Gruvgas. Essän, vreden, politiken, Georges Didi-Huberman, Daidalos

Gruvgasen är färg- och luktlös, men mycket explosiv, och har orsakat åtskilliga dödsfall i kolgruvor genom historien. Den franske filosofen Georges Didi-Huberman använder den förrädiska gasen som en metafor för att närma sig människans förhållningssätt till katastrofer i generell mening. Han gör det i boken Gruvgas. Essän, vreden, politiken, översatt av Johan Öberg. 

Det är ju först i efterhand vi kan veta att det var en katastrof, menar Didi-Huberman. Beredskap tjänar inget till, när vi är för dåliga på att tyda tecknen. Lika dåliga är vi på att lära oss av historiska misstag – den som säger att man läser historia för att lära sig något har gått på en blåsning. Det verkar vara inlagt i den mänskliga genen att vara dålig på kalkyler, dålig på att förutsäga skeenden.

Samtidigt var arbetet i de lömska och farliga kolgruvorna en nödvändighet för mångas överlevnad, och det är bara en av de många sakerna Didi-Huberman gör med sin bok – kopplar ihop liv och död. Arbetet var både fara och försörjning, och det fanns inte mycket till val för arbetaren.

Didi-Hubermans idé, som han delvis lånar från Walter Benjamin i första hand, är att vi inte kan märka katastrofens annalkande. Vi har, så att säga, dåligt luktsinne. Det riskabla normaliseras, oskadliggörs av dolda mekanismer. Att något avvikande smygs in i vår tillvaro, det är vi för dåliga på att upptäcka. Därför är den osynliga gruvgasen en lämplig metafor. När smällen kommer blir vi alltid lika överraskade. Dessutom kan vi inte se katastrofen för att den döljs i en mindre, mer hanterbar katastrof, som vi inbillar oss kunna bemästra. En juniorkatastrof, mer anpassad till vår tidsanda – lättare att känna igen, lättare att avfärda. Till denna obetydliga katastrof är den egentliga katastrofen endast en fotnot, en palimpsest …

Historien rör sig i en dubbelhet: ”I varje rytm finns en sammanlänkning av åtminstone två taktarter, i varje symtom en sammanlänkning av åtminstone två krämpor, i varje fras en sammanlänkning av åtminstone två ord, i varje bild en sammanlänkning av åtminstone två synligheteter.” Som det brukar heta: ”Sanningen är ett tveeggat svärd.”

Hur ska vi då lära oss bemästra faran, hur ska vi möta katastrofen om vi är så dåliga på att upptäcka den? Några exempel som Didi-Huberman använder är nazisternas folkmord på judarna, som dokumenterades och gjordes tillgängliga för befolkningen i Europa, som ändå blev chockade när dödslägren öppnades. Eller Rwanda. Exemplen kan utökas, med Kongos osynliga krig i nutid.

Vi måste lära oss att tänka i montage, menar Didi-Huberman. Den konstnär som mest framgångsrikt sett igenom dubbelheten är Pier Paolo Pasolini. Han är visselblåsarnas skyddshelgon, och ingen ska anklaga honom för att inte ha sett vartåt det barkade med Italien, med Europa, genom sina upprepade varningar från 60- och 70-talet. Ett par timmar innan han mördades gav han en intervju åt La Stampa, och föreslog själv att den skulle ha rubriken ”Varför vi alla är i fara”.

I den här essän används Pasolinis dokumentär La rabbia (som kan översättas till ”vreden”, ”ursinnet”, ”raseriet”). Drygt två tredjedelar av boken ägnas detta märkliga arbete, ett montage av poesi och politik (den finns på youtube). Gastone Ferranti gav i början av 60-talet uppdraget till två filmmakare att svara på frågan: ”Varför finns det ångest, missnöje och krigsoro i världen?” Pasolini och Giovannino Guareschi svarade utifrån två helt skilda utgångspunkter, från vänster till höger.

Normaliteten är livsfarlig, den är en gruvgas. Pasolini hade den kritiska blicken som avslöjar faran i hela dess vidd. Han lät sig inte kollras bort.

Men det är inte ursinnet i sig som är avgörande, för det kan manipuleras fram, göras tamt och – ja, normalt, av de onda krafterna, av falskhetens förespråkare. Det är en skillnad på poetens ursinne, menar Didi-Huberman, och skriver insiktsfullt om Pasolinis kroppsliga tänkande. Hans bidrag till filmen La rabbia är beroende av bildernas montage, sammanställningar av skönhet med grymhet (ett spår att göra mer av är kopplingen mellan Pasolini och Bataille, men det får någon annan göra). Den växlar också mellan olika röster: den officiella mediarösten, den sammanställande och myndiga förklarande rösten, som går över i den inofficiella poesirösten, den vädjande och klagande rösten.

Poetens ursinne leder fram till poesins sanning, som har mer att ge världen än objektiva otillräckliga tillkännagivanden. Nu när världen blivit allt osmakligare kan man med fog säga att Pasolinis farhågor besannats med råge. Den uppdelning mellan vulgaritet och konst som ändå var giltig på 60-talet har nu mer eller mindre uppluckrats till att ge företräde åt det vulgära, som snart är det enda som finns kvar.

Ja, Pasolinis film blir en vädjan, en utsträckt hand som behandlar liknande frågor som Ann Jäderlund i sin senaste diktsamling: ”Varför är vi inte i Paradiset?” Pasolini har gjort en essä i sig, en film som är mer dikt än dokumentär, där skönhetens död gestaltas av Marilyn Monroe, som han skriver ursinnigt vackert och ursinnigt sant om, där han menar att hon bar sin skönhet framför sig som ett leende i tårar, skamlös av passivitet och oanständig av lydnad. Lydnaden är allas vår akilleshäl.

Om ursinnets frigörande potential skriver Didi-Huberman också fint om, men också om dess begränsningar. För människan kan ursinnet bli ett öde – en befästande egenskap som det inte går att ta sig ur. Ett ursinne som alltså är lika mycket en välsignelse som en förbannelse. Hjälpte det Pasolini att alltid vara arg? Som konstnär, onekligen, men som människa?

Hans film har ändå den dubbla egenskap Didi-Huberman skriver om, och förblir den vackraste dokumentär jag har sett. Inte för att han i första hand skriver så förstående om framtiden, där man kan uppfatta en naivitet i hur han skriver om globaliseringens effekter, där den enda färgen finns i den glädje människan möter när hon ställs inför sitt eget mörker, att den enda färgen är människofärgen. Dubbelheten förekommer också i montaget kring drottning Elizabeths kröning, där en insinuant fråga ställs om hur det ska gå för de arbetare som i samma stund strejkar för rätten att få tepaus.

Det här är en bok som visar exakt vad essän ska göra: den ska komma med nya idéer, utmana föreställningsvärldar, sätta igenkännbarheten på spel, och – ja, kanske explodera också. Därför blir ju Didi-Hubermans essä en illustration i sig till gruvgasens egenskaper. Det är med blygsamma medel han skriver, man märker inte riktigt vad han gör förrän ärendet är utfört.