar snitt utförda med skalpell … Vad man väljer säger något om vilket förhållande man har till Dickinson: den här antologin föredrar Franklin.

 

Nog finns det mycket att hämta i flera av bokens sex kapitel, som när Rick Anthony Furak skriver om versfötterna, hur den förväntade fyrtaktiga tetrametern bryts i första raden på en känd dikt, för att låta de tre betonade stavelserna illustrera avsaknaden av gästen: ”The Frost was never seen”, där man hade förväntat sig fyra betonade stavelser. Relationen mellan form och innehåll utreds ännu mer noggrant av Antony Aumann, i ett av de intressantaste kapitlen.

 

När Dickinson använder poesin som tankeform ger det henne större spelrum, fler valmöjligheter. Alternativt är att bli kallad galen: som poet får man vara mer hårdhudad än så. Till en av den här bokens förtjänster är att den betonar något som sällan ges utrymme i diskursen om Dickinson: hennes mål är inte att förbluffa läsaren – det är att förbluffa sig själv. Läsarens häpnad gäller inte lika mycket dikternas innehåll som det faktum att de ställer poeten själv inför det oförklarliga. Dickinson ägnar sig gärna åt splittring – av det egna jaget, och hemsöker det med tankar som verkar komma inifrån något annat än henne själv. Kort sagt trotsar hon det enhetliga.

 

I Magdalena Ostas läsning blir Dickinson också mindre av den romantiska poeten som ger röst åt den egna neurosen, i en inre skärskådan som länkar till den kommande psykoanalysen, och mer av en poet som härbärgerar dubbla identiteter – både det djupast personliga och det striktast opersonliga. Hennes fruktan för exponering ska inte tas helt bokstavlig. Den inre klyvnad hon talar om i en berömd dikt – ”I felt a Cleavage in my Mind” – blir ett sätt att inte förlora men bevara förståndet. Men det är också viktigt att betona valet av verb: ”I felt” betonar en icke-bokstavlig tolkning.

 

Oren Izenberg i sin tur kopplar Dickinson till John Donne, en av två engelskspråkiga poeter som kan sägas vara i närheten av idiosynkrasierna hos Dickinson (den andre är Gerard Manley Hopkins). När Izenberg hävdar att litteraturvetare är ute efter att normalisera poesi är det lätt att himla med ögonen: som kritiker är det viktigt att både tillgängliggöra poesin och att vara ärlig med dess unika beskaffenhet, att tillåta den vara udda och annorlunda, för den är verkligen ett utanförspråk. Och i synnerhet Dickinsons poesi tillhör det som inte kan normaliseras.

 

Eller utsättas för referat och parafras, något Aumann ändå försöker med sitt bidrag. Hans försök att jämka mellan synsättet att det dikten uttrycker är unikt och måste uttryckas så som dikten ser ut och synsättet att det går att parafrasera dikten, till och med Dickinsons legendariskt svårtydda dikter. Hans kompromiss lyder att vi ändå bara kan förstå delar av en dikt genom att parafrasera den i en annan form – man kunde använda begreppet transponering här – och då känns det tämligen gagnlöst att ens göra det. Med det förbehållet har Aumann skrivit en intressant essä, och visar att det ibland är mödan värt att försöka. Han återger ett citat från ryske poeten Osip Mandelstam: ”När man kan återberätta en dikt, då har sängkläderna inte skrynklats, och poesin har inte tillbringat natten där.” Det ligger något i det, att just Dickinsons dikter inte mår bra om man försöker stryka bort det som skrynklar dem.  

 

Ett av alternativen erbjuds av David Hills, som visar att allt hos Dickinson är ifrågasättande, att hon skriver själv-förhör, själv-korrigering, själv-censur, på sätt som är både djärva och diskreta. Man kan inte heller härma hennes skrivsätt med otillbörlig interpunktion: ”The imitators’ use of the devices is all exposition, her own use is all exploration.” Hans term obstruktion för att förklara det som täcker över blir ledsagande, speciellt när han tar sig an den kryptiska utsagan som inleds ”Säg sanningen men säg den snett”, där sanningen görs vild och utmanande i Dickinsons val av anthimeria, där originalets ”slant” (snett eller lutande) har både kvaliteter som adverb och verb. Hans förslag att vi ska tolka hennes dikter i utspädd form förslår ändå inte – det gjordes när de presenterades för läsarna första gången, med titlar och reguljär interpunktion (liksom i de första svenska översättningarna, för övrigt).

 

Sist i boken skriver Eileen John om konflikten mellan våra expanderande medvetande och våra begränsade insikter, och tar itu med tvekan och förnekelse, med oförmågan och misslyckandets funktion i Dickinsons dikter. Den typ av konkretisering Dickinson ägnar sig åt ser helt annorlunda ut, och hon bygger sin analys på funktionen av gångjärn och sömmar i några av dikterna, hur dessa konkreta instanser skapar svängningar för tanken (hennes essä heter ”Dickinson and Pivoting Thought”). Det intressanta blir vilken tanke hon syr in i dessa diktens sömmar och hur vi ska tolka den, och vilken typ av kunskap vi tar med oss.